Préface des Vegtie di Siena

même. » {Taiito 0 poesia la musica quanta l'islessa poesia'.) Vecchi ajoutait qu'on avail tort d'appliquer la musique, comme le faisaient les inlelh^cluels tlorenlins, à des allégories, à des symboles, h <les idées abstraites, et que son domaine n'était pas la pensée, mais le sentiment. Si l'on voulait écrire une cuniiulie musicale, il fallait en élaguer toutes les péripéties extérieures et les détails accessoires, et ne prendie que les situations ca[)ilale3, les moments caractérislii|ues. Le drame musical se trouvait donc (lélini pour lui une action concentrée, dont la musique exprime l'essence sentiiui'ntale et passionnée.

— C'est là une idée de génie, d'une hardiesse toute wagnérienne.

Malheureusement, il y a loin des idées de Vecchi à leur réalisation. Ses deux œuvres principales : ['Ampparna.io.cummedia hnrmonira, de 1597, dont les personnages sont les masques habituels de la Commc- (lia ilell'arlc : Pantalon, (Iralian, Krancatrippa, Matamore, etc., et dont l'intrigue est parfois d'une truculente buull'onnerie', — "elles Veijlie di Si'cna, de 1604, qui forment un pelil tableau de la vie contemporaine,

— n'atteignent pas (tant s'en fauti à l'aisance et à l'invention des madiigalistes franco-llamands. Les essais de petites comédies musicales de Holand de Lassus, ou les larges épopées héroïques et gaillardes de Jannequin, ont une bien autre ris comica. La polyphonie de Vecchi est un peu lourde et guindée, sans imprévu, -ans espiil, sans éclat, surtout sans cette richesse de rythmes qui fait la gloire de l'école française de la fin du xvi" siècle, et en particulier de l'incomparable Claude le Jeune. Chose curieuse : dans ces boulfonneries musicales, ce sont peut-être les scènes louchantes et sérieuses qui sont les mieux réussies. Mais l'ensemble garde l'aspecl d'un bloc à demi dégrossi ; ces œuvres valent surtout par leur intention et par la façon originale dont elles étaient exécutées. C'étaient de véritables symphonies dramatiques, à programme déclamé. Nulle action visible. Un acteur annonçait, avant chaque morceau, le lieu de la scène, les noms des personnages elle sujet. Les chanteurs, cachés derrière un rideau, exécutaienl ensuite la scène; leurconcert (en général six voix : deux soprani, deux ténors, alto et basse), jouant le rôle de noire orchestre moderne, s'elforçait d'exprimer par les combinaisons variées des voix les nuances multiples des sentiments^. Chaque personnage était donc représenté par quatre, cinq ou six voix. C'était là une convention qui peut nous surprendre; mais elle n'est pas, au fond, plus difficile ii admettre que la convention acluelle, qui nous fait représenter les passions et les pensées d'un èlre par une armée de cuivres, de cordes et de bois.

L'essai de Vecchi fil grand bruit. Il fut certainement fort attaqué''; mais le succès de l'opéra florentin n'ébranla pas la commeilia armonica inventée par

4. M. Luigi Torchi a réédite intégralement VAmfiparnaso, dans le 4» volume de sa collection : l'Arle Musicale jn Itatii, Kicordi.

M. Oscar Chile^otli a aussi publié chez Ricordi un volume de Balti Arie e Caiizoni, a 3, <i 4 e 5 voci con liitio de Vecchi. datant de 1390.

5. Les renseignements les plus complets sur le mode d'exécution de ces comédies madrigalesques se trouvent dans la préface de la Saviezzai/iovanite d'.Adriano Banchieri.

G. Vecchi, esprit curieux et ouvert à toutes les nouveaulés. vint à Florence, en 1600, voir l'Euridice, et, sans jalousie, il complimenta Péri. Mais il semble que les Florentins aient traité dédaigneusement sa tentative; et. dans la préface des Veglie di Siena, en 1604. il fait allusion aux critiques qui lui sont adressées. Il n'en est pas ébranlé, a L'expérience nous enseigne, dil-il, que toutes les intentions de valeur sont toujours accueillies par mille injures... C'est une fatalité inévitable : les plus hautes cimes sont les plus exposées aux coups de la foudre. »

EXCrCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIBË DU COiSSEnVATOIRE

Vecelii. Pendanl vingt ans elle continua d'être pratiquée par des musiciens de valeur, comme Adriano Banehiei'i de Bologne, dont les comédies madrigalesques eurent de nombreuses éditions jusque vers 16:)0'. Puis, l'opéra sembla décidément l'emporter-. Mais l'œuvre de Vecchi avait porté ses fruits, et sa double revendication des droits de la comédie populaire contre la tragédie aristocratique, et de la musique pure contre l'envahissante poésie, trouva en Italie de retentissants échos. Sur le premier point, il gagna la partie. Dès 1610, à Florence même, une réaction violente se déclara contre les tragédies pédantes et le « style gonflé^ )i de Rinuccini et de Chiabrera. In petit-neveu de Michel-Ange, Buonarroti le Jeune, était à la tête des réalistes, et une pièce de lui, une comédie campagnarde, écrite en patois, la Tancia, de 1611, fut VHernani de cette petite révolution littéraire, qui devait influer sur la musique même'. Bientôt on allait voir des parodies musicales d'opéras mythologiques-', des Gomédies musicales, des tableaux en musique de la vie contemporaine et populaire''. Jusque dans l'opéra sérieux, dans l'opéra héroïque, la comédie allait se tiailler une large place" ; et quand Doni veut définir le talent de Monteverdi, par opposition à celui de Péri, il exprime ce jugement, qui n'est pas sans étonner à première vue, mais qui est pourtant si exact et sur lequel nous reviendrons, que « Péri était plus tragique, et Monteverdi plus comiiixie' ».

