A. Chevrillon, Dana l'Inde, p

dans l'eau rouge des mares: des gongs hindous, des trompettes païennes vibrant sur les hautes terrasses de Bénarès, quand le soleil tombe derrière le Gange rose, sont comme des percées subites, des éclairs brusques qui, pendant une seconde, jettent une grande lueur et font tout entrevoir... » Puissent nos efforts avoir pour résultat de mieux faire connaître et de mieux faire aimer la musique de l'Inde aussi bien que l'Inde elle-même!

JoANNY GROSSET.

(ART GRÉCO-ROMAIN) Par M. Maurice EMMANUEL

KOCTEOR kS LBTTRKS PUnKlîSSBUR d'u13T01RK DB LA. MDBIOUE AD CONSERVATOIRE

AVEUTISSEMliNT

Ce chapitre de l'hisloire musicale est écrit pour les musiciens professionnels. L'auteur leur doit quelques éclaircissements sur le plan île l'ouvraiie.

Il a renoncé — ce qui semble paradoxal — à présenter les faits dans leur ordre cliroiiolof:ique.

Il a esquissé la technique de l'Art Gréco-Homain en bloc, méthode discutable, puisque tout est observé ou raccourci et déformé par la perspective. Elle lui a paru cependant le meilleur moyen d'introduire le lecleur à cette étude, de le préparer à aller plus loin et de lui rendre aisée la lecture des ouvrages cités plus bas, où l'histoire proprement dite et la philosophie de l'art hellénique sont e.tposées.

La « pratique » de l'histoire musicale ne commence, à vrai dire, qu'au contact des œuvres elles-mêmes ; s'il s'agit de la musique presque, ce contact est possible seulement lorsqu'on s'est rendu faniilierle mécanisme des Modes et des Tons helléniques, et aussi le système compliqué d'une iVotatioii éloii'née de la nôtre. Or, tout cela n'est qu'une introduction; et cette mise en train, qui est longue, risque de lasser la patience du lecteur.

J'ai tenté de l'abréger, et il m'a semblé que je rendrais service à mes confrères en mettant à leur disposition des éléments dont ils pourront tirer parti. Mon ambition est de leur fournir des matériaux utilisables, de les aider à transporter dans notre art quelques-uns des moyens employés dans l'Art Antique, en un mot de faire servir l'archéologie musicale à l'enrichissement de notre domaine. C'est la fin qu'a poursuivie Gevaert, mon maître. Je tiens à honneur de me proposer le même but. Et comme la Direction de ce Dictionnaire a ralilié mes intentions, je demande au lecteur d'accepter, lui aussi, ma méthode, en considération de mon objet.

Pour mettre les matières en ordre cohérent, j'ai abondamment puisé dans le grand ouvrage de Gevaert, dont les tomes divers constituent, en leur ensemble, un monument d'art et d'érudition unique dans la philologie musicale. En publiant successivement I'Histoire ET L.i Théorif:I)EL.\ MUSiQfE DANS l'antiqlité (tome I en

1. A cette liste \l convient d'ajouter les Origines dd chaut litdrgi- QDB (1890) et surtciit le Thaité d'harsiome {1907), ou se trouvent eiprimées, passim, des idées relatives à l'art des .\nciens, et où ses survivances dans l'art moderne sont mises en lumière.

2. Les principaux sont ; rfif Musik des rjrii^ehisehen Alterthums

1875, tome II en 1881), la Mélopée antique dans le CHANT DE l'Eglise latine, 1895, les Problèmes ucsical'.x d'Aristote, 1903', l'auteur, qui, avec le temps et par le fait des découvertes récentes, complétait et modifiait ses vues, a donné un e.xemple de méthode et de probité scientiliqiies dont je n'ai pas à le louer, mais qui est grand ! C'est ainsi que ses Problèmes d'Aristote apportent à plusieurs questions capitales — les Modes et la .Notation entre autres — des solutions nouvelles. J'ai mis à profit ce rude labeur et aussi les ouvrages de Westplial -, de Th. Heinach et de L. Laloy, de sorte que je puis présenter, homogènes, certaines parties théoriques dont les éléments sont disséminés dans les ouvrages de ces savants. L'ordre dans lequel j'ai disposé les matières m'a été suggéré par Ge\aert luimême, en de norabreu.x entretiens qui resteront pour moi les plus précieux des souvenirs et les aides les plus efficaces.

I. Le mode dorien dans l'art vulgaire. — J'ai ofïert au lecteur musicien les éléments de la musique grecque dans l'esprit même où les maîtres de l'art, chez les Alhéniens, les exposaient à leurs disciples. Aux traditions nationales ces maîtres se tenaient attachés avec rigueur, et ils n'accordaient droit de cité aux musiques exotiques qu'après les avoir soumises aux lois et les avoir accommodées aux formes de l'art hellénique. Cette morphologie n dorienne », dans ce qu'elle a d'essentiel, constitue donc, normalement, la matière du chapitre initial. Et elle établit la préséance du Diatonique vulgaire, qu'on pourrait dire universel, auquel Pythagore donna une forme propre et qui se règle par les Quintes, facteurs essentiels de toute construction sonore.

IL Le mode dorien dans l'art professionnel. — Or

il y eut en Grèce deux arts distincts ; celui des philosophes et de la foule, — non pas d'une foule illettrée, mais éduquée, — et celui des musiciens de profession. Ceux-ci raffinèrent sur les sons, comme les rhéteurs subtilisaient avec les mots, et ils aboutirent à la création d'un langage sonore artificiel, qui, s'il eut une longue fortune, portait en lui les germes de sa mort. Ils coupèrent leurs sons en quatre, — heu-

(1883): — Théorie der musischen Kûnste der Bellenem (1885), en collaboration avec Rossbach ; — die Melik und Rhytmik des (jriecliisctien Alterthums (1S93). Mais je suis loin de partager toutes les idées de cet auteur brillant, perspicace à merveille eu certaines rencontres et fort imprudent eu mainte autre.

