LES PRECURSEURS

Ils nous ramènent à la 'An du xvi" siècle. Même dans cette jdiase de préparation , le milieu social semble déterminer les nouveaux horizons de la musique. En etret,ces tendances profanes qui poussaient à la création du Madrigal dans l'école de Venise sont accueillies avec faveur dans tons les États de la noble népublique, et font naître les novateurs et les émules. De sorte que Brescia, à la même période qui la rendit glorieuse dans l'histoire de la peinture par les noms de Savoido, Romanino, Moretto et Moroni, nous olfre déjà deux noms dignes d'être mentionnés, dont les productions l'eprésenlent les premières lueurs de la littérature instrumentale en Italie. Peu éloignée de Bergame, Crémone, Mantone et Parme, la ville de Brescia, à cette époque-là, vivait dans une complète tradition d'ar't. Le l'^'' août lo.'iT, Claudio Jlerulo avait abandonné sa place d'organiste à la cathédrale de Brescia, pour remplir les fonctions de second organiste au Dôme de Venise : et voilà un des rares renseignements que l'on possède sur la vie de Florentio

dane con ogni dilif/entia stampata. Libro Primo. In Venetia, Appresso di Antonio fiardane. /55/. V. C.tt;itogue Bibl. de Botoj^ne, IV, ::i7.

2. I.a Viole soprano, en France, avait cinq cordes; d'où le nom de fjuinton.

ENCrcLOPÈniE DE LA UrSIQUE ET niC.TmWMRE Df COS^EllVATOinE

Mascliera', qui, dans celle occasion, élait appelé à remplacer à lirescia le prand organiste dont il fut l'élève, selon la précise déclaration de Coslanzo Antegnati, son successeur au Dôme de Brescia. Le Libro t dicanzoni (la sotiare, a i voci. publié à Brescia en ln84, olTrc un intérêt pour l'étude de ces premières formes il'art. Ce n'est pas encore la manifestation d'un vrai style instrumental, car, au contraire, ces canzoni nous rappellent les genres écrits pour les voix. Mais le titre de canzoni du sonaîv et souvent une plus grande subdivision dans les valeurs musicales des notes démontrent déjà l'intention de composer des œuvres réservées uniquement aux instruments.

Peut-être furent-elles écrites à l'origine pour l'orgue, mais certainement elles furent destinées à des iiistruments divers, car on les trouve publiées en parties séparées. En outre, si l'on considère la richesse des familles instrumentales, on aura de nouveaux indices pour constituer sous leur vrai jour ces anciennes exécutions. linPin, on ne doit pas oublier qu'après peu d'années les concerts de Andréa et Giovanni (iabrieli- nous donnent l'indication particulière d'une partie pour Violon, ce qui nous rend toujours moins incertains sur les procédés d'e.xécution de ces preniiei's essais.

La forme de ces Canzoni da sonare oscille entre la trame aristocratique et exclusivement contrapontique du Madrigal et le style plus simple de ViUuiiellc ou Villotte que Morley a commenté dans la troisième partie de son k Introduction to Practical Music ». Ln d'autres termes, le compositeur recherche parmi les modèles que l'école de chant lui oll're et choisit ceux qui semblent obéir le mieux à la conception encore indétinie des nouveaux besoins. La phase historique de simple préparation est encore tout à fait évidente.

Avec Mascliera et pour les mêmes raisons, on peut mentionner l'ioriano Canale, né lui aussi à Brescia. Dans ses Sacrae Cau^iones publiées à Brescia en 158], il se dit Brcsciano e sonatore d'onjuno : ce qui semble détruire l'opinion de M. Félis et de M. VanJer Straeten qui l'ont dit Flamand'. Nous manquons de renseignements exacts sur sa vie. On sait seulement

l. Nommé <i Mascara » dans Kétis. La date de 1557 est mentioDoée dans l'œuvi-e de CvrELANi A., Mcmoria délia vîta e rletie opère di CîawUo Merufo. Milan, clioz Ricordi, ISfiO. Sur ce point V. Ai.hehici G., Catalogo brcvf degl' ittustri e famosi scrittori venetiani, Heredi di Giovanni Rossi, Bologne, 1605 ; CAFfi F., Storia dcUa musica sacra iiella (jiti caji/t. ijuc, ai S. Marco in Venezia dal 1318 ai 1797 , Venezia, chez Anlonelli, 1S54-1855.

