LE THEATRE

On peut et on doit mesurer la valeur de l'oeuvre musicale du xviu'' sirclc d'après l'œuvre du siècle suivant. Il est malaisé de limiter exactement une période en matière musicale, à cause des échanges, et nous dirions même volontiers de l'importation : dans le temps même où l'auteur traite et développe le thème médité, l'écho des œuvres étrangères est venu jusqu'à lui. Le parfum de ces tleurs déjà épanouies se répand au loin et se mêle au parfum plus timide des plus récentes d'entre les dernières œuvres nationales. Pour étudier un siècle au point de vue artistique il est donc préférable d'indiquer deux dates qui font époque. Nous choisirons, pour commencer, la mort de Scarlatti en 1725, et nous conduirons notre chronique jusqu'à la naissance de Uossini, en 1792.

Dès les premiers pas nous rencontrerons des artistes puissants et des œuvres écrites avec vigueur; les styles et les écoles s'affirmeront, nous parcourrons avec eux la dernière pente, nous verrons leur déclin sourire à la naissance de nouveaux artistes, et de nouvelles œuvres d'art, aux styles nouveaux, aux écoles nouvelles. La lloraison de ces jeunes pousses ne nous arrêtera qu'un instant, car la naissance du géant de Pesaro nous coupera délibérément la route. Cette immortelle splendeur baigna des rayons de l'aurore et du midi le début du siècle suivant.

Nous mettrons tous nos soins à décrire par le menu ce que ce siècle vit naître, ce qu'il abandonna, ce qu'il conserva. L'œuvre du xix« siècle, qui en fut certainement la conséquence immédiate, nous permettra, par son audacieuse inspiration, de rechercher l'origine pure du beau absolu, qui est resté ensuite le doijme pieusement reconnu par tous les disciples de l'art, et du théâtre lyrique en particulier. Le dernier genre naquit au xvia" siècle. Peut-on admettre, en effet, qu'il fit ses premiers pas vers la fin du x\n' et tout le

xvni" siècle, et qu'il fût quelque chose de mieux, de plus défini, de plus durable, qu'une manifestation scénique? Cette manifestation est trop lointaine et par l'âge et par la manière pour avoir inspiré le génie des compositeurs qui illustrèrent le xviii'' siècle et qui enracinèrent les seuls principes réels du théâtre lyrique.

Pour comprendre cependant la véritable nature du théâtre musical italien au xviii= siècle , il faut non seulement donner auparavant un rapide regard à la musique pure, mais examiner aussi le théâtre au siècle précédent, alors que certains hommes réussirent à doter leurs pensées et leurs œuvres d'une valeur remarquable.

II est nécessaire de considérer l'énorme ditTérence entre leurs idées et les nôtres sur l'application de la musique au drame. C'est une conception entièrement opposée : la musique était assujettie aux premières manifestations dramatiques comme un art décoratif, mais qui en même temps devait être un divertissement, au sens le plus noble, bien entendu, en soi et par soi. Peu à peu, la musique dévoila une puissance psychique inconnue jusqu'alors; on lui donna le rôle sublime de parler à l'âme; elle y réussit parfaitement, pourvu qu'on lui ajoutât la parole claire et expressive. La musique, dégagée des fonctions que l'homme lui avait d'abord assignées, grandit toujours, jusqu'à dépasser la force de la parole elle-même, pourvu que le silence laissât distinguer nettement le reflet de l'image, que les sons auraient pu et dû rendre avec une puissance moins concrète, mais plus sentimentale et plus séduisante.

Il y a un tel écart entre les premières cantilènes, simples et ingénues, qui apportaient dans l'ensemble de ces premiers drames le reflet de timides étincelles, et l'harmonie compliquée et savante d'aujourd'hui, que l'on pourrait à bon droit trouver que l'espace des deux siècles qui les sépare est encore trop court.

Il est vrai que, vers la moitié du svr siècle, on eut

ESCYCLOPÈDIE DE LA MI'StQrE ET DICTIOWAinE Dl' COXSERl'ATOIRE

les tentatives du Vénitien Zarlino pour accorder les instruments à clavier, et ses œuvres théoriques et profondes dans un domaine restreint, éclairèrent le vaste champ de l'harmonie d'une lumière toute nouvelle. Cipriano di Rore cherchait un nouveau système de modulation; Luca Marenzio, les dissonances dans les transitions chromatiques. Toutes ces fatigantes recherches se réduisirent en pratique à tenter l'application musicale sous d'autres formes, à commencer par l'union des instiumenis aux voix, dans les églises, et pour la première fois à Saint-Marc de Venise.

La composition litléraire de l'art dramalique en vers et en prose se développa eu Italie avec la Renaissance, et l'idée d'y marier la musique, sous forme de chœurs et de madrigaux à plusieurs voix, suigil, presque spontanée, sans ombre loulefois de lien entre le sens de l'action représentée et le style de la musique. On se contentait d'essais compliqués du contrepoint, qui étaient d'autant plus appréciés qu'ils étaient laborieux. Sur ces principes on donna au public de Florence la fable du Comhatlhnento di Apolto e del Serpente; en Sicile, VAininla du Tasse, avec intermèdes et chœurs de Sacerdote Marolta; en io'jO, a. Ferrare, la pastorale 11 Sncriflzlo. Cette dernière pièce démontrait jusqu'à l'évidence le système employé : un chanl, toujours le même, répété de-ci, de-là, parles divers instruments.

Cette manifestation imparfaite de l'art suscitait alors les discussions les plus vives. Les savants, tels que Baidi, Verino, Carpi, Galilei Vincenzo, Rinuccini, Péri, Caccini, étudièrent à Florence pour atteindre une fusion plus rapide et plus évidente de la musique et de la poésie; après avoir entendu le chant du Conti; Ugolino, mis en musique par Galilei sous forme de j'eciiali/'avec accompagnemenls d'instruments, Emilio del Cavalieri (un nom qui ne méritait pas l'oubli) composa 11 Satiro, La dlriperazione di Fileno, Il Giuoco délia cicca, ouvrages dans lesquels le chant n'était qu'un réciUtlif, mais dont l'orchestre avait déjà une charge plus relevée, bien que les instruments qui augmentent l'intensité du son fussent peu nombreux. L'orchestre était composé d'une grosse guitare, d'une guitare espagnole, d'une flûte et d'un clavecin : c'est tout. On ne peut pas même présumer i[u'il y eût une harmonie sonore, capable de contre-balancer l'elfet vocal du chœur, généralement bien composé et puissant.

Ces quelques instruments ne répétaient pas la partie du chœur, mais tenaient, de bon accord, un rôle différent; ce fut là le germe des futures orchestrations. En attendant. Péri et Caccini, en 1594, avaient adapté la musique aux tragédies de Dafne et Euridice, puis Claudiu Monteverde, de l'école vénitienne, au commencement du xviu" siècle, composa Ûrfeo. Arianna et le ballet délie Inr/rate. C'est à ce très grand homme de génie que la musique doit quelques-unes de ses qualités les plus solides. 11 inventa l'air appelé duo. il s'effoiça de mettre en harmonie la musique instrumentale et le caractère du personnage du drame, ce qui veut dire qu'il lit faire le premier pas à la musique dramatique. 11 réalisa un changement radical dans le système harmonique; il put obtenir, en variant la tonalité, l'expression des sentiments les plus divers; il dédaigna hardiment la défense erronée d'employer certaines harmonies, et il créa, par l'union en un seul accord, de la tierce, de la quinte et de la septième, une harmonie semihle, qui devint et qui resta la base de toute la musique moderne. Quand il eut trouvé ou, pour mieux dire, accepté l'usage de

la sensible, il se servit, avec la règle des proportions. du procédé chromatique, et il inventait ainsi, sans presque s'en douter, la modulation, qui ouvrit à l'art musical, avec la tonalité moderne, tout un nouveau monde de merveilles et de surprises. Montevenle renouvela aussi le rythme et ses lois, et l'elTet en fut si puissant que les nouvelles formes de la musique profane envahirent le champ de la musiipie sacrée, qui était restée intacte depuis les réformes de Palestrina. On voulut et on rechercha même, dans les compositions sacrées, la puissance de la modulation, la variété des rythmes, et ce fut grand dommage.