Exc.yci.opÈniE de la MiJsrçuE et dictionxaire nu coysERVATnrnE

reux s'ils s'en étaient tenus là! — et, tout en conservant aux quintes dominatrices le droit de régenter les parties stables de l'échelle, ils introduisirent dans leurs gammes des tluctuations telles que Platon professa le plus profond mépris pour ces « tirailleurs de cordes )>. Néanmoins leur inlluence fut, pour un temps, décisive, et la notation qu'ils imposèrent comporte des sons exharmoniques. L'examen de la séméiograpbie donne seule la clef de ces échelles singulières. Gevaert a établi que cette écriture, parfaitement coordonnée, lanl qu'elle s'appliqua à quelques Ions primitifs, s'étendit plus tard, vaille que vaille, à des cadres très vastes. Toutefois les disparates qui en résullèrent ne purent décider les Grecs ni les Romains à renoncer aux vieux signes.

Fait étrange: cette noialion, qui s'appuie sur la division, « enharmonique » (quarts de ton), a dû être en conflit permanent avec une des branches de l'art les plus puissantes : la musique chorale. Comme Gevaert, j'ai la conviction que l'Enharmonique intégral n'a jamais été possible dans les Chœurs. Ceux-ci n'ont toléré que l'Enharmonique défectif, le seul que l'art vulgaire ait pratiqué. Les échelles par « diésis » et à « nuances » étaient réservées aux instrumentistes et aux chanteurs solistes professionnels. Les Choreutes de la tragédie et de la comédie, les exécutants des odeslyriques, s'entcuaient au Diatonique dePylliagore et ne pratiquaient l'Enharmonique qu'en l'adaptant aux échelles vulgaires : de là les </'i>"i»<'S défeclivcs.

Ainsi la notation, créée par les professioimels, doit être exposée au chapitre consacré à l'art professionnel, qui s'oppose à l'art u vulgaire ».

Cet art factice ne devait pas survivre au monde grec. Déjà, vers la conquête romaine, ses pratiques sont presque toutes tombées en désuétude. La Grèce n'a légué à la postérité qu'une musique mondiale, pourrait-on dire. Et si l'on remarque avec Gevaert que les seuls modes helléniques perpétués dans le chant de l'Eglise latine se terminent — sont assis — sur la fondamentale harmonique, on reconnaît que les subtilités des professionnels, en dépit du succès qu'elles obtinrent, n'ont exercé aucune inlluence durable sur les destinées de l'art. Les traces qu'on relève du quart de ton enharmonique dans la notation musicale du Moyen Age sont purement ornementales.

111. Les modes (harmonies) autres que le mode dorien. — Lorsque l'élève musicien « savait son dorien», sa «doristi», le maître lui enseignait les harmonies étrangères. Leurs noms révèlent leurs provenances. Mais il ne faut pas prendre ces étiquettes au pied de la lettre : ces musiques exotiques ont été accommodées à la musique nationale. I.a meilleure preuve en est dans le tableau qu'une certaine phrase d'Aristote, mise en relief dans Gevaert, m'a permis d'en dresser. Au groupe dorien s'oppose le groupe phrygiolydien. Et au lieu du tableau arbitraire des modes simples et des modes « hypo », j'ai pu construire un schèrne d'ensemble coordonné musicalement, dont les deux groupes prennent une physionomie tout à fait caractéristique. J'espère avoir ainsi contribué à la fixation aisée, dans la mémoire d'un musicien, des éléments « harmoniques » propres à l'art grec. Il est

i. Princiiiales publications île TIl. Reinach relativL's à la musique grecque : Plutarque, de la Musique, éiiition. trailuction, coninientaire, en collaboration avec H. Weil {Lerous, 1000), modèle d'érudition ; le bftl article Mc&ica, dans le Ilictiminaire des Antiquités (Ilacliette); d'autres articles (ibidem) cités plus loin. ^

Etudes dans \a. Hevue critique : 1887, lS9i, -b, -ij, -9, IWO, -3; la

évident — le lecteur en jugera — que nous sommes là en présence d'un système fondu, refondu, plein de symétries, qui relègue au loin les origines disparates des modes mis en contact. Ceux-ci, primitivement, avaient chacun leur saveur propre, beaucoup plus accusée. Il n'en reste pas moins vrai que, même sous leur habit emprunté, — j'entends par là leur accommodation au mode dorien, — ils perpétuent le souvenir de leurs lointaines ascendances. H m'a semblé que le tableau réalisé d'après Aristote était la meilleure synthèse du système modal hellénique, et je l'ai adopté.

Les monuments qui subsistent étant très peu nombreux,j'ai dû, dans l'intérêt de la clarté, — etjem'en excuse, — transposer quelques-uns d'entre eux, afin de multiplier les types de la doristi dans l'échelle type (ton hypolydien). Dans la dernière partie du traité, la notation fournie par les monuments est rétablie. Plusieurs fois aussi j'ai transformé en notation « instrumentale » l'autre notation, dite « vocale », incohérente d'aspect, qui afl'ecte certains monuments. Désireux d'initier le lecteur à la pratique plus encore qu'à l'histoire d'un lointain régime musical, j'ai dû, par un décalque très facile d'ailleurs, substituer à des signes fortuits (les signes dits «vocaux») la séméiographie systématisée de la notation primitive (instrumentale).

