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Froberger, après l'avoir richement varié avec de 1 en tirer les thèmes de la Corrente et de la Sarabanda petites modifications de rythme, s'en sert encore pour | qui suivent.

Corrente.

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Sarabanda.

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Or, quand on considère ces modèles et que l'on pense qu'ils se lattachent aux essais que le grand Frescobaldi avait précédemment donnés, quand on en trouve plus évidentes les traces dans Jean Kuhnau ('V. suite en mi mineur), dans Mattheson (V. suite en vii mineur), jusqu'à ce que le principe atteigne son développement complet dans le grand art de Bach; quand enfin on voit la continuité de la tradition chez les maîtres italiens, comme Vilali le démontre, on est obligé de reconnaître que l'Italie suivit la première l'initiative courageuse sur le chemin de ce développement progressif. Et les exemples qu'on vient

1. V11.LAMS iL.-A.), VArte dd Ctavicembalo, Torino, Bocoa, 1901, III» livre (Allemagne, § IV, pages 359-300).

On y trouve reproduits les exemples relatifs à Kuhnau et Mattheson,

d'examiner sont précieux dans l'étude sur l'unité de la forme dans la composilion. M. Torclii a observé ce fait en mentionnant les partitions de Mulfat et les œuvres de Bach et de Haendel : nous le confirmons ici, même en remontant à la période antérieure qui comprend les précurseurs allemands. Pour en donner un exemple, je cite de l'étude de M. Torchi les transformations intelligentes que Vitali accomplit sur le llieme de la Sonate II, qui fait partie des Artificii miisicali (op. l:t), publiés à .Modène, chez Eredi Cassiaiii, en 1689. Le Grave qui ouvre la composition comme un prélude, propose ce thème .•

au\ pages 3G:-3U8, 374, 373, 370. V. encore le § III : // Concello d'tinilà nella cjuiposizione.

Ill&TOlliE ni: LA MISKJCIC

XVII' ET XVIII' SIECLES. — ITALIE :nt

[jr u^'ir

Suit un Prestissimo, avec celte allure

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>j"'lJ^Ji^^i^^

Après le second Giave, l'Allégro s'ouvre avec cette phrase :

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ecc.

El enfin ce Laryo

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Pour ce qui concerne la construction formelle, le plus souvent on suit avec conscience de syslème la division l>inaire de chaque temps, de sorte qu'il rasle séparé en deux parties tout à fait distinctes. La phrase et les parlies liarmoniqiies ou du contrepoint qui l'accompagnent procèdent de la tonique à la dominanle : ici, le morceau tout entier se répète avec une ritournelle qui va devenir typique dans l'école classique imminente. Après la ritournelle on trouve un bref développement de la première idée ou des premières idées qui de la dominante descendent à la tonique; ce qui n'exclut pas la modukilinn dans les tonalités relatives. Tout cela parait dans Uonienico Scarlalli et chez les précurseurs de Ch.-Ph.-Hmanuel Bach, au(|uel on attribue trop souvent la création de la niodeiiie Soitula. On peut voir qu'elle est précédée en Italie par les tentatives de nombreux altistes, parmi lesquels Vitali mérite une place de choix.

Considérons mainlenant le chemin parcouru. De la Sonate pour trois violons et basse, de Giovanni tiabrieli I.Ï67-16I2, en un seul temps et avec pluralité de thèmes, on est arrivé, dans la seconde moitié du xvn'' siècle, à l'unité thématique de G. -B. Vilali. La forme de la composition instrumentale, que dans les premiers essais on tirait des simples chansons sine textu en usage au xvi'' siècle, maintenant a acquis sa personnalité. La première forme, imparfaite, reposait entièrement sur l'imitation : un thème proposé et imité par les autres voix était suivi d'un bref silence après lequel un second thème était proposé et de nouveau imité. On procédait ainsi jusqu'à la tin d'imitation en imitation, sans autre principe de forme. 11 s'ensuivait un procédé à fragments et la plus complète liberté d'expositions thématiques, que les brèves périodes imitatives unissaient. La tonalité des ouvrages se ressentait encore de l'incertitude des anciennes échelles : la mo-

dernité des o'uvres se bornait ainsi à quelques trouvailles du génie du créateur.

Or, par contre, la pluralité excessive des thèmes, comme on l'a vu, est raisonnablement diminuée, sans exclure les apparitions d'épisodes qui concèilent à chaque temps une allure plus ample et plus commode. Dans leur succession on cherche le contraste au moyen du rythme tantôt grave, tantôt vif, qui les caractérise. Le plus souvent ils se suivent par ordre de trois : chaque temps est enrichi de la ritournelle et se présente avec deux thèmes. Vitali et même ses prédécesseurs, tels que L'ccellini et Allegri, nous en ont déjà offert des exemples. C'est la conception de l'ancienne Sonala. delaquellevadériverla construction moderne. Le chainie de la phrase mélodique nous parle de la période classique à venir : la tonalité est tout à fait moderne et sûre des modulations. Le xvn" siècle est lîni : les compositeurs italiens de cette période sont les pères du style instrumental que l'Allemagne va monopoliser.

Vitali, par sa riche production, est le maître de ce temps, puisque son œuvre engendre des imitateurs et favorise la Jloraison de bonnes pièces instrumentales. Son influence s'exerce sur Bartoloraeo Laurenti, Giuseppe Jachini ou Jacchini et Giuseppe Matteo Alberti : le premier et le troisième violonistes à l'église de Saint-Pétrone à Bologne, violoncelliste le second. La forme de Grave. Alleyrn. Adagio. Allegro, recherche toujours les contrastes rythmiques. L'exposition et la succession des thèmes suit les principes qu'on a déjà vus. Quelquefois de petites tentatives de développement apparaissent : c'est l'intluence de l'époque qui, avec de nouveaux artilices, doime une ampleur progressive à chaque temps. Peu éloignés de ces modèles on trouve les Balletli et les Correnti, pour deux violons, un violoncelle et une basse conti-

ESCYCLOPEDIE DE LA MfSlQUE ET DICTIOSNAITiE DV CON^EnVATOlBE

nueqiieCai'Io-Kilippo Belisi publiait à lJolo^:iie en 1691 et que M. Wasielewski a reproduits dans son œuvre iléjù mentionnée. Le milieu musical est formé : l'haleine printanière réveille une floraison d'artistes.

La richesse de la production italienne, en ce moment heureux de l'histoire de l'art, rend bien difficile la tâche de grouper suivant un ordre les diirérents créateurs, chacun desquels, parmi les tendances communes, possède souvent de rares qualités personnelles.

Vers la fin de ce xvii° siècle on trouve les publications de Andréa Grossi, Pietro et Giovan-Batlisla degli Antonil, Domenico Gabrielli, Gianibaltista Gigii, Giovanni-Batlista Mazzaferrata (ou Mazza Ferratal, Giovaimi-lîatlista Bassani. On manquerait presque de renseignements sur eux sans leurs oeuvres publiées à plusieurs reprises. Il s'agit d'un matériel historique que les savants modernes, par conséquent, ne peuvent connaître que difdcilemenl, ce qui rendrait nécessaires et bienvenues de nouvelles éditions qui pourraient le rapprocher du monde musical contemporain.

Suivant l'ordre des noms cités, trois publications surtout nous font remarquer Andréa Grossi, violoniste du duc de Mantoue à la fin du xvii« siècle et né dans cette ville, selon la dédicace de l'œuvre II publiée à Bologne, chez Giacomo Monli, en 1679. Elle comprend Bdllelti, Correnti, Saniband'; e Gir/he a Ire, due Violinie Violonc, owro Splnetta; suit l'œuvre IIP Sonate a due, tre, qunltro e cinque Istroiyicnti di Andréa Grossi Musico e Sonalore di Violino (Bologne, chez Monti, 1682) et la IV» Sonate a tre. due Violini e Violone, con il basso cnntinuo per l'Orijuno (Bologne, chez Monli, 168o). A cet artiste qui pourtant nous parait très bon, M. Gerber ne consacre que peu de mots en AV(«'s Hixlar-biu;/. Lfxicun dcr Taiikuiixt (1812); M. Eitner, si louablement minutieu.x, en note le nom sans donner l'indication des œuvres qu'on trouve dans le Catalogue de la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne, IV=, llo-Hô. Pour justifier M. Eitner, je note ici que le IVc volume dudit catalogue n'était pas encore publié lorsqu'il écrivait : c'est son silence qui explique l'énumération l'aile ici des ouvrages du violoniste Grossi.