Les musiciens lurent pris alors d'une véritable fièvre pour le développement de l'harmonie : Guidotti, Viadana, Agazzari, poursuivirent les [recherches par l'invention de théories et de combinaisons harmoniques qui portaient en elles une erreur de logique et de rationalisme, due sans doute à l'ingénuité de l'art, et les siècles suivants ne voulurent pas, ou ne surent pas, la corriger; ils conservèrent et soutinrent jusqu'à nos jours, des méthodes fondées sur des préjugés et des puérilités incroyables!

De progrès en progrès, on atteint Carissimi et son élève .^LEssANDRO ScARLATTi, dont la mort, survenue en i'r2o, marque la fin de te préambule.

La mort d'Alessandro Scarlatti ouvre pour nous le nouvel et vaste épisode musical du xviii'' siècle.

L'art de Scarlatli ne s'éteignit pas avec lui, il lui survécut; il n'est donc pas inutile de commencer par étudier la valeur de son œuvre. Lorsque Scarlatti écrivit sa première œuvre en I6S0, il avait un peu plus de vingt ans, et c'est, il est vrai, un peu loin du temps que nous voulons décrire; mais les germes que sa personnalité fit naître sont déjà dans son premier ouvrage, et son tempérament, qui lui permit d'avoir l'intuition de l'élément dramatique, fut, selon nous, pour une large part, dans le développement futur de cette branche de l'art musical. Ses vingtsix œuvres théâtrales, ses dix cantates, ses deux cents -liesses, le Stadat, ses Préludes, ses motets, ses fw/ues. toute celte immense production, répandue en Italie et en Europe, comme par enchantement, devait, sans nul doute, donner des résultats importants et positifs.

Scarlatti fut un chef d'école. Aujourd'hui, nul n'ignore que ces chefs d'école (un ou deux pour chacune d'ellesl dirigent le mouvement qui caractérise chaque époque; les talents de moindre envergure s'attellent aux roues de leur char et servent à augmenter et maintenir l'activité, jusqu'à l'apparition d'un nouveau chef d'école, qui détruit d'un seul coup l'astre précédent et ses satellites.

Scarlatti bannit hardiment du théâtre les formes sévères de la musique sacrée dont on s'était improprement servi jusqu'alors; il bannit aussi l'abus des fioritures et des ornements qui, nés de l'inspiration flamande, alourdissaient les ailes qui auraient permis à la musique de voler dans le domaine de l'expression.

Ce temps-là est très éloigné de nous, et il y a peu d'écrivains qui aient examiné la possibilité de croire que Christophe Gluck, indubitablement, rénovateur hardi et heureux, ait moulé sa propre réforme sur l'idéal même d'Alessandro Scarlatti. En comparant certains points de leur production musicale, nous constatons que la timide poussée de l'expression

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XVIII' SIÈCLE. — ITALIE h17

Ivriiiuo du mailre ilalieii devient une poussée liarilie et silro cliez le maître alleiiuuid, toutes deux formées, il peu de cliose près, avec les nn'MJcs ressources. Le ri'citalif qu'où a cru une invenlioii di! (iliu'.U (et lof;i(|iiemeul il l'est eu ell'el) tenait déjà une place prépondérante dans les œuvres de Scarlatti, où justement ['iicci'iil de la parole, sa sif^nilicaliou intime, trouvèrent dans la note un admiiable soutien plio néliqueet rationnel. Mais laconeeplion perd souvent dans l'applicaliou musicale de Scailalti la puissance de l'expression, tandis (|ue le sentiment musical, chez Gluck, rendait, aujLimentait et commentait d'une façon précise la conci'ption.

Mais ce l'ut la dill'i'Meuce des races ((ui créa sans nul doute l'oppositicin des juLiements, profonds tous les deux cependant : la race latine est intuitive et iirétlécliie, tandis que la race f!ernianiipie est sévère, positive et tenace. Si l'intuition de Scarlatti lui suflll pour entrevoir la nécessité de la lof^ique dans la (/<■elamation musicale, il n'est pas impossible que cette idée soit venue à l'esprit de (llucU, insiiiré de l'enfance du génie musical par ce premier rayon de la géniale enfance musicale en Italie.

Il est certain que ces deux races, au point de vue musical, marchèrent, pendant deux autres siècles, toujours parallèles sans jamais se rencontrer, bien que de temps à autre, de ces deux lignes droites, bifurquât une mince et timide artère où courait alternativement un peu du sang vital de l'une et de l'antre.

Ainsi, do (iluck à Wagnei', une ascension prédestinée el grandiose, et de Scarlatti à Itossini, une autre ascension, non moins productive et puissante, qui donnent naissance à deux nouvelles tendances admirables de force et d'idéalisme, que l'échange s(]cial des communes aspii'ations devait conduire à l'union <ramour, dont le suldime bienfait s'étend sur l'Iiuinanité, en une musique enfin expressive, qui n'exige plus de passeport ni d'étiquette nationale pour être goûtée et comprise de toutes les parties du monde.

Le xYiii" siècle, en Italie, suivant nous, commence donc avec l'œuvre de Scarlatti, car elle lui survécut et détermina la physionomie de la première nnjitié au moins du siècle.

Le renom de son fils, Domenico, qui fut, lui aussi, un grand musicien, contribua pour une large part à consolider la réputation de son père. Il ne dépassa pas et peut-être même n'atteignit pas à la hauteur tl'Alessandro, dans la musique dramatique, mais il fut grand dans la composition orchestrale. Il écrivit 400 ouvrages dans lesquels la puissance du génie s'élève à une limite non encore atteinte, et qui, pour le clavecin surtout, marqua l'appaiilion d'une ère nouvelle, une renaissance, presque une reconstruction. Kt lorsque Domenico Scarlatti mourait en i"o7, l'Italie et l'Autriche acclamaient encore dans son lils (ïiuseppe le nom de celle famille éminenle, qui peut -être coiisidérée comme la source de la musique de ce siècle en Italie.

Au conservatoire de Naples naissait alors un autre ■musicien : Mcolo Piccinni, né à Bari en iHH. .N'appuyons pas sur la fécondité exorbitante qui lui permit d'écrire en quinze ans loO ouvragesl 'foute cette production témoignait sans doute d'une grande facilité, el cela comptait en Italie, même alors; on en tira donc bon augure pour Piccinni : il était destiné à doter sou époque d'un nom glorieux.

L'innovateur Gluck avait suscité à Paris une agi-

latinn c.Ktraordiuaire dans le monde des théàlros. Les l'rançais, Lutins comme nous, cachèrent niitl leur dépit du succès d'un génie allemand dont ils ne savaient pas et ni' pouvaient pas nier la logique de la manière et la justesse du plan. Il aurait fallu un génie latin pour attii'dir et retarder, avec une foite création, la domination que Gluck menaçait fatalement d'exercer sur le théâtre musical. Tous les regards se tournèrent vers l'inépuisable Piccinni. On l'appela à Paris. Péui'lré de sou importante mission, il sut et il put mettre son propre génie au service de son dessein. II mit le plus grand soin à composer VOrlandù, et les Paiisiens furent heureux d'assister à un triomphe sincère, grandiose, solide et mérité. On le porta aux nues. Cela n'était pas airivé en Italie, c'est vrai, mais il est hors de doute c]ue nous jouîmes de l'événemi-nt et que l'écho on arriva juscpi'îi nous.