Pour élucider celle-ci, je me sers de la clef offerte par Bellermann, et dont Westphal aussi liien que Gevaert ont usé. Elle a sur toute autre l'avantage d'une mnémonique facile. Les intéressants articles de .M. Francisque Greif dans la Revue des Etudes Grecques (1909), où l'auteur, après et comme Hugo Riemann, se montre étrangement sévère pour Bellermann et ses continuateurs, peuvent ébranler la confiance qu'on avait en l'exactitude du diapason choisi par Bellermann. Ils n'infirment en rien la valeur de ses transcriptions ni de celles qui, suivant son système, ont été faites après lui : elles les transposent. Si M. F. Greif, en ses minutieuses analyses, arrive à prouver que Bellermann a pris pour une lettre droite ce qui, à l'époque où la notation fut inventée, était une lettre retournée, ses traductions des échelles d'.\lypius ne diffèrent que parla hauteur des traductions antérieurement proposées. Or celles-ci ont, dans la pédagogie, de tels avantages, que je n'hésite pas à conserver un diapason artificiel peut-être, mais singulièrement commode. Il me suffit que les rapports des sons subsistent immuables. D'autre pari, mon but est d' " introduire » le lecteur non seulement aux ouvrages cités de Gevaert et de Westphal, mais aussi à ceux de Tbéodore Reinach', qui apportent une si haute contiibution à l'histoire de la musique grecque, — et de Louis Laloy, dont VAristoxùne est une œuvre de premier ordre^.

Dans tous ces travaux l'hypothèse de Bellermann est accueillie et fécondée. Or c'est à ces livres que je renvoie le lecteur curieux de développements historiques, dont je me suis, dans le présent traité, interdit l'abord.

IV. Notions d'acoustique. — On peut traiter de divagations les laltinements mélodi'iues des professionnels. Ils n'en constituent pas moins l'un des aspects les plus originaux de l'art hellénique. 11 était donc nécessaire de montrer comment les Anciens cal-

llcime des Etudes Grecques : 1892, -4, -6, -7, -8, iOtiO-l ; le Bulletin de correspondance helti'uique : 1893, 189i des Hynin<'s delpliiques), etc.

'2. Aristoxène de Tarente et ta Musique df l anli^jtiitc (Paris. 190-'»).

Les traductions et tes études de M. tim. Ituelle doivent être cgalenicnt signalées au lecteur. Elles rendent de grands services.

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

GBP.C.F S7'i

ciilth-eiit et ralilirèrent leurs pammes. Il arriva que les s.Tfji's l'Wlinf.'oriciens eiix-iiiiHucs, (|tii lurent des s.ivaiils (le picniier ordre et pos(>reiil les Imses de l'acoustique, suliirent la fascinai ion de Tart pi'oressionlU'I et s'ell'orcèrent de déterminer numériquement les inlervalles absurdes des « musiciens ». Vaine rnlre- [irise. Arcliylas, ses émules et ses successeurs ne parviennent pas a s'entendre sur la valeur du quait de Ion el des aulres intervalles. Leurs évaluations sont discordantes.

Il a élé nécessaire d'avoir recours, dans cette section, ;\ quelques raisonnements scienlilupies et de supposer le lecteur initié aux " mathématiques élémentaires ». Il pourra, si elles lui font défaut, omettre le chapitre.

V. Rythmique. — Ici, encouragé par Gevaert, j'ai tenté d'esquisser une méthoile nouvelle d'investifiations : le non-usage de la liarre de mesure, en ce traité, et le tableau des mètres [.'(60] m'ont fourni des types métriques nouvean.x, nets, conformes à maintes exigences des tliéoricious, exigences dont il avait fallu jusqu'ici faire litière, par suite des habitudes erronées de la graphie rythmique.

Mais je me suis contenté do décrire les lypes certains, possibles ou probables, d'étudier les faits tels qu'ils se piéscntent, sans les astreindre à une coordination systématique; en d'autres termes, de démontrer Ici où elle se découvre, telle ou telle partie de l'organisme rythmique, en passant sous silence presque tout ce qui reste incertain, et sans dissimuler la part que je fais moi-même aux conjectures.

Les faits principaux ci la connaissance desquels je m'elforce de contribuer sont les suivants :

A) Notions sur la mesure aiili(|ue. Sa hattiie. Sa division en deux régions d'intensités inégales. Itareté de la percussion initiale : pas de temps fort dans le sens que nos solfèges infligent à cette expression. Nécessité de négliger la barre de mesure dans la représentation des « mètres » antiques.

B) Tableau des mesures siinjilcs el des mesures composées, dressé d'après les théoriciens antiques (entre autres Aristoxène) : toute mesure a deux puhls rythmiques. Nature du Posé (la thésis).

C) A quoi se reconnaissent les mesures? Comment peut-on en préciser les limites? Les « substituts » des pieds purs; les soudures verbales. Concordance des substituts et des soudures verbales.

D) Les ditférentes espèces de mesures : les mesures simples, les m. composées, les m. hétérotjèiies, les m. métaboliques. Essai de battue correspondante.

E) Quelques types de stroi'hes et d'AiRs, présentés sans enrôlement dans des cadres préétablis.

Ce traité n'a pas la prétention de révéler toute la grandeur d'un art disparu, qui fut porté à un haut degré de perfection. Les monuments qui subsistent sont rares; un seul fragment très mutilé se rattache à la belle époque. De sorte que la faute retombe en partie sur le temps destructeur. Mais le musicien peut se rendre un compte assez exact des principales ressources de cet art évanoui; et, à défaut de la contemplation des œuvres musicales d'Eschyle et de Pindare, il trouve, dans ce que nous savons de la technique professionnelle, des raisons de croire à leur beauté.

En ce qui. concerne les rythmes, il peut constater qu'une irrémédiable décadence a suivi de près l'épanouissement splendide des constructions lyriques.

