Sawg.-ratn., I, v[i, 112 et Comrnent

2. Où il rectifie la Note primitivement insérée dans les Bulletins de l'Acafit'mie royale de Belgique. 1" série, t. ,\L!11, n" t, février 1877 (Voir Public O/iinion. éd. S. M. Tagore, p, 07, note).

3. Ce ne sont pas des 77wdes, comme traduisent sir W.Jones (oui'r. cité, p. 142), et d'après lui J. .Nallian {Masic of the Hindiis, id., p. 231), comme l'avancent A. W. Anibros (t. I, p. 482) et F.-J. Fétis (l. Il, p. 208 et suiv.) dans leur Histoire de la musique, ainsi que les Dictionnaires liindoustanis de Hunter, de Tajlor et de Shakespear; — ce ne sont pas davantage des airs, comme le déclare le docteur Carey dans son Dictionnaire bengali. Le cap. Willard le faisait déjà remarquer judicieusement {ouvr. cité, p. 64) : « De même que chez nous il existe deux modes, le majeur et le mineur, de même les Hindous ont ^dans le système liindoustani] un certain nombre de tliats, à chacun desquels sont atTeclés deux ou plusieurs rdijas. Si un raya était un mode, chacun demanderait une disposition différente [de l'échelle], ce

les musiciens établissent sans cesse de nouveaux chants, en variant les rythmes, en ajoutant des mélismes, bref en amplifiant la donnée première^. "

D'après les définitions hindoues, le ràga est une espèce de mélodie idhvani), un assemblage de notes, disposées d'après les divers types de varnas, qui charment l'esprit et l'oreille ^

Ses diverses formes. — Dans sa conformation générale, h- riiga n'est pas mesuré et ne saurait prétendre au titre de chant; c'est purement et simplement une série de notes dont la succession est agréable à entendre. C'est ainsi qu'il apparaît sous une des formes qu'il peut revêtir, celle de l'dldpa. Le ràgd-'ldpa semble n'être autre chose qu'un exercice musical, une sorte de prélude, destiné à faire ressortir déjà le caractère que le rdga revêtira plus tard dans son exécution complète, à manifester ses éléiuenls constitutifs, en indiquant notamment la tonique, l'initiale, la finale, les médianes ou sous-terminales, les octaves dans lesquelles se meuvent les notes, leur plus ou moins de fréquence et d'importance, l'échelle, etc.».

Le rdga peut revêtir d'autres formes analogues d'exercices ou de thèmes : le karana, qui est pourvu

qui n'est ccrlainement pas le cas. On peut s'en convaincre en s'adjoignant un joueur de sitàr. Cet instrument a des touches mobiles qui peuvent être déplacées de telle sorte que, l'instrument étant convenablement accordé , les doigts de la main gauche, en parcourant les touches, produisent les seules intonations qui sont propres au mode pour lequel ont été filées les touches. Priez un joueur de sitàr de jouer quelque chose dans la ràginl Utuya [dlàhiyà], et, après cette audition, dites-lui de jouer une autre ràijinî sans déplacer les touches, et vous verrez que plusieurs rd/jinis peuvent être exécutées dans un même mode ou thdta. D'autre part, si, après avoir joué l'L'Iuya, il joue le Lutit [hdita] ou la Dhyrewee [bbairavî], ou la Cafee \kàphi'\, etc., etc., il sera obligé de changer de that ou de mode, en déplaçant les touches... »

4. iMatanga, etc., dans Samg.-ratn.. II, i, p. 150. Comp. Ràm dâs Sen. oitvr.ctté, t. I, p. 172.

o. Samg.-ratn., II, n, 24; Ràga-vib., IV, p. 4. — Comp. chap. V, p. 329.

IJlSTDIliE DE LA MlSinlJi;

de ri'prisos; Ii- riipaku. aii;iIof.'Uo à l'(//(/;)«. avec cette difTéieiicc qu'il donne la coupe des sections ilu chaut (ri(/(iWs|; le viirlin ou vurtani'. Mais ce iTest que lorsqu'il est ri5;;lé par la mesuie, selon l'une des 3 manières (mi/rgosi, d'après l'une ou l'autre des 3 sortes de rvthnies {Idias], quand des paroles {pailasj sont adaptées aux notes, que le rdga a droit au tilrc de chant mesuré {nHintlitlKt-giln); il reçoit alors le nom d'iilisltiplikd et devient un chant véritahle-.

