C ...D ... G...D ou D... Ct... D... G

et cette période « quatre » parait être en effet, dans les danses de tous les temps et de tous les pays, la série rythmique primordiale. Sa répétition (4 -f 4 = 8) est le multiple le plus simple qu'elle puisse engendrer.

Obéir à la barre, percuter le temps fort en tête des mesures, c'était fatalement faire appel à ces groupes de 4 et de 8 unités qui forment le squelette rythmique des airs de marche, des pas redoublés, des danses populaires, et qui paraissent avoir une cause physiologique, pour ainsi dire, indépendante du temps el du lieu. La barre de mesure, en ramenant une pratique que le développement de l'art avait reléguée, a donné tout à coup — vers 1600 — une importance démesurée aux 4—8 : elle a engendré la carrure.

Tout se tient : cette dignité restituée aux rythmes orchestiques primitifs à 4 et 8 mesures isochrones, armées du temps fort, eut son retentissement dans tout l'art musical. Les Ihéoriciens se mirent à légiférer que les rythmes sont engendrés par des équidistances, mesurés et révélés par des percussions initiales. Ils décrétèrent — ils décrètent encore — que toute mesure s'ouvre par un temps fort. Ils n'admettent pas qu'on puisse apprécier un rythme autrement qu'en partant d'un temps fort. Non seulemeni ils passent sous silence tout ce qui rappellerait les mesures « tordues » chères aux grands rythmiciens de la Grèce, mais les mesures k 5 temps, tout au plus mentionnées par eux, sont dites « exceptionnelles ». Equidislance et percussion, carrure et temps fort, telle est la consigne. C'est de la rythmique de sauvages.

Les maîtres du xvii' siècle n'en acceptèrent point — est-il besoin de le dire? — les percussions brutales, Mais ils subirent terriblement l'influence de la carrure, que la barre, en réinstallant les temps forts, avait implantée. Par une réaction excessive contre les rythmes très libres de la cantilène liturgique et la continuité périodique des œuvres chorales polyphones, ils adoptèrent les 4—8, les uns avec enthousiasme, les autres par nonchalance. En ce temps où l'on passa des chœurs à la monodie accompagnée, on abandonna les lichcs architectures des rythmes pour la monotonie des périodes. On construisit les airs d'opéra, les motets, les chœurs harmonisés, sur le modèle des airs de danse. Ceux-ci régnèrent en toute la musique , et Hach lui-même ne s'insurgea point toujours contre leur tyrannie. Quand la foule eut goùlé à cette rythmique simpliste, elle s'y tint avec obstination. L'opposition que de nos jours encore le public fait à ceitaines œuvres s'adresse beaucoup plus à leurs formes rythmiques, qui excluent la carrure, qu'à leurs formes mélodiques, si tourmentées qu'elles lui paraissent être. Huit mesures, bien arrêtées, se retiennent et se fredonnent, satisfaction sans prix pour l'amateur! Des périodes rythmiques enveloppées, variables en étendue el en structure, savamment coordonnées, délicatement construites, lui paraissent abstruses, donc méprisables.

Mais il est nécessaire, si l'on veut pénétrer le sens rythmique d'une mesure, dans l'art grec, de ne plus

IIISTOIliE DE LA MPSIÇIE

GRECE 'i-

croire au temps forl ni à la barre de mesure considérée comme son indicatrice, et de no pas s'évertuer, selon une haliitudc dangereuse, à grouper les mesures par 4, 8, 16 et 32! Kn face des monuments ryllimiques édilii'S par les poètes de rHollade, l'observateur qui veut isoler les matériaux, les dénombrer, les " soupeser », doit oublier ce que nos solfèges contiennent de notions fausses. Pour percevoir les groupes rytlimiques, les mesures simples et compos('cs de la musique anliquo, pour en sentir le rliarme, il faut savoir les distinguer les uns des autres autrement que par des percussions équidistanles.