Pour juger de l'importance de ces œuvres, il faut les lier au mouvement complexe des esprits qui, à cette époque, parait évident. Il se manifeste dans l'étude progressive où nous nous sommes attardés et se rattache au développement général de l'Europe. Ainsi que les violonistes en Italie, Bach et llaendel en Allemagne et en Angleterre, Lully en France, ont affirmé la suprématie de l'art instrumental. Même sans les rapports d'écoles, le milieu musical inspire aux artistes une croissante sûreté dans le maniement des formes. Considérés à l'égard d'un seul individu créateur, tous les ouvrages semblent s'arrêter à une phase de perfection plus ou moins atteinte; considérés comme les mots d'un grand alpliabet, ils nous démontrent ce chemin fatal. C'est le même fait qui amenait Charles Letourneau à observer : « Tout semblerait immuable et immobile si, ouvertes devant nous, les annales de l'humanité ne nous criaient bien haut que le progrès n'est pas un rêve. »

Chez Grossi ce progrès qui sépare l'œuvre 1\'° des précédentes est très évident. La technique musicale et l'invention d'artiste en forment un ensemble homogène et complet. Les diverses parties de la Sonate, selon le sens ancien, atteignent une physionomie indépendante sans nuire à l'unité de l'œuvi'e. Au même degré de mérite on trouve Pietro et Giamhattista

degli Anlonii, dont les traditions sont liées à Bologne, comme organistes et maîtres de chapelle dans les églises de cette ville. Leurs œuvres, des dernières années du xvn« siècle, vont, avec Pietro, jusqu'au xviii". La bibliographie de Eitner et celle du catalogue de Bologne, que je consulte, permettent d'examiner leurs compositions en ce qui concerne l'art et la technique des formes et du violon, ce qui révèle dans Pietro degli Antonii un connaisseur des ell'ets de l'instrument ; un talent d'invention dans le choix des rythmes internes formés de figurations et de retours symétriques dans la mesure, qui fait exhaler de ces pages anciennes comme un parfum de jeunesse et de vie. Ses Sonate a Violino solo col basso conlinuo per iOrgano (Bologne, chez Monti, 1686), que l'auteur de cette étude a examinées, confirment en général ce jugement. Plus qu'à la manifestation d'une pensée profonde, elles tendent vers un charme indéfini, vers cette grâce qui est le patrimoine de l'époque. Et ces essais semblent confirmer l'observation de M. Torchi que l'on peut revendiquer pour l'Italie de nombreux modèles parus avec succès dans l'école allemande, Haendel inclus et quelquefois même Bach.

Uomenico Gabrielli et GiambattistaGigli font revivre la même grâce et la même élégance de dessin mélodique, répandues dans les œuvres pour violon qu'ils ont laissées. Le premier, dit aussi « Menghino del Violoncello», fut un exécutant plein de talent, violoncelliste à Saint-Pétrone de Bologne, où il était né en 1639 ou, selon d'autres, en 1640, ensuite « virtuose» du duc de Modène. Les dédicaces ou les tilres de ses œuvres publiées fournissent ce peu de renseignement sur sa vie : il mourut à Bologne, le 10 juillet 1690. Domenico Gabrielli, compositeur d'opéra et de musique d'église, avec l'éclectisme qui caractérise cette épaque, nous intéresse surtout pour l'œuvre Balletti, Giglic, Correyili, Allemande e Sarabande a Violino e Violone, con il secondo Violino a beneplacito. C'est l'œuvre I publiée à Bologne chez Monti, en 1684, et la souplesse de la ligne mélodique, qui exhale presque un parfum liaydnien, est égalée par celle de Gigli, dit le Tedescliino, dont la vie d'artiste se développe en partie comme virtuose du duc de Toscane. Les bibliothèques de Modène et de Bologne possèdent des manuscrits dont M. Eitner indique les titres; toutefois il n'y a pas l'indication de l'œuvre l de Gigli, publiée avec le litre Sonate da Chiesa c da Came7-a a 3 Strumenli col Basso continuo per l'Organo (Bologne, chez Pier-.Maria Monti, 1690). C'est justement dans cette œuvre que l'auteur cite son surnom de Tcdeschino, et il s'appelle « serviteur du prince de Toscana ». Les Sonates de chambre procèdent de même que la Suite où le Grave, à la façon d'un prélude, précède la Atlemanna et les autres danses disposées de sorte à créer un contraste dans les rythmes. Ce peu d'artistes, considérés parmi tous ceux qu'on est obligé de négliger, démontrent déjà suffisamment l'excellence de l'art à cette époque. Les ouvrages les meilleurs de Giorgio Buoni, Lorenzo Penna et Carlo Piazzi a|)partiennent au genre que nous avons déjà considéré. Giorgio Buoni, né à Bologne, ainsi que ses publications nous l'apprennent, selon les hypothèses de M. Weckerlln dans le " Catalogue de la Bibliothèque du conservatoire national de musique » (Paris, 1881, page 317), vécut à Crémone et ensuite à Milan. La date des Allettamenti per Caméra a due Violini e Basso, publiés à Bologne chez Monti, en 1693, le place parmi les compositeurs voisins du xvni" siècle. On possède plus de renseiguemenls sur Penna, qui semble être né à

lirSTOlRE nF. I..\ MVS^IQCE

7fi5

Bologne en Itil.'i; il appaitietil ainsi au couranlduxvii" siècle, et il meurt le 20 octobre lO'.i:). IMulôt (pie parmi les vrais créateurs, où il reste au-dessous de liuoiii et des autres menlioiiuôs, je crois mieux le classer parmi les didactiques, tel que le révèleiil le Direttoriodcl cant'^ ferma, dal nxiale con bmiiltï si (ip^rcni/e il modo di cantare in coro , etc. (Modéne, chez lùedi Cassiani, 1G89|, et Li iirimi Alhori iitusiculi pcr ti prinri i>ian(i délia mitaica [iijunild {liolo;;ne, clie/. Mouti , 1672), dont le livre 111 apprend à jouer «de l'or^iue et du clavecin sur la partie ". lui rapport avec la matière de nos études il y a les Corieiiti fnniceni a i/ualtro voci, publiées il Bolof;ne,che/. Moiili, en 1673. Knsuilc Carlo Piazzi, maître de chapelle à la cathédrale de Crémone, qui est à mentionner pour le livre I'' des Balletli. Conenti, Giijhc e Sarabande a Ire, duc Violini e Violon'', parues elles aussi à Bologne, chez Monti, en lOSl. Klles suivent la production commune tant dans les formes que dans les tendances.

C'est alois qu'est ailmirahle l'activité de la vie instrumentale à Bologne, milieu d'un goOt d'art qui ne l'abandonnera jamais. Les œuvres des compositeiiis italiens arrivent dans cette ville, et la typographie musicale de Monti est un moyen puissant de dilfusion. Presque toutes les oîuvres publiées où nous puisons les renseignements sur la vie musicale de celte époque portent le nom de cet éditeur, au moyen duquel nous arrivons maintenant à Giovanni-Battista Mazzaferrata (que l'on écrit aussi Mazza Kerratai, un des

représentants les plus nobles de cette dernière phase du XVII'' siècle. .Né à Cùme, il vécut i'i Ferrare en qualité de maître de chapelle de l'Académie de la .Mort, selon les lettres (pie .M. .M. .Masseangeli recueillit dans le « CataIo;;ue de la collection d'aulogra|)hes laissés à la U. .Académie philharinoiii(|ue de Bologne >> (1881- 9G|. Le l'riiiui litiro dctlc Sunalc a due Violini cm un bassetio ili viola se piaee nous intéresse plus que les psaumes concertés avec violon, .Madrigaux, Cunz'inelte et Cantate. C'est l'cinivre V, publiée à Bologne chez .Monti, en 1674, et qui a fourni à .M. Wasiclewski le modèle ipi'il a publié de nouveau au ii" 31 de l'aîuvre '< Uie Viuline im 17 Jahrbunderte ». Ce ne sont pas des suites constituées de mouvements de danses : ce sont plutôt de vrais enchaiiiemenls de temps ideux ou trois temps) qui, tout en suivant une ligne encore indéfinie, ont déjà des caractères suflisamment architecloniques. M. Torchi, dans l'étude citée, le place, avec Coreili, parmi les prédécesseurs les plus importants de F.-M. Veracini et de Tartini, c'est-à-dire parmi ceux qui ont le plus puissamment perfectionné la forme dans la première moitié du xviii" siècle. Kt cet éloge est bien mérité, surtout en considérant le charme personnel de sa rréalion.

.\insi la Sonate XII commence par ce thème initial, où l'on voit un dialogue des parties avec une adresse toute instrumentale, en alternant les dessins rythmiques et mélotliipies de la phrase de façon à créer une vraie dualité de thème.

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Allegro.

L'A//ejco qui le suit procède du même système : très agile dans le pas des doubles croches, suivi aussitiJt du petit dessin mélodique des trois croches.

ÎTCIS

EWCYC.LDPÉnTE DE LA MUSIQUE ET DTCTION^YAinE DV r.OXSERVÀTOTnE

C'est un principe constant dans l'œuvre de Mazzaferrata, ce qu'on peut conslaler dans VAUeijro en 3 2 de la 111= f^owilii, dans le Pyc,</o de la \", dans presque toutes ses compositions. Dans sa dérivation historique, ce procédé, qui va constituer la base d'une bonne partie du style instrumental classique, se rattache aux genres vocaux où, un dessin proposé, l'autre voix l'imite, jusqu'à ce qu'un repos permette l'entrée d'un nouveau thème. .Mais le développement, le caractère de la mélodie et les figurations musicales prouvent une séparation absolue et une modernité complète. Le xvui« siècle approche : tout, dans l'art comme dans la vie, s'enchaine. L'heure qui passe, instruite par les siècles, frappe à la porte de l'artiste, lui donne l'héritage des prédécesseurs; elle en reçoit une haleine de vie, et s'envole. Elle ne connaît pas la division mathématique en jours, en aimées, en siècles. Qui peut nous dire combien elle s'est arrêtée chez l'un ou l'autre de ces créateurs?