Développement de la littérature du râga. — Ce type de la mélodie hindoue, qui a pris, dans la suite des temps, un si ^-rand développement, el qui devait faire oublier ]cs jdtis en se substituant à elles, ne se rencontre pas dans la doctrine classique de la première époque. L' Encyclopt'die des arts du lliéàtre de Bharala n'en fait pas mention, bien que les pièces sanscrites aient employé, chez ses successeurs immédiats, semble-1-il, dilférents rdijas. qui s'intercalaient, tout comme les jiitif, aux divers momenls de l'action.

Le nombre des râgas que nous a transmis la littérature musicale de l'Inde est prodigieux. L'esprit minutieui et ima^'inalif, l'ingéniosité en quelque sorte maladive des Hindous, se sont donné libre carrière dans l'élucubration de ces diverses formes ou structures possibles de la phrase mélodique. iNons ne pouvons songer à reproduire les nombreuses fables poétiques, les allégories mythiques, dont ils ont enrichi la théorie de leurs ràgas. Le Xdrada-samvdda^ et le Satngita-ndrdyana^ nous content que les goph ou bergères de Mathurà, charmées par les sons mélodieux que Krishna lirait de sa lli^lte, se mirent à le suivre au nombre de seize mille, et qu'ainsi prirent naissance les seize mille mélodies-types, chacune faisant choix d'un rdga particulier, pour essayer de captiver par son chant le cœur du divin berger.

Les divers systèmes. — Quant à Sonia, qui, comme nous l'avons dit, se garde, dans son clair et méthodique exposé, de tout emprunt à la mythologie, il nous déclare que les rdgai classiques iprasiddhas), répertoriés dans les différents systèmes de la première époque, sont en nombre considérable; quant à ceux qui, originaires des diverses contrées de l'Inde, ne sont pas classés {a-prasiddkas) , ils sont innombrables comme les vagues de la mer\ Avant d'établir sa propre théorie, il donne de courtes indications sur quelques-uns des systèmes de ses devanciers, notamment ceux de Matanga, de Çàrngadeva, du fiàgd-'rnava, de Çiva, de Pàrçvadeva, etc., auxquels viendront s'ajouter ceux de la Xdrada-samhitd, Je A'atta-nàrày'ana, de Hanumani^, etc., et enfin d'Aho Bala.

Il est difficile de se reconnaître au milieu d'un pareil fatras, les noms et les échelles variant, pour un

mémo rdga, d'un système à l'autre. TArngadeva, qui appartient déjà à une è-poi(ue où le rdg'i avait reçu un très grand développement, prend soin df niMis avertir que plusieurs [lortenl le même nom, bien que leurs caractères soient ililTérenls'.

Système de Çàrngadeva. — Pour lui, il en reconnaît 204, qu'il classe sous diverses dénominations générales. Il en délinit un grand nombre, mais en laisse plusieurs de côté, notamment ceux qui, antéiieurement connus, n'étaient plus en usage de son temps". Ses délinitions nous fixent sur la nature des notes qui entraient dans la composition de chaque rdgu, sur leur provenance, sur les sentiniiMits qu'ils expriment, sur leur emploi dans telles ou telles circonstances et à telle ou telle heure du jour ou de la nuit, etc., etc. 31 exemples de mélodies notées sous la forme de l'âkshiplikd, véritables chants mesurés, complètent l'exposé du système; d'autres encore sont donnés seulement sous la forme de Vdldpa, du karana, du rûpaka ou du vdrlin. c'est-à-dire privés du rythme et de la mesure. Nous devons nous borner à en dresser une liste générale, ne pouvant, faute d'espace, les étudier chacun dans leurs détails.

Ses 264 ràgas, Çàrngadeva les répartit de la façon suivante :

I. 30 grdma-râgas, groupés d'après les deux modes de la gamme, et classés sous o divisions igitis)^, suivant la nature des notes entrant dans leurcomposition.