lil', p

8. S. M. Tagore, 5ix Principal .Sd^a*, Introduction, p. 41.— Comp. ch. U, p. 2T;.

EXCrCLOPÉniE de la musique et nrCTIO.XXAIRE DU CONSERVATOIRE

les mélodies hindoues sont écrites, mais de marquer, dans le morceau même, par des signes spéciaux les tara-svaras (notes diésées), ou les ati-livras (sur-diéses), et les liomala-siaras (notes bémolisées), ou les ati-komatas (sur-bémols). Pour indiquer le dièse, on

surmonte la note d'un drapeau ou patâkd « " » ; pour

le double-dièse, on utilise le même signe pointé « p ». Le bémol s'indique à l'aide d'un triangle ou trikoiia « A )>, qu'on surmonte également d'un point pour

O marquer le double-bémol « ^^ ".

Autres signes de la notation du Bengale'. — Pour la notation des nombreux morceaux de musique, soit ancienne, soit moderne, publiés par lui, le ràja S. M. Tagore employait encore quelques autres signes; ils lui servaient notamment à marquer la mesure et le rythme. Dans cette théorie, l'unité de temps {mdtrci) est le /«-nsî-o (brève), qu'il écrit rhasia, et indique par un petit trait perpendiculaire placé audessus de la note « i »; 2 unités de temps {ilirgha = longue) se traduisent par deux de ces traits « ii »; 3 unités [pluln], par trois traits « m ». La moitié du temps [ardha-màird) se marque par le signe du croissant [nrdha-candra-cihna) <' \y » ; le quart (niiu-m/ilni), par le signe dhamaru « X "• 0" ^'^" °" englobe

les diverses notes d'un temps à l'aide du signe biindhani « j | », et le signe de la valeur totale

de durée de ces doubles, triples, quadruples croches, etc., est figuré sur une seule des notes ainsi liées.

Ainsi

ïï H

ïï^ïï

Le battement de la mesure {tdla) comprend deux actions, le frappé, dij)idtn « ^ », et le repos, rirdma « O "> dont les signes se placent encore sur la note, au-dessus de celui qui marque déjà la durée de temps. Le premier battement d'un tdla s'indique par le signe « «^ », etc.. etc.

Air de S. M. Tagore en notation indigène et en transcription européenne. — L'exemple suivant, tiré du recueil de mélodies composé et publié par S. M. Tagore, sous le titre Enf/lish Verses set to Iliudu Mitsic (p. 105), permettra de se rendre mieux compte encore de ce système de notation. Le morceau, Tlie Child's first Grief, est noté, comme tous ceux du recueil, à la fois d'après la méthode hindoue (à cela près que les notes sont indiquées non pas en caractères sanscrits ou bengalis, mais à l'aide des 7 lettres usitées en Angleterre pour désigner les notes de la gamme : C, D, E, etc.), et, en regard, d'après le système européen. La mesure est celle appelée Tkoomjrce, comportant 4 mdtrds à la barre-.

The Child's first Grief.

Jogeeah — Thoonqree

+ o i. o lA lA I I

D T a G AAGB OÇ! caffi m^ feo-4^6« ^qc£ ia mel ^

-^ob o + o s

Oh! call my bro^lher back to me! I

+ o s o lA Ia I I

j^J'i-J' JM'i J- n^p p f I.J'

caa-notp(^<ja/-ftmc;^fie <ium,t^e£«m^e<s^vnU5 can not play a. lone^ The summer comes with

1 lA

toi

^: é -''' J' J^ ^i' I J' ji J'' ^J^^

f loweï and -êee-, WÇeïe w nw) f^za-t^ez oonc/"

flowerand bee^ Where is my bro.ther gone?

Les râgas ou mélodies-types. — Le rd(ja dans lequel est écrite cette mélodie, d'une tonalité bizarre, est le Jogeeah; — ce qui veut dire que l'auteur a employé le mode ou échelle, ainsi que les notes usitées dans ce type, dont il devait en outre s'attacher à faire ressortir le caractère, en appuyant sur certaines notes, en détachant les autres, en ménageant l'introduction dans le thème de certains traits ou ornements.

