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nous amenant, au moyen de la progression qui le suit, à une large période de développement mélodique modulanl à la quinte. Après quoi la première partie de la Giga est répétée et y suit la seconde partie, où le thème reparaîtra en sol majeur avec un développement plus riche, selon ce qu'on a déjà vu dans VAllegro.

Si nous nous sommes arrêtés sur cette Sonala, ce n'est pas qu'elle représente le modèle le meilleur de l'œuvre de Veracini, mais parce qu'on peut l'examiner dans les éditions modernes et y apprendre les mérites de l'auteur. Dans ces œuvres la basse procède avec élégance et efficacité : l'idée mélodique est pure, claire, facile et très souple. Il a donc une physionomie tout à fait ilalienne, mais il réussit encore à se distinguer de tous ses contemporains comme un géant dont la voi.x et la figure s'élèvent par-dessus la foule.

Francesco Geminiani, né à Lucques (1680-1762), mort à Dublin, piesque du même âge que Veracini, concourut avec lui à répandre en Anglelerre l'école du violon, qui y était encore peu développée. Ce qui est prouvé par sa méthode pour le violon, qui porte le titre The Art of plai/inij on (lie violin, publiée environ en 1740. Elle est postérieure à la Mrtliode facile pour apprendre à jouer du violon de Montéclair, publiée en 1711; mais elle précède de plusieurs années la V'wlinschule de Léopold Mozart, publiée en 1735. L'auteur

y révèle une sûreté qui n'est pas dépassée même par l'œuvre de Mozart, en étudiant les ressources de l'instrument et en s'élevant jusqu'à la septième position. Elève de Arcangelo Goreili, (ieminiani en avait hérité l'enseignement, et le public de Londres l'appréciait jusqu'à négliger Veracini, lorsque, en 1736, celui-ci chercha à participer de nouveau à la bataille de l'art. La production artistique de Geminiani est très riche; elle se compose de sonates et de concerts pour violon et clavecin ou d'autres instruments, parus en plusieurs éditions dont les dictionnaires donnent l'indication. Bon nombre de ses œuvres ont été réduites par luimême pour le clavecin; dans toutes on aperçoit le connaisseur des effets, même si la recherche de la beauté extérieure ne laisse pas manifester une vraie et profonde trace' personnelle. La. Sonata en do mineur reproduite par M. David se développe souple et élégante, avec une tendance excessive à orner et brésiller le thème en de petites valeurs. Ce défaut est dû à la virtuosité qui va atteindre son triste triomphe dans les « variations » à venir. Les sujets du Largo et de VAllfgro, mieu.x que deux vrais thèmes détachés, se réduisent à un seul thème formé par des dessins contrastant entre eux et divisibles. C'est le système qu'on a déjà observé en Veracini et qu'on remarque chez plusieurs compositeurs de l'époque.

ESCYCLOPÈniE DE LA MlSfOrE ET DJCTIO^XAIHE DV COySERrATOmE

L inveiilioa ne luit pas lit-laul duns l'œuvre de Ijeiiiiniani, et même la simple phrase de la Siciliana qui précède l'AUe(jro final le prouve. Dans cette phrase il y a comme un souvenir de la noblesse qu'on admire constamment en Bach, et on y trouve aussi des exem-

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pies de modulalions qui ollrent un vrai intérêt : tel ce passage de do mineur à la mineur qui parait évident dans le chant et que je reproduis avec la réalisation de la basse, faite par M. David.

A celte période se lie la production de Antonio Vivaldi, (/ prête rosso, comme on l'appelait à cause de la couleur de ses cheveux, esprit bizarre et violoniste très distingué, mort en 174.'). 11 était lils de Giovanni- Battista Vivaldi, violoniste à Saint-Marc, à Venise. Kt Antonio Vivaldi se dit Muaico vcneto dans le titre de l'op. I; et il se dit encoie Mmico di viutino o Maestro di concerto del Pio Ospcdale délia Pietà di Venezia dans VEslro armonico. qui se compose de douze concerts, publiés comme œuvre 111'^. M. liuniey [The Présent State of niitsic in Gerinany, (-dit. de 1775, vol. II, pages 134-166) nous dit queles Concerts de A. Vivaldi étaient beaucoup étudiés en Allemagne, par lienda entre aulres. .M. Quantz s'exerçait avec eus, et Sébastien Bach eu réduisit 10 pour clavecin, 4 pour orgue; il réduisit aussi pour 4 pianos une composition de Vivaldi écrite pour instruments à archet.

