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En résumé, il est curieux de noter que l'opéra tlorentin a été créé par un noble amateur , le comie Bardi, — par un homme du monde érudit, Jacopo Corsi, — par un haut fonctionnaire intellii.'ent et artiste, le directeur des théâtres de Florence, Emilio de Cavalieri, — par un dilettante instruit, Yincenzo Galilei, — par un poète, Ottavio Uinuccini, — par une dame-poète, Laura Guidiccioni , — par deux chanteurs, Péri et Caccini.
11 n'y a pas, dans toute cette liste, nu seul vrai musicien, — j'entends : un compositeur. Et cette simple constatation le prouve : l'opéra l'ut l'œuvre, non de musiciens, mais de poètes et de littérateurs'.
Il faut ajouter qu'il eut un caractère essentiellement aristocratique. Les pastorales de Cavalieri, les Dafne et les Eurulice de Péri et de Caccini, étaient jouées dans le salon d'un grand seigneur. A Home, les représentations, d'un espi'it plus religieux, avaient lieu dans un cloître ou dans un séminaire. Mais l'assistance était toujours restreinte; et Cavalieri insiste sur ce point, dans sa préface de la Rappraenlazione di Anima e di Corpu, qui nous est une description précieuse du premier théâtre d'opéra, tel que les fondateurs de l'opéra le voulaient.
La salle de spectacle, dit Cavalieri, ne doit jamais contenir plus de mille personnes, commodément assises, dans le plus grand silence; car dans des salles plus vastes, le chanteur doit forcer sa voix pour se faire comprendre, et fausse le sentiment. D'ailleurs (et l'on voit bien ici que ce n'est pas un musicien qui parle) « la musique ennuie, quand on n'entend plus les paroles >>. — L'orchestre est invisible, caché derrière un rideau. Le nombre des
instruments est excessivement restreint, surtout chez Cavalieri. Nul n'appliqua avec plus de rigueur les théories de Galilei pour réduire au minimum les moyens d'expression, sous prétexte que plus ils sont simples , plus l'elTet produit est piofond (ne' seitsi si imprimono le cose pih semplici piii fac il mente che le misli't. Cavalieri ne semble avoir fait usage, pour sa Rappresi'nlazione, que d'une lyre double, d'un Ihéorbe, d'un chirireml(do et d'un orgatio soave-. — Tout est concentré, dans la tragédie musicale nouvelle, sur l'acteur. 11 faut, avant toutes choses, qu'il fasse clairement entendre les paroles, qu'il prononse distiuctemeni, qu'il joue son rôle avec une fidélité absolue, et que ses gestes et ses pas répondent exactement aux passions qu'il exprime. Les chœurs sont astreints aux mêmes règles. Ils doivent, du commencement à la lin, prendre part à l'action. Les représensations ne passeront pas deux heures. Trois actes suffisent, variés, animés, écrits dans une langue claire, avec de vifs dialogues, et aussi peu de monologues et de récits que possible. — Rien de plus intelligent et de plus humain que ces règles. On y sent l'homme de théâtre et l'artiste latin. C'est là un idéal sobre et rafliné, le spectacle d'une élite intelligente et lettrée, qui s'intéresse moins à la musique, pour elle-même, qu'à une forme de tragédie harmonieuse et aristocratique.
2. Cepenciant Ciivnlieri admet un orchestre plus nombreux pour It'S sinfiniic entre les actes; et il pose aussi le principe que l'instrumentation doit changer, suivant la passion exprimée.
1. 11 n'y eut aucun doute, à ce sujet, parmi les contemporains : « Les vrais architectes de cette musique scenique, écrit Doni, ont été proprement Jacopo Corsi et Octavio Uinuccini. n (/ veri architetti iH guesta musica sccnica sono pi-opriamente stati li si'jiiori Jacopo Corsi c Ottavio lïinuccini.)
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Il était impossilile que les musiciens tolérassent, sans prolesler. celte prétention des littérateurs à les tenir déilaliiiieiiseineiit en tutelle. Sans iloule, ils étaient pénétrés comme eux par ce Ijesoin nouveau (In ilrame, qui se faisait alors sentir dans tous les arts italiens, et qui menait la peinture aux actions mélodramatiques des Bolonais, et la sculpture aux gesticulations tumultueuses de l'école de Micliel-Ange. Mais an lieu de sacrilier la musique au drame, comme les Florentins tendaient trop à le faire, ils voulaient enrichir la musique en y absorbant le drame; ils voulaient écrire îles pièces de théâtre dans le style habituel de la polyphonie vocale, qui régnait de leur temps.
Depuis le commencement du xvi'- siècle, les madrigaux franco-llamands avaient eu souvent un i-aractère dramatique ou comique. Les Chasses, les Butailles, les Citants des oiscaue de l'école de Jannequin, les plaisants dialogues de Holand de Lassus, qui avaient trouvé partout des imitateurs, étaient de véritables scènes de théâtre en liberté, d'une vie puissante et d'une verve rabelaisienne. Orazio Vecchi de Modéne voulut davantage : il prétendit écrire des comédies entières en style niadrigalesque.
Il était né vers IbiiO et mourut en lôOii. H était chanoine et archidiacre de Correggio, ce qui ne l'empêcha pas d'organiser les mascarades de Modéne, d'écrire de la musique boulTe, d'avoir une vie agitée, et de jouer au besoin de la dague et du couteau. 11 fut trois fois cassé de ses fonctions; mais il était célèbre, protégé par les princes; et sa réputation s'étendit jusqu'en Autriche, en Danemark et en Pologne. Son épitaphe proclame, sans modestie, qu' « il fut un créateur si éclatant en musique et en poésie qu'il surpassa facilement tous les génies de tous les temps. » Elle ajoute qu' " il fut le premier à joindre la musique à la comédie » (Annoniam primus comicx facuUati conjiinxit).
L'originalité de l'œuvre et de la personnalité de Vecchi est double : elle consiste d'abord dans la revendication des droits de la comédie contre les partisans des anciens, qui affectaient de la dédaigner et s'appliquaient uniquement à la tragédie pastorale-. Elle est, en second lieu, dans la revendication des droits de la musique contre le despotisme des poètes. « La musique, dit-il, est poésie au même litre que la poésie
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i. Ed ceci. Vecchi est vr.iiment un précurseur de Molière. Comme lui, il procl.ime la noblesse de la romèitie. .. miroir de la ^ ie humaine », coQtre les défenseurs étroits du « grand art " (Voir la préface de l'AmfiparnasQ).
