Né vers 1740; les dates sont incertaines

accomparjnamento di pianoforle (Brunswick, 1760), un Concerto pcr pianoforte co7i accompri'/nmiienlo il'orchestra, douze Sonate per claricembalo , publiées en recueils, trois Sonate per pianoforte, d'autres compositions publiées le plus souvent à Londres. 11 cultive aussi l;i transcription, en réduisant pour piano plusieurs onveitui-es d'opéras, telles que celle de l'Amant statne. publiée à Paris en l'Oi.

Mattia 'Vento, Giuseppe Giordani, Giovanni Paisiello et Ferdinando Turini' nous amènent directement à la fin de cette dernière phase de l'art du Clavecin en Italie. L'infiltration du style allemand est déjà bien sensible : les modèles italiens, l'art particulier de Scarlatti et de Galuppi, même de Martini, peu à peu disparaissent. Les compositeurs même distiniïués, ne pouvant apporter une lar^e contribution à la forme, désormais accomplie, olFrent moins d'intérêt pour notre étude. Remarquable en eux est la facilité de l'invention mélodique et la technique soignée. Ce jugement sommaire que j'en donne est confirmé par six Sonates et six Trios pour le clavecin de Mattia Vento, sans compter d'autres oeuvres où le violon et le violoncelle concertent avec le clavier. On peut y ajouter les œuvres pour clavecin de Paisiello, dédiées à la grande-duchesse Maria Kederowna de Russie; de nombreuses compositions pour clavecin et piano de Giordani, dont M. Eitner donne le catalogué exact; d'autres œuvres de Turini, entre lesquelles un Presto réimprimé par Kùhler dans la IX'' livraison de son recueil.

Avec ce nom la période du clavecin est close. Tant que le petit clavier à bec de plume régnait en souverain, tous les elTorts de la technique étaient tournés vers la recherche des moyens de sonorité propres à rendre sensible le dessin, malgré la faible résonance des cordes. Mais lorsque l'invention du piano eut satisfait les désirs des virtuoses, alors les formes développées par les clavecinistes finirent par accueillir la nouvelle pensée. Ainsi les moyens techniques suggèrent à leur tour des formules artistiques; et puisque les temps nouveaux éprouvent un plus grand besoin d'expression, et que l'expression trouve son jeu dans le piano, cet esprit nouveau commence à demander au clavier les elfets de l'orchestre.

C'est ainsi que l'on doit considérer MuzioClementi', dont la biographie est trop connue pour qu'il soit nécessaire de la répéter ici. Sa seconde œuvre, que Ch.- Ph.-E. Bach louait profondément, est un vrai modèle de la nouvelle Sonata pour piano; la richesse de sa production permet à tous les pianistes de connaître le caractère de son style. Dans les Sonates de démenti apparaissent toutes les qualités de la musique de piano moderne, telles que les tendances tout à fait orchestrales qui trouveront un plus grand développement en Beelhoven, et qui se manifestent dans la sympathie particulière pour l'accord en position serrée, dans les passages brillants de tierces, sixtes et octaves, qui donnent à la composition un caractère quelque peu massif, et reparaissent même dans l'œu-

vre pour piano de Rubinstein. Du côté de la forme, démenti suit le plus souvent le type à trois temps, cnmmence par un premier temps en forme binaire auquel suit un Adagio, et finit par un Rondo. Les formules scolastiques reparaissent souvent en lui paides canons et des imitations de caractère descriptif, ainsi que dans la Sonate Didone ahhandonuta. Si-enti traijica. Même dans ce cas la musique à programme respecte la forme classique; l'amour de la symétrie lui interdit toute liberté excessive. Pour ce qui est de la technique du piano, il en trace les modèles les meilleurs. Dans ses pages, riches de feu et d'aspirations modernes, l'allure rigide des œuvres pour le clavecin s'est tout à lait évanouie, déjà secouée en Italie par Vivaldi, Scarlatti, Bertoni et Martini et par les compositeurs d'opéras. Je ne saurais mieux résumer le caractère de cet artiste — pas toujours italien dans l'idée créatrice, mais bien italien par le culte de la beauté — si ce n'est en rappelant le jugement que M. Adolphe Méreaux en portait dans l'étude qu'il lui dédia : » l,e style de Clementi est élégant, brillant, léger, spirituel, plein de goût, riche d'initiative rythmique, d'invention musicale et de science harmonique. Son inspiration est élevée, empreinte de noblesse, mais toujours contenue » (et c'est ce qui constitue, à mon avis, une dillërence évidente entre lui et D. Scarlatti); « la passion n'y domine pas; parfois, néanmoins, cette inspiration est chaleureuse et énergique, comme dans la sonate en sol mineur, op. 7, dans la Sonate en fa dièse mineur, op. 26, dans l'Allégro de la Sonate en sol mineur, op. 38, dans celui de la Sonate en xi mineur, op. 42, et dans la Scena patetica du Gradus, étude 39. »

« Dans les Allegro de ses Sonates, sa matière est large, claire, pleine de caractère et d'unité. Ses Adagio, ses Andante, sont des modèles de goût; les ornements y sont d'une distinction parfaite. 11 excelle dans les Rimdo. La fécondité de son génie est inépuisable dans l'invention de tous ces motifs qui ne se ressemblent jamais, si ce n'est par la fraîcheur des idées, la finesse, la grâce, la verve et le sentiment vrai de l'elfet. La sobriété et la distinction sont des qualités distinctives de son style. »

Il est consolant de finir la série des compositeurs pour clavecin en Italie par ce portrait si caractéristique. Héritière des traditions de l'orgue, fille, pour la forme, de l'école du violon, la famille des clavecinistes italiens a fini par créer un type particulier de Sonata, dans lequel elle concourut largement à développer les perfectionnements qui amenèrent jusqu'à Charles-Philippe-Emmanuel Bach. La période de développement finie, elle établissait les bases de l'école de piano moderne avec Muzio Clementi.

Le xviH° siècle écoulé, les romantiques du xix'' répondaient aux nouveaux besoins de l'âme contempoiaine.

1. Né à Salri en 1749, mort à Brescia vers 1812. -. Né à Rome en 1702, mort i Evcsliam, en Warwicksliire, te 10 mars