SON INFLUENCE EN OCCIDENT

La période qui va du vi'- au ix"-' siècle nous apparaît historiquement comme l'âge d'or de la musique byzantine. Splendeur dans la mélopée liturgique comme dans le chant ou l'orchestre profane.

Longtemps, les traditions des derniers musiciens de l'antiquité continuèrent à vivre à Byzance. Les vieui instruments grecs ou orientaux y restèrent en usage pendant des siècles : citharèdes et joueurs d' « autos >i s'y firent entendre durant tout le moyen âge.

Mais il était surtout réservé à Byzance de conserver et développer ce roi des instruments, l'orgue, celui sur lequel nous sommes le mieux documentés. Alors qu'en Italie ou dans les Caules, l'invasion des barbares avait détruit, avec les riches demeures et les théâtres, les orgues hydrauliques qui s'y trouvaient, l'empire byzantin, moins exposé, avait continué de se servir des vieilles hydraules. .Mais à côté de cet orgue à eau, l'orgue pneumatique ou à vent grandissait.

On connaît le bas-relief de l'obélisque de Théodose à Constantinople représentant l'une des grandes orgues impériales. Il y en avait alors plusieurs, et d'une grande puissance, qui remplaçaient l'orchestre dans les grandes solennités civiles' (car jamais, au moyen âge, l'orgue ne fut un instrument d'église, mais un instrument de concert ou d'enseignement : en Occident, les premières orgues d'église n'apparaissent guère qu'au xi'- siècle).

Ainsi, pendant un festin d'apparat donné par Constantin Porphyrogéiiète iOI3-'JdO) aux ambassadeurs sarrasins, les chantres de Sainte-Sophie et ceux des Saints-Apôtres, placés dans deux absides contigués du Chrysotriclinion, exécutent des chœurs en l'honneur du basileus. A l'entrée de chaque nouveau service, c'est le tour d'orgues d'argent et d'or de se faire entendre. L'empereur lui-même passait pour musicien, comme son père et prédécesseur Léon le Sage (886-912); l'un et l'autre composèrent les Iteothina et les hi'.vapostilarui adoptés depuis à Byzance.

Le Cérémonial des empereurs byzantins fait plusieurs fois mention d'orgues. Outre celles du Chrysotriclinion, du Tripeton , de la Magnaure, du palais de Chalcé, on cite encore les orgues du cirque. Lors-, que, aux grandes fêtes, l'empereur faisait une sortie

1. On lira avec intérêt le résumé d'une conférence prononcée ù Constantinople sur ce sujet par le P. Johanncs Thibaut, dans la ftevite d'histoire et de critique musicales, !'• année, n" -i, avril )90i, pa^es 174-175. Nous empruntons à ce travail plusieurs des détails qui suivent.

E.\CYCL0PÉD1E DE LA MUSIQUE ET niCTIOWAIHE DU COSSERVATOIRE

solennelle, ou qu'il devait recevoir quelque délégation, le jeu des orgues alternait avec les chants exécutés suivant les huit tons. A l'entrée du cirque, pour recevoir les hommages des Bleus et des Verts, même cérémonial.

En dehors de ces très 'grandes orgues, on en fabriquait de petites, portatives, introduites en Occident sous le règne de Chaiieraagne par les ambassades

byzantines. Il parait même hors de doute que les facteurs des premières grandes orgues d'Occident, au ix'= siècle, étaient des Grecs ou des Syriens.

L'intérêt de ces orgues résidait surtout dans la puissance de leur sonorité, mais l'effet musical ne pouvait en être que peu varié. Les nomlireux jeux des orgues modernes n'existaient pas dans l'orgue ancien : cet instrument ne possédait que deux jeux.

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Notation paléobyzaïUine, fragment d'un slichiraire du i' sii'clo.

l'un à bouche (flûte), l'autre à anche (chalumeau), reproduisant du reste les deux principaux instruments à vent de l'orchestre antique.

On a pu établir que le clavier de ces orgues avait de quinze à seize notes, avec, croil-on, quatre touches de demi-tons en dehors des deux demi-tons ordinaires de l'octave naturelle : une touche entre le ri; et le mi, une entre le fa et le so/, entre le sol et le /a, entre le la et le si.

Celte grande période de l'art byzantin ne fut donc pas sans influence sur l'Occident.

