S, TV

Fied pur

-^J'SJ -

variante

qui mettent en évidence la partie faible, variable, et la partie intense, pure, de chaque mètre.

On constate ainsi que :

Dans la première mesure, la moitié intense est un

trochée \* 0 ) ; dans la seconde mesure, c'est lui

iambe [0 0).

On a en définitive, et en n'écrivant que les pieds purs la liguration type :

POSE

POSE

c'est-à-dire que la première mesure (dipodie trochaique ou ditrochée) assortit sa battue à celle de la seconde; car nous verrons plus loin que la battue normale du ditrochée est au contraire :

POSE

Or on ne peut la conserver ici, puisque les variations et les substitutions des temps ne portent que sur le temps (trochée) initial [3t8|.

Dans la majorité des cas, en ellel, c'est la dernière mesure du vers qui impose sa battue au vers entier, et il en est des rythmes d'un vers grec comme des sons d'une cantilène : c'est par le dernier mètre qu'on assied le rythme du vers, comme c'est par le

lin.-ilc niélii(li(|ni' (lu'cin l'hililil rétrospectivement le moch,'.

Toutefois, la désif;nution du Irniiis (pur) intense par le voisinage d'un temps <i substitut » n'a pas cours en certaines classes de vers lyriques : ici l'enjambemerit verbal est souvent seul, en apparence, à délimiter les mètres.

Il est vrai que dans beaucoup de cas les groupements de longues (-) et do brèves (w) se spécilient avec netteté, et (pie là où une incertitude subsistait, les gestes des danseurs, accompagnement ordinain; du chant poétique, pouvaient venir en aide à l'auditeur, lequel était spectateur aussi, et avait souvent besoin de remanier pour entendre.

Les précédents exemples sont suflisants à indiquer par quels procédés délicats les (Irecs pondèrent certains types de mesures. Tandis que nous avons ramené les nûtres — si l'on en croit les solfèges — au eliiisonnement primitif, marqué par une percussion pour chaque compartiment, les Grecs ont libéré leurs mètres, autant qu'ils l'ont pu, aussi souvent qu'il fut possible, de cette contrainte. Ils n'ont gardé le (< temps fort » que dans certaine orohestique, où il s'impose, où il est à la fois une nécessité et une caractéristique. Partout ailleurs ils lui ont substitué une manière autre (et moins brutale!) de repérer les rythmes : par la forme pure ils mettent en vedette à certaines places le rythme dominant; par les variantes ils annoncent la partie pure.

A défaut de ces substitutions au.xquelles les métriciens ont infligé l'étiquette singulière de « pieds (=: temps) irrationnels .>, ils ont recours à la coupe verbale. Mais ils avaient encore d'autres moyens, qui plus loin seront indiqués, de spécifier les mesures.

132. Pour entrer dans les vues des rythmiciens de fantiquité classique, il faudrait une bonne fois se débarrasser de certaines superstitions, très encombrantes : le temps fort et la carrure, — excellents par endroits, et là nécessaires; abusifs si partout on les installe.

11 y a des raisons orchestiques (133) pour que les percussions isochrones engendrent des périodes rythmiques où le nombre 4 est facteur essentiel. Du moment qu'on frappe le temps initial de chaque mesure, on aboutit instinctivement, el, semble-t-il, universellement, à des périodes musicales carrées.

Mais il est constant que les grands maîtres, depuis le xvi" siècle, s'ils ont souvent subi la carrure, du moins ont regimbé contre les « temps forts » qui la jalonnent. Cherchez des temps forts équidistants dans nombre de fugues de J.-S. Bach, dans les derniers quatuors de Beethoven, dans les œuvres de Wagner: vous n'en trouverez pas plus que dans Josquin, Lassus ou Palestrina.