Déj?i les Uomains, qui ont, en musique, tout emprunté aux (irecs, ne comprennent plus rien à ces aichiteclures, et leurs imitations sont surtout des pastiches, A contresens parfois. Ilendnns-lenr justice : ils ont peipétuô dans le inotnle le Diatonique des Pythagoriciens; la langue modale du Moyen Age vient de la (iréce par l'Italie. Les liomains nous ont légué ce qu'il y avait do stable dans le système sonore hellénique. Mais il faut maudire leur lourdeui' native : elle les a rendus incapables de conserver vivants ces or;,'anismes délicats, merveilleux, qu'étaient les rythmes créés par les musiciens-poètes île l'Ilellade, et dont il ne reste plus que l'enveloppe verbale, trop souvent mystérieuse.

Il me reste à exposer aux musiciens qui chercheront dans ce traité des indications précises, la méthode que j'ai suivie dans la présentation des exemples.

Que les musiciens, lorsqu'ils ignorent le grec, veuillent bien faire abstraction du texte verbal et de la notation métrique par longues et lyrcves (-, u). Il leur suffira de lire la notation moderne sur portées et la notation grecque alphabétique qui lui correspond : elle se trouve, là où elle subsiste, placée directement au-dessus des notes.

J'ai dû adopter, dans les chapitres de la Hythmique, un système de représentation spécial, correspondant aux divisions et subdivisions du rythme. Il sera exposé en son lieu (§ 140). Dans les premiers chapitres, là ou sont transcrits les monuments d'après Wesiphal, Gevaert et Reinach, j'ai conservé la barre de mesure el toutes les habitudes graphiques de ces savants musicologues. De la sorte, mes interprétations rythmiques personnelles, présentées au chapitre dernier, pourront être comparées à celles-là et contrôlées par elles. La suppression de la barre de mesure, le jeu des substituts, le rôle de ces soudures verbales que Serruys a relevées dans l'oîuvre de Pindare et que l'on retrouve partout, m'ont fait adopter des dispositifs spéciaux. J'ai souligné, dans les mots qui servent de raccords, les syllabes qui établissent la soudure d'une mesure à l'autre. Le musicien pourra ne considérer que les signes musicaux qui lui sont familiers, en tenant compte des conventions (p. 47S-9) d'après lesquelles j'installe les notes sur la portée. J'ose espérer qu'il observera avec curiosité et avec intérêt l'extraordinaire variété rythmique qui règne dans les strophes lyriques : non seulement les vers y sont inégaux, mais dans la plupart d'entre elles les modulations du rythme sont incessantes. Chez les Anciens, le rythme, au moins autant que la mélodie, s'adapte étroitement aux formes de la pensée, et l'on verra que, dans les compositions orchestiques, il est, comme la mélodie, préétabli à la pensée elle-même. Il suffira au lecteur musicien de jeter les yeux sur des schèmes tels que 473, 476, 47S, 480, 481, 493, ;j1-2, 520, ù27, 528, 53j, 536, etc., pour reconnaître l'ordonnance et la richesse de ces organismes opulents. Et je dois lui avouer que mes exemples sont les plus simples qui se puissent tirer des chefsd'œuvre helléniques. Les plus riches et les plus beaux échappent à nos investigations : je ne me pique pas d'avoir poussé bien loin les certitudes de ma lecture, même dans les cas les moins douteux. J'ai tenté seulement de mettre un peu d'ordre et de logique dans les ensembles qui se présentaient jusqu'ici sous des formes peu cohérentes, — et aussi de rendre évident ce singulier chaiiremenl de la battue, qui contre-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVftJQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

vient à toutes nos habitudes et qui produit d'un vers à l'autre, parfois d'une partie de vers à l'autre, des chocs rythmiques pour nous bien étranges, mais d'un effet très saisissant.

J'ajoute que la facilité avec laquelle les Anciens modifient l'équilibre de leurs mesures, dont la partie intense est tantôt initiale et tantùl terminale, prouve que dans les rythmes non orchestiques ils ont cherché à éluder, systématiquement, l'isochronisme des temps forts, tels que nous les définissons. Dans la Rythmique grecque, ceux-ci sont une exception ; ils ne s'appliquent qu'à des danses d'un certain caractère; et même dans ce cas ils ne ressemblent pas toujours aux nôtres, puisqu'ils peuvent affecter (anapestes, iambes) la partie terminale de la mesure. La barre démesure, nécessaire aux Modernes, a créé une illusion dont l'art des Anciens montre tout le danger.

J'espère que de cette belle ordonnance modale, révélée par l'étude des échelles, et de cette magnificence des rythmes, soupçonnée dans les œuvres des poètes, les musiciens tireront des matériaux vénérables... et neufs. La valeur des ouvrages de Gevaert est due à ce que leur auteur, musicien professionnel, praticien éminent, a disserté d'un art dont toutes les avenues lui étaient familières et dans la beauté vivante duquel il puisait sa quotidienne joie. Ce grand artiste, doublé d'un philologue autodidacte, a souhaité ardemment que l'art des Hellènes, mieux connu, vivifiât le nôtre. Or, par un légitime besoin de renouveau, les musiciens de notre époque s'orientent manifestement vers une musique moins « tonale ", et vers une rythmique amplifiée. « 11 est temps que l'on tienne compte des faits modaux et rythmiques que présentent la musique des Grecs, le plain-chant et l'art populaire,» écrivait Bourgault-Ducoudray, après avoir, durant trente années, prêché cette doctrine au Conservatoire. Elève de Gevaert et de Bourgault, je partage leurs vœux, et m'associe à leur elfort.

Les images disséminées dans le texte fournissent un répertoire sommaire des instruments principaux employés par les Grecs. Ils peuvent se répartir, comme les nôtres, en trois classes : les /. à cordes, les I. à vent, les I. à percusùon.

