LE TEMPS FORT. — LA CARRURE

127. La Rythmique des Grecs parait être, dans ses éléments, moins riche que la nôtre : un petit nombre de groupes rythmiques simples, toujours les mêmes, ne comportant que des variantes peu nombreuses, constituent le répertoire de ses durées; et il semblerait qu'on en eût vite épuisé les formules. Mais l'usage que les Anciens ont fait de ces éléments, réglé par une conception féconde de l'organisme rythmique, sans cesse renouvelé par une évolution de cette " matière » toute vivante, laisse loin derrière lui la moderne pratique des mesures.

Le Rythme, dans l'art antique, est un principe actif essentiel, prépondérant. Il est le « raàle », disaient les Grecs. Et cela signifie sans doute que la construction, ou tout au moins la prévision des cadres rythmiques, était la préoccupation première du musicien-poète; cadres sans rigidité, merveilleusement aptes à soutenir le fragile eli"préeieux édifice de la monodie modale.

Le Rythme, dans l'art moderne, a moindre dignité. Quelle place lui concèdent, quel rang lui assignent les théoriciens pédagogues dans les traités scolaires? A la décomposition de la mesure, à la distinction inepte des mesures « simples» et des mesures u composées », se réduit à peu près tout l'effort de nos professeurs. Pindare, Eschyle, Sophocle, Euripide, Aristophane, tous les poètes compositeurs de l'Hellade, s'ils avaient connu de pareils traités, eussent conçu quelque mépris pour un art aussi enfantin.

Depuis le temps où ces vieux maîtres ont édifié leurs étonnantes architectures lyriques, il y a eu déchéance du rythme. Nous en sommes revenus à un état du rythme qu'ils avaient singulièrement dépassé : le temps fort et la carrure.

Par bonheur, les musiciens modernes vont plus loin que les pédagogues fidèles à ces superstitions, et ils sont en train de prendre leur indépendance. Mais s'ils ne croient guère au temps fort, leurs constructions rythmiques sont, en regard des œuvres de l'antiquité, presque rudiraentaires. La carrure, qui subit en ce moment de rudes assauts, mais dont tant d'œuvres, depuis trois siècles, ont accepté le joug, les a réduits

IIISTOIItE DE I.A MI-SfQII':

à riiiclij,'ence. D'aulre pari, la théorie simpliste du temps l'oi-t rosleen faveur dans I'eti3eij;iienieiil professionnel, eudi'pit des incessants dénienlis que les œuvres lui inlligenl. Th. Ilciiiacli, en son cours libre de la SorUonne, constata celte erreur pédaf^of^ique.

La pratique du temps fort cliarf;é de sij^iialer à l'oreille par un « accent » le moincnl initial de clia- (|ue mesure, nous reporte aux premiers àj^es de l'art ou nous conlino eu un certain fleure de rythmes, assez (grossiers, pour lesquels cetle percussion est à la fois une nécessité et une étiquette. Les rythmes de marche et de course et, avec eux, tous les rythmes de danse qui ne sont que des pas marchés ou courus plus ou moins transformés, appellent le temps fort. Les ciiibaidria des llrccs, le Chtint du départ, la Uarseitlaifc, maint air de ballet moderne, rentrent dans ce groupe orchestique, très nombreux, très vivant, où peuvent, à côté des pires banalités, se rencontrer des chefs-d'œuvre. Là, le temps fort est le maître absolu, et il conserve toute l'eflicace que lui avait conférée la primitive rythmique. Celle-ci, réf;ie surtout par les mouvements du corps, imposait à une poésie et à une musique naissantes l'intervention brutale de ses régulières percussions; car l'homme primitif— tel encore aujourd'hui le sauvage du (Centre Africain ou de la Polynésie — ne séparait point le chant de la danse; et, si fruste que fiit la pensée des premiers poètes-nuisiciens-dauseurs, on peut dire que poésie, musique et danse, nées d'un même besoin, ont poussé du même jet. Le Hythnie, qui faisait leur union, eut, eu principe et dans le principe, l'intensité pour facteur. Ses jalons étaient les temps forts. Kt ils resteront tels dans les genres ci-dessus spécitlés : tant qu'il y aura des soldats à entranier et des foules à réjouir, les » marches », faites de pas rigoureusement isochrones, auront besoin de repères nettement, violemment percutés. Cela est une habitude indépendante du temps et du lieu. Et le tambour a sa beauté.