L'idée substantielle de ce dernier trouvait ses partisans et ses di'fenseurs acharnés dans la jeunesse studieuse, qui entrevoyait les premiers symptômes d'un éveil vers la logique et la vérité du mélodrame, où la conception humaine trouverait dans la musique un élément puissant pour l'expression du sentiment au delà de la puissance sensuelle auditive; les partisans de Piccinni prétendaient que la beindé d'une canliléne, la sereine fusion de plusieurs parties qui mettaient harmonieusement en valeur la mélodie rvtlimée el facile, devait être, au-dessus de loute autre préoccupation, le hul suprême, la mission de la musique, appliquée au drame et à la comédie. Les deux puissants rivaux furent coutraiiits enfui ;'i descendre dans la lice. Tous deux se préparèrent à écrire sur le même sujet : Iplnijùnie en Tnurlde ; mais, au grand chagrin des Latins, la conception de (iluck fut jugée de beaucoup supérieure à l'autre, et le même puljlic, dans la même salle, dut décerner la palme du triomphe au maître allemand, qui fut alors reconnu universellement le seul restaurateur, sinon l'inventeur du drame lyrique, selon la logique el les préceptes esthétiques. La beauté de sou œuvre, en eli'et, n'était pas inférieure à celle de son rival italien; sa musique révéla même une beauté virile et forte, qui se goûtait davantage à chaque audition nouvelle, tandis cpie celle de Piccinni, déjà moins vive au premier contact, s'adaiblissait encore aux suivants d'une façon déplorable.

Les disputes parisiennes devaient trouver place dans notre chronique. Mais le nom de l'ilUisIre compositeur ne profita pas autant au développement de l'art ualioiial que celui de Scarlatti.

L'Italie lie larda pas à prendre sa revanche. Dès les premières années du siècle, elle jeta sur.riùirope émerveillée une véritable armée de grands maîtres. Nicolo Jomelli. de 1740 à 177b, année de sa mort, écrivit des ceuvres théâtrales de valeur et un Miserere qui demeura célèbre; puis, comme tant d'autres Italiens, il employa son génie au service des étrangers et pour leur jouissance. A Vienne et à Stuttgart où il demeura seize .ans, Jomelli modifia son propre style; il avait admirablement deviné la manière allemande, et il donnait quelque relief à la )iartie orchestrale, si bien que, de retour en Italie, il écrivit de nouvelles ceuvres pour son propre pays, dont le style ne fût plus du goût italien. Cependant le progrès était évident, et la verve et la fantaisie qui l'avaient classé parmi les plus grands génies de son temps n'avaient pas diminué.

Son Miicrcre. dont nous avons dit un mot, calma les colères passagères, et le monde entier fut unanime

■SIS

EST.yr.LOPKDIE liF I.A MISIOIJE ET DICTIOXXMnE DE COX^ERVÀTOmE

à le mettre au rang des cliefs-d'u-uvre, capable d'assurer l'inimortalilé à l'auteur.

Un soultle, un soupir, un rayon divin, telle fut la fugitive apparition de Peryolcse , qui, n'ayant vécu que 20 années, en compta bien peu dans sa carrière d'artiste.

Il naquit à Jesi le 4 janvier 1710, et étudia au Conservatoire « dei Poveii di Gesù' Cristo >> à Naples. Il se perfectionna ensuite avec Durante et Léo. Kncore enfant, il se fit remarquer par la musique du drame sacré Sriint GuUhnune d' AquUnine : il s'adonna ensuite à la composition tbéàtrale, dans laquelle il dénote une exquise sensibilité, pour aboulir à cette « Serva padrona » (La Servante maîtresse) admirable, et à cette « Olympiade », onivre faite d'idéales et audacieuses innovations que les Romains (comme il arrive en tous lemps et chez lous les peuples) ne surent pas apprécier, intligeant à cet opéra un liasco retentissant; ce fut pour l'ergolèse un tel coup, que sa santé, déjà mal affermie, en fut pour Jamais atteiiile.

Il est notoire que son élève liomualdo Duni, ayant envisagé ainsi les beautés osées de l'Olympiade, et prévu leur insuccès, prédil à son maître que le même public, taudis qu'il condamnerait son œuvre élevée et profonde, acclamerait le Siron que lui, Duni, représenterait bientôt sur la même scène. C'est en ellèt ce qui advint.

Pergolése écrivit ensuite ce divin Salve lieglna et ce chef-d'œuvre admirable qu'est le Stuhut Muter, dans lequel se révélait puissamment l'àrae angoissée du malheureux compositeur, qui, en outre de la cruelle maladie qui le torturait, devait supporter la douleur aiguë du i-efus obstiné opposé à son mariage, ardemment convoité, avec la Maria Spinelli, — qui fut son amour, son tourment et sa mort, hélas 1 terriblement prématurée, — puisque Pergolése mourut, épuisé, à Pozzuoli, le K) mars 1836, n'ayant que 20 ans!

Pergolése fut vraiment un des plus grands génies italiens de son époque.

Et les suaves inspirations de ce Bellini du xviii" siècle planèrent sur les sereines, doctes et puissantes compositions de Xicolo Porponi, qui, avec 50 œuvres théâtrales : les Cantates, les Messes, les Oratorios, les Sonates, régnait sur la première moitié de son siècle; il ravissail, plutôt que ses compatriotes mêmes, les Viennois cultivés, et le petit Joseph Haydn devait plus tard bénélicier de sou merveilleux enseignement. Nicolô Porpora fut un grand compositeur, il unit la mélodie aux combinaisons harmoniques les plus savantes sans pédantisrae, n'en déplaise à tous ceux qui, à lorl, ont cru el même écrit le contraire. Il est vraiment étrange que ce compositeur, austère dans sa forme et scrupuleux, n'ait jamais pu gagner les sympathies de Charles VI, à Vienne, qui lui donna longtemps l'hospitalité : ce monarque lui reprochait d'abuser des ornements en musique! Kl il est encore plus étrange que le maître, obstiné plus que de raison, se soit mesui-é dans un divertissement, la Fiuja dei Tritli, qui, par bonheur, ne lui nuit point, car Charles VI, vaincu par un rire convulsif vers la fin, lorsque la fusion des trilles devint d'un comique achevé, lui pardonna. On voit donc comment il est vrai que le rire rend meilleur.

Porpora visita Dresde et Londres, où il fut l'objet d'honneui-s princiers ; il n'avait pas le génie de la mélodie, mais il mérita le surnom de Père du récitatif: il doiuia en elfet un grand développement à cette partie du mélodrame, el les multiples œuvres composées de 1724 à 17Gj en font foi; elles furent repré-

sentées presque toutes avec un heureux résultat dans les principales villes européennes.

Porpora se distingua particulièrementdans la musique sacrée, dans les Cantates et les Sonates, dont il fut presque considéré comme l'inventeur.