J'y songe en citant quelques recueils d'auteurs divers, publiés sans l'indication ni du lieu, ni du temps, ni du nom de l'éditeur, mais parus sûrement à lioloi:ne, au déclin du xvu" siècle. Je les trouve notés dans le Catalogue de la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne {vol. IV, p. 76), qui aide mes recherches. Ces recueils, où nous avons déjà puisé des matériaux, nous amènent maintenant à citer quelques compositeurs qui se ressentent de la nouvelle intluence des temps, et de même que Mazzaferrata et Corelli, que nous allons examiner, préfèrent la composilion de formes crées librement à la composition en forme de suite, avec des danses. Ils s'approchent ainsi toujours davantage de la conception de l'édilice moderne. Si nous considérons ce fait, ce n'est pas pour donner une importance particulière aux compositeui's qui, eu égard à leurs mérites, doivent être rangés parmi les contemporains, mais pour démontrer que l'apparition de la Sonate dans sa forme classique trouve en Italie un matériel élaboré déjà bien riche. Parmi ces artistes nn voit Carlo Predieri, Giuseppe Aldovrandini, Stradellaet d'autres, y compris Ciuseppe Ja- 0~C14.^^S chini ou Jacchini et Domenico (labrielli, déjà cités. On peut ajouter Giovanni Andréa Alberti et Giuseppe Prandi , oubliés même par M. Eitner, et Q dont je trouve les noms dans la îJÏJiS /O. ( ^ Corona di dodki Fiori Arinonici '-^' lesstUa lia allrclanti inyegni sonori a Ire Striiiuenli, publiée à Bologne aU'iusfijna dcll' Angelo Custode, chez Péri, 1706. Les compositions y recueillies, outre celles

d'Alberli et de Prandi, appartiennent à Giuseppe Alberli, Pieiro Bettiuozzi, Pietro-Paolo Laurenti, Erancesco Manfredini, Pietro-Giuseppe Sandoni, Francesco Jarné, Tomaso Vitali, Carlo-Andrea Mazzolini (dans nn autre recueil de Sonates pour Violon et Violoncelle, de la même époque et sans date, on lit Mazolinii, Giuseppe Torelli, Girolamo-Mcolo Laurenti. Quelques noms vraiment illustres — celui de Corelli suffirait — éclairent ce document historique, qui comprend des parties détachées, sans la parlilion. Pour ce qui concerne la technique de l'œuvre je me sers des notes fournies par M. A. Galli, qui a pu l'examiner.

La forme de ces Sonates le plus souvent se compose de Grave. Allegro, Adagio, Allcijro : dans VAllegro qui suit le Grave, le style mélodique libre de Alberti est remplacé, chez d'autres, par des types de fugue ou de style imité: pour ce qui est des tendances, c'est une l'orme analogue au second temps sur lequel l'ouverture de Lully était construite. L'Allégro final tantôt s'approche du type du Scherzo, tantôt ressemble à la Giga qui finissait la suite, tantôt se rapproche sensiblement du type moderne plus élaboré, se développant avec un double thème, de même que Prandi nous en donne l'exemple.

Ce Prandi, qui du côté de la technique a des mérites indiscutables et dont l'équilibre des formes pourrait nous pousser à des réfiexions, en ce qui concerne l'invention est au-dessous des autres. An contraire, l'œuvre de .\lberli est mélodique par excellence : il tâche de faire dominer le chant du Violon I, soutenu par le dialogue avec le Violon II et la basse : ce qui souvent oll're de l'intérêt. Pour confirmer la conception moderne de la forme de Prandi, nous citons une de ses Sonales où, en germe, on voit un vrai Premier Temps de Sonate, qui constitue la dernière partie de ses Fugues. Il y a les deux thèmes, dont le second est proposé à la quinte du premier.

Allegro.

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Suit la phase de développement qui nous amène à celle de récapitulation; ainsi que l'observe M. Galli,

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XVII' ET XVIII» SIÈCLES

ITALIE

dans tonte la composition on sent l'Oiabotalion moderne. Praruli, nous l'avons iléjà dit, ne possi'do pas la gùnialilé du cri'ateur : ce qui i'.\plii|no lo sili-nco qui a entoiiri'i son nom. Pourlaiit ers simples travailleurs di-vionnent précieux ronsiilcrés coMiti\i; des indices de la culliiro possédée à leur épo(|iie lorsqu'il s'af;it de détcniiiner le patrimoine artisticoscieiitili(|ue d'imc période. Uuels (jui; soient les renseignements qu'ils nous apportent, la vérité de l'histoire y i,'aî;ne toujours, car ils nous rendent moins prodigues de louanges envers tous les bienheureux qui, dans le champ de lait, recueillirenl le fruit de leur préparation.

On approche ainsi du xviii» siècle. L'époque de A. Scarlatli, qui pour la richesse de la production instrumenlale est tout à fait digne d'être nommé au début d'un siècle, va marquer une phase inoubliable dans l'art ilu mélodrame italien; .-Vrcangelo Corclli, dans la même périoile, laisse dans le champ du violon les modèles les plus purs du genre; llomenieo Scarlatti va pousser la teclmique du clavecin italien à l'apogée de son déveloiqiement; et une phalange de virtuoses répand partout les souvenirs de cette joyeuse lloraison. La vigueur d'énergie (pie M. lîuruey admirait tant dans son voyage en Italie, vers 17*0, dans cette période augmente. Cette énergie ne subit pas encore l'intluence des modèles étrangers qui vont paraître et à leur tour s'imposer avec une vigueur de jeunesse : elle se manifeste ainsi riche de personnalité et d'esprit national, insensible au vol des années.

Nous voyons passer les noms de Giovanni-Battisla Horri, Rarlolomeo Hernardi lun des nombreux musiciens de ce nom, parmi lesquels l'esprit fécond d'Etiennei, Giorgio Buoni, tous nés à Bologne, dans ce milieu social qui nous donne une floraison artistique des plus belles d'Italie; et ils poursuiverit un mouvement qui rellète les phases déjà remarquées chez d'autres artistes'. Mais avec GiuseppeTorelli, Giovanni- Battisla Bassani et Arcangelo Corelli , tous nés au début de la seconde moitié du wii^ siècle, la production pour le violon atteint un plus haut degré; et, profitant de tout ce que les prédécesseurs avaient préparé, elle ouvre le sviii" siècle d'une façon splendide. Ce n'est pas noire tâche de parler de la vie de ces virtuoses du violon, ni de nous attarder sur les

particularités des •événements aitisli(|ues qui les entourent. La logii|ue des dates nous montre, on ne le pourrait mieux, le chemin que leur activité créatrice devait suivre. Kt comme Giuseppe Torelli i;st né vuva 16(1(1, Bassani en lO.'i", Corelli en tO.'>:i, on compron<l donc que leurs premières éludes (que Torelli et Bassani perfectionnèrent à Bologne où tous deux faisaient partie de l'orchestre de la cathédrale, et ipie Corelli termina sous Bassani) les aient amenés à suivre une même ligne de conduite bien délinii.', qu'ils n'ont plus abandonnée.

Le nom de Bassani est trop souvent négligé : pourtant la rare connaissance des effets particuliers au quatuor d'instruments à archet, la for<e et la précision par lesquelles son idée se moule dans la forme et y acquiert une expression toute personnelle, lui méritent notre admiration et rendent ses (/-uvres très intéressantes même aujourd'hui. .Né à Padoue et élève de ce Daniele Castrovillari dont les drames musicaux ont été publiés dans la seconde moitié du xvii" siècle, Bassani, après avoir été organiste dans un couvent de Modène, était passé mailre de chapelle à Bologne, et entin, depuis lOS.'i, s'était transporté à Ferrare. Les mémoires de ce temps parlent avec admiration de son habileté diî violoniste, et on a bien droit d'y croire, en songeant aux traditions transmises à son digne élève Arcangelo Corelli. Sa production musicale, très riche, se compose surtout d'œuvres |iour chant tant sacrées que profanes, quelquefois avec les instruments. Je renvoie le lecteur à l'ouvrage de M. Situer pour cette production, et à son catalogue pour celle qui se rattache le plus à la matière de nos études. On cite ici seulement quelques œuvres dont on pourra examiner des morceaux intéressants dans la publication de M. Wasielewski sur les violonistes du xvii" siècle. Telles sont les Sinfoniea due e trc iitrumenti.con ilbassr, continuo per l'organo , publiées à Bologne chez (jiacomo Mouti en 168.'!, comme œuvre V, réimprimées en l(j8S. .M. Wasielewski en a reproduit deux sous les numéros 33 et 34. Ici le mot Sinfonin équivaut à celui de :^ûnnla : Le caractère de la mélodie, souple et ardent de vie, dans les Allegro, calme et élégiaque dans les Adngio, manifeste le type le plus propre aux instruments à archet. Je cite le thème de la première Symphonie, qui s'ouvre sur un Allegro :

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Les qualités du violoniste reparaissent souvent dans le contraste de couleur obtenu par la distribution du dialogue entre les instruments, dans l'attitude générale de la phrase, dont le développement et la conscience des proportions marquent déjà un nouveau progrès sur le temps passé. En rattachant Bassani à Vitali, on peut suivre clairement cette marche glorieuse vers un perfectionnemenl croissant. Ainsi dans l'œuvre de Bassani les divers fenips, sou-

l. Borri (C-B.), il;ins lii champ instrumental, laisse Do'iici Sinfonïe a tre, per due Violinie Violo/icello colC Ortjano, 16S7,et S in fouie a tre, due Viotini e VioîonceHo con il Basso per VOrijano. consacrate alV Aitezza Serenissima de Francesco II" Duca di Modfna. tieqgio, etc., •fa Gio-Batfista Borri Botoijnese. Opéra Prima, m Boloyna^ Per Giose/fo Micheteltt, i688.