128. 11 est remarquable que les Grecs aient longtemps conservé intacte la primitive association des trois arts musicaux, et que cette trinité n'ait été brisée que très lard. Mais s'ils ont maintenu l'union entre des arts trop souvent séparés aujourd'hui, ils ont donné à chacun d'eux autant de liberté que la vie commune leur permettait d'en prendre. Leur lien commun, le H\llime, organisateur des durées applicables aux syllabes, aux sons, aux gestes (Poésie, Musique, Danse), répudia de bonne heure les grossiers jalons dont il se contentait „. ,. dans l'art primitif. Cet art juxtaposait les du- ^ ^^ rées avec une précision simpliste, en séries monotones, et s'aidait, pour en rendre sensibles la longueur et l'enchainement, de ces points d'appui, régulièrement espacés, qui sont les temps l'orts. L'art affiné des Grecs substitua peu à peu aux jalons inflexibles des équivalences, des symétries, des « à peu prés ». Il abolit le choc initial de la mesure. De la mesure il tit un organisme très vivant, mais d'autant plus libre, et dont l'oreille, à elle seule, ne révélait pas toutes les finesses. Il fallait que l'esprit s'en mèlàt.

Exemple : dans les vers en série de la poésie épique ou dramatique, les compartiments du rythme (les mètres) sont régulièrement débordés par les mots; il n'y a jamais coïncidence entre les cases rythmiques et les unités verbales. Le poète-musicien a édicté un conflit perpétuel entre les unes et les autres, à certaines places du vers. Considérons les premiers

vers ii'tEdipc Hoi', dont le schème rythmique est

Le groupement et le sens des mots font entendre lieux hémistiches inégaux, composés, l'un d'iambes

(J Jj, l'autre de trochées \tl J ) :

lî Tt'K-\o, Kn5 - youl|TÔuii(S-Xai v€- a Tpo-i()ri.

îi - vaç TioB' tS— paç||Tâoti{ yoi :6o-ng c - te

11 en est de même pour le vers suivant, où la coupe est placée ailleurs :

ÎK-Tn - pi - ou; KAà-boi • oivl!€è - eo■-Ta^l-^lt-vo^

Il -,—

Ce qui est commun aux deux manières, c'est l'enjambement verbal d'une mesure sur l'autre. L'on comprend aisément que le conflit suscité par la coupe des mots entre l'allure rythmique et la marche du discours, crée l'anneau qui soude une mesure à l'autre et chasse la monotonie inhérente à des vers sans coupe, où le commencement et la fin des mots coïncideraient avec le commencement et la fin des mesures.

Cette préoccupation double — briser le rythme et souder les mesures — apparaît plus nettement encore dans les vers que deux interlocuteurs se partagent. Ainsi, au vers iOU9 de la Mddée d'Euripide,

al - aï (idX au - BiC

k Pédagogue

jiûjv Tiv ay - Y^'^''-'^T""\"''

Médée récite des iambes (• •) et le Pédagogue des

trochées [Je ), de sorte que le vers enserre dans un même cadre deux formes rythmiques opposées.

Dans Œdipe Roi, le vers 684, partagé en trois répliques, attribue des iambes à la première, des trochées aux deux autres :

1. !1 s'agit ici de vers déclamés et non chantés. Mais la Ryttimique est « une » cliez les Grecs, et le trimètre iambique lyrique s'assujettit aux mêmes lois que le trimètre récité.

