AUTRES CHANTS LITURGIQUES ORIENTAUX

A prendre l'histoire à ses origines, on devra reconnaître au chant des églises syriaques et chaldéennes un inlérêt particulier. Malheureusement, dès le vr' ou le vu' siècle, la période de splendeur de ces églises était passée. Or, pour beaucoup de leurs pièces de chant, le texte syriaque remonte au v° ou au iv siècle; mais si l'écriture nous en a conservé le lexle, aucune notation^ ne nous en a transmis la mélodie musicale, et nous n'avons nul point de comparaison permettant d'établir que ces chants représentent l'ancienne tradition artistique de l'Orienl.

Pour les mélodies mêmes des hymnes de saint Éphrem ou de Jacques de Sarug, compositions absolument locales, les mélodies présenlent dans les divers centres religieux du même pays des variantes notables; si l'on peut admettre à juste titre que le traditionalisme de l'Orient a pu en conserver les thèmes originaux, il faut reconnaître que les variations se succédant au cours des siècles, d'après les lois de diverses écoles, ou simplement le laisser-aller de chanteurs ignorants, ont altéré ces mêmes thèmes dans une mesure que nous ignorons. C'est évidemment à des déformations de ce genre qu'il faut attribuer l'origine de mélodies présentant évidemment un certain air de famille, mais dissemblables dans leur l'orme extérieure, et qui se chantent sur des textes analogues.

A cela, il faut ajouter la formation de l'Église maronite. Originairement syriaque, elle a, depuis de longs siècles, traduit en arabe une partie des textes anciens, et sa civilisation liturgique est fortement imprégnée d'art arabe. Les chants maroniles, quoique composés sur des thèmes évidemment syriaques dans leur oiigine, sont chantés avec toutes les infiexions de la musique arabe.

A ces églises nous joindrons celle des Coptes d'Egypte, qui est dans le même cas que les églises dont nous venons de parler, mais avec un répertoire d'une

sont la traduction de tropaires grecs. Les meilleurs travaux et recueils de citants ;■ consulter sont ; J. Parisot, HapporU sur iinf mission scientifique en Turquie d'Asie, Paris, I8'.>0; la .\fiisiqne orientote, conférence publiée ilans la Tribune rie Saiut-Gervais, année lsî)8; Us Huit Modes (tu citant si/i'ien, dans la même revue, 1001, p. ijS; P. Aubry, /(■ St/stème musical de l'Ei/lise nrmthiienne, même revue, années lOOi et 1903 ;ie Si/stènw Ionique, Paris, 1003 ; R. I'. liadet. Chants litwijiques des Coptes, Le Caire, 1890. On lrou\craaussi d'excellents reaseignements dans Villoleau, oj>. cit.

lllSTOlIiF. ni-: i.\ MUSIQUE

MOYEN AGE 551

pauvreti^ telle, qu'il tieiil tout entier eu quelques papes.

Tous ces chants, syriaques, chaldéens, maionilcs, coptes, auxciiiols il Huit aussi tattaclicr ceux île l'Éylise ('tliinpieniie, sont donc des niclmlics transmises uiiiqiicnu'iil par la ttaditioii orale sans aucuni' antro cducatioii musicale. I.cs chanteurs les déforment à plaisir; lorsque ceux-ci ont fait connaissance avec les principes de la niusiiiue bv/antine, arabe, européenne, ils se servent de leur nouvelle science pour transformer leur ancienne routine.

Les choses les plus curieuses en résultent. Nous avons le chant d'un air d'église écrit sur un texte arabe, Iraduction du Tanlum ergo latin. La mélodie sort évidemment, sans aucun doute possible, du thème latin, mais tel qu'il se chante en Italie; sur ce llicme, un développement de style syriaque a élé établi et est chaulé avec les inleivalles d'une des variétés de la flamme arabe de Soba.

On ne [leiit donc songer sérieusement et scientifiquement à édilier des théories d'histoire musicale sur ces chants des églises d'Orient.

Les seuls faits intéressants à noter sontlessuivanis: a) l'onalité : emploie les diverses gammes naturelles ,sans dièses ni bémols), avec de préférence les linales mineures, et particulièrement ml et ù naturels ou diminués; mais ces dernières finales ne supportent jamais une forme d'octave analogue au dorien antique (mi avec si pour dominante, sans dièse bien entendu); ce sont plutôt des chants qui seraient dans la gamme à'xU. ou celle de aol (sans sensible), et resteraient en suspens sur la tierce. D'ailleurs, la tonalité est parfois si incertaine qu'un chantie ajou-

tera un ri' ou un la final à la mélodie qu'un autre aura lermini'e sur le mi ou le si. Ces chants emploient (iuel(]iiefois dos brodeiies par demi- tons, mais la modulation au sens de notre musique n'y existe pas.