Bernat-di Bartolomeo, né à Bologne, violoniste, maître do chapelle à Copenhague, où it mourut environ eo !730. Intéressantes pour notre étude, les Sonate da Caméra a tre, due Viol, e ViolonceUo col

vent formés avec un seul thème {Allegro de la Sonate l"^)y quelquefois même avec deux, révêlent un sentiment de la forme binaire. Le thème proposé, renforcé par une idée épisodique qui t'entoure et le ranime, s'élève de la tonique Jusqu'à la dominante; ici la composition redescend en séparant en deux parties le Temps où il se résume. La diiference entre Bassani et Vitali semble être engendrée par la con-

Violone 0 Cimbalo : op. 1, Bologne, 169i , et la Sonata n Viûlino solo, op. 3, Amsterdam.

Buoni G. -Giorgio, né lui aussi :\ Bologne, vécut à Lucques, Crémone et Milan. Il laisse les AUettamenti per canv'ra a due Viol, e Basso : op. 3, Bologne, Pier- Maria Monti, 1093. I,a dédicace de cette œuvre nous apprend qu'il fut à Milan et à CriJmone. Divertimenti per caméra a due Violini e ViolonceUo, etc., op. 1. id., ibid., 1603. La dédicace nous dit qu'il vécut à Lucques. Eitner ne cite pas cette œuvre. Suonate a due Viol, e ViolonceUo col Basso per Torijano, Bologne.

i:\r.yr.i. npi'cniF m-: i.a m/'hoif. i:t nicTiowAinE nr rn\si:iiv.\Tnini-:

ception des lonnes mélodiques, el c'est le liuit des temps. En effet, dans la phase de préparation à laquelle Vilali, né en IGi't et instruit vers le milieu du xvu' siècle, appartient encore, la conception de la musique se ressent du formalisme naissant de la lon"ue préparation du contrepoint. Les bizarreries auxquelles il s'abandonne avec les Capricci le prouvent. Par contre, la fin du siècle approchant, l'âme de l'artiste commence à regarder au fond de sa conscience, en charme les rêves, en chante les joies et les douleurs. Ce sont encore des joies paisibles, des douleurs afiaiblies, dans les nuances pâles de l'élépie; tout le xviii» siècle manquera de la profondeur douloureuse que le pessimisme de l'esprit moderne commença à répandre dans lespages beethoveniennes et finit par prodiguer dans la production complexe des romantiques. L'exubérance de vie qui nous enchante dans Haydn triomphe chez les artistes italiens de cette dernière période sur les anciennes lois, el la perfection de la technique nous laisse voir, à travers la transparence du tissu musical, l'âme qu'elle renferme.

Bassani donc ne doit pas être considéré comme un simple virtuose. Son œuvre a une importance réelle dans le développement des formes et du pur slyle inslrumenlal; sa culture scientifique el celle du contrepoint est prouvée même par ces artifices que les créateurs les plus nobles ne dédaignaient pas. Deux Canoni à la fin de l'œuvre I, publiée à Bologne en 1677, nous en donnent des exemples'. De ce côté il ressemble à Vitali : c'est un nouveau lien enlre ces deux artistes de talent, qui obéissaient aux tendances de l'époque à travers leurs innovations hardies.

Et la trace de ces tendances apparaît encore chez GiuseppeTorelli, qui donna â l'art instrumental italien une forte impulsion^. C'est en examinant ses Soniite a Ire strumenli uine Violini et Violoncelloi con il Basso contimio. op. 1; liologne, chez G. Micheletli, 16;tjl qu'on voit la modernité de la conception thématique, souple et très vive, alternée avec les souvenirs du temps passé. Ainsi, bien souvent, les Temps, dont le nombre est variable, ne sont pas conçus dans la forme binaire; mais ils se composent de fraj-'ments que l'auteur lie par des rapports lanlùt de la ligne mélodique générale, tantôt et surtout de rythme. On pourrait se croire en présence de quelqu'un qui, connaissant sa force, tente les chemins nouveaux, pour abandonner un monde déjà connu, et qui y réussit en parlie. Dans cette œuvre, qui comprend dix Sonates, VAiici-timento al lettove est remarquable, où Torelli (qui est écrit Torrelli» dit qu'à cause des différents goûts des hommes, il jirie de le pardonner si dans son premier ouvrage il n'a pas réussi â les conlenter. Peut-être que les innovations auxquelles il tendait le poussaient à se couvrir des accusations de tous ceux qui se rebellent aux nouveautés. On aperçoit une plus grande unité dans la constitution formelle de chaque Temps dans l'œuvre II, au titre Concerto da caméra a dus Violini e Basso (Bologne, chez Micheletli, 16861. Cependant on y trouve encore la prédominance de

I. BaUetli,Correnti.GiijheeS<irnban4ea Violino,e Violone, ouero Spitielta, con il secotidn Violifiu â ùene phtcilo. Di Gio.-Battistn Bnssiiiii, Ori/miisln e Mnestru iti Musira nethi Yenerabiie Confratcriiita delUi Mûrie del Finidf tli Mudeiin.et Acrademm Filarmunico di Doloi/iM. Opéra Prima. Bologne, Ciacomo Monti, 1677. Vers l.i fin de l'œuvre on troave : i) Caiioae inftnilo a sei Bassi coït robbltijazionc délia curda Lyclianos Lypntou, i-tc. : Canon à l'inflni pour six b.isses avec la corde l.ychanos lIy|iaton obligatoire, elc; i\ Canotte con un conseijuentc in Alto dupo due pause nella futja del Canio alla quiitta lassa, eic. : Cauon avec son conséquent au dessus après deux mesures ou siicnres dans la fugue du chanl à la quinte basse, etc. Dans la Bibliolh. du Lvcée niusic. de Bologne.

l'Acid de danse : c'est un chemin de concessions partielles qui va nous conduire dans un champ plus vaste. Il faut pourtant noter particulièrement le litre Concerto da caméra, etc., que les renseignements historiques ordinaires citent pour attribuer à Torelli le mérite d'avoir inventé le Cunrerto moderne. Mais dans l'histoire de l'art, ainsi que dans toute manifestation de l'activité humaine, l'invention, le plus souvent, n'est qu'une élaboration îles malériaux déjà existanis. J'ai noté ce fait au commencement de notre étude, je le répète ici pour le Concerto. Ou donne ce nom à une œuvre musicale confiée à un nombre plus ou moins grand d'exécutants, et le plus souvent avec accompagnement d'orchestre. On trouve une exception à ce dejnier principe dans des ouvrages bien connus tels que : le « Concert pathélique " pour deux pianos de Liszt, et la Sonata op. XIV de Schumann, publiée à l'origine avec le titre de « Concert sans orchestre i>. Mais le nom de Concerto est bien plus ancien, et en d'autres temps on lui a donné une signification plus différente. Son origine est sans doute italienne; le premier à s'en servir fut probablement Ludovico (jrossi da ViaJana, dans une série de Motets pour voix et orgue, qu'il publia en 1602 avec le titre de Concerti da CliicMi (Venise, chez Vincenti). Or, le même titre que Torelli donne aux formes instrumentales développées dans la longue tradition italienne du violon commence à manifester un besoin déjà éprouvé. En effet, toutes les fois que la technique atteint un haut degré de perfection, elle s'élève à la création d'un nouvel attrait et d'une beauté nouvelle. Le virtuose, riche des moyens infinis qui le favorisent, provoque l'admiration du public; et comme celui-ci lui demande des manifestations de son art, ainsi il finit par préférer une forme d'art où sa valeur personnelle soit moins absorbée par la phalange des exécutants. Ce fait était déjà arrivé pour le mélodrame, où ['Aria, dans ses différentes formes de Aria cantabile. Aria di portamento. Aria parlantf-, di mezzo carallcre, di bravuru, brisait l'unité de l'action tout à l'avantage des solistes, et il arrivait de même dans le champ instrumental, où l'école du violon créait ces essais d'un style nouveau.

En effet, avec la création du Concerto, une nouvelle technique était inévitable dans la composition. La nécessité de mettre en relief un instrument icomme dans le concert ordinairel ou un groupe d'instruments (comme dans le Concerto i/rosso) aidait toujours les subdivisions internes de la forme, amplifiait le dialogue, imposait une étude diligente sur l'équilibre de cet ensemble. D'autre part, selon le caractère d'importance acquise par l'instrument ou les instruments de concert, le compositeur était obligé de former la mélodie de sorte qu'elle réunit toutes les difficultés où le virtuose pouvait briller, ce qui, d'un côté, amenait fatalement à la prédominance de l'élément décoratif sur le contenu esthétique intime de l'idée, mais, d'un autre côté, cela poussait les fantaisies à de nouvelles trouvailles où la variété

2. Né à Vérone, vers la moitié du xvu» siècle (peut-être en 1660). mort en 1708. selon quelques-uns (Uiemann, Balicr) â Ausbacb, où il avait été appelé depuis 1703 comme violon soliste fin margrave; selon d'autres (Eitnerj. à Bologne. Le titre d'une de si*s publications en 1087 nous dit qu'il a été instrumentiste à la cbapclle de Saint-Pétrone à Bologne, Pour la liste de son œuvre très importante, V. Eitner, Qitellen Lexiron: pour des essais, V. WAsiti.EwsKE. Dicvwl, im XVII Jahrlt, V, notices Dict. niusic. en Grove, art, Viulin playinij, IV, ::90 et suiv. ScHf.HiMc (A.l, CescUiclite der InsIrumentakoHcertes, Leipzig, Breitkopr u. Uartel, 1003,

insroini: de i.a mvsiqie

Jes dessins et des ryllimt-s déjà lies riclies augmentait encore.