EXCYCLOPÉDIE DE LA MISiOlE ET DICTIO.XNAIRE Dr COXSERVATOJRE

locaste

a(i(poiv(nT au - toiv le Chœur:

De tels faits sont constants, parce que constante est la préoccupation des (irecs de fuir la monotonie : ils répugnent au cloisonnement des rythmes par les mots. L'n métricien, Daniel Serruys, a eu l'idée d'appliquer aux vers de Pindare ce principe de l'empiétement, qui a pour ell'et que « les éléments du vers se conditionnent de proche en proche' ». Les mots débordent sur les mesures, toujours; non à toutes les mesures, mais à certaines places qu'il suffit de spécifier. << On nomme coupe, dit Louis Havet, une séparation de mots non fortuite, mise avec intention dans une région déterminée du vers ». {Métrique ijrecque et latine, 4° éd., § 5.i Serruys, en généralisant, a énoncé la méthode la plus simple qui permette d'entrevoir, dans un grand nombre de cas, la structure organique des rythmes de Pindare et des parties lyriques de la tragédie.

Le mot coupe sera employé, au cours de ce livre, dans l'acception, quelque peu déviée, de : séparation des mots, impliquant chevauchement sijUahique d'une mesure sur l'autre, soit que le mot qui sert de soudure entre les mètres^ anticipe, soit qu'il retarde d'une syllabe.

129. Ce mécanisme de la coupe, par son application dans la rythmique grecque, témoigne que le temps fort lia percussion) ne joue chez elle qu'un rôle accessoire ou nul. Si dans chaque mesure les poètes grecs avaient installé un temps percuté, loin de fuir le parallélisme des mots et des mètres, ils eussent recherché la coïncidence des dimensions du mot lou des groupements de motsi avec celles du mètre. Et ceci n'est pas une hypothèse : dans le rythme anapestique, qui est un rythme de marche ou de danse à percussions isochrones, on voit en etfet les mots s'encadrer dans les mesures, de manière à ce que les chocs voulus se produisent le plus nettement possible (141).

Si la percussion est évitée, comment la mesure se révèle-t-elle? N'oublions pas qu'il s'agit ici de musique « chantée », où les mots par conséquent jouent un rôle capital. Or, parmi eux, il en est un grand nombre qui comportent autre chose que des alternances de syllabes longues \—=J) et de syllabes

brèves (^^1= J ). H faut donc pouvoir caser les mots ou les groupes de mots qui présentent 2, 3 longues consécutives, là même où le schéme des durées rythmiques parait exclure ces longues, en série. C'est le cas des trimètres tragiques à base d'iambes, pareils aux précédents [340] k |344]. 11 va être constaté que les Grecs se servent de cette difficulté syllabique pour mettre en vedette les limites des mesures. Kn effet, ce vers iambique trimètre (= à trois mesures) admet

dans la première moitié de chaque mesure, outre les deux noires, groupe rythmique nommé spondée par les

Grecs, le dactijle [0 m J), « monnaie » du spondée, et aussi — mais seulement dans la première mesure,

chez Eschyle et Sophocle — Vanapcste \J 0 0), autre monnaie du spondée. De sorte que le schéme général du trimètre iambique est :

-fL-»

Ce qui saute aux yeux, tout autant qu'aux oreilles, c'est la forme pure conservée à l'iambe dans la seconde moitié de chaque mèlre : le véritable facteur du rythme est donc le retour périodique, et ici isochrone, de l'iambe. Cette seconde moitié est la partie intense de la mesure, et l'on verra en quoi cette intensité, soutenue pendant les trois croches dernières, diffère du « temps fort » de nos pédagogues modernes. Mais quelle surprise pour nous, à qui le solfège a appris que toute mesure s'ouvre par un choc rythmique, de voir les Anciens pratiquer des mesures dont la partie faible est initiale! C'est qu'en effet ils s'accommodaient aussi bien des mesures battues de haut en bas, que des mesures battues de bas en haut. Et cette liberté leur était octroyée parce qu'ils définissaient la mesure tout autrement que nous. Ajoutez

— la preuve en sera faite dans les pages qui suivent

— qu'ils sentaient les rythmes plus finement que nous.

130. Si, dans la mesure (6 8) iambique, la partie pure, intense, est la seconde moitié, un examen des mesures 16 8) trochaïques ferait voir qu'ici l'intensité est initiale. Le schéme suivant, qui représente un tétramètre trochaïque, vers fait de quatre mesures à

es [00)

base de trochées \# • / témoigne que les « substituts » autorisés se trouvent dans la seconde moitié de chaque mesure :

iirriiti ^