Déjà c'est au retour de son ambassade à Constantinople que saint Grégoire le '"îrand organise à Uome la Schota des chanteurs, et s'attire des Lalins le reproche de vouloir imiter les Giecs, en réglementant à la messe le chant du Ki/vie eleison et de VAlleluia. Cependant, dans les pièc 'S les plus anciennes du répertoire grégorien, l'influence byzantine n'apparaît pas nettement. Par conlre, vers la fin du vu'' siècle, le pape saint Serge, d'origine syru- hellénique, introduit dans le rit romain des usages empruntés à Byzance et à l'Orient; notre liturgie conserve de celte

inSTOIHE DE LA MlSlOIIC

MOYEN AGE

époque r.4(/?iiis Oei simple (fériali, qu'on cliante sur un Ion lie psahnodii» hw.iintine, et ontie autres antiennes VAdornu de la proression du 2 février, qui est la transcription latine du Iropaire byzantin V.n-.'x- •/.'t'j\rrii'i'i. Il est .'i croire qn(ï lu mélodie conservée sur les paroles latines depuis les plus anciens manuscrits romains jusqu'à nos livres modernes, est la mélodie ori;;inale. Au contraire, les anciens manuscrits byzantins donnent une mélodie dillérenle, et les livres modernes une autre encore, les liiiiip(uliirii (voir plus haut, II, p. :i4;)i, ayant, au cours des siècles, Iréqueniment renouvelé le répertoire liturf,'ique.

A la lin du viii" siècle et au ix'', les Latins empruntent encore aux lîy/.antins, paroles et musiyue, des Irofiaiics que les livres de Constantinople ne donnent plus depuis de Ion;,'s siècles, mais qui sont encore cliautés par les dominicains, les cisterciens et autres ordres monastiques, le .jour de l'octave de l'Epiphanie'. Ce fut, parait-il, le séjour à Aix-la- Chapelle (l'une ambassade envoyée à Charlemafine par l'impératrice Irène qui en fut l'occasion, par suile des rapports qu'eurent les clercs et les chantres de la chapelle du palais avec ceux de l'ambassade. Le Ion dit peregiimis {in exila de l'office du dimanche) parait aussi une adaptation ou une imitation latine d'un rhaut byzantin.

A la même époque, de farauds monastères occidentaux, comme celui de Saint-dall, renfermaient des groupes de moines grecs, les frnlres hrllenici. par où sans doute s'intro<luisit chez nous la pratique des /i7/e/rt/((r,r semblables aux cnckliiiiialii des liyzantiiis, pour donner le ton des pièces à exécuter (voir plus loin, p. ^:^V^].

Peut-être enlin est-ce aussi à la même inthicnce qu'il convient de rattacher l'origine, jusqu'ici inconnue, du geni-e musical des séquences latines. Déjà nn a voulu faire ce rapprochement- : nous l'appuyons de détails nouveaux. La séquence est, par essence, une forme musicale où des phrases courtes, soit vocalisées, soit chantées avec des mots (une note par syllabe), se répètent seniblablement deux à deux. Après ce premier couple de phrases, un second différent lui succède, puis un troisième et d'autres encore, selon la volonté du compositeur. Le tout est clos par une phrase unique, ou linale, à laquelle fait quelquefois contrepoids une phrase d'un même genre comme entrée.

Or, celte forme est précisément celle de plusieurs tropaires byzantins comme, par exemple, le chant de r ".V'jvo'jTToj ;jL'jv3p-/f'7ïvTo; composé pour la fête de Noël par l'abbesse Cassia.

A cùté de ces influences remarquables, — et peut- ■être réciproques, — il en faut noter d'autres, plus vagues, quoique tout aussi certaines : à Milan, dont les églises suivent un rite particulier, plusieurs antiennes sont des traductions de tropaires grecs ^.

Dans l'ancienne Espagne mozarabe, les rites originaux s'étaient mêlés à ceux des Gotlis ariens, qui ■conquirent le pays au vi° siècle et qui avaient été convertis par les soins de saint Jean Chrysostome, alors qu'ils étaient sur les confins de Byzance. Les anciens manuscrits du rit mozarabe renferment divers genres de notation musicale où l'on rencontre un certain nombre de signes analogues à ceux des vieilles notations bvvantiues '■.

