GRISELDA

al figtio..

id Otton.

Viola e Violoncello.

1. Si Scarlatti usait largement i\e^ vocalises dans une intention [ On lit assez, souvent sur ses partitions ces mots écrits de sa main : espressive. il ne permettait pas, scmble-t-il, qu'on altérât son texte. \ Lasci, ou : Lasciate (« Laissez la musique comme elle est écrite »>).

748 EXCYCLnPKDIE DE I.A MrsiOFE ET nrr.TIOXy.AWE nu r.nySERVATOIRE

al figlio

ranno! oh Dio !

Di te chefarposs'io,che?

Il f 4g

arf Ottone .

al figlio.

Tutti senza cembalo

di techefarposs'io che?

ji r-*' — - — ^

oh Dio! fi glio,fi

-{j-uO

nd Gttone

al figlio. ad Ottone.

f ^ P ff [M.J -i P m I J -^

-glio! chefar poss'io? che tarposs'io? fi -glio!

Ti.

Tutti senza cembalo

Violoncelle

(che far poss' i o ?)

Ti-raa

no,ti ran

UJU !

/eee

Tutti con cembalo.

fiisToiiii-: HE r.A Mi'siorF

XVII' SIÈCLE. - ITALIE :v.i

L'oiclieslrc avail conliiuié de stulôveloppci'; l't, depuis le Thiranc. de 1715, Scarlalli emploie couraniraenl les cors, haulhois et bassons, avec les cordes. Le Marco Attilio linjolo, de 1710, présente un très curieux ballel carthaginois (pour hautbois, basson, i violons, viole et basse, cornemuses, castagnettes, crécellesi, où Scarlalli a cherché la couleur locale et barbare; il y a réussi'. C'est dans ses iruvres de musique de chambre que Scarlalli a pu le plus libri'ment perfectionner l'orchestre. 11 écrivit, dans ses di.\ dernières années, îles sonates à 4 parties {Sonate a quattro) pour cordes, douze symphonies ou concertos pour orchestre (les cordes employées tantôt avec deux flûtes, tantôt avec trompette et tlille, tantôt avecllùle et luuitbois, elc.l, et des sérénades, dont la plus importante, au point de vue instrumental, est la sérénade pour le prince de Stigliano (172.i), où sont employés, avec les soli et les chœurs, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, soutenus par les conirebasses et par l'orchestre à cordes.

En résumé, Scarlatti fut un maître très consciencieux, qui ne s'abandonna point à sa facilité, comme tant d'artistes italiens de son temps, mais qui continua de se développer, du commencement à la fin de sa vie. Il y eut du mérite; car la vie lui fut beaucoup moins facile qu'on ne pourrait croire. 11 était loin de se trouver dans les conditions d'un Lully ou d'un Haendel. Il lui fallait écrire pour gagner son pain, dans une époque où le goût public était de plus en plus frivole, et où d'autres compositeurs, plus habiles, ou moins scrupuleux, savaient mieux s'en faire aimer. Il étouffait à iNaples, et le Mécène qu'il rencontra en ■J'oscane était d'un esprit médiocre, et le trouvait trop sérieux : il ne pouvait développer librement le meilleur de lui-même, le plus grave et le plus profond. Ue plus, il n'eut pas la chance d'avoir, comme Lully, un Quinault pour librettiste. A quelques exceptions prés, comme le Mitrklalc Eupatorc, de 1707, ses livrets sont insipides et absurdes. Il faut tenir compte de tous

1. On trouvera un fragment de ce ballet dans le beau livre de I-^.-J. Dent, qui donne de nombreux extraits de Scarlatti. J'y ai abondamment puisé.

ces obstacles pour apprécier la dignité constante de son art. La preuve qu'il ne llalta point son époque est dans le genre même de sa célébrité. 11 ne fut pas populaire. Uuantz, qui le vit à Naples, l'ann.'e même de sa mort, dit qu'on le regardait comme une illustration qui niéiilait le respect, niais qu'on ne l'aimait jioint, et qu'on l'imitait encore moins; il n'avait pas d'influence réelle sur la vie musicale de son temps. Depuis \eCnmlii.w. de 1719, il ne donna plusd'opéra à Naples, et il ne semble pas que ses œuvres y aient été reprises plus tard. M. Dent fait remarquer que des musiciens de second ordre eureni une bien autre influence, à Naples: Gaelano Greco et Nicola Fago comme professeurs; Maucini, Sarro et Rononcini comme compositeurs. Les deu.x premiers donnèrent l'impulsion au nouveau style napolitain de Léo el de Vinci. Bononcini, bien plus que Scarlatti, représenta l'Italie en France et en Angleterre; ce maniériste, d'une habileté et d'une rouerie décadentes, pour qui s'enthousiasmait la société parisienne des premières années du XVIII' siècle, répondait mieux à ce qu'on devait nommer l'esprit de la Ilégence , que le « grave » Scarlatti : car c'est sous cet aspect qu'il faut nous représenter Scarlalli, par opposition à son temps. 11 avait un équilibre el une raison calme, que les Italiens de son temps ne connaissaient plus guère. La composition musicale était pour lui une science, i< la lille des mathématiques », comme il l'écrivait, en 1706, à Ferdinand de Médicis. Cette sérénité intelligente fut glorifiée, mais non pas imitée. Les vrais disciples de Scarlatti furent en Allemagne. 11 eut une action passagère, mais forte, sur le jeune Haendel; surtout, liasse fut formé profondément par lui: il en garda l'empreinte; il fut, jusqu'à la fin, l'apôtre de son style en Kurope. Vers 1770, liasse disait encore à Burney que Scarlatti était i< le plus grand harmoniste de l'Italie, c'est-àdire du monde entier ». Et quand on se souvient de la gloire de liasse, quand ou pense qu'il régna à Vienne, qu'il fut en relations avec J.-S. Bach, avec Gluck et avec le jeune Mozart, qui l'aimait, ou tient par lui la chaîne qui relie Scarlatti au maître de Don Giovanni.

Romain ROLLAND, 1012.

ESr.YChoPKniE DE LA MrsiorE ET nir.TinssAiliE nu r.o.\SEnvATornE

XVII^ ET XVIir SIECLES

Par L. VILLANIS

PROFKSSEUR d'hiSTOIHF, et D'ESTHKTIijCr: MUSICALES AU LYGKIÎ ROSSINI DE PESARO