Dès la première moitié du siècle, une pléiade de compositeurs se disputaient le leri'ain fertile de l'art; à l'écho des succès de Jomelli, de Piccinni, de Porpora et de Pergolése répondait la renommée d'un autre musicien, puissant el génial, Fi'ancesco Durante, un célèbre compositeur dont la popularilé est d'autant plus remarquable, qu'il n'écrivit lien pour le théâtre et qu'il se consacra complètement à la musique religieuse; nous aurons à y revenir par la suite. Vinci Lconardo fut, lui aussi, parmi les plus grands, car de 1724 à 1732, courte période de sa vie active, il composa un nombre respectable d'œuvi-es théâtrales qui eurent beaucoup de succès auprès du public, et moins auprès de la critique. Cela se conçoit aisément lorsqu'on sait que Vinci avait perfectionné encore davantage le récitatif débité ; il y entremêlait des périodes orchestrales mélodiques; elles exprimaient ou voulaient exprimer le dessin général des sentiments qui précédaient ou guidaient le récitatif. Il mourut à quarante-deux ans, empoisonné, et son nom est peut-être parmi les moins connus, parce que sa renommée vint trop tôt; il est probable que s'il avait vécu, il aurait doté l'art d'un de ces chefsd'o'uvre qui assurent la popularité et la couronne de l'immoitalité.

Son style et ses formes sont un plagiat de ceux de Scarlatti, mais il se peut que la maturité de l'esprit, l'expérience, la rétlexion, l'eussent conduit à se débarrasser de toutes les imitations et à se créer une physionomie personnelle, comme il arrive à tous les hommes supérieurs, même s'ils ne sont pas marqués du sceau du génie. Le génie devait illuminer de préférence un modeste jeune homme de Tarente, du nom de Giovanni Paisiello (1741-181S), qui peut, à bon droit, être considéré comme le père de l'œuvre théâtrale italienne, llossini rénova les formes plus que la structure de l'opéra, que Paisiello avait déjà {i^ii^ d'une manière décisive, conforme à la vérité scénique, telle que nous l'entendons encore aujourd'hui.

Il est impossible, dans notre résumé, de faire la biographie particularisée de lous les musiciens qui furent célèbres au xvm" siècle italien; leur nombre est heureusement si grand, que la liste seule formerail la synllièse d'une histoire dont tous les peuples pourraient s'enorgueillir.

El cependant il est nécessaire de s'arrêter quelque peu au nom de Paisiello, d'examiner non seulement l'œuvre en elle-même, vaste et multiforme, mais d'en saisir le sens par rapport aux procédés musicaux du temps el ;i ceux de l'avenir. Paisiello étudia beaucoup, ou mieux, il resta plusieurs années au Conservatoire de >'aples; dés le début, il s'adonna à la composition sans que des règlements intérieurs le lui défendissent. C'est ainsi qu'il écrivit des messes, des motets, et même des scènes comiques qui éveillent un intérêt très vif, et dont la renommée ne laida pas à dépasser les murs de l'école, et les gens de la ville se prirent à murmurer qu'un nouvel astre allait surgir au firmament de l'art d'Eulerpe. A peine sortidu Conservatoiie, les demandes d'iatpresarii et de directions théâtrales l'assaillirent littéralemenl ; en deux ans, il composa onze œuvres musicales, toutes accueillies triomphalement par le juiblic et la ciitique. 11 eut vile fait de régner sur tout le théâtre d'Italie,

iiisroinr: de i..\ Musiinnn

oil ses œuvres étaient ilonnécs (.'t redonnées, tel // iiocritU iiiiniajiinurio. r.liai|iiD année, s,i fantaisie créait doux ou trois O'iivri's parl'ailes, si i)it'n qu'il ilul quitter l'aiis, appelé à la i;nur de Sainl-Pétersliour^'. Ce l'ut la périiulo la plus heureuse ilu j^rand niailre. Il avait un trailenieiit li.xe de quatre mille rnuMes par an, il était rétribué pour chacune de ses ii'uvres et accablé de présents, à tel point qu'un jour l'iuipéialrice, ne sachant plus quel don lui l'aire, lui lit honiniaf.'e de son manteau royal d'hermine iiarni de f,'ros boutons en diamants!! C'est alors (|u'il dota le théâtre, entre autres iiuivrcs, du fameux Hitrhiiie ili Sivi'iliii, qui déchaina un enthousiasme immodéré et qui serait demeuré son chef-d'œuvre, si l'art n'avait pas eu à compler encore tii Siwi pnzzn per Amorr, que l'on peut apjielcr justement le plus riche jo.vau de la parure italienne au xviii" siècle.

Au bout de huit ans il quitta la llussie et parcourut toute l'Europe; il écrivait de la musique sacrée sublime, et de la musique académique (il y fut inimitable), et de la musique théâtrale.

Avec Pimi. clans le f;enre sérieux, il fut innovateur, car il risqua la fusion des parties avec celles du clueur. il sulréunii' deux ou plusieurs motifs avec une telle maestria, qu'il n'en sacrifia aucun. Dans cette période il écrivit il Re Teodoro. où se trouve le célèbre Scttiiiiinio donl Lesueur a dit : " Morceau prodif,'ieux par l'ell'el. qu'il produit, plus encore par son étonnante simplicité, où nul elfoit harmonique ne se fail soupçonner et dans lequel le sublime est en proporlion du peu de moyens qui le produisent. )>

Enlin, après avoir écrit d'autres onivres très belles, donl un célèbre Te Deiim, il retourna à iN'aples, où son inspiration devait se retremper et renailre plus limpide, plus fraîche, plus belle encore, pour fondre, en une partition éternelle, la yinn pnzzn per ainore, tous les parfums délicieux de son immense génie. Les succès de celte Somnambule du xvm» siècle furent ininterrompus, et éi^aux partout en fanatisme et admiration. Pour le prouver, nous transcrivons intégralement la lettre que Cai'lo lîotta, le célèbre historien, lui écrivit au nom des hommes les plus éminents et des savants les plus illustres de Turin :

" Cher et grand Paisiello,

« Celle lettre semblera éti-ango, peut-être, à ceux qui ont le cœur fait de marbre insensible, très illustre maître, elle nous parait cependant juste et raisonnable, et nous osons espérer (ju'elle puisse vous être chère et agréable.

« Nous avons entendu votre Ximt. chantée par la troupe liassi au théâtre de .M. le marquis d'.\ngennes; elle eut le don de susciter en nous une telle abondance Je sensations tendres et douces, que nous ne pouvons résister au plaisir de vous en faire part, tout simplement. Vous étiez au ciel lorsque vous composâtes cette divine musique, et nous fûmes transportés là-haut en l'écoutant. La représentation terminée, nous restâmes muets et attristés, privés de ces très beaux accents, de celte harmonie sublime qui parle au cœur.

« Un ne pourrait croire, sans en avoir été témoin, à l'effet qu'elle a produit sur nous tous. Qui battait des mains, qui frappait du pied; les uns criaient comme des possédés, les autres pleuraient; ceux enlin qui ne pouvaient ni exhaler ni exprimer leur émotion intime et le tumulte des tendresses de l'ârae, demeuraient muets. On ne vit jamais semblable jouissance. Les parents se promettaient l'un à l'autre de ne

__ XVIII- SIÈCLE.— ITALIE si^

jamais plus s'opposer aux désirs sa^jes de leur lille, et li's amants se sentaient plus d'amour l'un pour l'autn?. Le goilt des fêtes champêtres et le désir des plaisiis simples <lo la nature innocente se réveillaient chez tous. Souvenirs de dc-lices champêtres, tendres scènes, ou tableaux doulouieux d'amour, de la jeunesse enfuie, surgissaient dans l'ima^^ination des spectateurs; les uns étaient émus par les images du plaisir, les autres par les images de la sonlTrance.

«On représenta la yinn vingl fois, et toujours avec le même succès. Tous ceux de la ville parlaient de .Nina, .Mua faisait le sujet de toutes les conversalions. Après la représentation de cette chère Nina, Ions semlilaienl ('•tre pris de folie, ainsi qu'il arriva aux habitants d'Ancira après une représentation du tragique Sophocle.