Les Syriens ont, comme les l!v/antins et les Latins, un système de huit tons. Visiblement, le début de leurs foruiides imite le système gréco -occidental, mais ensuite la dissemblance s'accentue. D'ailleurs, en dehois de quelques-unes de ces formules, on ne voit pas le rapport qu'elles peuvent présenter avec les autres mélodies liturgiques. Le premier, le second et le troisième de ces tons correspotidînt assez aux tons protos authente et [dagal , et deuteros (finale mi) des chants byzantins et latins. On remarquera, en particulier, que l'abaissement d'un quart de ton pour le mi. en usage chez les Byzantins, l'est aussi chez les .Syriens.

')) liythinique la partie intcressanic de ces chants; on peut relever en effet, parmi eux, la plupart des formes rythmiques employées dans les divers systèmes de mélodies liturgiques en usage au cours des siècles.

L Rythme purement oratoire, calqué sur la division des phrases et le sens de l'accentuation toniqUe; ne se compose guère que de valeurs brèves, avec longues aux coupes de la phrase ou à certains passages. La valeur longue peut être formée d'une note tenue deux temps, ou d'un groupe de deux notes. C'est le rythme des tropaires simples du chant byzantin et des chants grégoriens ordinaires de l'église latine. K.xemple : psalmodie syriaque i l'office de compiles (Parisol, rec. cité, n° i99) :

Yo leb bsel to reh dam. ray lao.

ha]

va:

wab tel lo leh da lo

ho

mes lab bah.

Le genre n'emploie que très rarement la subdivi- avec adjonction de vocah'ses. Exemple : fragment de sion du temps premier, et généralement par manière récitatif chaldéen solennel (id., n» 314). d ornementation. I Le même rythme s'adapte fort bien aux mélodies

IL Rythme libre dans le genre du précédent, mais , des hymnes.

gM P r rrFPr rrr'' r r :rrrr^^

k'B-va les buhta a la ha l}seh hvun

lah >a ya les buhta

III. Rythme régulier, qu'on peut écrire en mesure. Se présente avec deux formes : l'une où l'on ne rencontre que des valeurs brèves et longues du rythme simple absolument comme dans les hymnes et plusieurs proses romaines), sans les subdivisions habituelles des valeurs brèves; une autre forme absolument analogue à des mesures modernes ou au citronos non moins moderne des Byzantins.

IV. Enlin, des rythmes mesurés de valeurs mêlées, ou des rythmes libres avec toutes sortes de valeurs, de subdivisions et de broderies, analogues aux mélodies modernes des musiciens arabes.

Il est fort remarquable que ces derniers genres sont ceux dans lesquels sont composées les pièces

connues comme modernes, telles que des cantiques en arabe, des mélodies pour les hymnes traduites en cette langue. Il semble donc bien que les autres genres soient les plus anciens.

Mais, à côté de ces églises pauvres, déshéritées, qui n'ont pour elles qu'un passé lointain, et où l'art musical n'est représenté par aucune noiation, aucun enseignement, vit une de leurs sœurs, l'Église arménienne, qui a toujours tenu dans l'Orient chrétien une place plus importante.

Ici, nous ne saurions avoir toute la richesse histo-

E\r,yr.LOPi:niE de i.a MusrçiE et dictioxs'aiiie nu coxsEnvATornE

rique et musicale de l'ait byzantin, mais nous avons tout de même plus qu'avec la mélodie syriaque, ohaldéenne, maionile ou copie. Les anciens manuscrits de liturgie arménienne, depuis le su* siècle environ, et les imprimés jusqu'au xix'^, renferment une notation musicale à peu prés unilorme. Cette notation eurieuse rappelle par les formes de ses signes soit les neuraes latins, soit la plus ancienne séméiographie musicale byzantine, dile ekphonélique. Par sa position, son emploi dans l'écriture du texte chanté, elle rappelle également les accents mélodiques juifs. Toutefois, le sens en est perdu malgré les affirmations de certains musicologues du xix'' siècle, intéressés

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Fragmi'iil de Ghaiakau arménien en notation ancienne.

sans doute à paraître savants dans toutes les branches qu'ils ignoraient. On peut cependant, croit-on, les ranger sous trois rubriques : signes relatifs ;i la durée; signes de ponctuation et de cadence; signes mélodiques proprement dits. Chacun de ces signes leprésenle une loiniule musicale traditioimelle, dont les chantres se passaient les secrets de génération en génération. On les trouve surtout dans les chants du Chanikan, du Jainagirklt et du l'utanig: le premier de ces livres est analogue à l'heirmologion des Byzantins et renferme le texte et le chant des tropaires des canons; le second contient l'oflice des heures; le lî-oisième, les chants de la messe.