On entre, alors, dans une phase nouvelle. I.'ancienne SonaUi. (pii s'est déliviée prii à peu des formes de danse et (pii est arrivée à conslituer le caractère indépendant des divers Teirips, chez les violonistes s'est développée de façon à maîtriser la forme. I.a loi des contrastes, qui règle les alternatives des Temps, est la même que celle de l'ouverture de l.ully, composée de Adagio- AUenvo- Atliiijio isi l'on se sert de ces termes modernes pour l'usage ancien). Alessandro Scariatti, le f;lorieux chef d'école de l'Opéra napolitain, a renversé cette symétrie, et dans son Ouverture il a placé WUhujio au milieu, entre deux Alleiiro. C'est la même cliose que maintes fois on trouve dans les Sonates des violonistes, la plupart écrites pour trois instruments, où le Finale est souvent un Prato. Or, avec le Concerto, on a une forme instrumentale écrite pour un instrument destiné à dominer les autres, avec l'accompagnement d'un orchestre plus ou moins grand. Ce deinier est hien encore une sorte d'amplilication de l'ancienne Basse contiime; mais il ne se borne plus à soutenir l'instrument principal. Il l'accompagne avec des dessins variés, et souvent il engage avec lui un vrai dialogue, presque à demande et réponse.

Les compositeurs nouveaux, comme on peut s'en apercevoir, puisent dans la tradition passée. Les formes musicales s'enchaînent, et il n'est pas toujours possible de distinguer le nouveau de l'ancien. En plusieurs concerts la Giya, qui devait être la dernière partie de la suite, changeait le 12 8 avec le nouveau Presto, créé par le compositeur; en d'autres VAndante ressemble à l'ancienne Aria de la Sonate d'église. L'unité absolue du ion, qu'on devait garder pour tous les Temps de l'ancienne Suite, peu à peu obéit à ces nouvelles tentatives : quelquefois la modulation nous amène dans les tonalités relatives. On trouve même des concerts où VAndante est formé dans le ton de la sous-dominante du premier Temps. C'est le principe qui va devenir une règle parmi les classiques de la Symphonie et de la moderne Sonata.

Les deux formes de Concerto, celui <' de chambre » et le Concerto grosso, répondaient parfaitement au.\ exigences des artistes et des temps. Dans le Concert de chambre l'instrument principal n'était soutenu que d'un simple accompagnement, résultant de l'ampliticalion de la Basse continue. Dans le Concerto

grosso, comme nous l'avons vu, on avait trois divisions d'instruments : 1) le Violon principal; 2) le Conccrli)io; .() le Concerto grosso. On possède un guide excellent pour étudier ce nouveau genre, dans la publication poslhume de Torelli faite à Bologni; chez. Marina Silvani, en 1700. (Torelli mourut en nos.) Klle porto ce titre : Concerti grossi con una pastorale per il Santissimo ?{at(Ue di Giuseppe Torelli Veronesc ifxisico Sonatore nella Vcrinsigne Collcgiata di S. Pelronio di liologna, et Academico Filarmonico, Op. Ottavn. L'œuvre est précédée d'une dédicace de Félice Torelli, frère de (jiuseppe, et se compose de douze Concerts écrits à huit parties, savoii- : 1) un violon principal : -.Jl deux violons, viole et basse de Concertino, qui forment l'orchestre concertant; ;<) deux violons et un Violone (contrebasse de viole) qui conslituent le ripieno et remplacent l'ancienne basse continue.

Dans les éditions de 1686, 1688, 1692, faites à Bologne, on trouve des Concerts de chambre pour deux et quatre instruments, tous caractéristiques pour les qualités personnelles de forelli, la transparence de la pensée, le pur style du violon, la vivacité des conceptions. Quelquefois la virtuosité semble le dominer, surtout lorsque le premier violon se présente tout seul et joue le rôle de concertiste. Le besoin d'éclat l'amène à entasser des traits brillants et des passages du violon qui ne répondent pas toujours au goût sévère de l'art. Mais, par contre, que de noblesse à d'autres égards, surtout que d'ampleur solide dans les Temps de son Concerto! Si dans les Sonates le nombre des Temps est encore indécis, variable de cinq à six, maintenant on possède un type ferme. Allegro, Adagio, ou Largo et Allegro se suivent avec de vraies proportions qui tendent au symphonisme d'époques plus avancées. A cet égard, on peut bien établir que l'école italienne du violon précède sans aucun doute le développement imminent de la période instrumentale moderne.

Pour ce qui concerne le style et la technique du violon, de petits examens de morceaux de musique ne suffisent pas : c'est pour cela que, faute d'espace pour faire ce que M. Wasielewski fit, je renvoie le lecteur à cette oeuvre où, aux n°' 33 et 36 en « Die Violine im XVII Jahrhunderte », se trouvent un des douze Concerti grossi, tirés de l'édition faite à Bologne en 1709 et la Sonata per Violino solo, Violoncello obligato e Cembalo. Dans ces deux œuvres, Torelli confie au violon des passages harmoniques tels que le suivant, qui appartient au second Allegro de la Sonata.

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Dans cette Sonate le violon est poussé jusqu'à la 4"" position,

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ce qui prouve l'adresse de la technique à cette épo- ! tels que ces fragments pour violon dans la partique. On ne doit pas oublier ce que les partitions des opéras nous révèlent, c'est-à-dire que les exécutants pouvaient jouer des passages bien plus difficiles :

tion de Cesare in Alessandria de Aldovrandini (1701) (ex. 1) et de Laodicea e Bérénice de A. Scariatti (1701) [ex. 2).

ESr.vr.LOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

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Les formes employées dans les divers temps présentent, comme nous l'avons déjà observé, rintluence de l'époque et du milieu social. Ainsi une étude minutieuse pourrait nous amener à reconnaître des ressemblances évidentes dans la conception de la phrase et dans la formation des périodes, entre ses contemporains et lui. C'est l'esprit de l'époque qui appose le même sceau sur toules les œuvres.

La vie et la production artistique de Torelli s'entrelacent avec celles de Arcan^elo Corelli', qui apportent une contribution des plus grandes au développement des formes instrumentales.

Ici on doit remarquer que dans cette dernière phase du svii" siècle et au début du xviii'^, les artistes les plus sérieux et les plus puissants, surtout pour ce qui concerne les formes instrumentales, sont des violonistes de profession, ou du moins ceux qui ont consacré au violon une étude diligente et amoureuse. La famille des instruments à archet jouit en ce temps-là du privilège qui est aujourd'hui réservé au piano : elle exerce les compositeurs et les guide à tenter un nouveau chemin. Nous reverrons ce fait

en étudiant la période des clavecinistes, où l'on devra souvent mentionner l'intluence exercée par l'art du violon : de même sur l'art italien en général, dont les violonistes deviennent les divulgateurs les plus puissants. Et leur importance dans l'histoire de l'art s'accroît encore par les voj'ages qu'ils font à l'étranger, en créant des élèves, en suscitant des imitateurs.

Arcangelo Corelli avait étudié la composition avec Matteo Simonelli de Rome, élève lui-même de Gregorio Allegri et de Orazione Benevoli; il s'était perfectionné dans la technique du violon avec Bassani, déjà cité. Ses œuvres et ses discussions soutenues quand on voulut lui adresser des remarques prouvent cet enseignement. Ce fait lui arriva à cause de l'œuvre II, qu'il publia en 1685, âgé de plus de trente ans. Elle comprend douze .Sonates pour deux violons et Yioline (basse de viole) ou clavecin. Or, dans la troisième Sonate le passage suivant fut critiqué par Gio. Paolo Colonna, savant de Bologne qui avait étudié lui aussi avec Benevoli, et qui était estimé par un bon nombre d'élèves.

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La sévérité des compositeurs n'admettait pas les quintes entre la basse et le chant : mais Corelli, dont k caractère était moins doux que ses biographes le plus souvent ne nous le décrivent, ne supporta pas la critique. Il arriva ainsi qu'il répondit presque offensé en disant que quiconque voulait trouver dans ce passage une série de quintes défendues, démontrait qu'il ignorait les premières règles de la composition. Colonna, naturellement, ne se tut pas : il en appela au jugement de Antimo Liberati de Foligno, élève lui aussi de Allegri et Benevoli, et compositeur.