En ce qui concerne les ouvrages du xvi" siècle, de déplorables habitudes vocales peuvent seules expliquer certains " accents " rythmiques placés à tort et à Iravers par les éditeurs modernes ou d'ignorants chefs de chœur, en tête des mesures. Et il convient, lorsqu'il s'agit de cet art de la Renaissance, de n'employer le mot i< mesure » que sous toutes réserves. Dans ces admirables cantilènes polyphones, d'une si souple continuité, le rythme est, autant que dans l'art antique, un organisme interne, point mystérieux, mais enveloppé. Les compartiments rythmiques ne sont point cloisonnés par des « accents ». Bien n'indiquait aux yeux de l'interprète le passage d'une mesure à l'autre : la barre de mesure n'existait pas. La tentation de renforcer le son au moment où l'œil lit la barre, ajoutée depuis, ne pouvait se pro-

ENCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

duire : il y avait, à l'occasion, des temps forts voulus par le compositeur; mais ils n'étaient pas nécessairement isochrones; ils se déplaçaient à son gré; ils n'avaient rien de commun avec les jalons de la carrure. A chaque instant, dans les entrées vocales successives, les répliques se font sur le temps levé du 2 2, ce que d'ailleurs J.-S. bach souvent imitera. Il répond fréquemment au premier temps de celte mesure, qui est soi-disant fort, par le troisième temps, qui est faible. 11 est vrai que les théoriciens, afin de sauver la face, le baptisent n demi-fort »!

La vérité est que Bach, pas plus que tel autre maître à quelque époque que ce fût, n'a percuté le temps initial de la mesure, à moins d'intentions spéciales, exceptiounelles, et justifiées. La musique du Moyen Age, si riche en rythmes libres, la polyphonie du xvi" siècle, pratiquaient, au moins dans certains cas, une rythmique large qui ne soulignait point les divisions de ses durées par des chocs.

Ce qui amena le recul, à partir du xvii"' siècle, et ressuscita le temps fort, propre à la rythmique ru- <limentaire des airs de marche, ce fut, à n'en pas douter, l'invention de la barre de mesure. Edifiante serait l'étude historique de la formation et de la généralisation de ce signal, car elle en révélerait le véritable rôle. D'abord il ne fut rien de plus qu'un cloisonnement, un cadre repéré, devenu très utile pour l'exécution des œuvres polyphones, et dans lequel les valeurs s'iiislallent avec précision sous l'œil du conducleur. Au début ce quadrillage, cette <c mise au carreau », ne coïncidait point avec les divisions rythmiques et n'était qu'une série de verticales placées presque au hasard; il ne pouvait donc en aucune façon créer une fonction rythmique. Mais cette maudite barre, devenue indispensable — il faut bien le reconnaître, — lorsque la polyphonie se fit de plus en plus touffue, figura aux yeux les divisions numériques des durées : on l'installa aux places qui correspondent à la séparation des mètres, jusqu'alors latenls. Fatal progrès! car celte figuration d'un organisme interne dont l'esprit seul, jusqu'alors, devait saisir la structure, créa des fonctions perverties : l'habitude de rendre visibles les divisions de rythme engendra l'erreur de les percuter. On crut que la barre était un signal rythmique et qu'il fallait, à ce signal, répondre par un choc. Ainsi fut compromis, par un retour à des pratiques désuètes, l'eli'ort séculaire des rythmiciens qui avaient allégé les durées de leur primitif et bruyant mécanisme.

133. Or le développement de la carrure et son invasion subite se firent à l'époque même où la barre de mesure s'installa dans la séméiographie. Cette simultanéité est autre chose qu'une coïncidence. Sitôt qu'on se mit à croire au a temps fort, » on aboutit fatalement à l'irruption des formules orchestiques propres à la marche et à la course, où le temps fort est une nécessité, et dont les nombres rythmiques sont précisément les multiples de 4. Ce n'esl point par deux en elTet que les pas se groupent orchestiquement. Envisageons un instant la danse rudimentaire, où les mouvements « naturels » des jambes, égaux en durée, ne se compliquent d'aucun geste accessoii'c, et où les seuls éléments de la marche el de la course normales interviennent. On peut, à la vérité, différencier les mouvements des jambes dans une série de pas simples en percutant de deux en deux. Exemple :

Gauche ... Droite -f C ... D + fi ... D, etc. ou Droilc ... Gauche -I- D ... G -]- l) ...q^ elc.

Mais cette période rythmique « deux », avec temps fort, semble avoir été partout dédaignée, comme trop courte. On a accouplé 4 pas simples ou 2 pas doubles, en percutant le premier des quatre mouvements constitutifs :