" Plusieurs, beaucoup, ou pour mieux dire tous les citoyens de Turin vous applaudissent et vous remercient de la jouissance très délicate que vous nous avez procurée et de l'etlel moral que vous avez causé.

i< Si toutes les productions musicales d'aujourd'hui étaient semblables ù.ht.Mii'i, on pourrait, ajuste titre, dire de tous les compositeurs qu'ils détruisent le vice, qu'ils corrigent les mœurs, et la musique mériterait encore les louanges et les honneurs f|ue les législateurs des nations et des peuples antiques et vertueux lui décernèrent.

« Avec l'espoir que vous voulez bien agréer ce témoignage d'admiration, nous faisons des vœux pour votre bonheur, illustre iMaitre, et nous souhaitons vivement que le Ciel vous conserve à l'Italie encore de longues années.

« Vos humbles et dévoués serviteurs.

n Turin, 27 février 1794. ►»

Cette lettre nous dispense de nous arrêter plus longuement sur cette œuvre si fameuse; elle 'il connaître au théâtre l'idéal rêvé du senlimenl délicat et pathétique, elle ouvrit la véritable période classique de l'idylle musicale en Italie, elle fut pour le svm" siècle ce que fuieul Guiltuuntt' Tell et Lohenijrin en 1829 et en 1850. Comme ces dernières œuvres, elle marqua une réforme, elle imprima son cachet à l'époque. Elle eut par la suite d'heureuses aventures politiques que nous ne croyons pas utile de rapporter pour l'instant. Soupçonné et réhabilité très vite par le roi Ferdinand, il accepta de se rendre à Paris à la cour de Napoléon, qui était encore premier consul et lui offrait un somptueux appartement aux Tuileries avec un apanage de dix mille francs, outre dix-huit mille francs pour ses dépenses personnelles. Son court séjour à Paris, le succès extraordinaire qu'il eut auprès de Napoléon, eu dépit de l'équivoque obstinée de l'empereur qui continuait à soutenir que la plus belle des œuvres de Paisiello était Le Cantalrici vil~ hine, qui est, on le sait, l'œuvre de Valentino Fioravante(! !?), son retour à Na pies, ses charges et ses titres nombreux, les triomphes grandioses de ses compositions sacrées, sa chute imprévue dans les sympathies de la cour, l'abandon non moins imprévu du roi Ferdinand lui-même, sa prof(jnde douleur, sa condition précaire après avoir connu l'aisance, sa mort misérable, l'imposanle démonstration popidaire à ses funérailles, tout cela pourrait fournir les arguments d'une histoire en un volume du grand compositeur, si le génie italien ne réclamait d'autres détails et non moins étendus pour d'autres musiciens, non moins fameux que grands, qui eurent du mérite et de la gloire.

ENCYCLOPÉDIE HE LA MCSrçf'E ET niCTIOWAinE DV COM^ERVATOFRE

Nous dirons encore, pour la curiosité du fait, qu'il écrivait toujours au lit (!!!); quaut au moral, il était loin d'être un modèle de bonté : il enviait les hommes célèbres qui l'entouraient, et il ourdit des cabales contre Guglielmi et Ciraarosa; il ne put le faire contre Hossini, dont il ne vit que les premiers lauriers. Mais cependant Paisiello salua ce jeune talent qui promettait d'atteindre des sommets non encore explorés, par des phiases comme celles-ci : compositeur licencieux, dédaigneux des féijlfs de l'art, prévaricateur du bon (joùt, etc., etc., phrases qu'un grand qui décline prononce contre un grand qui nait, depuis que le monde pense et parle; Adam, peut-être, fut le seul à grandir calme et tranquille, parce que personne n'avait vécu avant lui !

?iina pazza per amore de Paisiello vit le jour en 1789, Il Matrimonio senreto de Domenico Cimarosa en H9i, Debora e Sisara de Guglielmi en 1789, Lu Sccc/da rapita de Zingarelli en 1793.

Ily eut donc quatreœuvres musicalesqui en quatre ans marquèrent ce point culminant, comme si les muses s'entrelaçant eussent formé un chœur sublime par l'explosion du génie, pour accompagner les vagissements du nouveau prophète qui de Pesaro devait faire entendre au monde entier une parole nouvelle; il allait chanter avec des sons du Paradis l'aurore du nouveau siècle qui prendra le nom de Rossini, et, ensuite, avec les mélodies de lîellini, de Donizetti et de Verdi, attirera encore l'admiiation de toute l'Europe sur notre terre d'Italie.

Ces quatre ouvrages occupèrent, oigueilleux de leur puissance réelle, la scène jusqu'en 1813. C'est alors que Rossini, à peine âgé de vingt ans, attira avec t'Ualiana in Ahjeri l'attention de l'humanité sous le charme, tandis que la critique la plus autorisée (on ne sait pas, on n'a jamais su en quoi consiste cette autorité critique) imprimait sur le piètre compositeur imberbe de ces appréciations que la postérité classe parmi les plus lourdes sottises.

Domenico Cimarosa était né le 17 décembre 1749 à Aversa et il étudia aux écoles de Naples. Ses premières pièces eurent toutes un succès assez vif, mais ne laissèrent aucune trace, et pour dire le vrai, en dépit Je leur grâce et des applaudissements, elles ne faisaient pas prévoir ce Matrimonio seijreto immortel, qui devait avoir tant d'influence sur les destinées du théâtre italien. Les souvenirs historiques de cette période « Cimarosiana » se concentrent tous autour du fameux épisode du roi Victor-Amédée III, qui, à l'occasion d'un morceau de V/(i(/ti/ii/'o,dont la durée dépassait la limite alors jalousement imposée et menaçait de faire interdire la représentation de cet opéra, s'écria : «Allons, cela vaut bien cinq minutes de supplément! »

Ce fut vraiment avec Giannina c Beniardone en 1785, à Venise, que Cimarosa commença à s'imposer. Pour lui aussi, la carrière des honneurs et des présents royaux que l'on prodiguait alors aux grands talents s'ouvrit : coutume louable et honorable pour les souverains et qui a disparu aujoin'd'hui, justement peutêtre parce qu'elle était noble.

Passons rapidement sur toutes les gloires de cette période, de ses séjours à Saint-Pétersbourg, à Var-

sovie, à Vienne; mais celle dernière ville s'impose à l'esprit de quiconque parle ou écrit sur Cimarosa, parce que ce fut dans la capitale autrichienne qu'il composa H Matrimonio seijreto.

Cimarosa eut un rival exercé en son contemporain .Mozart; les grands succès du maître italien amenèrent certains à dire qu'il dépassait le maître allemand, mais Cimarosa ne voulut jamais les entendre; il jugeait que Mozart était le soleil de la musique, landis qu'il n'en était que le croissant d'argent!

Cependant le parallèle se poursuivit, maintenu par la prodigieuse popularité des deux génies, et on raconte que .Napoléon I"'' demandant à Crétry quelle dilférence existait entre les deux compositeurs, Gré- Iry répondit : n Sire, Cimarosa met la statue sur la scène et le piédestal à l'orcheslre, tandis que Mozart met la statue à l'orchestre et le piédestal sur la scène. » Flijrimo remarque le peu de justesse de celle définition, car Don Juan, Les Xoces de Figaro. La Fliite enchantée, révèlent en Mozart un équilibre superbe enlre la statue et le piédestal, et c'est peutêtre le plus grand mérite de l'immortel chef d'école, devant qui, qu'on le veuille ou non, s'inclinent et s'inclineront les musiciens de toules les races et de toutes les époques. Le fameux Inno [icpubblicano causa des incidents politiques qui angoissèrent la vie du pacifique Cimarosa : jeté en prison, maltraité, il fut enfin délivré par les Russes, à la courte honle de l'Italie (d'après Botta dans son fiistoire de notre pat/ s).