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La controverse, qui dura du 26 septembre jusqu'au 12 décembre 16S5, finit par une complète défense de Liberati qui justihait le passage de Corelli. Le document se trouve dans la copie d'une lettre de A. Corelli, de deu.v de Liberati, de trois de Colonna, qui sont conservées dans la Bibliothèque du Lycée musical de Bologne. M. Burney, dans le volume IV de son llhtolrc de la musique, donne le passage en question. J'ai cité ce fait soit parce qu'il montre que la douceur de Corelli n'était pas tout à fait évangélique (ce que M. Gaspari, dans le catalogue de la Biblioth. de Bologne, a observé), soit parce qu'il en résulta une

1. Né à Fusignano. près d'Imola, le 12 ou le 13 février 1653, mort à Rome le 18 janvier 1713. Les 48 Sonate (op. 1-IVj et les Concert i ijrossi (op. Vil furent publiés à Londres chez Walsh, en deui volumes revus par M. Pepusch : Chrysander et Joachim ont publié une édition complète, de l'op. ! à l'op. VI. On trouve des renseignements dans les œuvres de Bosi, LaMaiu, etc. V. les indications dans EiTNEn, Quellen

Lfxicon. Dans le Bulletin de l'Académie bavaroise des sciences, lS8i. on trouve une bonne monographie écrite par IIibl sous le titre : Arcangelo Corelli im ^'endeputtkte sweier miisikiicschisrhtlichen Epochen. V. encore Fayolle (F.), Xotirt's sur Corelli. Tartini, Gavinièt^ Pugnaiii et Yiolli, Paris, Impr. lilt. et mus., iSlO,

IIIsroiHE />/•; l..\ MISlnlE

XVII' ET XYIII" SIÈCLES

ITALIE

certaine liberté, mi^ine en ce lemps-là, dans la composition iiistninieiitale. Et Corolli, nic'nic dans ses cBuvies, niî dédaigne pas ces licences dont il se sert lorsque l'occasion se présente. Ses compositions qui nous olFrent un plus ;;rand intérêt sont groupées en cinq recueils de Sonates et dans un recueil de Conceiii ;/ro.<s«. Les recueils de Sonales lop. 1, Home, 1083; II, Home, 1683; III, Modéne, l6S'.l; IV, Bologne, 1694) se composent chacun de dou/.e Sonates à trois instruments, deux violons et liasse, maintes fois réimprimées. La Basse, dans l'op. I, est donnée par l'orfjue; dans l'op. II, par la liasse de viole ou le clavecin ; dans l'op. 111, par Varciliiit'i ou l'orgue; dans l'op. IV, par la basse de viole ou le clavecin. Ils ont été réunis avec les Conccrii i/ro^si dans l'édition faile ù Londres chez NValsh, revue par M. Pepusch. L'œuvre V, que nous allons exaniiner, est publiée sans date, avec l'indication : liicisu du Gafparo Piiira Santa; toutefois la dédicace porte la date du !•" janvier 1700. Elle est divisée en deu.Y parties : la première comprend six sonates, deux pour « Violon et Viotoni'. ou Clavecin »; la seconde partie se compose de Preludii. Allemande, Correnti. G ùj lie. Sarabande. Gavotte e Fotlia. En d'autres termes, dans la première partie on trouve des modèles d'un style plus moderne, qui s'est affranchi des formes de danse, lendant à la vraie Sonata. Dans la seconde, les modèles de danse reparaissent et ont le dessus, et y suivent les fameuses variations sur Varia des Fulli>; di Spa<inn.

L'intérêt réveillé par celte ceuvre fut tel que, de 1700 jusqu'à 1799, on en fit cinq éditions. Klle fut réduite ea- Concerti grossi par Francesco (ieminiani, et parut encore dans une édition d'.\msterdara , pour deux flûtes et la basse. L'indication complète de ces réductions, bien intéressante parce qu'elle prouve l'importance acquise par cette ceuvre, nous est donnée dans le Qiiellen Lc.vicon de M. Eitner.

Enfin, d'un plus i^rand volume et plus importants dans le développement de l'art instrumental italien, on a les Concerti ijrossi con due Violini e Violoncellodi concerlino obblif/ato e due altri Violini, Viola e Basso. C'est l'œuvre VI, publiée à Rome en 1712, qui suit de trois années seulement la publication des Concerti i/rossi de Torelli; mais forelli, au lieu d'y puiser, semble, au contraire, avoir fourni à son contemporain quelques modèles utiles. Celte œuvre fait partie •de l'édition de Walsh, revue par M. Pepusch; le recueil complet des œuvres de Corelli se trouve chez Augener par les soins de Chrysander et Joachira; les Sonates de l'œuvre V y sont enrichies de tous les ornements et de tous les passages faits par l'auteur dans ses exécutions. Une publication ancienne d'Amsterdam en fournit le modèle.

On ne doit pas juger d'après l'œuvre de Corelli de l'importance historique et artistique de l'auteur. Même dans ce cas elle seiait très grande, à cause de l'élaboration qu'il opéra sur les matériaux artistiques hérités des précurseurs : ainsi on voit la forme se perfectionner toujours, l'unité être évidente, et

l'incertitude de trop de thèmes épisodiques s'évanouir devant la prédominance des idées principales. De même la ligne harmonique se développe de plus en plus sfire; le conlrepoint est ainsi un moyen efficace de dérivation d'une idée à l'autre, au lieu d'un simple jeu explétif de l'œuvre.

Mais c'est en songeant à la pijriode où vécut Corelli, qu'aussitôt apparaît en lui une nouvelle cause d'intérêt. En elfel, l'art instrumental italien, après la période des précurseurs, avait commencé à donner des fruits abondants. L'émulation et la concurrence poussaient à la recherche du succès, qui n'est pas toujours un bon conseiller; la perfection de la technique amenait à la chance du Concerta, et la virtuosité, s'eniparant des formes élaborées, menaçait de faire prévaloir l'extérieur sur le contenu intime de l'ouvrage.

C'est alors que devenait précieux dans l'hisloire de l'art italien ini véritable artiste assez puissant dans la technique pour s'imposer aux violonistes , assez foit dans l'art de la composition pour avoir l'intuition du beau que ses prédécesseurs avaient développé, et assez fort aussi pour en suivre les traditions. Il continuait la tradition la plus pure en l'imposant par l'exemple et la chance de ses ouvrages (son bonheur domestique a été fort contrariél. On doit le considérer ainsi, tel que nous le présente tout son œuvre. La Bibliothèque du Lycée musical de Pesaro, confiée à mes soins, possède un exemplaire désormais précieux de l'œuvre V, contenant tantôt la première partie tSonatet, tantôt la seconde [Preludii. Allemande, etc. que M. Eitner noie dans un petit nombre de Bibliolhèques. La dédicace de Arcangelo Corelli « à Sofia Carlotta, Elellrice di Brandeburgo », est datée du {"' janvier 1700. Je crois bon de puiser les exemples dans celle œuvre pour étudier l'art du Maître; car, publiée lorsque l'auteur avait dépassé la quarantaine, elle nous donne le droit de supposer qu'elle en représente les mlentions, libres de toute précipitation juvénile.

Or, les six Sonates de la première partie, de style plus élevé et plus vaste que les simples recueils de danses, ne démentent pas encore l'égalité absolue du ton, qu'on voit dans la Sonate et dans l'ancienne Suite. Ainsi tous les temps de la i" {ré maj.), de la 11= [sibéin. majeun, de la IIl" [ut maj.), de la IV" [fa majeur), de la V° isol min.) et de la Vl° \la maj.) commencent et finissent dans le ton sur lequel la Sonate est composée. La forme s'appuie sur les imitations qui prévalent dans les temps plus développés, comme dans les Alk'uro. ce qui l'amène souvent à développer sur le Violon, avec l'aide de la Basse, des Fugues ou des Temps fwjati, dans lesquels l'exécutant est souvent obligé de suivre les contrastes rythmiques entre les deux parties qui lui sont confiées. Tel est VAllefiro de la IV'' Sonate, qui, de même que les autres Allegro développés en ce recueil, appartient au genre fugué ; en d'autres teinies, c'est le même système suivi dans VAUeiiro de l'ouverture de Lully. Ici la fugue est tonale, et ainsi proposée par le violon :

Allegro.

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772 ESnr.LOPÈDIE DE LA MISIQVE ET DICTID.VNAfnE Dr r.nysERl'ATOlRE

Au même type appartient VAUefiro de la 111° Sonate (fugue réelle) :

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celui de la seconde, tonale ;

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celui de la 1", réelle :

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Allegro

et le second Atleuro. qui, dans orlle-ci, suil le Urnve irùi'llel :

La virtuosité, ainsi qu'on peut le voir, y est répandue larfjement pourdonnerau violon ces moyens harmoniques où puisse briller non seulement l'adresse lies doigts, mais encore l'importance de la composition. L'auteur ne néglifj;e point le caractère brillant, nécessaire pour la satisfaction des besoins de la vir-

tuosité, lit il nous en donne encore un exemple dans VAlleuro initial de la l'" Sonate, où, après un développement assez important, on doit exécuter une longue série d'arpèges. Dans l'édition de l'époque, que j'examine, ils sont ainsi notés, avec l'indication de Arpeijijio :

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ecc.

De même dans V Allegro, après l'exposition et les diierlimenti, es agilités paraissent dans des passages de ce genre :

Allegro.