1. Séries (l',intienues commençant piir Veterem hominetn, eic. Cf. VariT iireces, Solesmes. S" édition. lsy2. jiage 01.

-. 11. P. Wagner, Oriijine et Di'rrtopjifunent du chant litm'ijiqup (trud. française de l'abljé Bour), cli. Xli ; Tournai, 1904. L'ùdition alle-

Knfin, après la conversion des .Slaves au lalholicisme par les soins des saints Carillo et Méthode, le rite tout entier et la musi(|ue de Constantinople passent aux nouveaux convertis. Au x" siècle, la conversion des Kusses ayant amené le mariage du grand-duc Vladimir avec la princesse Aime, toutes ct!s contrées furent définitivement acquises à lîyzance, dont l'art, mis au service d'une autre race, va suivre de nouvelles destinées, qu'il ne nous a[i|)artient pasde commenter ici. (Voyez l'article de .\l. Cèlestin Hoiirdrau sur la musiipie liturgique russe.)

A t;onslanlinopli" même, le vieil art byzantin reprend une nouvelle vie à l'époque radieuse des tlomnène. Le xi°, le xii° et le xiii'' siècle — et nous avons de nombreux manuscrits de musii|uc pour en témoigner — virent une nouvelle efllorescence du chant.

On recueille, en elfet, les mélodies exécutées dans les églises grecques de .Syrie; les textes en sont comparés avec la vieille tradition byzantine, et, sous l'inlluence de cette comparaison, une nouvelle forme des chants traditionnels est iïxée, procurant l'unité aux divers patriarcats d'Alexandrie, d'Antioche et de Jérusalem.

C'est l'époque où vécurent les principaux théoriciens et musicologues byzantins : Michel l'sellus, le célèbre polémiste, au xi'' siècle, sous le règne de Constantin DuUas; (ieorges Pachymère (1242-1.310?), auteur d'un remarquable traité sur les arts libéiaux, parmi lesquels la musique; Manuel Biyenne, un sièi-le plus tard, commentateur des Hannoniiiiies de Ptolémée, et qui a fait entrer dans son travail une partie de l'œuvre de Pachymère; l'auteur anonyme du traité Ildiiiopulilcx (nommé par les Slaves Iriatoqradclz), aussi important pour la connaissance de la musique ecclésiastique que profane, et la fidélité avec laquelle les Grecs du moyen âge conservaient l'art antique, etc., etc. Tous ces écrivains ont porté à un très haut degré la philosophie et la critique de la musique.

Au célèbre monastère de la «sainte Montagne, » l'Athos, le chant est fort en honneur, et le moine Jean Koukouzelès (xiii" siècle) forme une nouvelle théorie de la musique et de la notation. Pur lui-même ou par son influence, les vieilles notations se surchargent de signes complémentaires, des arinattia, des Iti/jiDKtnxeh, des inaituriai qui sont destinées à venir eu aide au chanteur, à indiquer des nuances d'exécution, mais qui, bien souvent, ne font que jeter dans le plus grand embarras, par leur ressemblance avec les signes simples.

Mais la méthode de Koukouzelès est remarquable par deux points de haute importance dans l'histoire musicale : l'invention de pkthorai qui permettent d'indiquer des modulations dans les tons les plus éloignés, et celle d'un signe de subdivisio.v du temps PRKMiKi), qui apparaît po»)' la première fois dans l'art byzantin, à l'époque même, coïncidence au moins curieuse, où l'Occident voyait promulguer aussi les lois de la musique mesurée.

La constatation d'un tel fait est assurément importante; elle permet, entre autres choses, de rejeter dans le néant les théories hasardées de certains musicologues qui rêvaient, en s'appuyant sur le chant

mande Ursprunij nnd Entu'iclttun/j d. tj. tlturij. ijesaïuit's est de Fribourg en Suisse, 1901.

!î. Vo\ez Paféoifriiphie /nusimlr, t. V.

■V. Point que j'ai developt'é dans mon Catttloijue des mss de musique hy-antine, Paris, 1908.

E.Xr.rCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION XMIŒ DU COySERVATOIRE

byzantin moderne, de faire remonter l'usage de la niesui-e et de la subdivision des temps musicaux aux plus lointains jours du moyen âge, tandis qu'en réalité il faut descendre au sni« siècle pour voir ce cbant commencer à faire usage, dans une minime proportion, de la subdivision binaire des temps.

