XVII- ET XVIII' SIECLES

ITALIE Tr.l

ininieiits qui le l'aisail considérer comme un des iiK'illoiirs de son fpoqno. OtiP ciilliiie lui prrniit de n'-rmiiier i'orchesirc de Sainl-Maio, iiui sons sa direction atteignit le nonilne d(> '.W exécutants. Il se composait de 8 violons, 1 1 petites violes on i iolfttc, i dessus do viole, :t {jambes et contrebasses de viole, 4 lliéorbes, icitmetli. I basson,:) trombones. Kn observant encore aujourd'hui la partie d'accompafjnenient dans ses œuvres (il en laissa l'i, un doit recotnialtre la silrelé dans le maniement des masses orchestrales et l'intuilion des ell'ets. Trois de ses Sonates ont été reproduites dan< l'ii'uvre de M. Wasielewski, maintes fois mentionnée ici; elles démontrent que la forme s'élar^'il, que la technique du violon devient plus légère. Parmi ses élèves on peut mentionner Lotli et tiasparini; Bach et llaendel ont développé des thèmes tirés de ses oîuvres, le premier avec une fugue pour orjîue, en ut mineur, sur un Tcmn Legrenliunum elaboriitum rum fubieclo pednliler: Haendel dans un chœurde V<}r<itoiio Sansone, dans lequel il paraphrasa un thème du motet de Legrenzi Iiitiel in conxpectii. Dans le riche catalogue de ses œuvres transcrit par .M. Hoh. Eitner, nous remarquons plusieurs sonates qui offrent un intérêt particulier : telles sont les .•Sonate a dm; e trc publiées à Venise en 163.5 chez Magni; celles qui ont paru en 166:! pour deus jusqu'à six instruments; celles de 1677 pour deux violons et viotone. Celles-ci, de même que les autres o'uvres où les instruments jouent leur r(Me, donnent à l'art italien un noble exemple.

Avec lui (jiovanni-Maria Bononcini, dont les Sonate lia aimera e da ballo, a I, 2, S c 4, pour deux violons, épiuette ou rioloni; i Venise, chez. Magni, 1667), les Varii Fiori dcl Giardinn musicale, orvero Soiiatf. da caméra a 2, 3, i col hasio continua per due riolini, alto e violone (Bologne, chez Monti, 1669i et d'autres compositions, quelques-unes encore manuscrites, possédées par la Bibliothèque de .Modène, fournissent un nouvel exemple sur la formation progressive delà suite avec des points de transition aux compositions modernes.

A cette époque, parmi tous ceux qui suivent le développement croissant de l'art, est en honneur un des meilleurs maitres que l'Italie possède avant Corelli et avant la nouvelle période des formes de la Sonate pour instruments à archet. Il s'agit de Giovan-Battisla Vitali, né à Crémone ainsi que tant d'autres artistes, et dont la vie se développe entièrement dans la seconde moitié du xvii« siècle. Il débute dans sa carrière musicale comme Sonatore di violone da hrazzo' à Saint-Pétrone de Bologne : tel est du moins le titre qu'il prend dans ses publications depuis 1666 jusqu'à 1668. Ensuite, dans les œuvres qu'il publie peu à peu, il se dit Maestro di Cappella del >^antissimo Rosario di Bologna (1674), Vice Maestro di Cappella deW Altezza Serenissi/na di Modona isicl, et enfin Ma-'strodi Cappella deW A. S. d>'l Signor Duca di Modeua : dans toutes il est qualilié d'Académicien Filaschiese. Les dédicaces de ces œuvres et les notes faites par les éditeurs dans les rééditions nous té-

1. o Violone ■' à la françiise, et non « violino ■, iiomnie M. Khtcer t'écrit, se trouve dans ses œuvres qiiej'ai esaminûe». V. Catal. Biblioth. music. de Bolognp, IV. p. 158. 5y, 6U. G!, 62. Riemaxh confond G.-B. Vilali avec son fils Tomaso Antonio; l'existence de ces deux violonistes, dont le second est fils du premier, résulte évidemmpnt de la dédicace de l'op. 14 de Vitali susdite. Les bizarreries musicales que je mentionne se trouvent recueillies ilans l'op. 13. publiée en 16Sy à Modène, que l'auteur écrit AIndona, Pour les nombreuses éditions et les manuscrits consenés à Modène. V. Eit.xer. Quellen Lexicon ; V. .aussi VAi.DHir.Hi. CappelU, Concfi-ti e musiche di Casa d'Esté dal sccolo XV al XVIIl', Slodène, Viucenzi et Zipuli , 1884. Plusieurs