-Nous voici à la fin du siècle; il se divise eu deux périodes, comme nous l'avons déjà dit en commençant. La première partie du siècle jouit d'une production non encore parfaite, mais en pleine maturité, dont l'enfance s'était écoulée de 1700 à I71S. Cette producliim déjà même en 1723 donne naissance à la merveilleuse éclosion de 17bO. Nous en avons donc usé librement avec l'ordre chronologique, inspiré nous aussi, emporté par le torrent impétueux des œuvres géniales de la seconde période; mais nous espérons que notre étude ait acquis ainsi une base solide et intéressante.

Gennaro Manna, qui vécut de 1721 à 1728; Traetta, qui naquit en 1727 et mourut en 1779, nous offriront matière à développement quand nous aurons à parlei' des principaux compositeurs de la musique religieuse. — Antonio Sacchini, né en 1734, compositeur fécond et puissant, créa avec Edipo le modèle du drame. — L'édifice révèle, non seulement un précurseur, mais il se rattache étroitement à toute sa vie d'artiste, car, proposé, représenté, acclamé, discuté dans tous les théâtres d'Europe, ce drame fit le sujet de cent critiques, de cent opuscules, tle cent propos et on-dil, de cour et de coulisses. L'opinion commune et générale déclara enfin que celte œuvre, née en 1786, exprimait mieux que toutes les autres ces conceptions lyriques et dramatiques, qui devaient être portées a. leur maximum par Luifji Clwrubini, qui trouvera place dans cet essai, puisqu'il est né en 1742. Dès ses premières années, il révéla une extraordinaire puissance dramatique qui devait le conduire à construire en drame, au commencement du xix» siècle, le premier édifice «le la musique dramatique, au moment même où ce bienheureux Gioaccliino allait surgir et balayer sans pitié grands et petits de la scène du monde.

Le mérite de Pielro Guglielmi, émule et contemporain de Paisiello et de Cimarosa, semble moindre, mais, suivant nous et d'autres, c'est une erreur, parce que Guglielmi, avec Debora e Sisara, oratorio, il est

itisiniuE in: I. \ .i/rs/o/ /•;

vrai, cl l;v Ctemcnza di Tito, allei^'iiit à une {înimlo hiiutiMii'; il en lut ilo iiiùmc siirlc tlioAtri-, pour lequel il euiniiDsa à peu près une centaine ilo pièces! Il n(> donna certes pas une impulsion au mélodrame, mais il marqua d'une forte empreinte la musi(iue religieuse.

Guj.;lielmi eut à supporter lui aussi les conséquences do rinimitié de l'aisiello, qui ouidit une forte cabale contre lui et réussit à faire sit'ller la première partie d'une o'uvre nouvelle, très jolie! Par lionlieur, à moitié de l'acte maltraité, Terdinand entra, et les révolutionnaiies, si nous pouvons les appeler ainsi, prirent peur; ils plièient lia;;aL;e et laissèrent an public la liberté d'exprimer son enthousiasme pour l'œuvre, qui alla aux nues.

Nicolo Zinijin-illi. un des compositeurs les plus puissants et les plus féconds du xvm" siècle, donna peu au théâtre, et même on peut dire que, d'après les limites que nous nous sommes iniposi^es, il y faisait ses premiers jias. ^ous lui donnerons la première place ijuand nous éveillerons l'inlérèt du lecteur pour la musiijue lituriiique. Il est toutefois malaisé de ne pas dire un mot de Giulielta e Itoimo. jugée à hou droit un chef-d'œuvre, pour le talent et la puissance dramatique.

Autour des célébrités, de moindres talents recueillirent des applaudissements et des louanges : Gri;:((niga, auteur d'une quarantaine d'ouvrages; (îinn- Franvesco di Majo Hispuli, Fiirno, et plus encore Gixiseppe Sicolini. Capotorli, Caselln, Giordani. Ilomualdi Duni, dont le Xeronc. très applaudi, aurait, a-t-on dit, causé la chute, à Home, de VOlympiade du pauvre Pergolèse, ce qui n'est pas exact. Duni l'ut un musicien de talent, non pas un créateur alisolu, mais il disposait de larges moyens qui se pliaient aux exigences du théâtre. Pérez, Fiorillo, Slaiina (ce dernieiécrivit peu, mais il eut une certaine renommée), Fenaroti, célèbre plus pour la musi(pic sacrée que pour le théâtre et surtout comme théoricien pour des Partimmti, ou Basses cliilfrées, universellement adoptés; Anfossi, élève de Piccinni, qui compte à son actif une Betulia Uberata, qui l'ut alors considérée comme une très belle chose.

Antonio Caldum n'est pas des plus grands, mais il se classe parmi les meilleurs du temps, et parmi les élus pour la fécondité. Il écrivit un nombre immense d'œuvres (pi'on jugeait alois favorablement. Il mourut isolé à Venise, sa ville natale, en 1 763, et son nom l'ut très vite oublié, probablement à cause de l'apparition des grands génies qui fascinèrent tout à coup l'Italie et l'Europe.

Lconardo Lco laissa au contraire une solide renommée : il écrivit plus de quarante partitions, parmi lesquelles un Deinofontc et une Olympiaik qui sont considérés comme des chefs-d'œuvre. Mais nous aurons à nous y arrêter plus longuement à propos de la musii|ue religieuse.

De IT47 à 1780, Pasqualc Caffaro porta une forle contribution au théâtre, digne lui aussi de figurer par la suite comme compositeur d'excellente musique sacrée.

Le Florentin Giuscppe Snrti, aieul d'une famille de musiciens de la liomagne, écrivit pour le théâtre, et davantage pour l'église; il fut bon critique et théoricien renommé. Nous aurons à y revenir plus loin.

Maria Tere^a A'jncsi, de Milan, qui se ht remarquer de 1740 à 1760 avec quatre ouvrages; Astoiya. dont le bon renom s'établit à cause de sa Dafne : nous la citons parce que sa réelle valeur ne fut re-

comme en Italie qu'en 17J0, bien qu'elle ait été jouée à Vicmie pour la piemière fois en ITO'i; Cardia Pietm, autour de Mtiia Sliiurda, et Lindd Gioarrhinn, dont on connaît une Scuiiniiiiidc , victime lui aussi d'un autre (;ioacchino, qui ne (U grâce à persnime!

Fcdeiiijo Vinccnzo, de l'esaro.qui donna vers la fin du siècle plusieurs œuvres théâtrales, parmi lesquelles on cite : La Looindi>'ra scattni. iSous ne ferons que citer Fiomvunti Valentino, auteur des fameuses Cnntiitrici villane, parce qu'il est au delà de notre période.

Vn maître dont le renom eut de l'écho est Gnluppi Itnlda'isare, Vénitien, auteur d'un grand nombre d'œuvres, pour la plus grande part burlesques, qui furent jugées originales.

Griierali I'ictro,m on 1783, n'aurait presque aucun droit de figurer dans notre chronique; mais 'comme plusieurs de ses œuvres, en vogue à la lin du siècle, ont semblé indiquer et amioncer cerlaines formes adoptées et popularisées par Uossini, surtout le Crescendo, nous lui donnons bien volonliers une place, pour que les esprits studieux ne déplorent pas l'exclusion d'un musicien qui appartient, qu'on le veuille ou non, au xvui" siècle, à considéivr seulement l'ordre chronologique.