L'école de Koukoiizélès donna un essor curieux à une foule de musiciens dont le talent, loin de s'exercer d'abord à des compositions nouvelles, se plut à i< enjoliver », à n arranger » les mélodies anciennes.

Hien de plus bizarre que d'étudier un manuscrit correct du xii" siècle, par exemple, dans lequel un arrangeur du xiV siècle a placé au-dessus, au-dessous, à cûlé, ou même à travers la notation, les grands signes, hypostases, bi'oderies diverses de la notation de Koukouzélès. C'est la décadence.

Ces gens se donnaient à eux-mêmes le nom de halhipistai, « embellisseurs »; leurs élèves prirent celui de mcloimjoi. « mélurges, faiseurs de mélodies », ou de maUtorcs, « maîtres ». La prise de Constantinople et la conquête de l'empire byzantin par les Tuics n'arrêta pas leur essor. Loin de là : jamais les mélurges ne foisonnèrent autant qu'au xvr= siècle; jamais aussi la notation ne fut plus compliquée, et telle page de leurs œuvres fait l'elfet d'un rébus indécliili'rable jeté en défi au bon sens.

Parmi les principaux de ces maistores, nous citerons Gabriel d'Ancliiale, Jean Glykys, Manuel Chrysaplie, qui vécurent aux xvi'- et xvu''- siècles.

Les détails du système tonal etrytlimique de cette école sont peu étudiés et peu connus. In point seulement reste acquis : l'intluence sans cesse grandissante de la musique arabe et persane, qui pénètre le vieux chant byzantin dans la structure de ses gammes et peut-être de ses rythmes.

Ce dernier détail, cependant, laisse entr'ouverte la porte à un intéressant, presque passionnant problème. Vers la fin du xvu" siècle, et dans tout le cours du xviii'^, nous savons d'une manière certaine que les compositeurs byzantins travaillaient sur les mêmes modèles rythmiques que les musiciens turcs. Les mélodies nouvelles des vieux tropaires, mélodies ornées, vocalisées, toutes sont composées sur les canons rythmiques des itimmuli turcs. Or, fait singulier, plusieurs de ces onssmili, sinon tous, correspondent à des rythmes antiques, et un des genres en usage a pour base le mélange, un autre la liberté complète du rythme. Si ce sont là des procédés turcs, ce sont aussi ceux des musiciens gréco-romains aux premiers siècles de notre ère; ce sont ceux qui imprégnèrent les œuvres des anciens compositeurs i;régoriens. Les oussoidi des Turcs ne seraient-ils donc pas autre chose que les réels et anciens rythmes byzantins? Comme les conquérants adoptè-

1. I)ans les chîints des merlévis. ou leur niusique iiistninientale, on peut remarquer les alin, sorte de fonuf assez, analogue i la sonate ou à la suite, mais où les pièces sont tantôt vocales, tantôt réservées aux instruments. Le çenre et même le rythme de chaque mouvement est prévu ; le tnksim, ],remiére jiartie de l'inlroiluction, est en ri/tlnw libre; la seconde partie ou prcltrev, est rythmée d'une manière presque aussi libre, mais a une reprise aualofçue à celle tle nos rondeaux. Dans le tal.sim et le pi'Cin-ev. ou suit souvent un ri/tlnni; différent pour chaque période ou même jiour chaque partie de phrase. Un prchrev semblable, mais plus court, termine le aiiu. Les autres morceaux sont chantes. Les divers rjlhmes usités dans la musique turque sont

rent l'architecture des vaincus, ainsi en auraient-ils pris aussi la musique.

Un fait singulier donnerait la plus grande force à cette hypothèse. C'est chez leurs nouveaux sujets que les Ottomans prenaient de préférence leurs musiciens, instrumentistes, chanteurs ou compositeurs. Les mêmes psalte» ou chantres qui dirigeaient la musique ecclésiastique étaient aussi les mêmes qui modulaient les boiihaz iiatnc des liancniU et bcchtachi turcs. Serait-ce donc, par hasard, dans les chants des Derviches qu'il faudrait aller chercher le secret de l'ancien chant byzantin? De fait, lorsque se déroulela phrase d'une de ces mélodies, on croit voir, à quelque^ détails prés d'art plus moderne, la transcription d'un vieil air grégorien', tonalité à part.