moignent en quel hoiniuiir Viluli était tenu, et il

mérite cette estime même aujourd'hui, si l'on songe non Sfulemenl an génie, mais encore à la profonde culture musicale que ses compositions révèlent. Il aimait souvent les artifices du contrepoint, tels que des compositions entières en canons cancricam, à opposition de rythmes entre une partie et l'autre, à énigmes, ou avec l'exclusion voulue de quelques notes. Nous citons ces l)izarreries, qui n'ajoutent pas beaucoup à la valeur de l'artiste, mais qui prouvent la technique admirable qu'il possédait. Quand il s'abandonne à ces caprices, dont on trouve de nombreux exemples dans l'op. 13, publié chez (^assiani à Modène, en 1680, il risque d'aboutir à de sèches combinaisons. Pourtant même alors — et on va en trouver des exemples dans la Soiiain II — il mêle à ces jeux des pages tellement artistiques, qu'on lui pardonne ce retour aux goûts dominants de l'école tiamande. Ainsi, cette œuvre i:!, à celui qui en considère une seule partie, peut sembler un désert; mais, comme aurait pu dire A. de Musset, « dans ce désert il y a un peuple do pensées qui prient ».

>é environ en I64't, près de Crémone, Vilali mourut à Modène le 12 octobre 1602. Cette année, faute de dates certaines, semble être conlirmée par la dédicace qu'en décembre 1692 son lils Tommaso- Antonio Vitali faisait à Marguerite Farnèse d'Esté, duchesse de Modène, dans l'aîuvre 14 de son père (liovanni-Battista dont fu dalla morte troncata la vita e arrestalo aile faliche il corso {la rie fut retranchée par la mort et dont ainsi le cours d''s travaux fut aircté), selon les mots de la dédicace. Dans la seconde moitié du xvii= siècle ces œuvres brillent de tout leur éclat : elles se divisent en Balledi. Gi'jlie, Correnti , Sarabande, instrumentées pour deux et jusqu'à six instruments : parmi elles, les plus importantes pour notre étude sont les Sonate da caméra a tre, due Violini e Vi'jlone dans ladite édition posthume de 1692. Dans les œuvres précédentes, parues en 1666, 67, 68, 71, etc., toutes possédées par la Bibliothèque musicale de Bologne iCatal. Gasparii, les compositions se développent pour deux violons avec une basse continue tantôt pour épinelle, tantôt pour orgue ou violon. Le progrès est toujours plus sensible dans ces dernières : l'instrumentation connaît les elfels sûrs qu'elle veut obtenir; la forme se concrète et s'élargit.

Ici on doit se rappeler que dans l'eU'orl incessant pour créer un style instrumental, propre à la sonate de chambre, les compositeurs alternent les thèmes de danse avec de petites formes qui dérivent d'elles, de sorte que la composition procède par Iragmenis. Le goût, la préoccupation de l'unité, reparaissent souvent; mais ce n'est pas encore la solidité adamantine que les classiques vont obtenir par l'analyse thématique du premier temps de sonate. El c'est précisément alors que, dans la phase de transition entre les incertitudes des précurseurs et les temps nouveaux, poussés par le besoin d'unité, les compositeurs forment les divers temps de la suite avec des

sonate de Vitali sont publiées dans l'œuvre de M. Wasiklf.wski, Die VioUne im XVll Jakvhundertrf.

l*n autre Vitali, Filippo. est cité par Wasielkwski parmi les violonistes italiens, pour les Intvrmedi fatti per In Commedia degli Accrtdemici fncosinnt. rfcilata net P'ilnzzo det Casino detl III. Mev. S. Cardinale de Medici l'anno I6ii. Firenze, l6iS, Pietro Cecconceltt. Mais avec cet auteur nous sommes dans la vraie période de pre|iaration, et l'intérêt de ses œuvres est surtout liislorique. Toute sa production se développe dans l.i première moitié du xvii- siècle. La Biblioth. music. de Berlin possède en manuscrit un Laudale piteri n tre Violini, Violetta, Fagotto Cantû Tenore e Orgnno. V. Eit.neb. Qaclten Lexicon.

HycvcLOPiinrE de la musique et nrr.TioxxAinE nu coxsERVATOinE

modifications d'un même thème. C'est un arrangement entre la forme de variation et la technique du développement : on pourrait encore le considérer comme le fait antécédent de la transformation par laquelle la petite variation de ces temps éloignés, entièrement liée au rythme original du thème, nous conduira jusqu'à l'immense variété de Beethoven, Brahms et des compositeurs contemporains. (Le type nous en est donné parles variations de la Symphonie

en ul mineur de Glazounow et celles de Elgar.) Ces artilices en Italie sont très anciens. Déjà, dans la Canzone Cdpricciosa de Vincenzo Pelleijrini, publiée à Venise en 1399, on trouve des essais dont je reparlerai dans l'étude des organistes.

Frescobaldi, qui suivait ce système, nous en donne les traces évidentes dans la formation thématique d'ensemble de la fugue sur le thème :

XCh

C'est ce qui parait souvent chez les élèves de Frescobaldi, parmi lesquels il y a aussi Froberger; et c'est Froberger qui, un des premiers en Allemagne, suit l'usage de former les divers temps de la suite avec

un même thème modifié : ce qu'on voit dans ces fragments des Partite sulla Meijeriii^.

Le thème fondamental est ainsi proposé :