Ces faits peuvent déjà nous [irouver quelle renommée il avait atteinte et le mérite qui devait se révéler dans ses œuvres, car, quand Ijien même Bach eût choisi ses ouvrages seulement comme exercice, on ne peut pas supposer que le grand artiste eût donné la préférence à des pages sans mérite arlistique. En outre, l'examen et le parallèle entre les ouvrages de Bach et les modèles italiens qu'il choisit, nous démontrent que le grand organiste se servait d'eux pour la forme en rendant le contenu plus riche et plus profond. C'est la conlirniation lumineuse de ce que maintes fois j"ai essayé de prouver, c'est-à-dire que l'école instrumentale italienne, celle du violon surtout, fournit les modèles classiques, dont on cher-

che maintenant les meilleurs essais en Allemagne. Tout ce qui concerne les détails de figurations rythmiques et de rythmes, d'idées, de rapports entre les différents sons, n'est pas un lien pour Bach qui renouvelle librement. Mais il conserve la forme même à travers les amplifications, ce qu'on voit surtout dans ses concerts pour piano. Dans ceux pour orgue le texte original de Vivaldi est altéré d'une manièri' plus sensible, et Bach y atteint, ainsi que l'a remarqué M. Spitta, un équilibre symétrique qu'on ne voit pas dans le modèle.

Il faut nous arrêter quelque peu sur celte forme de Concerto qui représente un des grands mérites de Vivaldi. Un a déjà vu dans les oeuvres de Corelli et Torelli l'élément symphoiiique de l'orchestre s'imposer de plus en plus, tandis que le violon principal étale ses passages brillants et le Concerto yrosso engage des dialogues animés. Dans l'œuvre de Vivaldi non seulement ce violon principal procède plus librement et avec plus d'élan, mais encore on voit qu'à l'orchestre d'instruments à archet commencent à s'ajouter les cors et les hautbois, qui ne se bornent plus au redoublement de la partie des autres instruments, mais qui ont leurs passages et leurs dessins particuliers. Ce sont donc les premiers exemples de la vraie orchestration, qui dans le Concerto moderne atteindra une nouvelle grandeur; mais l'œuvre de Vivaldi apporte surtout une nouvelle contribution nu développement de l'art instrumental moilerne, et elle mar- ((ue une phase digne de remarque dans l'histoire des formes instrumentales italiennes.

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Ces concerts le plus souvent se composent île trois temps : le premier et le troisirino sont des AUffiro: le second appartient au Ivpe de r.l'/'/f/ii), et Vivaldi lui coidio le cliant larj-e, sentimental, expressif. Dans ces .4(^ryic)on doit remarquer l'abandon des anciennes formes dérivées de la danse; on y reneonire souvent une larf,'e mélopée libre et expressive, qui exliale un parfum tout à fait moderne, hans les Allfi/f» ou dans les formes do danse dont il se servit autrefois (ainsi ipie dans la Soiittln en tu majeur, publiée dans la UoliC ScJiule de M. David), paraît souvent la forme binaire qu'on connaît déjà. On doit encore remarquer le système, répété dans le J'rcs/o de la Sonatu (jue nous venons d'indiquer, par lequel les anciennes ritournelles disparaissent, et la composition procède vivement jusqu'à la lin. On trouve une mélodie facile, riclie, qui aime les contrastes et l'originalilé, et une harmonie correcte et efficace dans le coloris. La technique de l'instrument et cette richesse de coloris l'amènent à quelques bizarreries, comme par exemple dans les deux concerts de l'œuvre IV, qu'il intitule I.a Siravniianza, ou dans l'u'uvre VU publiée •i Amsterdam chez Le Cène, avec le titre II Chnento ilcW armoiiia e deW iiivenzione, où il s'elforce d'illustrer quelques textes poétiques relatifs aux saisons de l'année. Même dans ces bizarreries d'artiste il sait imprimer sa trace personnelle, et sa parfaite intuiliiin des elïels est encore confirmée par le Concerto pour trois violons qu'on trouve publié en l'édition

niodeine de Edmond Medefind à Dresde, chez (leor;,'o iNaumann.

1,'érole de Ari-aiif;elo Corelli, qui a inauguré cette période glorieuse, est représentée aussi, outre Geminiani, déjà cité, par Pietro j.ocatelli et (l.-lt. Somis. ("e dernier devient le chef de l'école piémontaise du violon, de sorte qu'à travers l'ieuvre de I'u}.'nani il pousse son influence jusqu'à Viotti, après lequel, avec Itobberechts et de Hériot, avec Uode et jiaillot, nous dcscendiins jusqu'aux représentants les meilleurs de l'époque moderne.

l'ietro Locatelli, élève de Corelli', révèle une puissance de fantaisie créatrice et une maîtrise de l'instrument et des formes qu'on ne devrait pas nénlijjer dans l'étude du développement progressif de l'art, non seulement en Italie, mais dans l'entière période instrumentale de l'Kurope. Né à Amsteidam, où depuis 1721 il publia ses œuvres les meilleines, il continuait la propagande de la bonne forme mémo dans les temps où bon nombre de st!S contemporains l'oubliaient. Son nom a été cité par quelques-uns seulement parmi ceux des " héros des doigts » (Kingerheldeni. M. Wasiolewski l'appelle ainsi, et on pourrait le juger de même en considérant seulement les bizarreries de quelques compositions, parmi lesquelles celle bien connue que M. David a reproduite dans son recueil et qui porte ce titi'e : // Labirinto, où le violoniste s'abandoiuie à des passages tels que les suivants, dont les concertistes à venir se serviront :