ART MODERNE ART MODERNE

Elle montre graphiquement que nos tierces majeures sont plus courtes que les ditons, et elle explique l'im-

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possibilité où se trouvaient les Anciens de construire un Accord Parfait, tlle rend compte également de

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l'inéj»<ilité de slructuie (l(^ ikis tihacnKlrs, où liî ton majeur change de place. Celte ti;.;uie n'esl f|iie la Iradui'lioii j,'i'Ossièi'e de la pi'écédenle [2911. Klle montre que dans les tétracordes du mode de mi antique les intervalles mineurs [tierce et seconde — triliémilon et demi-ton] sont trop petits : ils sont u hypermineurs ».

108. F.n résumé, l'orfianisme de la fjamme antique est lid qu'il implique un art homophone, privé .sinon d'une polyphonie rudimentaire, du moins d'une polyphonie « harmonisée », oii interviendraient les accords de III sons, du type Arcord Parfait. La cnus- Iruction par quintes n'est possihle ([ue dans une langue musicale essentiellement méloilique, et la même cause qui en exclut les accords simultanés, parce que faux, rend les nUervalles mélodiques de tierce (et de sixte) plus caraclérisés dans leurs dimensions.

La structure de la gamme moderne, au contraire, implique un art polyphone, doté d'une harmonisation régulière. La construction par quintes et par tierces lui fournit des accords Justes, au détriment des tierces mélodiques, qui y sont >< moins majeures » et i< moins mineures » que dans la gamme antique.

iNIais il faut se garder de considérer les échelles comme préexistantes à la pratique, construites par des raisonneurs, en application d'abstruses théories, et orientant l'art dans tel ou tel sens, suivant leur structure. Avant de mesurer les intervalles, ou les a construits. C'est donc, d'une part, parce que la musique antique était homophone qu'elle s'est contentée des quintes pour édifier ses échelles; d'autre part, c'est parce que la musique du Moyen Age devenait polyphone qu'elle a appelé les tierces à la rescousse et leur a conféré un rôle, à côté de celui des quintes, dans la construction des gammes.

Ainsi les échelles sont des résultantes, et par conséquent des miroirs : dis-moi comment lu « accordes», je dirai comment tu chantes...

109. Le Diatonique des anciens n'étant point fondé sur l'Accord Parfait de III sons, le plus simple de tous les accords, et à vrai dire l'unique accord que la nature dicte directement, ne s'enferme point comme le nôtre dans une série tyrannique.

Chez les Modernes c'est la formule ut ré mi fa sol la si ut (= mi fatf sol:f la si iiti réi mi) qui absorbe tout. Elle s'imposa le jour où les musiciens, ne conservant le réglage par quintes que pour les cordes limitatives des tétracordes, effectuèrent le remplissage de ces quintes au moyen des harmoniques o [282]. Ce jour-là ils créèrent la Tonalité. Celle-ci peut être définie un mode ou système de sons coordonnés les uns au moyen des quintes, les autres au moyen des tierces naturelles, de telle sorte que le nombre des triades harmoniques (accords parfaits) constitutives soit minimum. La Tonalité, c'est le mode d'ux, harmonique'. Les notes tonah's sont les facteurs de ce mode.

Or il faut trois triades harmoniques, et il suffit de ces trois triades, installées sur des sons échelonnés par quintes, pour obtenir tous les degrés de l'échelle diatonique dans l'intérieur de l'octave-type :

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1. Celte affirmation apparemment paradoxale est éclaircie, je le rrois, dans mon Histoire de la langue musicale, II y est montré que le mode unique, essentiel, de l'art moderne est le mode d'L't majeur^

Si l'on se demande pourquoi le problème se pose en ces termes, — pourquoi les quintes et les tierces naturelles en sont les seules données, la réponse sera : la quinte est le premier harmonique distinct du son fondamental; elle est le plus aisément perceptible des liai nionii[ues, et pratiquement le [dus employé des intervall(>s, en tout pays, à toute époque, pour la conslructi(Ui des échelles : la quinte est leur universelle géiu''ratrice. La tierce est le second harmonique distinct du son fondamental et le plus facilement perçu après la quinte. Dès que la production acousli([ne de l'Accord Parfait est soupçonnée, désirée

et enfin réalisée, la tierce majeure naturelle ( - | devient aussi nécessaire que la quinte à la construction de cet accord : ce jour-là le diton a vécu ; la gamme dite « des physiciens » est créée, et le régime moderne s'organise. Quinte et tierce naturelles lui suffisent. Il n'a pas besoin de « consulter » d'autres harmoniques. Même, il est nécessaire qu'il n'en consulte [dus d'autres et qu'il limite a ces deux-là les facteurs de sa genèse.