La notice relative à l'enseignement par Claudio Merulo se (ronve d:ins l'œuvre i' Arte ortfanica lii Costanzo Anief/natif Orfjanista del Duomo di Brescia, Diafoijo Ira' Padre, et Figlto, à ciii per eia di Auiiertimetiti insignit il veni modo di soitar, et ree/istar f'Organo; con l'ittdice de gli orgatii fabricnti in casa loro. In Brescia, Presso Francesco TebaldinOf t608 {V. Cat. de la Bibl. du Lycée music. de Bolo- <;ne, vol, I, p. 32S). Ici, en parlant de son a'ieul Bartolomeo Anlegnati, l'auteur dit que ce Bartolomeo fut organiste au Dôme de Brescia. avant M. G. Fiamengo à oui successe puoi M. Vineenzo Parahosco Piaceniino, e dietro a lui il Sig. Claudio Merulto da Corregfiio, liuomo tauto fainoso, puoi M. Florentio Mascliera aliemi di lui, e mio predecessore.

lieux Canzoni da sonare de .Maschera sont reproduites dans Wa- SIEI.EWSKI W. J., Die Violine ini X Vil. Jahrhiinderte und die Anfange der Instriimentalkomposition, Bonn, Cohen u. Sohn, 1874; V. du même auteur Geschiehte der Instrumentalmusik im XVI Jahrliun~ derte, Berlin, Guttenbag, 1878.

Le Liliro 1° di canzoni da sonare, a quattro voci, est publié à Brescia, en 1584, et peut-être proccde-t-il d'une édition antérieure de 158:1. D'autres édition's portent les dates 1588 et 1593, Venetia, Aug. Gardano. L'n morceau pour orgue à lui se ti-ouve dans Tabidatnr Bach... au/f Orgeln and Instrnmentcn (Klavierinstrumenten) de Schmid Bi-;n- ^HAIll> (der Jiingcre) public à Strasbourg en 1007 chez Lazari Zetzner. Dix autres eau joui françaises pour instruments à clavier se trouvent dans la 3' partie de la Aoui masices organicae Tabidatura de Woi.T/ JoHAN-N publiée à Bâle en 1G17. Enûn on trouve des essais de Mascliera

qu'en fo81 il était organiste à l'église de Saint-Jeanl'Evangéliste de Brescia. De même que Maschera et les autres arlisles de cette première période, il écrit des Canzoni da sonare. Tel est le titre d'un recueil qui comprend des oeuvres à quatre et à huit voix, où la Iradilion surannée du chant jiolyphonique fournil le matériel principal de l'œuvre çà et là variée par l'inlluence des instruments''. Enfin, le titre d'une chanson qu'il appelle la Balzana (folle, toquée, bizarre'.''.') pourrait bien nous suggérer des considéralions sur les tendances expressives qui, si ce n'est dans la vraie composition de la période musicale, pénétraient pourtant toujours davantage dans l'esprit des compositeurs. On verra, par la suite, de nombreux exemples de cette tendance, qui, en conconclusion, ne ditTère pas de celle qui dictera, au xviii'^' siècle en France, les titres à Couperin, à Rameau et à toute la famille des clavecinistes.

Dans celte canzune Canale semble rechercher l'expression dans la variété des rythmes où la mesure ordinaire |C| s'alterne avec le 3 2. Cet usage, ainsi que M. Torchi a observé, était depuis longtemps suivi dans les œuvres profanes écrites pour voix, et à présent il avantage les tendances expressives de l'art nouveau.