Et l'on n'oubliera pas que les rythmes à l'antique n'ont cessé d'être connus dans l'ancien art byzantin du moyen âge. Nous en possédons des traités et des exemples qui montrent combien furent longtemps cultivés ces procédés-. Aussi ne nous parait-il nulleleraent étonnant que les rythmes de cinq, huit, neuf, quatorze temps premiers usités dans la musique turque viennent directement de l'art musical des premiers siècles de notre ère, par l'intermédiaire des liyzantins, ainsi que les chants ■/.:/j;j.îva (kekhymena) en rythme libre-'.

Le dernier compositeur de cette école, qu'on pourrait nommer byzanlino-turque, est Pierre de Péloponnèse, lampadarios de la Grande Kglise de Constantinople, mort en 1777, et « habitué de la cour du sultan autant que du temple du Seigneur des armées ». Sonintluence musicale fut considérable, ses élèves nombreux. Ses compositions firent à peu prés oublier celles des auteurs de l'âge précédent : encore maintenant elles sont la base du chant byzantin actuel, qui' n'a plus guère de l'ancien que le nom.

Pierre de Péloponnèse voulut rénover l'art traditionnel : déjà il simplifie et modifie considérablement la notation, ainsi que le prouvent les manuscrits de ses œuvres et les diverses copies de son école, répandues dans les grandes bibliothèques. De plus, une idée fixe semble l'avoir occupé, en même temps que les autres musiciens de son temps : la simplification des oiissduli. aliu de permettre aux chantres ignorantsd'exécuter les compositions tles maîtres sans danger de les dénaturer. Soit par lui-même, soit par son principal élève Pierre Byzantios, les musiciens grecs, acceptèrent la réforme évidemment pratique, encore que peu artistique, qui réduisait tous les rythmesanciens à un seul battement du doigt, qu'ils appelèrent le yoov'j; ou u temps », divisible à l'infini.

Les nouveaux usages furent codifiés par les trois réformateurs de la nmsique byzantine moderne, instruits à l'école de Pierre liyzantios : Chrysanthe, Chourmouzios et Grégoire, dont l'œuvre fut achevée entre 1820 et IS.'ÎO.

Ces trois pères de la « nouvelle méthode » ont étéjugés en des sens divers par les musiciens qui se sont occupés du chant byzantin. La manie qu'ils ont eue

absolument comparables à ceux des anciens; ils peuvent aller depuis les quatre temps premiers de Vfntsouf 50/îan jusqu'aux vingt-huit temps (avec subdivisioni de l'oiisoul tiévri Krltir, en passant par des rythmes divers de cinq temps, de six temps, de huit, de neuf, de quator/e leinps; la subdivision du temt»s y est très rare. Un certain nombre de pièces de ces diirérents genres ont été publiées dans une 1res intéressante étude, la Musique des vter/èvis, par le P. Johannês Thibaut \lirvtie d'histoire et de critique jiiusicales. année t'*02).

2. Tel <iue dans l'Anonyme publié par lîellermann, et depuis par Vincent, dans les Xotirrs et Ej-trails drs mss, t. Wl. ^-^ parlie.

'i. Voir également V. Aubry, le Bylhme tonique, F'aris, 1903.

msTonir: />/•: i..\ misiqii;

MOYEN AGE S'i'.i

<lc vouloir toul préciser, tout réfjler cl, pour parler cxacleniciit, tout n-former, a eu ùvidenmient des suiti's lâcheuses. 11 paiail liors de doute (|u"ils dénaturèrent plus ou moins, en les transcrivani, les <Euvres des compositeurs anléiieurs. Leurs divisions des gammes des divers tons sont également sujettes à caution. Cependant leurs pulilications ne furimt pas cntiéreniont inutiles, car, à ciMé de ces pièces d'un art décident et mêlé île tant d'éléments hétérogènes, ils fixèrent les mélodies des chants tiadilionnels des vieux heirmi et tropalres. Sans doute, le rapprochement de ces derniers le.xles avec les mamiscrits ilu moyen âge niontie que les médodies ne s'en sont pas conservées inlacics, mais les thèmes, la forme,