Or la Tonalité (produit direct de l'Accord Parfait majeur, lequel est un fait acoustique, dont il est aisé de provoquer la production par les expériences les plus simples) a pour pivot la triade centrale, et pour base de cette triade le son principal de toute la

série. C'est à ce son, nommé ton'ique, que les Modernes rapportent tous les autres. Ainsi l'on alioutit à ce complément de la définition précédente :

la Tonalité, système de sons coordonnés au moyen des quintes et des tierces, a pour centre sonore, autour duquel gravitent tous les autres sons, le son grave de la seconde quinte génératrice de ce système, celle du milieu.

La formule ut ré mi fa sol la si ut (= mi fa^ soli la si utiréif mi] est donc sinon une échelle nécessaire, inévitable, du moins une échelle logique, qui, dans le nombre des échelles possibles, devait apparaître un beau jour : son règne commença dés que la polyphonie put se développer.

On conçoit que dans la série mi-ili des Anciens, qui n'est point tonale, puisqu'elle n'est point établie sur des Accords Parfaits, aucun degré de l'échelle n'asservisse les autres comme fait notre tonique. Sans doute, en vertu de cette réduction à l'unité qui parait être un besoin de l'esprit, chaque foimule modale des .\nciens a un centre que nous pouvons comparer à notre pivot tonal. Mais il n'y a là qu'une ressemblance lointaine. L'attraction exercée par ce centre sur les éléments sonores qui gravitent autour de lui est bien moins impérieuse. A preuve les deu.T constructions internes de la Doristi, ses deux significations modales distinctes, ses deux « fondamentales »; car il ne faut pas dire ses deux « toniques » : dans l'art antique la Tonalité n'est pas en cause-. Ce qui la

Le mode mineur moderne n'en est qu'une déviation et n'a pas d'existence propre. D'où il suit que Tonalité ^ Ut majeur.

2. Ne pas confondre le i< ton •> avec la Tonalité. Le mot ton signifie simplement ; hauteur absolue de Véchelle (et c'est le sens du tonos des Grecs) ; il s'applique à chacune des transpositions de l'échelle antique comme à chacune des transpositions de la nôtre. Le mot a tonalité », qui semble avoir pour radical le mot ton, spécifie un régime

détermine, on vient de le voir, c'est l'Accord Parfait majeur, produit direct de la résonance, insoupçonné des Anciens. Dans un art où cet accord n'intervient pas, la Tonalité n'apparaît point. En revanclie et inversement, dans l'art moderne, essentiellement tonal, le mode est aboli, parce qu'il y est unique : la manière cVHre (^ mode) de la gamme est celle que fournit l'expérience [282], étendue à trois sons fondamentaux [284] [28o].

Conséquence : les Modernes, lorsqu'ils croient avoir un Mineur, se font illusion sur sa réalité. Pour obtenir leur mode mineur dans sa forme descendante, la seule qui soit individualisée, ils se contentent d'abaisser d'un 1/2 ton chromatique chacune des tierces majeures du schème [293] :

Il tirent de là une série mélodique

qu'ils pratiquent dans ce sens seulement, et qui n'est qu'un pseudo-mineur, sans netteté. C'est une simple variété du Majeur.

Kraushaar et ses successeurs, Von CEttingen, Hugo Riemann, ont édilié une remarquable théorie sur la production du Mineur naturel par la Résonance Inférieure : c'est un phénomène analogue à celui de la Résonance Supérieure, simultané à ce phénomène, et qui engendre les mêmes rapports numériques. La Résonance Inférieure suscite, au dire de ces savants, une tonalité mineure inverse et sj/métriqite de la majeure. Bien que la confirmation expérimentale soit malaisée et la réalité objective des harmoniques inférieurs non encore établie sans conteste, on peut, en conformité avec ces théories, formuler comme il suit la structure du Mineur « exact », mis en regard du Majeur « exact ».

Le majeur exact, dont tous les degrés sont construits par le ministère des consonances naturelles de quinte et de tierce, est celui dans lequel, h partir du 4= degré ', les intervalles du Diatonique sont majeurs^ en montant, mineurs en descendant :

modal et harmonique spécial. La confusion des deus termes est un véritable contresens, — au moins dans la pratique musicale, — en raison de la signiBcation attribuée par les musiciens à ces mots.