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Albert V. Après dix-huit mois passés à la cour de ce prince, il quitte la Bavière sur l'olTre qui lui avait été l'aire par Charles IX — grand amateur de musique — de former des chanteurs pour la chapelle du Louvre. Le musicien se dirigeait sur Paris, lorsque, en roule, il apprit la mort du roi de France (1574). Cette nouvelle le décida à tourner bride et à revenir vers son protecteur, près duquel il resta jusqu'à sa mort'.

Certains psaumes de Lassus {Psabni Dacidis pœnitentiales, to84) sont demeurés célèbres et réputés à l'égal des Impropeiia.

Dans les œuvres écrites entre le .xv= et la première moitié du xvu" siècle, on distingue quatre formes musicales proprement dites :

1° La pièce liturgique (messe ou psaume);

2° Le Motet;

3° La Chanson;

4° Le Madrigal.

La pièce liturgique ne fut dans le principe qu'un épisode plus ou moins original, intercalé dans la messe chantée. On a vu déjà que l'usage s'était établi, au xv= siècle, d'adapter au.x chants consacrés de

1. Koland (le I.assiis mourut la même année que Paleslrina, en 1394.

l'office un thème populaire qui servait d'ornementation contrapuntique au chant grégorien. Les messes étaient alors désignées par le titre des dilférentes chansons greffées sur elles; l'on disait : Messe de << l'Homme armé »; Messe de « l'Amour de Moy »; ou bien encore de « Bayse-mo}-, ma mye ». Palestrina, à qui l'on doit la réhabilitation du style d'église comme aussi la création d'un arl personnel religieux, Palestrina lui-même écrivit plusieurs messes sur le thème de c< l'Homme armé », chanson très célèbre alors pour le tour licencieux de ses paroles. La messe la plus célèbre de Gombert est tout entière construite sur la chanson : « Je suis déshéritée. »

Cette mode irrévérencieuse subsista jus(iu'à la réforme décrétée par le concile de Trente.

Le Molet mit fort heureusement un terme à ces inconvenances, et c'est dans cette belle forme que les compositeurs, s'alTranchissant enfin d'une gênante et ridicule tutelle, commencèrent à ne demander qu'à leur seule imagination l'éloquence des accents religieux.

Il est malaisé de déterminer le plan absolu du molet : expressif avant tout, il importait peu qu'il fût construit selon telle ou telle autre ordonnance.

/iisronti-: ni- la misiqie

MOYEN AGE r,i.9

I''aiite de savoir mieux dire, c'est à l'intéressanl Courx df Comiwailioit Mii^iinlf île M. Viiiccnl d'Iiuly' <jiic nous empruntions l;i di''lirnlii)n d'un «l'nre que Josquiii des l'n's, Palestrina, Viloiia, Holand de Lassus, ont porlô à la plus sublime perfL'Clion :

« Le texte du Motet consiste en une citation, ordinairement assez courte, de paroles latines tin'tes d'un oflice ou d'une pièce connue... Le principe musical en est celui-ci : à chaque phrase du texte littéraire présentant un scnx complet correspond une phrase musiiyile, qui s'adajite exactement à ce texte et se développe sur elle-même jusqu'à ce que toutes les parties récitantes l'aient exposé à leur tour... 11 n'y a, dans cette forme d'art, aucune partie de remplissa;ie. comme on en rencontre dans les chœurs d'écriture haiinoni(|ue ; toutes les voix sont égales devant la mélodie et se meuvent librement dans l'espace, sans dépendre ni de la basse, comme au xvn" siècle, ni de la partie supérieure, comme dans l'opéra italien... Parfois aussi, surtout dans la deuxième période de l'histoire du Motel, on trouve, en même temps que le thème et stir les mêmes paroles, une sorte de iJessin accompaf^nant que les conlrapiintistes appelaient cornes (compaj,'nonl. Ce dessin, ou contre-sujet, suit les évolutions du thème, tout en respectant l'ac- <^enluatioti expressive du texte-. »

On peut dii e, en résumé, que le Motet est la première manifestation du sentiment, du pathétique en musique.

La Chanson' est au (.'enre profane comme le Motet au fjenre religieux : l'application du piocédé polyphonique à des thèmes originaux, avec cette différence que le style du contrepoint y apparaît plus relâché, quand il n'en est pas complètement absent. Ne se préoccupant plus assez des recherches mélodiquesou harmoniques, lescompositeursdeChansons s'attachent essentiellement à imaginer des rythmes saillants dont le pittoresque fait tout l'intérêt.

A cet égard — et si c'est là une qualité — l'École française du xvi' peut prétendre à une incontestable supériorité sur ses rivales : pas un Flamand, pas un Italien de cette époque n'a su atteindre à la vivacité d'allure, au coloris saisissant de Janequin dans sa Bataille de Marii/nnu, non plus qu'à la délicieuse naïveté de Le Jeune dans son Printemps'. Chez les musiciens inférieurs et uniquement soucieux de s'imposer à la mémoire populaire, les couplets se répéteront fréquents et uniformes, sans aucune préoccupation du sens changeant des paroles ni de la coupe prosodique.

S'il faut renoncer à découvrir l'étymologie du mot Madrigal, il n'est pas jusqu'à la forme de cette pièce jmusicale qui ne semble échapper à toute analyse théorique. Le caractère en est d'une clianson bâtie sur des (paroles d'un tour moins populaire et dans laquelle la .glorification de l'Amour fait le plus souvent l'objet du texte. Oulre que ce thème spécial assure déjà au Ma-