En poursuivant l'élude de la production de cette époque on s'aperçoit de la croissante préoccupation de donner au commerce de nouvelles compositions pour les instruments, et de participer à la vie artistique toujours animée en Italie. Les gentilshommes et les cours accueillaient et encourageaient les joueurs d'instruments et les chanteurs, qui leur dédiaient leurs ouvrages. Les Canzoni da sonare de Floriano Canale portent une dédicace à M. le comte Alexandre Bevilacqua de Brescia ; et celte dédicace nous apprend que dans la maison de ce gentilhomme avaient lieu des réunions musicales en forme d'Académie à laquelle il donnait le noiu de Ridollo. L'auteur, en lui dédiant ses œuvres instrumentales, lui dit qu'il espère ainsi être admis parmi les autres musiciens du fiidutlo. Ce qui nous prouve encore la diffusion de l'arl nouveau et la sympathie qui entourait ses coryphées".

dans l'œuvre de Tërzi Giovanni Antomo : // ^ libro de inlavotatura di Liuto... neltn çnale si contentfono Fantasie, Motetti, Canzoni, Madrigati, Pass' e mezi e Balli, Venetia, G. Vincenti, 1599.

2. Concerti di .\iidrea et di Gio. Gabrieli Grganisti... Contenenti musica di chiesa, Madrigali ed altro, per voci e strotnenti musicali : a 6. 7. S, 10. Il et 16. Lib. h et -2'. Venise, Gardano, 1587.

V. EiTSEii RoD. tjuellen Lexicon. Gr.oVE, Dictiouarij, Violin-Playing.

3. Canai.e. Canam, Canalts. L'œuvre citée porte le titre ; Sacrae cantionesquaeviilijo Motecta dicuntur,ivoc... a Floriano Canali Bri.ciano Organa modulante, etc. Brixiae, iî<SI , Vinc. Sabbiiis. D'autres .Sacrae Cautiones sont publiées à Venise chez Vincenti et chez Scotto en 1575, 1G02, 1003. Plus intéressantes pour notre étude les Canzoni da sonare a 4 et S voci : Venise, 1000, Vicenti. V. Fitnkh, Qiiellen Lrxicon.

4. Canzoni da sonare a 4 et S voci, di Floriano Canale da Brescia Orgauista, libro primo. In Venetia, appresso Giaconio Vincenti, 1600. In 4", canto, tcnore, e alto. In tutto opuscoli Ire.

In La Balzann, canzone.

0. Voici la dédicace : « Al Molto Illustre mio Signore Osseruandiss. il Signer Conte ,\les8andro Bevilacqua.

0 La protettione che V. Sig. molto Illustre tiene de Virtuosi, et particolarniente de prol'essori délia Musica, niolti de' quali con la occasione délia sua Acadeinia, che per niodestia é da lei chiamata Kidotto, hoiioratamente trattiene nella sua Itiustrissima Casa, mi lia datu ardirc di di'dicarle questc mie Canzoni, acciocche ancora io possa per l'auuenire essere da Lei conoscinto, et annouerato nel suo Ridotto. etanco favorito dalla sua virtuosa Gratia : et queste mie Canzoni freggiate dell' lllustriss. suo nome possano honoratamente coni[iari!e in ogni loco.

« Et con questo One le prcgo da N. Sig. Dio ognî felice contento.

" Di Brescia il di C ottobre 1000.

« Di V. Sig. Molto Illustre atTettioniss.Ser. u D. Flohiaso Cakale. »

« A mon maître le très illustre et très honorable comte .Messandra Bevilacqua.