Certains chefs d'orchestre ou de chœur, et non les moindres, rendent sensibles aux yeux de leurs exéculanls l'arrangement des valeurs, leur groupement, beaucoup plus que le cadre rigide de la mesure. I.e profane qui les regarde n'y comprend rien, en raison de la dislocation apparente el perpétuelle des rythmes. Ces Kapellmeister tracent avec leur baguette le dessin des temps el soulignent les u accents » là où ils se trouvent. Or, dans la musique affinée, les accents, qui n'ont rien de commun avec les temps forts, changent de place à tous les instants du discours musical. De là, chez les dirigeants qui les observent, une souplesse de bras, une liberté du « bâton » admirablement persuasives pour des interprètes avertis, et tout à fait déconcertantes pour des musiciens routiniers, imbus des seuls préceptes de notre pédagogie, si pauvre au chapitre des rythmes!

Ce qu'il importe avant tout d'établir dans la rythmique grecque, c'est la division permanente de toute mesure, — les .\nciens disaient: de tout « mètre», — quelle que soit son étendue, en deux parties, égales ou inégales, l'une forte et l'autre faible, il est vrai, mais soudées tout autrement que les parties constitutives des nôtres : l'intensité dans la mesure antique ne correspond pas à une percussion courte; elle est durable; elle s'applique à un plus ou moins grand nombre d'unilés de temps. De plus, la partie intense est initiale ou non; et la musique se bat de haut en bas aussi bien que de bas en haut. 11 faut donc, des deux parties du mètre, percevoir non seulement les durées relatives, mais la répartition de leurs u poids ». Le Posé et le Levé ne doivent pas être confondus avec le temps fort et le temps faible de nos solfèges. Rien de commun entre eux.

134. Les convenances rythmiques, dont les Grecs ont eu un sentiment profond, sont subordonnées aux lois qui régissent l'association des trois arts musicau.x : lois variables suivant les milieux el les âges.

Il y eut en etfet deux Rythmiques, de même qu'il y eut deux Musiques. La musique de Pylhagore et de Platon, dite vulgaire, parce qu'universelle, reposant sur les consonances fondamentales, amie de la Doristi diatonique, était dédaignée par les professionnels qui, se disant initiés, étaient pleins de complaisance pour les altérations des échelles sonores, pour les métaboles modales et tonales. La rythmique populaire resta simple et fruste en regard de la rythmique des Simonide, des Pindare, des Kschyle et de leurs émules, qu'une élite seule voulait goûter.

A la rythmique populaire appartiennent les danses guerrières, les danses privées « après boire », les « entrées » de la comédie, les figurations chorales où les danseurs sont de simples citoyens, peu éduqués orchesliquement '. Ici régnent les pas marchés, courus,

1. Les monuments figurés (vases peints, liants et bas-retiefs) qui si souvent représentent des danseurs, révèlent les deus orr hestiques correspondant à ces deux rythmiques. D'une part on voit les personnages

sautilles au petit bonheur, et avec eux les temps forts percutés, l'isochronisme, la carrure. Parfois, en vue d'un ell'et nécessaire à l'action, Sophocle et Euripide renoncent à leurs rythmes savants, el les secousses d'une sorte de polka (les anapestes) ébranlent le plancher du théâtre. Il arrive ainsi que les deux rythmiques se mêlent, de même que les consonances pytliagoricieimes soutiennent encore les échelles altérées. Kl l'on peut dire que certaines formes fondamentales des rythmes populaires jouent, dans la structure des chonirs dansés, un itMe analogue à celui des quintes dans la ronslituliondes échelles sonores.

.\ la haule rythmique le lyrisme, la tragédie, la comédie ancienne ont voué leurs strophes el leurs airs. La structure de ces complexes organismes ne pouvait être comprise el révélée que par des interprètes éduqués, capables de mettre en valeur des richesses trop souvent rebelles, hélas! à l'inventaire que les Modernes veulent en dresser.