Les Instruments à cordes comportent trois familles distinctes, que Th. Ueinach ' a parfaitement reconnues et définies : les I. à cordes égales, mais de diamètre et de tension variables (lyre et cithare) ; — les I. à cordes inégales (harpes) ; — les 1. à manche (gci- TARE). Dans tous l'ébranlement de la corde se fait par pincement, soit avec les doigts, soit avec le <> plectre », bâtonnet de forme variable. L'archet est inconnu.

Les Instruments à vent sont à anche (clarinettes et hautbois, faussement appelés flûtes) ou à embouchure (trompettes).

Les Instruments à percussion ordinaires sont les

TYMPANOMS, IcS CROTALES et leS CYMBALES.

Il semble y avoir eu, dans la première famille, une infinité d'espèces. Sans chercher aies identifier, j'en ai présenté quelques-unes, en sériant chaque groupe d'après le nombre des cordes. Mais je m'empresse de dire que c'est là un simple expédient, amusant peut-être, rien de plus. Ni les graveurs des monnaies et des intailles, ni les peintres céiamistes, ne se sont astreints toujours à dénombrer avec soin

i. Dictionnaire des Antiquités grecque et latine, article Lyr*.

les cordes desinstruments qu'ils figuraient. Du moins est-il impossible de démêler les images exactes de celles qui, relativement au compte des cordes, sont plus ou moins fantaisistes. J'ai seulement respecté les modèles que j'avais sous les yeux. Les monuments n'ont pas été présentés par ordre de chronologie, mais suivant l'utilité de la description.

C'est au Cabinet des Médailles et au Louvre, grâce à la haute obligeance de M.M. E. Babelon et E. l'ollier, membres de l'Institut, qui m'ont très largement ouvert leurs vitrines, que j'ai pu tirer, du trésor de nos Musées, les plus belles représentations de musiciens et d'instruments contenues dans ce chapitre. Une trentaine sont inédites. M. Leverd les a toutes exécutées avec le plus grand soin d'après les originaux, soit par « décalque » direct, soit à la chambre claire, sans qu'aucune « interprétation » s'en mêlât. Je prie MM. Babelon et Pottier de croire à ma profonde gratitude.

J'ai éliminé de parti pris les représentations de la syrinx ou flûte de Pan, faite de tuyaux inégaux liés ou réunis à la cire, instrument rustique en faveur surtout chez les Romains.

En sus des ouvrages mentionnés dans les légendes attachées aux images, doivent être signalés au lecteur, désireux de se renseigner plus abondamment sur les monuments et sur les sujets : le Traité des monnaies (jrecques et romaiiies de E. Babelon ; les Cataloi/uas des vasesantiques et des fiijurines de terre cuite du Louvre, de E. Pottier; le Hecueit de photogniplnes des vases peints appartenant au cabinet des médailles, de Milliet- Giraudon.

Th. Heinach publie dans ]e Dictionnaire desAnliquitt's (Hachette) une série d'aiticles qui constituent pour l'histoire de l'instrumentation un répertoire des plus précieux, notamment aux mots Lijra, Stjntplujiiia, Syrinx, Tibia. (Consulter en outre les articles Cî'oîa- /îHrt, Cijnibaluin, Tympanum, etc.)

M. Th. Reinach a bien voulu relire et vérifier les exemples en notation antique présentés ici. Qu'il veuille agréer mes très vifs remerciements.

Je doi.i aux métriciens quelques explications, dans le cas oit ils cherr/ieraient en ce traité, écrit pour les musicietis, l'intprprelation.de leur doctrine, — et s'il est vrai que ce livre de pratique musicale puisse mériter leur intérêt.

La Métrique, qui confine o la musique par le rythme, a pour objet exclusif la rytitiaique rerbale. Son domaine est spécialisé. A soupeser les voyelles, à calibrer les syllabes, elle parait faire œuvre p/iiloloijique exclusivement. Au colléye naguère, — je crois qu'il n'en est plus ainsi, — on apprenait à scander les vers grecs et latins de la plus grotesque manière, qui consistait à les tronçonner en un certain nombre de fragments inintelligibles. Il était permis, et je n'y manquais pas, de coîicevoir pour cette ryllimique-là une répugnance d'écolier. Aussi fut-ce avec peu d'entrain que je subis plus tard, en Sorbonne, les contraintes de nos programmes. Le maitre philologue chargé de l'enseignement de la métrique grecque et latine ne soupçonna point l'admiration en laquelle il transmuait bientôt ma défiance. Je recueillis avec avidité tout ce qui, dans les leçons du professeur, avait trait à la vie rythmique. Louis Havef lisait les vers grecs et latins, les mêmes que j'avais appris à exécrer, avec une ardeur , dans ujie allure i/ui les rendaient prestigieux. Les ttiots, loin d'être rompus par le mètre, se casaient comme par mag'ie dans les divisions organiques de chaque vers. Notre juattre n'avait point recours à ta scansion odieuse

2. On me pardonnera, de me réclamer de mes maîtres, Gevaert et llavel, avec quelque insistance et beaucoup de lierte. Mais j'ai la doul'Mir de ne pouvoir olTrir à Gevaert le présent essai, dont il avait accepté rtionimago.

iirsTniRE DE LA nfVSfçrE

ilrs iiivliiciciis vieii.r sti/li'. mais à une « liiillue « uu'liique. annloi/ue i,i celle Uonl J'uiiprenniv, au Conserratohe, à re.ipccler li:t ordres. Ce i/iii (le celle pratique musieo-rerhale me fnippa le plus, ce fui. dans la leclure des rers Irochaïijues el iam/ii(iues, la mise en vedetle des pieds subslilurs. à certaines places sculciuciit, au.r Irochees el au.r iamhes purs. Le professeur, avec une itelicnle souplesse, insinuait les pieds </wilernaires [spomli'es. diicltjles. anapestes} dans les eomparliments meiriijues des pieds ternaires. La p(}riodicit(' des pieds con.'terres purs s'insUillait dans mon oreille. J'attendais, apri-s la ret/ion du mètre contaminée par un suhsiitut. ta fnrme pure rcserree à l'autre réifion. Et comme ces sulistilutions se déplacent perpétuellement d'un rers à l'autre, la richesse des .•iéries njtlnnit/ues m'apparaissait éclatante, par la ro/.r el par le f/esle du récitant. L'importance que j'altrihue au.r « sulistituls « tient à la certitude que le miiilre pliilolo</ue m'a imposée.