n L'appui que vous, très illustre Seigneur, accorilez aux virtuoses et

nfSTornic pe là .vusfouE

De môme ou voit Costaiizo Porta de Crémone, auteur (l'un grand nombre d'œiivres vocales, c|ui, dans une Ocromcllit à huit voix l't dans un inlércssaul liicrcdre, suit le courant des temps'. lOt .ivcc lui (iinvaiini Rassano, chantre et maître dans lo séminaire de Saint- Marc <^ Venise, entre le tiéclin du xvr siècle et le commencement du syii", dans ses nombreux essais instrumentaux-. .Nous évolunns, comme le lecteur s'en apercevra, dans les terres qui obéissent ;"i la llépubllipie vénitienne ou subissi'iit ses inllueiices dans I art. Kloriano .Maschera et Canale, nés à Hrescia, Porta à Crémone, qui demeure à Venise let quelquefois menlionné '/.nane au lieu de Gi'nunni, dans le patois vénitien), non? démontrent toule la puissan<'e <lu milieu social où ils vivaient: c'est l'àme collective des foules qui, [loussée par les aspirations nouvelles, chante dans les parlitions des artistes. La vie artistique de liiovanni Bassano (qu'on ne doit pas confon- Ure avec Giovanni-liallista liassani) est entièrement consacrée à la liépublique vénitienne. Ainsi, dans les publications musicales de l,ï8o, se dit-il Mitsico iHla lUiislr. Sif/nurid ili Venezia ; et en 1.t',)8 il complète cette indication en se déclarant Musico délia Screuissima Siijnoria di Venetia. e Maestro di musica di-l Seminario itiSuii Marco. Encore eu tOl.i Don Micbeli Romano, dénommé aussi Micliieli et .Michaelius, l'appelle .Maestro di Conccrti a San Marco. Dans ces productions instrumentales on aperçoit (oujours croissant le besoin de leur donner une forme et un contenu indépendants. On est déjà bien loin du simple redoublement du chant que Andréa et Ciovanni Gabiieli confiaient au violon dans les concerts imprimés en lo87. Bassauo, au contraire, dans ses Ricercate, Passagyi et Cadentie lier ijotcrsi esercitare con oijni sorla d'islrumenti lUicercate, Passaggi et Cadences pour s'exercer sur tous les instrumentsi, publiées à Venise chez Vincenti, en io8o, enrichit plutôt la ligne mélodique extérieure du sujet par des ornements et des variations, au lieu d'en étendre la signification expressive de la pensée. C'est déjà la virtuosité qui s'empare des nouveaux produits de l'art. Les titres mêmes de ces œuvres, parmi lesquels on trouve II Flore dei capricci miisicati a quatlro voci per sonare con ogni sorta di stnimt'iiti (La tleur des caprices musicaux à quatre voix parties] à jouer sur tous les instrumentsi, nous démontrent évidemment cette tendance, conlirmée par le contenu de l'œuvre même. Lutin, quand l'auteur dans la préface dit aux lecteurs « qu'il a voulu

jiarticulièremciit aux professeurs de musique, dont vous en tenez bon nombre chez vous i cause de votre Académie, que trop modestement vous nommez Hvîntto (W:dnit), m'a donne le coui-age de vous dédier ■ces chansons. aSn de pouvoir être, moi aussi, connu de vous, admis dans votre liidotOi et favori de votre grâce, pendant que tnes chansons, parées de votre nom très noble, paraîtront honorablement partout.

" Dans ce but je prie Dieu de vous donner les contentements les plus beureui, etc, »

1. Né à Crémone en 1530, mort à Padoue le 2G mai 1001, élève de Willaert, :( Venise, il fut successivement maître de la chapelle du Conferlo lies /''rancpscani, à Padoue, et des cathédrales de Osimo, Ravenne et Loreto. L'neuvre Gerametta, à 8 voit, fait partie d"un manuscrit du xvn" siècle de Uii cartes possédé par la Biblioth. de Bologne, avec le litre : « Cantiones sacrae diversorum cantorum. i» La Gerometla se trouve à la page 100, suivie d'un lîicercare du même auteur, à la paie 113. V. Catalogue, vol. II, page 3i3.

i. ïlèrae pour lui les dates sont incertaines. Elles résultent surtout des titres qu'il prend dans ses œuvres dont on parle ci-dessus. V. en outre Caffi L, Sloria délia musica sacra nella Qià capp. duc. di .S. .Marco in Venezia daî ISISal 1797. Venise, Antonelli, 1854-1855. Les œuvres instrumentales sont : /ticercate Passar/i/i et Ctulentie, per potersi esercitare net diminttir terminatamente con oyni sorte d'istrumenti, et anco diiiersi passof/gi per ta semplice noce. Di Giovanni Bassano musico deW Itlustrissima signoria di Venetia. etc. In Venetia, appresso Giacomo Vineenzi. et Riccardo Amadinoj eompayni, I5S5.

apprendre aux musiciens l'art de s'exercer dans les diminutions et les variations avec un instrument h. vent quelconque cl avec la viole », on s'aperçoit qu'il s'agit ici d'un ouvrage didactique écrit pour répandre la technique d'un art déjà connu.