Kn sens inverse, Antonio Lolti, qui, né en 1667, dans les premières années du xvui^ siècle, donnait au théâtre des œuvres éminentes, qui rénovèrent l'école vénitienne.

C'est aussi un devoir de citer Morlacchi et de s'arrêter à Ferdinando Paér.iie Parme, vraiment célèbre. Nous le croyons utile, puisque, quoique né en 1771, il donna, dés ses plus jeunes années, un nombre considérable de partitions qui faisaient prévoir déjà des chefs-d'œuvre comme Aynese et // Maislvi di cappella.

Une courte allusion aussi h Pucitla, né à Civilavecchia, en 1778. La limite que nous nous sommes imposée ne doit pas nous faire oublier (pie les dernières années que nous résumons virent éclore l'enfance d'un autre grand compositeur, Piciro Raimondi, qui respjra le parfum de la production riche et fertile de son siècle pour se répandre ensuite dans ses soixante œuvres, parmi lesquelles on cite II Ventaijlio, qui est une œuvre d'un très grand prix.

Liiigi-Maria-Zanobi Chcrubini, le plus grand dfS compositeurs italiens, naquit à Florence en 1700.11 fut très précoce, et avant 1702 il avait déjà doté le théâtie d'ouvrages d'une haute envergure, tels que ]/ Quinto Fabio, l'Armidc. Il Messenzio, Adriano in Siria. Lo sposo di tre, marito di nossiina, Idalide, Alessandro nelV hidie, La finla principessa pour Londres en nSo; et Giulio Sabino et l'Ifiijetua in Aiilide.

A Paris en 1785 on donnait son DennpJuin. qui devait marquer une époque dans l'histoire du mélodrame, suivi en 1791 de la Lot/yisAn, qui, aujourd'hui encore, après plus d'un siècle, est considéré comme un des ouvrages les plus travaillés qui existent dans le drame lyrique. Weber, chargé, quelque temps plus tard, d'ajouter un morceau pour une chanteuse, lorsque la Lodoiska se donnait à Berlin, écrivit à ce propos ; '^i je réussis à ne pas faire tache à ce chefd'œuvre, je m'estimerai suffisarnmfnt récompensé.

La seconde partie de la gloire de Cberubini appartient au siècle suivant, car en 1800 sa Médée fut classée à Vienne au niveau de Don Juan et de Fidelio.

La France, pour ainsi dire représentée par Paris, fut toujours le centre intellectuel de la production artistique et scientilique de tous les pays ; elle ne ressentit jamais ombre de Jalousie pour le génie

Exr.yr.i.npKDiE de la MifuniE et nier io\\ aire de cnxsEnvATOiftE

étranger qui venait lui demander la consécration. Pour notre Cherubini, elle fut une seconde mère, plus tendre que la première. Il s'établit à Paris à juste raison. Il y termina ses jours, appelé à la direction du Conservatoire.

L'œuvre dramatique de Cherubini, admirée de toutes les grandes nations européennes, n'a pas encore obtenu un jugement équitable de l'Italie. Curieuse constatation! A Vienne, à Paris, à Saint-Pétersbourg, à Berlin, sa Mi'dée est nu rcpevtoire. Oui donc la connaît en Italie? Honte, honte sans e.xcuses! Et si encore nous connaissions quelque autre chose du Maître immortel? A grand'peine, nous nous souvenons d'un Requiem (en ré) qui n'est pas même le célèbre Requiem en ito minore, parce qu'on le chante de temps à autre à la chapelle Sixtine de Rome. Ses ouvertures et ses quatuors sont peut-être appréciés des connaisseurs. Hélas! ils connaissent le nom de Cherubini à cause du Traité du contrepoint et de ta fwjue, qui n'est pas de lui, mais de son élève Halévy, tandis que les éditeurs persistent à le publier sous son nom! Ce qui prouve le peu de cas que l'on fait chez nous d'un tel nom! Le célèbre maître gagnerait au contraire à n'être pas cru l'auteur de cette méthode, belle sans doute, mais qui n'est qu'un étalage de dogmes que le bon sens condamne ouvertement désormais.

Si on considère l'œuvre de Cherubini dans sa première période, qui va de 177.3 à 1792, il est impossible de ne pas convenir avec nous que le style et l'ordonnance de la structure dépassent de cent coudées ce qui avait été fait avant lui. Cherubini modilîetout ce qui dépend de l'essence même du drame, il ne conserve que la cadence précise et certaines formes d'accompagnements. Il ne suit plus seulement le rythme, mais il essaye de traduire aussi l'image et le sentiment qu'elle exprime. Il arrive même parfois qu'il y ait de l'incohérence apparente entre ces deux rythmes : le rythme poétique et le rythme musical: c'est là toute la nouvelle inspiration de la musique dramatique. Cherubini modifie le sens, la tonalité, le dessein, l'accent, à chaque mouvement de 1^ pensée, fût-ce en un seul vers.

T' amo, ma Ui respingere, quest' amor mio diinostri. Je t'aime, mais toi, le désir de repousser mon amour tu montres, n'est pas mis en musique par Cherubini avec une canlilène qui appuierait exclusivement en cadence au.\ repos habituels, ici sur la seconde, la quatrième et la sixième syllabe, règles habituelles du vers anacréontique; mais au contraire, il exprime d'abord la tendresse : « l'amo », puis la réticence : « ma » et la résignation douloureuse: « tu respingere quest' amor mio dimostri ». Le contraste entre la passion forte et l'aflirmation absolue et pénible est parfaitement rendu dans le dessein dramatique. Le heurt inconnu des rythmes, et même les phrases mélodiques, devenait nécessaire. Au détriment peut-être de la jouissance auditive, mais au grand avantage de la logique dans l'application de la inusi(|ue à l'action récitée, et par une incohérence déplorable, désormais acceptée .pour le chant! De plus, Cherubini cherche à caractériser chaque personnage d'un relief parlicuUer, il aspire à donner de la couleur au moins à l'ensemble. C'est l'embryon du leitmolif wagnérien, il est ingénument mais assez nettement pressenti. Si on y ajoute la richesse d'une instrumentation qui commente presque toujours avec intelligence les phrases de l'acteur; les passages lumineux, profonds ou tendres qui décrivent la marche et le développement de l'ac-

tion, il est facile de comprendre quelle valeur de tiairvoyance intuitive s'attache à la musique de Cherubini. 11 employa le même système pour la musique sacrée, et ce doit être cette conception nouvelle qui a causé la réserve de l'Italie envers Cherubini dans la seconde période de sa production. En elfet, le grand Maître apparaît une seule fois au théâtre de la Scala de Milan avec Ifiyenin en 1788, tandis que Cimnrosa, r.uglielrai et Paisiello, pour ne parler que des plus grands, étaient représentés des douzaines et douzaines de fois!! Et la .1/erfea, âgée de plus d'un siècle, et toujours considérée comme une œuvre forte, attend encore l'honneur de la scène en Italie'!

Il ne faut donc pas s'étonner si le nom du célèbre Maître est un mythe en Italie, et si personne à peu près ne croit à son talent, presque égal, selon nous, à celui de Rossini.

Simone Mai/r, né en 1763, Italien d'adoption et qui fiitlevéritable maître de Donizetti, illustra la seconde moitié du .wiiis siècle dans les premières années de sa carrière. Antonio Salierise trouve à cet égard dans les mêmes conditions, et son nom marque une période émiiiente, parce qu'il fut le maître de Humrael, Moscheles, Schubert, Beethoven et Meyerbeer.