l'a r sa façon de les prononcer ri/thmiijuemenl il donne, en effet, aux " pieds irrationnels •• la plus claire en même temps que la plus élét/ante des solutions : celle-là même que les musiciens, dans ta pratique, réalisent arec aisance. El elle est si simple que je ne prendrai point la peine, dans les par/es i/ui suirent. d'aborder la question de « l'irrationalité 11. Tout le mal que se sont donné les mélriciens pour expliquer le melaiiqe et le contact de certains pieds disparates, se réduit, pour un élève de solfér/e, à l'ea:éculion de mesures telles que :

m \ yr: r r

Il ne s'agit là que d'appliquer la division binaire à nn temps de mesure normalcmeiit ternaire : c'est une ojxration facile. Et l'on peut affirmer que la pratique musicale fournil directement, sans le moindre effort, la clef de plusieurs problèmes stir la solution desquels les philologues n'ont pu parvenir à .l'entendre.

Je ne crois pas à l'usage du dactyle cyclique, dans l'Antiquité. Je n'en ai point parlé. (Les théories de J. Beck sur le dactyle ternaire au Moyen Age évoquent des dactyles cycliques, en bas latin.) Quant au.r vrais logaèdes, ils ne jouent qu'un rôle accessoire dans les strophes lyriques, et je n'ai pas cru devoir les mentioiuter. Ils ne sont que des mètres hétérogènes oit l'équivalence de quatre temps premiers {dactyle.'i) à trois Jrochées, iatnbes) s'obtiendrait aussi facilement que plus haut. On a, par exemple, pour les dimctres el les tr^mèlres logaédiques, les types suivants [franscrils en n'empruntant à la notation rythmique du chapitre V que l'interruption de la portée, pour séparer les mètres] :

\\*L'rLr

^-KJ — V-*^ J-

Les logaèdes sont mètres à divisions ternaires : la partie dactylique est la substitution provisoire de « deux » à ■< trois » et ne doit pas être considérée comme un Sj-i initial. Voici des trimètres qui en font foi :

Affirmation du trochée en tête de la série dactylique :

KH-TÈ bè TOK-ôjie - voi(i€ Xe-01 (itXé - aviiâ-Borv

Affirmation de l'iambe :

. 4'i-Xiu-Té po ap - nyôp à Iik£-Xo jièv'Ev -va.

elle par Jléphe&Ucn .

Ces deu.r derniers cremptes, que j'emprunte à Masi/ueray (.Métrif|ue, /). .L'IU), sont, ilans la Irunseriptioa rythmique qui en est tlonnée ici, le décalque fidèle du schème mélriijitc de cet auteur.

faute d'entrer dans le détail des règles compliquées de la césure (coupe), je présente les .loudures verbales sous une forme simplifiée, fruste, afin qu'elle puisse devenir visible pour des lecteurs non hellénistes.

Les te.rtes ont été cités il'après la !''■ édition de 0. Dindorf : Poetarum scenicorum Graecorum... fabulae (Lipsiae. .MDCCCLXVIll , tl'uprcs !,■■< Pindari Carmina de Christ et les Poetae lyrici Graeci de Th. IhriiU. J'ai suivi pour les hymiii's- ilf D-lphi": Ir Ir.rle de II. Wcil et Th. Reinach et j'y ai respecté les particularités orthographiques de l'inscription. Toutefois je n'ai écrit que les dédoublements et 7wn les redoublements des voyelles el des diphtongues. Lorsque j'ai dû, dans l'établissement des .s-chèmes slrophiques, adopter une variante, je l'ai signalée. Partout ailleurs le texte e.rprimé ou sous-entendu est conforme aux versions des auteurs plus haut désignés.

J'ai placé sous la portée les soudures verbales en signalant par un trait horizontal les syllabes de liaison, — ynéme dans les diinèlres, oit les soudures sont facultatives et font le plus souvent défaut.

Il y avait une difficulté à résoudre dans la superposition verticale de la notation antique, de la notation moderne, de la notation métriqjce et du texte grec. Il fallait que chaque signe de chaque tranche verticale correspondit en durée, aussi exactement que possible, à tous les autres. Pour que la syllabe du texte s'assortit visiblement au.r, autres durées, il était indispensable de prendre parti, dans le sectionnement syllabique des mots, pour une graphie uniforme. En voici les conventions. Elles ne relèvent ni de l'élymologie, ni de la morphologie. Je n'ai respecté ni les radicaux ni les terminaisons : je me sicis rapproché le plus possible de la prononciation prosodique.