Pendant ce tc-nips, on approche (oujours davantage de la floraisiin du xvii" siècle, qui exerce son inlluence plus ou moins sensible sur les auteurs. Ce sont des formes encore indécises : dans ces formes naissantes, qui pourtant ne sont plus faites pour les voix, les parties s'appellent encore canto. alto, tenore, hasso: dans la (lislribution des parties il n'y a pas l'indication des inslriunents, La Bibliothèque de Bologne possède une collection très importante de ces o'uvres. entre autres celles de (liovanni - Giacomo Gastoldi da Caravag;;io, Paolo Quagliati, Antonio Mortaro, toutes intéressantes par le caractère personnel qui souvent s'y manifeste, mais qui pourtant appartiennent encore à la phase de préparation^. Le caractère de cette phiise nous est donné par divers faits. Ainsi, on note souvent une tendance à satisfaire tantôt le besoin du vrai chant monodique, qui est désormais la caractéristique du xvi" siècle, tantôt le désir de la polyphonie, qui, chez les savants, pnjvaut encore. Nous en trouvons un exemple chez Paolo Quagliati, qui écrit un liassns ad orç/anum pro .Uotteclis et biatogis, liinis. Ternis, Quateriiis, Qitinis cl Oclonis vocihus altcrnalim conciiinendis. Qiiae omiiia ita sunt ii> hoc fodein libro accommodata. ut sinfjulis ctiam vocibits cantu scilicet vcl tenore possint dccantari {Ronuie, apud Baptiilam liobletlum, 1620). Kt de ces publications on en trouve beaucoup. Après ce caractère de phase de préparation on peut encore observer dans quelques-uns de ces essais une tendance expressive qui est encore peu évidente dans la pensée musicale de l'ouvrage, mais qui apparaît clairement dans les titres. La Bibliothèque de Bologne, par exemple, nous olfre II bell' itmore, air de danse à cinq vois, par Giacomo Gastoldi, publié en 1391; ces danses, que l'on peut chanter, jouer et danser, comme l'auteur observe dans ses Ballets à cinq et à trois voix, nous révèlent le besoin toujours croissant de rendre au moyen de la musique

ces premiers mouvements Qui d'une impression nous font des senlimcnls.

Cet art nouveau, auquel l'étude des compositeurs s'applique avec sympathie et qui a acquis désormais la conscience de ses forces, tout naturellement

« // Fiore de Capricci musicali a qiiatro voci. Per Sfnnre con ogni sorta di stromenti. Di Giovanni Bassano ecc. In Venetia. Pressa Giacomo Vincenti, I^S8 a.

« F'iutasie a tre voci, per cantar et sonar con oijni sorte d'instrumenti. Venetia, i5f!5, Vineenzi et Amadino. »

3. G. -Giacomo Gastoldi, né à Caravaggio, en I.ombardie, En 1581 il est chantre à Mantoue, ensuite maître de chapelle à la cathédrale de cette ville. Pour sa riche production composée d'œuvres sacrées et profanes, parmi lesquelles Concerti musicali con le .Sinfnnie a otto voci, comodi per concertare con ogni sorte di stromenti (Concerts musicaux avec les symphonies .'i huit vois 'parties], commodes pour être jouées en concert a\ec tous les instruments), voir Eitneii Quellen Lexicon. IV, pages 1G9, 17Ù, 171.

F'aolo Ouagliati, organiste à Rome, à Sainte-Marie Majeure, en 160S, ce qui ressort du tilre qu'il prend dans ses publications. Lui aussi laisse des Motels (Rome, Robletus, 1512), Ma<lrigaux (Venise. Vincenti, 16081, avec basse pour orgue, Canzonette a tre voci per sonar e cantare (Cansonelteà trois voix 'parties] à jouer et à chanlerl (Rome, Gardano, 15SS), Pour sa riche production dans les divers genres, V. EiTNEr, Quellen Lexicon, VIII, 9G.