11 n'est point nécessaire d'édifier une théorie sur l'antiquité de cette notation, encore qu'elle soit d'un bel âge. La commune tradition et les textes histo-

THÈME Mony! modéré

riques arméniens en attribuent l'invenlion ou l'introduction à Khatcbatour, vardapet de Daron, au xii'' siècle. Auparavant, il n'y avait aucun autre enseignement musical que la tradition orale.

C'est aussi à la même époque que les Arméniens commencent à composer des pièces versifiées et chantées, écrites sur des rythmes précis, avec le catholicos Mersès de Klah, surnommé « Schnorhali » ou « le Cracieux ». Les anciens chants étaient écrits sur des styles en prose et d'une allure plus libre.

Les mélodies recueillies ou composées depuis le XII'' siècle ont donc pu se transmettre sans trop de déformations pendant une longue suite d'années, malgré les guerres et la destruction du royaume d'Arménie. Comme dans toutes les liturgies, il y avait à côté des mélodies simples, basées sur la conformation de la phrase littéraire, des mélodies ornées. Sur quelles bases rythmiques étaient composées ces dernières? On l'ignore. Mais cependant il parait probable que c'était sur des formes analogues à celles des chants byzantins.

En effet, les renseignements les plus précis que nous ayons sur l'histoire de l'ancienne musique arménienne nous révèlent soit des musiciens grecs, comme Onopbrios de Thalharla, allant enseigner leur citant aux enfants de chœur arméniens, soit des compositeurs arméniens célèbres par leur science de la musique byzantine.

.\ Constantinople, on conviait volontiers les chan- Ires des églises grecques à venir exécuter dans les églises arméniennes les mélédik ou chants vocalises des jours de fête.

Enlin, au xviii'^ siècle, c'est la compénétration absolue, dans le centre de l'empire ottoman, des chants byzantins, arméniens et turcs.

Les mêmes causes qui amenèrent Pierre de Péloponnèse et son école à transformer leur chant national, infiuèrent sur leurs contemporains et concitoyens arméniens. .Nous trouvons le nom de Baba Hampartsoum entête de ce mouvement de réforme; il était élève de maîtres réputés, Boghos Zenné d'après les uns, et Maskaladji Vaghouthion selon les autres. Sa réforme fut la même que celle de son confrère grec : réduire les fonctions ryllimiques d^s oussouli a. la valeur d'un seul battement, et susceptible d'un fractionnement très grand <le l'unité.

Baba llampartsoum fut peut-être l'inventeur de la notation dont nous trouvons l'usage établi à la fin du xviii' siècle chez les musiciens arméniens. C'est une combinaison de l'ancienne notation, avec l'adjonction de signes divers plus ou moins empruntés ou imités de la musique byzantine et de la musique européenne. Elle resta secrète et spéciale aux maîtres de musique pendant une centaine d'années. C'est en 1872 qu'elle devint officielle, lorsque Nicolas Taclidjian publia le Charakan avec les nouveaux chants, sur la demande du patriarche d'Etclimiadzine.

A l'imitation de Baba Hamparisoum, les musiciens arméniens brodèrent aussi, suivant le nouveau genre en vigueur, les vieilles mélodies du Charakan; nous citerons parmi eux Bedros Tchéomlekdjian, Abisolon L'tudjian, Aris Ohannessian, Gabriel Eranian.

Donnons un spécimen de la variation telle que l'ont entendue ces musiciens; c'est la même forme d'art que chez les Byzantins du xix'' siècle :

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inSTOlKE DE LA MUSIOIE

MOYEN AGE v,3

VARIATION Lent

VARiATium Lieu t. BBBSSS9 ^^B^a

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Les autres pièces ornées du chant ;ii înéiiicii sont l'crites dans le môme style.

Au point de vue du rytlime, nous n'avons rien à ajouter aux observations déjà préseiilt5cs. Sur la tonalité, il y a par contie de curieuses remarques à faire.

I.a plus prande partie des chants arméniens se meut dans un tétiacorde avec demi-ton au milieu, <?elui que les anciens noniniaienl phri/iiien. Le mode phrygien sous toutes ses formes est donc la base do

la musique arménienne, et il est au moins sinfiulier de constater que la race arménienne est précisément riiéritière du peuple phrygien de ranliquité. Il est sans doute des raisons etliniques par où se peuvent e.vpliquer les préférences artistiques.

Quoi qu'il en soit, les mélodies dont nous traitons sont écrites tantôt eu genre diatoiiiiine, tantôt chromatique, avec toutes sortes de variétés, sur les bases suivantes :

EiE5b^