En principe, une voyelle brève est tottjours séparée de la consonne qui suit : — po-xa-irÉ-Xa-Sov; mais si la syllabe devient longue par position, je dissocie les consonnes et j'appuie la première contre la voyelle de la syllabe allongée : '.-OT-Xo-xi-tj.uv, ly-6ou-aa, ôoji-go;. Lorsqu'une consonne lettre-double allonge la syllabe précédente, j'adjoins la lettre double à la voyelle de cette syllabe : -o;-"'', È'^-;-iii-6wv. Ap7-és les longues t, et m ou les diphthongues, j'appuie la consonne sur la voyelle qui suit : (ir,-TT,p, x).îi-vov, <l>o;-ÎΣ; mais j'applique aux voyelles x, :, u, qui peuvent être longues ou brèves par nature, un traitement spécial, contradictoire du précédent. Pour signaler leur longueur, non apparente, je leur adjoins la consonne suivante el j'écris : itiav-oT;, S-^m-av, Tipo-xi-Oiy-É-Ti , àô-o-jiev, "fiéëoi9-s, vix-T.v, AiT-ii, yp'jT-d;. Lcs mots se trouvent ainsi tronçonnés en fort vilains petits morceaux, el le regard d'un étymologiste, s'il .^'égarait sur cette typographie, serait blessé cruellement. Mais il s'agit ici d'avertir l'oreille par les yeux et, somtne toute, de respecter dans la graphie plusieurs de ses habitudes essentielles. Homère prononçait : ep + si -{■a-{- as + thon.

En ce qui concerne la notation métrique, j'ai, pour les temps marqués (' " "' ), dû m'écarter dans certains cas des habitudes prises par les mélriciens. J'installe les temps marqués, principaux ou secondaires, à l'intérieur des tripodies et des létrapodies, aux places que ces accents prennent dans les monopodies et les dipodies. De sorte que toute tripodie équivaut à :

dipodie + monopodie

ou à

monopodie + dipodie;

toute télrapodie à I dipodie + dipodie.

EiXCYCLOPÉDŒ DE LA MUSIQUE ET DICTIOSSAIIiE Di: COXSERVATOIHE

Dans les pentapodies j'installe de même les temps marques à la place qu'ils occupent dans les tripodies et dipodies constituantes, car je considère une pentapodie comme la

somme :

tripodie + dipodie

ou

dipodie + tripodie.

Vans les kexapodies tes temps marque's correspondront — en s' hiérarchisant conformément à l'orr/anisme de la mesure considérée — à ceux des parties constituantes , lesquelles sont :

tétrapodie + dipodie ou

dipodie + tétrapodie.

Par conséquent, à condition de subordonner comme il faut les temps marqués les uns aux autres, la battue du mètre (= mesure) est conforme à la décomposition de celui-ci en dipodies ou tripodies.

Ces temps marqués des métriciens sont des hypothèses que je ne prétends ni confirmer ni infir)ner. Je les emploie en leur attachant le sens que voici :

i" Lorsque dans un mètre il n'y a qu'un temps marqué {' ) l'accent indique que te pied qu'il affecte est celui du Posé.

2" Lorsqu'il >/ a deux temps marqués {") {' ), l'accent double spécifie le pied du Posé, l'accent simple celui du Levé.

3° Lorsqu'il y a trois temps marqués dans %in mètre ('") (") ('), l'accent triple spécifie le pied du Posé, l'accent double celui du Levé; l'accent simple marque une division {décomposition) du Posé.

J'établis la hiérarchie des temps marqués d'après les observations suivantes :

I. — Les pieds purs, dans les dipodies, marquent la thésis et reçoivent l'accent représentatif du temps marqué :

— W — W •yJ — \J —

Cela est conforme aux habitudes des ynétriciens.

//. — Je considère que la forme normale du dianapeste a sa thésis sur le second pied; car l'équivalence du dianapeste et du diiamhe est évidente dans un yrand nombre de cas :

WW — \J -^ — KJ — w —

///. — La place du substitut impur, dans les tripodies iambiques, me parait déterminer, sans aucun doute, dans la forme normale de ces tripodies, le Levé de la mesure. J'écris ;

\j j- \j — \j ~ de même que ;

la syncope étant ici d'ailleurs, par des raisons musicales, tme confirmation de l'intensité terminale. Et cette graphie est conforme à la décomposition de la tripodie, telle qu'elle a été exposée ci-dessus.

IV. — Les tétrapodies dactyliques et trochaiques normales décomposables en dipodies, telles que :

— uw — \j \j -^ ^ \j — \j \j ~ \j — vj — w — w

ont pour inverses les tétrapodies anapestiques cl iambiques normales :

\j \j — ww — ww — vyw — \j — w — \-' — w —

J'estime que dans ces agrégats chaque dipodie joue le rôle d'un pied sitnple et que la battue de l'ensemble est analogue à celle de la dipodie constitutive type.

V. — Les pentapodies iambiques me paraissent, d'après la place des substituts él7-e, normalement, la juxtaposition d'un diiambe et d'une tripodie. J'écris donc :

et j'étends cette graph ie aux formes pures :

puisque la place des substituts spécifie les régions faibles du mètre.

VI. — Là oii les substituts font défaut, il m'est impossible de prendre parti et j'opte pour les formes normales de

1. Saran. collaborateur de Weslphal. a bien ijAtili'ment proposé des corrections et additions à ce texte, qui est d'une parfaite clarté.

chaque mètre. Je considère comme normales, dans les formes rythmiques descendantes, celles dans lesquelles la thésis est initiale; — dans les formes rythmiques ascendantes, celles dans lesquelles la thésis est terminale.

yil. — En l'absence de contre-indinition, j'ai supposé les péons thétiques. Pour les dochmiaques, j'ai adopté diverses graphies des temps marqués : le lecteur pourra s'expliquer — ;/ pourra aussi contrôler — les raisons de ces variantes.

X. B. — Dans les rythmes ascendants fww^; u -) les temps ynarqués ou accents métriques retardent partout sur les gestes indicateurs des deux régions de la jnesure (Posé, Levé). La coïncidence entre l'abaissement, le relèvement de la main (oit du pied) et les temps marqués des métriciens n'a lieu que dans les mètres issus du trochée et du dactyle. Par conséquent ta battue des musiciens et les temps marqués de la notation métrique sont en connexion, mais ne présentent point partout des coïncidences.