Antonio Morlaro. de Brescia. Des indications de ses œuvres ou voit qu'en 1597 il était à Brescia : en 1598 il est au cou\ent des Francescani à Milan; en ICOi il est organiste à la cathédrale de Xovarc. Diruta en parle dans son Tratisilvano. Ses œuvres se composent de compositions pour orgue et pour voix, du genre sacré et profane. V. EiTNEB, Quellen Lexicon, VII, 72-73.

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ENCYCLOPÉDIE PE LA MCSrçUE ET niCTrOX.VAinE DU COySEnVATOTRE

recliei-che à se spécialiser en se développant dans les différents groupes d'instruments par des formes et des tendanres tout à fait particulières. Jusqu'à présent, dans cet aperçu rapide, on a vu que les musiciens composent pour les instruments, mais sans suivre une ligne distincle et déterminée. C'étaient, le plus souvent, des organistes dont les compositions tentaient le champ inslrumental. Le peu de compositeurs que nous avons ici mentionné parmi tous ceux dont le nom nous est indiqué par leurs œuvres publiées que les bibliothèques possèdent, ne représente pas un vrai choix fait en considération de la valeur individuelle, mais plutôt un petit catalogue dans le but de donner quelques indications moins incomplètes sur les genres qui répondaient aux tendances et sur les publications de l'époque.

Nous li-ouvons encore, à cette époque, d'autres noms tels que Pietro Lappi, Salomone Rossi, Lodovico Viadana, Martine Pesenti il Cieco. Tous sont intéressants si l'on considère et si l'on analyse les premières manifestations de notre art; mais on ne peut pas les examiner particulièrement dans celte étude sommaire, où l'on devrait plutôt grouper en des catégories distinctes et délînies autant que possible tous les compositeurs des dill'érents genres instrumentaux et les créateurs des formes musicales. La création des formes : voilà où, même sans s'en apercevoir, tendent les artistes italiens du xvii° et du xviii" siècle.

Le sens de clarté et de précision qui est le fond du génie latin se manifeste chez les artistes. Les traces de cette vérité sont très communes dans la musique italienne. Le mélodrame même, dès sa naissance, nous révèle sa tendance à renfermer les situations dramatiques dans le cadre de XAria. Si l'Aria et les formes qui en dérivent nous amènent d'un côté à la décadence de la ccrM dans l'Opéra, elles ne cessent pas toutefois de révéler un sens exquis de la forme, un besoin absolu delà beauté plastique, qui, dans la terre de Oante, atteint à des hauteurs merveilleuses. L'origine des formes dans le champ insti'umental n'est point dill'érente. Les constructions sonores et rythmiques créées par le génie des Maîtres, que l'on admire sous le nom de Sonata, dcQuartetlo, de Siimiihonic, le plan symétrique que les artistes ont élaboré dans la forme du pi'emier temps de Sonata, naissent d'un instinct qui pousse à créer des formes capal}les de charmer l'esprit par des symétries de phrases et de passages rythmiques. L'Italie, que l'amour de cette beauté avait poussée jusqu'à réduire le mélodrame à une simple exposition de formes immobilisées dans le cadre de r,A)ù(, était sans doute la terre la plus indiquée pour réaliserles premiers modèles du beau dans la musique