Quant à la tentative de Vecchi pour réaliser le drame au moyen de la seule symphonie vocale, si elle n'a pas eu gain de cause dans l'Italie du xvu'" siècle, elle contribua du moins à ainender l'opéra florentin. Entre l'idéal trop littéraire de Péri et l'idéal peut-être trop uniquement musical de Vecchi devait s'établir un compromis : un opéra où, tout en conservant et en perfectionnant le chant monodique et le récitatif des Florentins, on introduisit largement les ehœurs, les concerts de voix et d'instruments, la musique pure. Ce devait être en partie l'œuvre de Marco da Gagliano et de Claudio Monteverdi.

Entre la madrigal dramatique et l'opéra, l'Italie hésitait. Le retentissement de VAinflparnaso égalait celui de VEurklice. Eu 1607, la balance pencha décidément du côté de l'opéra, par suite du renfort que lui ap]iortérent deux des meilleurs musiciens de l'Italie. En 1607 furent joués à Mantouela /)a/'nt' de .Marco da Gagliano et ÏOrfeo de Monteverdi. Ce sont encore les mêmes sujets qu'avait traités Péri, en 1397 et en 1600. Mais Gagliano et Monteverdi étaient de bien

r. AJ^'iano Banchieri (1507-1034) fut un grand organiste, un écrivain de renom, un des premiers admirateurs de Monteverdi; et il fonda en 1G15 la première Académie de musique à Bologne, celle des Kloridi. Ses deuï principales comédies m.idrigalesques furent la Saviezza giovanile (fin du xvi* s., 4* éd. 1628, Venise), et ta Pazzia senîle (15!)8, S- éd. 1621, Venise).

i. Domenico Mazzocclii écrit en 1638 ; « Le plus beau genre musical est le Madrigal ; mais on en compose peu aujourd'hui, et on en chante encore moins : car ils sont quasi bannis des Académies, » (Préface des Madrigali a 5 voci.)

3. V n sonnet en langage populaire exprime la satisfaction d'un spectateur de la Tancia de Buonarroti, en se voyant débarrassé de M tout ce grec et ce latin ».

0 qiicstn si ch' r un mo' ili fur tjiiyhaiOt Non più locco dal grcco o Uni latino.

Or ratlinsi n riporre il Rinucciito c'/ Savoiirsc coi siio stit goufinto.

(Le Savouesc est Chiabrera de Savone.)

4. Comme on le verra ]>lus loin, la Tancia resta si populaire à Florence que, quarante ,ins après, Monigliaet.Melani la reprirent, pour

autres artistes, musiciens avant tout, et, qui plus est représentants de cette musique polyplionique, jusque-là en opposition avec l'opéra. Avant la Dafne, Gagliano n'avait guère composé que des Messes, des .Motets et des Madrigaux. Avant VOrfeo, Monteverdi, déjà arrivé à l'âge de quarante ans, n'avait publié que cinq livres de Madrigaux à cinq voix. Ils devaient donc apporter dans l'opéra un esprit plus large, moins sectaire; et leur adhésion aux théories nouvelles devait rallier à celles-ci une fraction importante du parti qu'ils représentaient. C'était un acte de reconnaissance formelle de l'opéra nouveau par l'ancienne musique. Et ce fut en même temps une transformalion féconde de la conception primitive du drame récitatif, tel que l'avaient imaginé les Florentins.

Gagliano et Monteverdi étaient d'ailleurs très différents l'un de l'autre : Gagliano, esprit classique; .Monteverdi, novateur. Mais tous deux étaient nourris de la culture musicale du xvi'- siècle.

Marco da Gagliano i lo7o-f642) étaitToscan, et vécut à Florence, où il fut chanoine et maître de chapelle de la cour. 11 fut naturellement en relations avec la petite société du comte Bardi, et il vit jouer la Dafne de Péri, dont il nous lais:sa une relation. En 1607, le cardinal Ferdinando Gonzaga lui demanda de remettre en musique la Dafne de Rinuccini. Gagliano, ami de Péri', ne changea rien aux théories de celui-ci. 11 ne fit que leur donner plus de développement et de précision dans la préface de sa pièce, qui est une sorte de petit traité de la tragédie musicale. Personne n'a plus insisté que lui sur l'importance des paroles : i< Le vrai plaisir, dit-il, nait de l'intelligence des paroles. » {Il vt'vo diletto nasce dalla intelligcnza délie pai-ole'".]

Mais l'originalité de Gagliano est qu'en dépit de ces théories littéraires, il lait rentrer, inconsciemment peut-être, dans le drame récitatif de Péri, l'esprit de la musique pure. Par le fait qu'il n'avait composé jusque-là que de la musique polyphonique, il devait lui faire plus de place dans la tragédie que Péri. Ce mélange des deux esprits, ancien et moderne, cette nature heureusement pondérée, et un métier très sur, font l'intérêt de Gagliano.

Ce qui frappe, en examinant sa Dafne", c'est l'importance des chœurs. Dès le début, ils dialoguent, se lamentent sur les campagnes désolées parle serpent Python. Puis, quand parait le monstre, ils appellent avec impatience, en répliques qui se croisent, l'aide d'Apollon; et lorsque jaillit du ciel la flèche d'Apollon, leurs cris de joie célèbrent le sang qui coule, et excitent le dieu à tuer. Ue petites ritournelles d'instruments se mêlent aux voix et animent leurs chants

en faire un opéra buulle. La Fiera de 1618 ne dut pas avoir moins d'influence sur les comédies musicales du théâtre des Barberini.

5. Comme la Diana sclicrnitn de Cornachioli, jouée à Rome en 1629 (exemplaire à la Bibl. Sainte-Cécile de Rome).