Les types métriques qui riennent d'être énumérés suffisent à indiquer la méthode que j'ai appliquée. Elle a pour effet de rendre visible l'agglutination des pieds entre eux et de supposer une subordination des uns aux autres.

Le tableau des mitres (= mesures) dressé en partie double [formes thétiques, formes antithétique.-:) à la page i70, correspond à la différence xi-' ïv-lBetiv qu Arisloxène (et après lui .Aristide Quintilien) établissent entre deux mesures semblables, dont l'une commence par le Posé, l'autre par le Levé. Cette distinction théorique est confirmée j/ar le jeu des substituts dans les dipodies. Etablie par Arisloxène, appliquée par lui aux deux grandes catégories des mesures, elle n'a échappé ni à Weslphal, qui s'en est autorisé pour protester contre la barre de mesure, ni à Gevaert. Mais Laloy surtout {Aristoxène, p. 30S sqq.) a mis en lumière cette caractéristique de ta métrologie musicale des Anciens. Il restait à tirer de la théorie ar'istoxènienne des conséquences pratiques. Je m'y suis efforcé, car elles sont d'importance: et, renonçant définitivement, dans la refirésentation des rythmes antiques, à la barre de mesure, je fais rigoureuse application du texte ci-dessous, que son intérêt, capital, m'oblige à transcrire ici :

'AvT'.QisEi Ô£ [ol — ôÔÊçl SiasÉpouff'.v iWr^Xtù'j o'. TÔv avo) ypôvov ':rpôî "ov -/.izu} àv-LX£Î|a£vov I/ovtê^.^Kjt^: SIt, ô:awOpi a'JTT, £v TOÎî TffOiî [J.ÈV, àviTov 6è ë/O'jtl tw avw /pôvto tôv xaTu. {Aristo.rène, Eléments rythmiques, édition l'eussner, p. 2 4)'.

" Les mesures diffèrent - les unes des autres par aatithësc lorsque [toutes choses égales d'ailleurs] le Levé [dans les unes] prend la place que le Posé occupe [dans les autres]. Ce sera encore la même [espèce de] différence [lorsgue cette interversion se produira] dans des mesures égales en longueur, mais oii [entendez : à l'intérieur desquelles] le Levé et le Posé sont inégaux. »

Il suffit de jeter les yeux sur le tableau [.3eO] pour constater que les mesures du Genre Egal [1 à ii bis) correspondent à la première partie de la définition, et toutes les autres (Genre Double, Genre flémiole) à la seconde.

L'examen des strophes lyriques m'a prouvé que, dans la pensée d'.lrisloxène, les tnesures commençant par le Posé et celles qui ont le Levé initial sont bien des entités distinctes : le chavirement de la battue (207;, qui est interdit aux Modernes, correspond à une rythmique dotée de ces deu.x espèces de mesures. D'autre part, le jeu des substituts corrobore la distinction d' Aristoxène ; on voit les pieds impurs occuper l'une ou l'autre région du mètre et imposer ainsi le déplacement de l'intensité à toutes les mesures « composées » (au sens antique), oii ils figurent. Le tableau [.160] a donc l'avantage de mettre fin aux anomalies des mesures soi-disant battues à contretemps : il explique comment une espèce de mesure, quelle qu'elle soit, commençant par le Posé, peut s'adapter à une autre espèce, commençant par le Levé. Lorsque, par cremple, on trouvera des didactyles {—^.^ — ^J^) noyés dans des dianapestes (uw— ww— )^ des ditrochées (— u — w; dans des diiambes (u — u —], il sera facile d'appliquer le principe arislo.rénien et de rythmer; [—^j^ — 0.j)

2. 11 y a six autres dîn'crences cDumèrécs et explii^uêes par Aristoxène, et dont il est inutile de faire ici mention.

iiisToiRE m-: LA MrsiQUE

<*/( — v-^^). I.fijeit ùe ceiti^ bn.tctttc rythmique (tpviritt fiisé l'or !•• tableau [360], Aris(o.ri''iii', en mi'nlioiiiuint lit tlifféivncedes infsures xjt' iv-iOîj.v, a dniw fail heaurou}) plus i/iic de spi'eider sur ties drluils de rc'atisaliuii ri/llimii/ue : il reviHe des /'ails esseiiliels au mi'caiiisiiie des durées musi-

cales de l'art /lelli'nii/ue , et il mr semble </u'il suffise de présenter les mi'Ires suivant sa définition, pour voir apparailre sous leur vrai jour loule une cnléi/orie de mesures antiques, oblitérées jusqu'à présent par l'interprétation qu'on en donnait.

Lyre fruste, tiHrnconle, vue sur la faceposlt^rieure. Cf. images II, ly, XI, XX, XXIII, XXIX. La caisse sunore est faite d'une carapace de tortue à laquelle sont Iix(''e3 deux cornes de bœuf. On distingue le jmin, auquel sont attacliées les cordes, et les ehcl'illfs d'accord, qui pernietteut d'en régler la tension. — Monnaie deCyllinos ilKJY), l'une des iles Cyclades, au S.-K. de l'Altique. Frappée vers 300 av. J.-G. A la face tète d'Apollon. — Cti/niiet (les iléiliiilles.

Lyre fruste, pcntacorde, vue sur la face postérieure. Deu.t bois de cerf servent tle /'/vfs. Les écailles de la carapace à laquelle ils sont fixés sont minutieusement traiti^es par le graveur. — Monnaie trouvée à Livadia, en lîéotie, portant le nom du roi Prusias (BAEIAKSii; liroi'Slof); frappée vers lôO av. J.c. A la face une tète d'Hermès coiffé du pélase. (Cf. Jimnnd iiitcriinfimiiil d'archciilnriie niiiiiismiiliiiue, tome IV, 1901, p. 6S.) — Ciibiiiet des iUdiiilles.