instrumentale. Nous avons déjà vu cette tendance chez les précurseurs ; elle apparaît plus évidente et concrète dans la seconde moitié du xvu" siècle. A la fin du xvr- siècle on la voit déjà apparaître dans le choix des litres. Ainsi, en lb9l, Gastoldi, le premier, publie des oiuvres (la canlarc, suonare e hallave (à chanter, ù .jouer et à danserl, qu'il appelle BnllrtliK Le succès est tel, qu'en 16)3 on en trouve déjà la dixième édition. Et Morley, en 159.T, piddie ses « Ballets for five voices », où il se déclare imitateur de (iasloldi; la même chose se répète pour Weelkes, dont nous avons <c fiallets and Madrigals to five voices » : et même Sébastien liach donne à un Alleijro le titre de Ballelto. Andréa Clabrieli, en lii68, se sert aussi du nom de Sonate dans ses Sonate a cinque istruinenti qui, malheureusement, sont perdues. C'est en considérant ces dénominations nouvelles comme un indice des tendances musicales, qu'elles s'élèvent à une importance toute particulière. Elles nous démontrent en effet que les genres pour les voix et les genres pour les instruments existaient désormais séparément dans l'esprit des compositeurs. La technique imparfaite, le manque de modèles nouveaux et la tyrannie des anciens rendent incertain le chemin qui conduit vers de libres horizons. Au milieu duxvn» siècle l'intuition des précurseurs a déjà produit ses ell'ets et s'y affirme. Pour s'en convaincre on peut examiner aussi les premiers essais de l'Opéra eu musique, qui paraissent à la même période. Les compositeurs, dans la création du drame musical, s'éloignent entièrement de la tradition polyphonique prépondérante jusqu'alors, pour revenir au « style représentatif » que la lecture de l'art grec suscitait. Par conséquent la conscience de l'innovation à laquelle ils tendaient se manifeste dans toute leur œuvre. Il est vrai qu'ils n'aspirent point à créer des formes exclusivement instrumentales, soit parce que l'orchestre primitif n'était presque toujours qu'une basse continue, soit parce qu'ils veulent s'élever à la vision d'un ensemble oii la voix linira par dominer. Toutefois, en unissaut les instruments à ces voix, car ils veulent profiter des instruments euxmêmes pour obtenir plus de variété et pour satisfaire leur besoin d'expression, les compositeurs (iuissent par conlier à leur orchestre très imparfait de petites parties indépendantes, très intéressantes pour nos recherches.

Jetons un coup d'œil rapide sur la Ewidire de Péri,, exécutée à ETorence en 1600-, à l'occasion des noces de lleuri IV de France avec .Marie de Médicis. Dans la réédition vénitienne de 1608 donlleBritish Museumde Londres possède un exemplaire, on lit ce petit morceau (l'auteur l'appelle Sùi/'oîiia) pour trois tlûtes.qui précède l'entrée de Tirsi de même qu'un vrai prélude-

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1. Ballrlli a cinqu>^ vod, cou H snoi vnrsi per cantave, sonarc et ballare ; con iina Mascherata de cacciatorï a sei voci, et un concerto de Pastori a otto di Gio.-Giacomo Castofdi da Carnvaggio, Maestro di Cappella drl Sereniss. Sig. Dnca di Mantova. In Venetiaappresso Hicciardo Amadino, iïiOi.

Dans la même année on a déjii une première réédition, d'autres suivent, la cinquième en 1595, la sixième en 1597, la septième en 1600, la neuvième en U)u7, la dixième en l(il3.

William Ciimmings, en Ghove, mentionnant la prudence de Gastoldi dans l'usagi" du titre lîaUetto. cite la date io'.i7. Eviiiemmcnt il ronfonil la sixième édition avec la première.

2. /.(' Mnsicfw di Jnc»po P>'ri nobil Fiorcntino sopra t'Eurldice drl Si/;. Ott. /îiniœriui rappresputate nello Sponsalizio delta Cristianissima Maria MediciUegina di Frauda r di lYavarra. l'iorema, 1600, G. Marescotti.

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Ce sont li^s plus simples expressions du /i>(/, ce n'est qu'une exposition d'un pelil sujet assez, pastoral pour répondre au caractère des instruments auxquels il est cûniié. Peu d'années s'écoulent, el un vrai et propre morceau instrumental précède la partition, comme introduction, dans le Ùrfeo de Claudio Monteverde, représenté à Mantoue en 1611" et publié à Venise, chez Amadino, en ItiO'.l. L'auteur l'appelle

Torcnta el avertit qu'il dnit se répéter trois fois avant le lever du rideau. Le contraste du timbre des inslrunienls employés, les rythmes (|u'il leur confie, la variiHé qu'il recherche sur la doulile pédale de la compnsilion, tout cela révèle un sentiment dramatique ot instrumental très avancé. On pourra s'en convaincre en lisant la Toccata telle que nous la donne l'édition de M. Eitner'.

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