A l'égard de la technique, ces essais, sans arriver à des acrobatismes nouveaux, prouvent le progrès atteint par le violon. Ils ne dépassent pas la troisième position; en quelque lieu ils semblent atteindre la quatrième, si le ini^ qu'on voit n'est pas considéré par les violonistes comme harmonique. Cela posé, le passage de .Monteverde cité d'abord dans notre étude, était bien important : il nous dit que, dans le courant de presque un siècle, l'extension des compositions du violon, pour ce qui concerne les positions, ne fut

pas amplifiée de beaucoup. Au contraire, le traitement de la polyphonie sur les cordes, pendant ce temps, a atteint des progrès réels. Dans les Allegro où Corelli aime surtout le /'Hf/a<o, le violon propose le thème et y répond : les passages à doubles cordes se suivent agiles et sûrs. La basse peut ainsi concerter l'œuvre, tantôt en harmonisant lorsque le violon suit son dessin, tantôt en s'élevant à l'importance mélodique aussitôt que le violon s'abandonne à l'arpège du virtuose. 11 arrive ce qui constitue une

Esr.yc.LnpÈniE df. la misiqve et dictiosnaire nu noysEnvAToiRE

loi constanle dans la logique : loul ce qu'on ne recherctie pas encore en extension, on l'acquiert en profondeur de contenu. La forme déjà amplil'iée laisse un peu déplace h la virtuosité, mais elle n'est pas son esclave. II arrivera que les violonistes, agiles jusqu'à atteindre les plus hautes notes, amplifieront les formes et l'extension de leurs reuvres, jusqu'à réduire le contenu intime à de seuls passages acrobatiques. On pourra dire alors de même que Montesquieu disait des orateurs : " Ce qui leur manque en profondeur, ils vous le donnent en longueur. »

J'ai parlé de la forme : sur ce point important nous devons nous arrêter. Toute incertitude s'est évanouie dans les Sonate de même que dans les Concerti r/rossi, et dans les œuvres conçues pour ainsi dire selon le nouveau style, la distinction entre les temps est définie et évidente. Corelli forme la Sonate presque toujours avec un G)-«i-e initial auquel suit VAllerjro; celui-ci est souventsuivi à son tour d'un Vivace. L'Adagio sert à créer un contraste après lequel il y a un nouvel Allegro final. Ouelquefois, ainsi que dans la Sonate f" de cette œuvre V, le Grave initial acquiert une ampleur inusitée et un coloris dramatique au moyen d'alternatives rapides, lanlùt de mouvement (Grave, Allegro, Adagio a.Uernés\, tantôt de mesure :

dans ce cas c'est une modernité bien remarquable, au début du xviii" siècle. Léchant se lève dans les Adagio pur et noble : le virtuose repose pour que l'ârae de l'artiste s'épanouisse.

On obtient l'ampleur de chaque temps en conduisant la phrase principale peu à peu dans les tons relatifs : avec des modulations qui en permettent la reprise. Proposée dans un ton, le plus souvent on voit cette phrase se répéter à la dominante. L'équilibre delà construction harmonieuse et de l'allure est parfait : rien n'excède, ni ne manque. Les parties forment un ensemble avec le temps, et celui-ci se fond dans la sonate entière, même en conservant l'individualité de rythme, de développement et d'idée.

L'artifice que Corelli aime le plus dans l'amplification du petit sujet choisi pour thème, ce sont les imitations (que nous avons déjà examinéesl et les progressions. Son procédé formel apparaît dans cette première partie de Giga que, parmi les nombreux exemples, je tire de la VII' Sonate de l'œuvre V, dans lasectionréservéeauxsuites sur des thèmesde danse. Le bémol qui succède au dièse équivaut au bécarre : ce que l'on voit dans lesmesures 26, 27, 31, 32, 33 de la basse.

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Tel est, dans ses ;;iaiKles IIltii^s, l'art de Arcangelo Corelli. La même tcclmique amplinre, si l'invenlion y est moins riche, est a(ipoi'téo dans le ('inici'rloijrasxo. El on peut dire rétdlenienl qne dans l'histoire de l'évolution symphoniqne ou l'Alleniafine, cinquante ans après, va obtenir la Inmière avec Haydn, l'art de ce violoniste célèbre et de son école joue un rùie remarquable.

L'importance de l'artiste qne nous venons d'étudier place en seconde lipne bon nombre de contemporains dont les œuvres existent encore dans les bibliothèques et qui nous oirrent souvent un bien grand intérêt. Je cite seulement les noms de (jiulio Taglietti, de Tonimaso Pegolotli, de G.-B. lirevi, de UomenicoZanatta, de Tommaso Albinoni et d'autres, tous auteurs de Sonates le plus souvent à trois instruments, selon l'usage très répandu de l'époque, publiées vers la lin du .wu" siècle. L'art instrumental italien, développé jusqu'à un haut degré chez les violonistes, se répand avec eux dans toute l'Europe, ses qualités conslituent le patrimoine commun. Tommaso Albinoni, que nous venons de citer, peut nous en donner la preuve, car ses thèmes ont été maintes fois choisis par Sébastien Bach pour ses œuvres. Spitta (vol. l"-', p. 4f3) nous parle de la sympathie avec laquelle le grand organiste allemand choisissait pour exercice à ses improvisations les sujets du violoniste vénitien, et on trouvera encore des exemples de ce fait en examinant la Fugue en la du n" 10 du cahier 13% édition Peter, des œuvres de Bach, et la fugue en fa diihe mineur au r\° o, cahier :!", même édition, toutes deux formées sur des thèmes tirés de l'œuvre I de Albinoni. Toutefois, dans cette étude, qui considère plus le développement général d'un art que celui des musiciens en particulier, l'arliste, qui dans ce développement semble marquer un moment nouveau, attire notre attention. Si dans l'œuvre d'An-

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lonio Veraciiii, oncle et maître de Irancesco-Maria Veracini, bien plus connu, il n'ap(iarait pas de vraie nouveauté, cependant il méiite d'être cité comme celui qui, dans la construction de la forme, suit les nobles tendances observées dans Corelli. Toute certitude de dates sur sa vie manque : la publication de l'd'uvre I {Sonate a trc, due Violini e Violone o Avcitiiito col Bas^o per iorgano; Kirenze, 1692, Antonio iNavesi alla Condolta), à laquelle suivent d'autres sonates d'église (op. 11) et dix sonates de chambre même à trois instruments (op. 111, Modène, 1606, Rosati) nous amènent à le placer dans la période qu'on vient d'examiner, dont elles subissent l'intluence et réverbèrent les qualités, surtout du côté de la forme. Aux numéros 37 et 38 M. Wasielewski en reproduit des modèles qui confirment ce jugement. Deux Sonate a tre tirées de l'œuvre I et II ont été publiées même chez Augener, et 6 par les soins de Gustav Jensen.

On retiouve les mêmes tendances chez Tommaso- Antonio Vitali, souvent confondu (menu par M. Riemann dans la i' édition du Lexicon) avec son père O.-B. Vitali, dont nous avons déjà parlé. La dédicace de l'œuvre XIV de ce dernier, puliliée après la mort de l'auteur, ne laisse aucun doute. Ce qu'on connaît de sa vie se borne à le savoir né à Bologne dans la seconde moitié du sva' siècle et directeur de la chapelle ducale de .Modène, où il vécot de 1677 jusqu'à 1747. On connaît mieux sa production, dont il nous reste trois recueils de sonates d'église et de chambre à trois instruments. Dans ces d'uvres il suit les formes examinées de l'œuvre de Corelli et chez les précurseurs avec une tendance à la virtuosité qui le démontre un violoniste expérimenté. Dans une Ciaccona réimprimée par David (Hohe Schule des Violinspieles) on trouve des passages décisifs. Le dessin suivant impose sans doute adresse et souplesse de poignet dans le maniement de l'archet.

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Esr.vr.inpÈniF. de la MrsrnrE et nir.TinssATRE nu conservatoire

D'autres passages démontrent l'emploi de positions aiguës à main liie : ainsi, selon rédition de David tali arrive jusqu a la 6' position : '

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Enfin, l'emploi d'arpèges sur quatre cordes

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et d'accords de quatre sons :

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prouve le progrès atteint par la technique du violon, et je crois bon de noter ce progrés, car il nous explique d'un côté l'intérêt croissant réveillé par les compositions pour instruments d'archet, de l'autre la décadence prochaine de l'art instrumental italien. Cet art s'était développé florissant chez les violonistes, et à travers les elTorts incessants d'une hingue période de créateurs il atteignait déjà la plénitude des formes. La technique qui, dans le développement de ces formes, a joué un rôle modeste, a maintenant le dessus, et l'on assiste à la décadence fatale de ces formes qui ne sont plus nécessaires à la pompe de la technicité triomphante.

Dès ce moment la manie de la variation, qui avait déjà paru à plusieurs reprises dans les œuvres des prédécesseurs, augmente toujours. Et voilà un signe infaillible d'une décadence qui, même arrêtée par l'exemple et l'influence d'artistes 1res nobles, tels Francesco-Maria Veracini, (jiuseppe Tartini, Pielro Locatelli et Antonio Vivaldi, finit par bouleverser la production italienne tout entière. Alors les formes qui avaient été créées sous l'impulsion incessante de l'idée musicale et puisaient dans celle-ci leur nourriture, sont réduites à de simples carcasses invariables sur lesquelles se répand la végétation parasite de l'élément décoratif et de la variation: l'art créateur est remplacé par le simple artifice de la technique.