Leurs formes. — En fait, plusieurs mélodies assez

différentes peuvent être écrites à l'aide des notes d'un seul rdi/ii. Ûans le knlIUiu, ou manuel des échelles musicales kani.îtiques, le rr'i-rdijd est donné sous la forme suivante, indiquant seulement l'ordre de succession des notes :

Echelle ascendante : sa ri ma pa ni sa;

Echelle descendante : sa ni pa dlia ni pa ma ri rja ri sa.

Supposons qu'on ait noté ce rdija comme ci-après :

Çrî-râga.

Cette notation est évidemment susceptible de nom-

i. hl., p. 43-46.

2. Elle diffère de la mesure druta-tritàli, qui a également 4 màtràs •d la barre, par la façon de baltrc le frappé et le repos (S. M. Tagore, Englùli Verses set to Hindu Musie, p. vi).

breuses interprétations'; et, sans les enseignements de la tradition orale, sans connaître, dit le cap. Day, la mùrclinnd propre à ce rd(ja, il est absolument im-

3. iJay, Qiiir. cite. p. 3'J-4U. — Comparer ce que nous disons, cli. IV, p. 323, au sujet de l'exemple du ràga vasanta, donné d'après Soma.

IIISTOIRE DE LA ^fUSrQrE

possilile à luut imisiiicn d'aitiver, do lui-inôine, à 1 ci-ilossoiis (roiiienicnl ni;u(iu6 >• ^^^ » l'St une sorte l'inlciprOler tel qu'il doit l'être, c'est-à-dire comme | de trrinhtc, impossible à rendre sur le piano') :

Çrt-râga.

Andante

Leur exécution. — I.e cap. Day nous apprend ^ que l'exécution des rd'ins, anciennement divisée en 4 parlies ou jouée dans 4 mouvements {/isllmiii, antàrd, sanclidii, al/hoija'^), ne comporte plus aujourd'iiui que deux mouvements.

L'alàpa. — Le l""'' est Valàpa^, qui présente la succession non mesurée des notes du i-dija, conformément aux règles de la vcklin, des stimràdins, etc., sans rester conlinc dans un rythme particulier : c'est une sorte de rhapsodie abondant en lioritui'es et ornements de toutes espèces, qui correspond approximativement à Vaddijiù d'une sonate, où l'exéculant peut donner libre carrière à son talent d'improvisation,... et où une si grande part est laissée à la fantaisie du musicien, qu'il est impossible d'établir aucune règle fixe pour la composition d'un aldpa. Les phrases varient de longueur, tantôt lentes et suivies de modulations rapides, tantôt se succédant dans un ordre inverse. La voix concourt rarement à l'exécution d'un (ilâpa, si ce n'est en unisson avec un instrument, ou bien soutenue par l'accompagnement simple des cordes libres; et c'est un simple fredonnement, ou une sorte de vocalisation faite à l'aide de certains mots sans signification, tels que té, l'é, né, tom'^, etc. Ce n'est qu'exceptioniiellement qu'elle s'accompagne du jeu des instruments, qui reprennent la mélodie en exécutant des variations et imitations dans le goût du )•((;/(;.

Le madhyama-kâla. — Le 2« motif d'un râgri est le madltyama-kdla, sorte de scherzo, de construction plus symétrique que le précédent et d'un rythme mieux réglé. Il en diirére encore par le caractère vif et saisissant de la musique, par un mouvement plus rapide, surtout dans sa deuxième portion. Dans l'exécution d'un )-àga, on sépare généralement par une courte pause Vahipa et le madhijama-kàla, de même que les deux parties de ce dernier.

Les gamakas ou modes de succession des notes*'. — La succession des notes est réglée par des manières diverses, appelées gamakas, au nombre de 9, qui sont : 1" ïawitàna ou montée; 2° ïuvàrohàna ou descente; 3° le dhâlu ou alternance; 4° le sphurita ou répétition ascendante; 5° le kampila ou tremblé; G" l'altahi ou coulé, glissé; 7° le pralyakatd ou répétition descendante; 8" le ti-ipastyd, où la i" et la 2= note sont répétées trois fois et la 3= deux fois (ouw |wuu |-u | ou www|wuw|wuw|); 9° Vandhola, dans lequel les 2 premières notes et la 4° ont une valeur de durée brève, la 3' étant longue (ww-w).

Grand nombre des râgas modernes. — Le nombre des rdgafi modernes, dont les noms, la structure et les caractères dilt'erent extrêmement suivant les diverses contrées de l'Inde et suivant les systèmes, est