le rythme, n'ont pas été sensihh'menl altérés. Tandis cpie les œuvres modernes sont écrites sur le /po'/oî lent, mesure a un temps, les autres mi;lo<lies simples traditionnelles s'e.xécutcnt dans un mouvement vif, sans autre |)réoccupation ipii; celle de bien mar(picr la division du texte de la pliiase et l'accent Ionique des mots. Voiii, en exemple, le déhut du célélue chant de Pàipies, Ilii/a Up'iv, d'après h; recueil oflicicl actuoUement en usage, !■'.'. p jji o X '^y •. o v -ô)'i x«T-.(6aai(".)v<, page i-GS (Constantinoplo, 1830), et d'après l'un dos plus i'eiMai(|ualiles slichiiairi's du moyen âge, le maïuiscril grec 21-2 île la liihlio(hé([ue nationale de Paris, du \r siècle, f" iOC, provenant du monastère de Saint-Mammès, à Constantinople^

XI! siècle

B XIX' siècle

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C'est ici le lieu de parler du système tonal des musiciens byzantins, non pas anciens, car, hélas ! nous sommes trop peu renseignés sur ce point. Leurs notations n'ont, en ell'et, jamais indiqué les échelles tonales avec précision; et, pour exécuter une pièce de chant, il faut savoir d'abord dans quelle échelle on doit chanter.

Sans doute ces échelles sont spécifiées par les signes desmartyries; mais, outre que le sens des martyries anciennes est généralement obscur, les livres les plus anciens n'en ont pas du tout. On ne les voit apparaître que dans les notations du xin« siècle; précédemment, les manuscrits portent uniquement le numéro du ton (comme les livres latins modernes), ou même n'ont aucune indication. Cependant parfois, dans le cours d'un morceau, on voit indiquer une (inale exceptionnelle par le numéro du ton correspondant.

Ces tons, au nombre de huit, sont les échelles modales, rangées en aulhmtc^ ou tons maîtres, et plauaux ou dérivés. Leur classification paraît avoir été primitivement la même que celle des Lalins; les auteurs du ix« siècle ne font pas de dillérence entre les uns et les autres. Hellènes ou Occidentaux avaient rangé, sous des syllabes de convention comme

1. On poiurait traduire par Recueil de heirmi avec les variations: le xiTa6ii7;ov (katabàsiou) est le chant orné de la mélodie traditionnelle du heirraos. Pierre de Péloponnèse est le principal auteur ■de ces Aatn/fnsia.

i. Il y a quelques années, j'avais déjà essayé une transcri|)lion de ce (repaire manuscrit {l'ribiine lie Siiint-Genmis. 7» année, 1901. p. 27:i). Certains signes douteux de l'ancienne notation m'avaient amené i une

noeaqis, noeanp, etc., des formules tonales appelées cni-khèmala par les Grecs, et ncuinx ou littérature par les Latins. Les formules étaient destinées à fixer les caractères tonaux de chaque échelle dans la mémoire des chantres, et, avant d'exécuter une mélodie, le protopsnitc grec ou le préchantre latin entonnait la formule, terminée toujours sur la noie modale, pour assurer le ton. Le dépouillement des manuscrits de musique byzantine les plus anciens paraît révéler eli'ectivement une parenté très proche du système des huit tons latins ou grecs. La principale différence semble avoir été dans l'échelle appelée ^otpj; ou (jrare, basée sur le si grave et analogue à l'antique harmonie mixolydienne. Peut-être aussi — probablement même — le chromatique ancien, malgré les défenses des Pères de l'Eglise, est-il resté en usage pendant toute l'époque ancienne. Nous l'ignorons et ne pouvons le dire avec précision.

Au xiii" siècle et au xiv, les musicologues byzantins, Pachymère et Bryennios, ne semblent faire aucune différence entre les échelles antiques et celles en usage de leur temps, bien qu'ils commeltent — ou qu'ils nous paraissent commettre — des erreurs bien excusables.

Depuis la réforme de Chrysanthe de Madyte , la tonalité byzantine se présente ainsi avec ses huil tons ou clJtos. Protos^ authente : finale rc; le mi et le

lecture légèrement dilTérente pour les groupes de notes qui s'y trouvent, sans modifier pour cela la structure du niurceau. L'indication lies accents musicaux se trouve dans la notation originale.

3. C'est avec intention que je conserve les noms grecs protos, denteros, tritos, tetartos, la classification occidentale les a vint conservés, les latinisant en protus, dcuterits, fntiiSj îetra?dus.