C'est que nous n'avons, pour en connaître, qu'un trop petit nombre de monuments, tous incomplets. Pas un seul ne fournil tous les éléments du problème. Il ne faut pas oublier que souvent les rythmes, dans l'art hellénique, s'appliquent ;i des poésies chantées et dansées. Or, trop rarement nous sommes renseignés sur le geste orcheslique qui, réagissant sur les mots, sur les sons dont il était l'allié, en était l'éclaircissement indispensable.

Kn dehors des monuments très peu nombreux qui présentent à la fois des mots et des sons, et des monuments plus rares encore où le geste intervient, nous ne possédons que des textes verbaux, privés de toute séméiographie orcheslique et musicale : le geste et le son nous manquent. Les rythmes y transparaissent seulement sous la forme qu'ils ont en métrique, molqui désigne pour l'art gréco-latin la rythmique appliquée à la versification. Cela fut indiqué déjà : une telle rythmique, qui se heurte à la nécessité de caser toute espèce de mots dans des cadres définis, est impérieusement soumise aux exigences verbales. Llle est, à certains égards, gauche; elle est gênée dans ses entournures. On a vu cependant que les Grecs ont fait tourner au profit de la clarté rythmique quelquesunes des servitudes que la << quantité » des syllabes leur imposait. Qu'est-ce que la quantité?

Dans la prononciation, sinon usuelle, du moins (1 poétique », les syllabes avaient une valeur déterminée ; elles duraient plus ou moins : elles étaient lonques ou bvèies. Par une convention uniforme, les poètes avaient établi que le rapport de la brièveté à la lon-

gueurseraitdu simple au double. Lawbrève» \u=:» /

vaut moitié de la '< longue » i^- = Jj. Cela n'est vrai qu'en poésie, évidemment, la langue parlée ne s'étaut jamais astreinte à soupeser les syllabes avec une telle rigueur. Il en résulte que les vers antiques, par leur texte seul, révèlent tout ou partie du rythme intégral. On est à peu près certain que le rythme verbal et le rythme musical se confondent, par exemple, dans les hymnes delphiques, où aucun signe rythmique n'est ajouté aux notes de la partition : celles-ci acceptent donc el suivent la «quantité » des syllabes. Il est permis de supposer, d'une manière générale, qu'en l'absence de signes rythmiques modificateurs, cette « quantité » s'impose aux durées musicales.

exécuter des pas enfantins; d'autre part leurs attitudes orchestiques sont savamment réglées. Je demande la permission de renvoyer aux figures de mon essai sur la Danse grecque antique (Hachette, 1896).

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET nlC.TIOXXAIRE DU CONSERVATOIRE

Mais quand de la « Musique », une et triple, on ne possède que les vers, il est dangereux d"élendre à la mélopée et à l'orohestique le rythme verbal. « Les trop rares spécimens de musique notée qui nous sont parvenus, nous donnent à cet égard une leçon de prudence et de modestie! » a observé Th. Heinach'.

C'est cependant sur des rythmes verbaux, presque exclusivement, que s'exerce la sagacité des Modernes. De là des dilTérences d'interprétation, qui sont dues à ce que l'analyse emploie telle ou telle clef. Je m'excuse d'apporter dans les pages qui suivent des hypothèses nouvelles, appuyées sur des laits qui m'ont paru trop négligés jusqu'ici. Si elles vont à l'enconlre des opinions reçues, elles provoqueront peut-être des recherches ou des discussions fécondes : c'est la forlune que l'auteur souhaite à ses idées.

135. Au iv siècle avant notre ère, l'association des trois arts mmkaiix est si constante encore que le théoricien le plus autorisé, Aristoxène, cherchant à définir, en rythmique, l'unité de mesure, se croit obligé de faire au poète et au danseur, aussi bien qu'au musicien, les honneurs de sa délinition. Le « temps premier- », dit-il, est celui qui ne comporte qu'une seule syllabe, un seul son musical, un seul mouvement du corps.

Suivant l'usage, cette unité rythmique sera figurés par la Croche, durée considérée ici comme miniina. Et nous tirerons du choix de cette unité, si petite, puisqu'elle est la limite même de la brièveté, cette conséquence que la rythmique grecque, pour le