Heureusement, avant d'arriver à une telle décadence, on traverse une période glorieuse. Les publications examinées avec celles de Attilio Ariosli nous amènent directement au xviii' siècle.

L'originalité de ce bizarre type d'artiste, organiste et joueur de viole d'amour, se manifeste plus dans le contenu que dans la forme. Kn d'autres termes, dans les Divertmienti da caméra a Violino e Violoncello (Bologne, chez Carlo-Maria Fagnani, l(i931, elle obéit aux usages déjà observés. La forme de danse est celle qu'il préfère : IfS douze compositions sont constituées de un Balletlo qui forme le premier Temps, et y suivent une Giija et une Corrente ou une Gavolta et un Minuclto. Je cite cette œuvre pour la recherche manifeste du nouveau qui en caractérise le contenu : et c'est un indice qu'on tentait de réagir contre l'uniformité de la tendance. Ainsi que nous allons le voir chez les clavecinistes, les compositeuis pour instruments à archet el, en général, les élaboraleurs de l'orchestre rencontraient les parois rigides des modèles les plus en vogue; et trop souvent impuissants à s'en détacher ou à atteindre à la profondeur de pensée que les grands artistes y avaient apportée, ils se bornaient à renouveler leur patrimoine artistique par des acrobatismes techniques et des trouvailles quelquefois heureuses.

llIsrOIUli DE l.A MISIOIE

Jusqu'ici nous avons l'Uidié l'd'uvre des compositeurs dans le but d'en saisir i'évoltilion surcessive (jui nous a amenés à la conception générale de la forme. Il arrivait ainsi que même les petits essais nous of- IVaienl nu intérêt, quand la date de la publication permettait do reconnaître en eux quelque fait [Mi'curseur; et c'est ainsi que des auteurs prescjue inconnus nous servaient de guides dans les époques passées, au moyen de leurs (l'uvres publiées et iiossédées par les liibliotbéques. On a pu voir que le Temps constitué par un ou plusieuis llièmes, en général, tend à être divisé en deux parties distinctes. I.a première renferme la proposition du sujet ou des sujets thématiques et, à travers une série de nioilulations, nous conduit dans le Ion de la dominante. Dans la seconde partie la compositidiulcscend de la do minante à la tonique, ce qui, avec les dillérentcs phases, constitue la forme binaire.

Ces deu.x parties sont unies en un tout indivisible, puisque la période de descente de la ilominante à la toni(iue suppose la proposition des llièmes qui, dans la piemière partie, se sont élevés. La division entre elles est constituée par l'arrêt à la dominante d'où commence la descente. Et l'hisloire des formes nous prouve que sur ce point s'est dirigé l'eirort des successeurs cpii ont gardé les deux parties de proposition et de récapitulation des thèmes, en y ajoutant une « partie de développement » dans laquelle les sujets se subdivisent et se partagent, en engendrant une foule d'autres petits dessins, olitenus au moyen de l'analyse thématique. Cette élaboration, élevée à son expression la plus noble, va être la gloire des grand> symphonistes de l'Allemagne. Ainsi transformé, le type original de la forme binaire aura sa consécration dans les œuvres pour piano, quatuor et orchestre : ce qui n'efface absolument pas sa première origine due aux instrumentistes d'Italie, dont les premiers furenl les violonistes et les artistes du clavecin. La genèse de cette forme connue, ses modèles parus et sanctionnés chez les artistes de la dernière période, vers la lin du xvn= siècle et le début du xvni", notre recherche se simplifie. .Non seulement on se sert de la forme binaire pour la technique des temps, mais encore ces temps le plus souvent se réduisent à troi> dans les Sonates, et trois sont les temps du Concerto i/rosso. Même l'unité de ton de l'ancienne Sonate n'est pas toujours suivie : le second temps du concertv (jios>:o quelquefois est conçu dans le ton de la sousilominante. .\insi, la conception des formes établie, le caractère des Allegro et des Adagio tracé, les danses idéalisées, notre aperçu historique ne considère plus la généralité des compositeurs, mais elle se borne à ceux qui apportent quelque élément nouveau soit dans les formes, soit dans les moyens d'expression musicale.

1. Antonio Cal*l;ir.i, né ù W-nise vers 1670, mort ;i Vienne le 2S lipceiiibre 1736. Pour les renseignements ;iutres qne les [lictioniKÙres, \ . I,A Mara, Mnsikcrbriefe. etc.. I-eipzig. Breitkopf u. Hurtel, 1886; I. 147; KocHEL (L.), Die Kaiserl. Hofntttsikkapelle in Wien von i543-IS67 : Wien, Hevik : Johann Jos. TTu^r, i6'JS-l7-iO, Wien, 1872. Pour ses œuvres instrumentales, V. Eitneh et Catal. Biblioth. Lycée niusic. de Bologne.

Eï'aristo Felice dall' Ab.ico, né ù Vérone; vers 1720 il était maître «le chapelle a Munich. Les dates proposées par Fétis ont été corrigées :

l'iirmi les noms qu'on rencontre suivant l'ordre des dates, on trouve ceux de Antonio (^aldara, Evaiislo ilair Abaco, et surtout Krancesco-Maria Veiacini'. iLins la production très riche de Caldara la musique instrumentale est représentée par plusieurs manuscrits possédés par les Itihliothèques et au moyen d'un petit nombre d'a;uvres publiées. Ces dernières se composent des Simale a tic, 2 Violinie Violnntello cou parte per l'organo (op. 1, Venise, chez G. Sala, 1700), d'autres i^onnt'' di caméra a 2 Violini cun il liasxo coiiliniio (op. II, ilnd., 1701). D'autres reuvres se trouvent dans les recueils de répo(|ui', et toutes suivent, pour l'riude soignée de la forme, les modèles les meilleurs, al'lirmant la tendance géni'ralo à la distribniion binaire, selon ce que nous avons déjà obs(M'vé. Kvaristo dall' Abaco, que la belle publication de A. Sandberger [Moniinient de la mimiijue en Uarièiv. Leipzig, chez lireitkopf et ILirlel, )'.»00) a fait revivre après un long silence, nous révèle un égal sens de la forme, uni à une richesse d'invention mélodique et à un eoi"lt moderne dans l'harmonie. Le souvenir de la suite réparait souvent dans ses Sonate, composées de formes de danse, selon l'ancien système. Ce qui le caractérise, c'est la recherche du nouveau, non plus dans la forme, mais dans l'idée ou dans les artifices par lesquels elle s'est développée. La figure de F'raucesco-Maria Veracini est bien plus importante: violoniste applaudi, pour ce qui concerne le développement du style italien, il fut un compositeur assez important dans cette période. Pour comprendre le rôle qu'il a joué dans le développement de l'art, on doit songer aux dernières productions de Corelli, père d'une nombreuse phalange d'autres composileiH'S. Dans l'œuvre de Corelli ou voit encore une sévérité qui nous parle du temps passé et quelquefois étoutl'e l'expression passionnelle dans les liens de l'allure scolastique. Ces tendances étaient bien naturelles, en considérant la tradition de laquelle la musique instrumentale se détachait peu à peu. Mais aussitôt que les formes furent tout à fait établies et la techni(]ue perfectionnée, alors la voix de l'àme moderne pénétra plus facilement à travers les pages des artistes; et comme dans cette i\me les passions élevaient leur chant de plus en plus, l'élément passionnel ou expressif devait avoir le dessus.

Or, à cet égard, Francesco-Maria Veracini, contemporain de Sébastien Bach, appartient presque à notre école contemporaine pour la fraîcheur des idées et la passion répandue dans ses omvies.

Et cela apparaît dans la Sonate que M. David a publiée dans son recueil [Die Itohe Schide des Violinspicls], où les mérites de la forme sont égalés par ceux de l'idée. Au lieu de proposer deux thèmes distincts, il préfère une large période, séparable en deux parties : la phrase du premier temps se compose ainsi de deux sections : en mi mineur la première, et la seconde avec la cadence en sol majeur :

maintenant on propose comme date de sa naissance le mois de juillet 1673, celle de sa mort le mois de juillet 1742. Sa riche production est entièrement instrumentale : op. 1, 3, 4 Sontile; op. 2, o Concerti, etc. Fcancesco-Maria Veracini, né à Florence vers 1683, mort à Pise en 1730. Hn 1714 il obtint un tel succès comme violoniste, à Venise, que Tartini jugea prudent de se retirer. De 1717 à 1722 il fut engagé à la Cour de Dresde : il se retira des luttes de l'art lorsque Gerainiani était à son apogée. \ consulter Caffi (F.), Sluriu delta initsica sarra. etc. Vonisf, .\utouelli, 1834-55. Pour le catalogue de ses œuvres, V. Eit.nbh, Quelten Lexicon.

E.vcyr.LOPÊnTE de la MrsrouE et dictionnaire du conservatoire

TEMA A

fras^ a^j, in mi

minore.

ffi

fras« a i.con radenza in sel magg-iore. |

fcy-^-H^ »^- « >■ ni \ f m m .

te'

Cette phrase, par sa facture, peut donner origine à j des progressions il l'élargit jusqu'à l'emphase d'une deux petits thèmes. L'auteur s'en sert, et au moyen | cadence dans la tonalité bien affirmée de sol majeui .