EXCYC.LOPFDIE DE LA MIJSTQVE ET Drr.TlOSXAITiE PU COySEnVATOrRE

si sonl souvent diminués, c'est-à-dire baissés d'un quart de ton. Comme dans les modes antiques et grégoriens, il y a une teneur ou mèse, elle est à la quarte.

Protos plagal : encore que cet rklios soit peu défini, il renferme des chants avec finale ;r. mais le Si devient semblable à notre bémol. D'autres chants ont la finale sot, avec si u, d'autres la.

Deuteros authente : la gamme en est très peu fixée par les auteurs modernes ; il renferme des chants avec finale sol. IVous n'insistons pas sur les intervalles étranges de :) 4 et de o, 4 de ton qui en forment la gamme, intervalles d'une exécution très difficile, et sur lesquels les spécialistes eux-mêmes ne sont pas d'accoid.

Deuleros plagal : il renferme des chants analogues au mode latin coirespondant, finale mi. mèse sur lu. mais avec un ré et un la bémols, ou abaissés ! D'auties chants, plus nombreux, ont la tierce surhaussée, formant ainsi une échelle dorienne relâchée chromatique {mi fa sol: lai; mais, on ne sait pour quelle raison, cette échelle est notée un ton plus bas !

■frltos authente : finale fa, à peu près semblable

au tritos plagal (6') transposé latin; emploie le si [,.

Tritos plagal : a des chants finale si grave, et d'au-

Ires finale si r>, mais ces derniers transposent en fa

leur base modale.

Tetartos authente : avec chanis finale sol (variété lm(]ia), finale mi (variété leijtlos), finale /■(,■. Il renferme des mélodies analogues aux modes grégoriens de ces diverses finales, mais la première variété correspond plutôt au plagal latin.

Tetartos plagal : finale ut, avec ordinairement sî.h; a beaucoup d'analogie avec l'authente grégorien transposé une quinte plus bas'.

Dans tous ces tons, les diverses variétés s'emploient suivant le genre des chants : stichirarique, analogue aux antiennes chantées avec des versets (stichères) ; heirmologique, mouvement vif analogue au genre des heirmi. On distingue encore leprtpdrK'/!^., dans lequel l'exécution est le plus difficile, par suite des vocalises et desdiminulions du temps. Ces diverses catégories admettent elles-mêmes des divisions différentes des intervalles de la gamme, au moyen de tiers, de quarts de ton, etc. C'est évidemment, au .jugement de tous ceux qui s'en sont occupés, une inlillration arabe ou persane.

Toutes ces subdivisions de la gamme s'e.xpliquent dans une musique purement monodique. Au piquant des harmonies recherchées ou étranges que s'ellorce de trouver l'Européen moderne, le Byzantin oppose la diversité chromatique ou enharmonique de la mélodie, dont un diatonisme perpétuel paraîtrait trop monotone à l'oreille.

La musique byzantine ne connaît pas, en effet, d'autre harmonie que celle amenée par la tenue de Vison avec la mélodie. L'ison. ou •< égal », c'est ce que nous appellerions une pédale de tonique ou de <lominante, suivant les cas. Ce n'est pourtant pas, croyons-nous, un besoin d'harmonie qui l'a fait introduire dans le chant byzantin, mais simplement

t. Ajoutons encore que, pour :iugnieiiter lii confusion, les divi'rs llicoriricns byzantins, surtout modcnies, onl voulu, loul couiiiic les latins, appliquer ii ces modes des noms antiques; mais ils ont également confondu les anciens tropcs ou tons de transposition avec les formes doclave, et leurs diverses classifications ne correspondent pas entre elles.

2. On lile seulement ih'iiT manuscrits syriaques de la lin du moyen àRe.qui renfermeiil quelques pièces portant une notation musicale qui semble la tcanscription dune notation byzantine. Les pièces elles-mêmes

une nécessité pour maintenir les exécutants dans le ton. Lorsqu'un chœur chanle quelque belle mélodie et que l'ison est tenu avec goût et science, à bouche close, par un petit groupe, il en ressort un elfet souvent intéressant.

Mais dans la plupart des centres ordinaires de musique byzantine, la tenue de l'i.so»! par les enfants de chœur fait trop souvent penser, suivant le mot de M. Dourgaull-Ducoudray, à une broche passée au travers de la mélodie.

Les musiciens turcs ont également le même usage dans le jeu des instruments.