Nous avons passé rapidement en revue l'œuvre théâtrale du .wiii" siècle, et avant de nous aventurer dans un autre champ, peut-être plus fertile, il est nécessaire que nous tirions de cette étude une critique impartiale, qui nous explique et nous enseigne quelle fut la signilicalion réelle de ce théâtre musical, par rapport au théâtre plus avancé du xix" siècle. Qu'il nous Soit permis aussi de comparer le théâtre musical italien de ce temps au théâtre allemand, personnifié en un seul génie novateur et infini : Wolfgam/ Mozart.

Nous avons vu que les premiers vagissements du théâtre musical se firent entendre en Italie. Ce pays, plus qu'aucun autre, à cause de sa nature poétique, devait se sentir incliné vers toutes les émotions sensuelles et irréfiéchies que peut seule susciter la musique. Mais la musique toute nue, comme l'entendit Sammarlini, dont Giuseppe Haydn fut l'héritier et le rénovateur, ne pouvait satisfaire entièrement les désirs de la foule qui, depuis les temps anciens de la tjréce, a toujours considéré que le théâtre devait être le plus grand divertissement et la jouissance la plus forte. Les danses, les choeurs, les ballets, mêlés aux mouvements scéniques, firent naître une idée nouvelle : la propagation de la musique par la scène, la mise en valeur de ses propres qualités émotives, et par suite l'intérêt de ces comédies et de ces pantomimes redoublé.

Le principe de celte nouvelle expression musicale se fonda uniquement sur la sensation; la musique ne devait pas affaiblir l'elfet de la poésie, de même que celle-ci ne devait pas entraver l'ellèt musical; comme si l'une des deux oreilles eût d\\ percevoir les sons musicaux, l'autre suivre le texte poétique.

Nous l'avions déjà dit d'une manière générale au début.

La fin du xviii'' siècle recueillit donc ce genre de spectacle, auquel s'adonnèrent avec beaucoup d'enthousiasme les grands musiciens qui faisaient progresser la musique sacrée, Scarlatti en tète. Mais il ne

1. Au Uiiilrc de la Scala. n'ccmnienl a été icpréscnléc .Vedca avec d'cxcellcuts succcs.

IIISTOIliE DE LA MVSIQVE

viiil j.imiiis a los[jiil il'aïu-iiii doux, iiiio cet ail eùl en soi la (]ualit('' que nous lui reconnaissons avant toute autre : la puissance irexpression au delà de la parole, son coininontaire et complément. II ne vint jamais à l'espiit ilaucun il'enx que la musique lïlt un langajje surhumain et imiversel, capable de rendre le cliDC dos passions humaines et ses multiples sensations. Aucun, mi''me parmi les plus célèbres, ne sut que la substance june de l'art des sons au service imniédial du slmis esthétique autlitif, plus on moins pdussé sur le sentiment, piU arrivera symboliser, même superliciellement, la j^alanterie d'ime époque qui, par ses révérences, ses œillades, ses soupirs et ses sourires, mérite d'être appelée le siècle du sij;isl)éisme.

Si, comme nous l'avons remarqué, des exceptions merveilleuses et extraordinaires surfirent, l'art théâtral conserva ce caractère artificiel, le rellet des minauderies, des grains de beauté, du facc-ù-main, de l'éventail, de la poudre et du fard. Pour changer le caractère de cette musique, étant donné que le théâtre était et qu'il est encore la reproduction de la vie contenipoiaine, il était nécessaire que l'on changeât les formes extérieures de la vie privée et pulilitpie. Les aventures politiques ont une grande influence sur la décadence ou la grandeur de l'art, et surtout de l'art musical. Les troubles de 89 modilièrent pres(|ue complètement le caractère des races latines. Dés les premières années du xix" siècle, les gouvernements renversés, l'aspiration à l'unité nationale, la littérature qui, en se développant, tendait au positivisme, soutenue parles découvertes scientifiques, les nouveaux échanges, les inventions gi'aphiques généralisi'es; les liaronies, les principautés, les petites royautés détruites, le souci tout nouveau de sa propre position sociale et surtout la douce habitude de la liberté, tout encourageait la miraculeuse volteface qui enveloppa d'une pénombre mystérieuse la beauté éclatante et pure du xvin" siècle.

On réiléchit, on écrivit, on parla, on lutta pour la pensée, la pensée et l'action dominèrent la parole. Les madrigaux furent dépossédés pour toujours; l'art, comme la vie, ouvrit ses valves, pour se régénérer au souille de la liberté, se l'etremper, se reformer! Le souvenir du passé ne fut plus qu'un songe doré d'illusions placides, et Vanxirlc du présent et de l'avenir étoulîa même le souvenir, dans l'élan viril de toutes les espérances, de tous les désirs, de toutes les forces actives. Le souffle vivillant pénétra inconsciemment la grande âme de Paisiello et de Cimarosa; Luigi Cherubini, précurseur, courait à sa rencontre, ardent et victorieux. Gioaccliino Rossini devait comprendre, absorber ce réveil de l'art, en arborer les couleurs. Mais à quelque distance de nous, Wolfgang Mozart, d'une autre race que la nôtre, avait encore plus fortement et antérieurement senti ce besoin de réforme; avec Don Juan en 1787, la première parole était prononcée. Et cette parole valait, non pas seulement un chapiti'e, non pas seulement un volume, mais une bibliothèque de l'histoire musicale.

La justice et l'honnêteté du critique nous imposaient son nom, d'autant que Mozart déploya les ailes du génie en Italie en 1770, avec MUridùte: en en 1771, avec la Belulia Uberata. et à Milan il donnait de suite Ascanio in Mba, Apollo e Giacinto, Il sotjno di Scipionc, Liicio Silla, le tout en l'espace de •deux ans... et âgé d'un peu plus de quinze ans!!! L'histoire n'eut jamais d'exemple aussi miraculeux

d'une précocité géniale, et puisque celte précocité SI' révi'la et fui admirée en Italie, il est juste qu'une brève chronique de ce xvrn° siècle accueille avec honneur le maître allemand dont le génie semblait frappé nu coin des traditions classiques de nos o>uvres les meilleures.

Il est hors de doute néanmoins ipu' la musique de Ailnlplic Ihisxe eut une intlui-nce décisive sur le talent de Mozart. C'était un Allemand italianisé, qui vécut, étudia et composa ses principales leuvres en Italie. Parmi elles Uuiincrii, un chef-d'œuvre, se donnait à Milan, an moment même où Mozart, ;\gé de douze ans (!?) faisait Jouer MUrhlulc. On raconte même ([ue le premier essai île ce génie immortel encore dans ses langes atténua presque l'enthousiasme suscité par rii'uvre de liasse; on raconte aussi que dans cette même circonstance liasse se serait écrié : « (]et enfant nous éclipsera tous. »

Nous nous complaisons à tirer de cet épisode plus d'une conclusion. // liuijficvo de Hasse fui donc l'œuvre la i)lus acclamée qui frappa l'intelligence du petit Mozart au moment précis où elle commençait à voler de ses propres ailes. Et l'on ne devrait pas croire à une influence bienfaisante de cette forte impression de jeunesse, augmentée parla suggestion des acclamations publiques qui doit beaucoup iidluer sur la sensibilité d'un enfant! Nous croyons fermement que .Mozart doit à. Hasse, non pas son génie, mais l'expression et l'organisation de son talent. Créer, c'est imiter le beau existant. Tous les grands génies ont donné comme première image l'impression qui avait le plus vivement frappé leur fantaisie. Avec une matière première toute personnelle, Mozart, suivant nous, modela la nature de sa propre création à l'imitation de celle de l'œuvre qui l'avait davantage ému.

Et comme il arrive à tous les enfants, même les plus ordinaires, ce sont les qualités internes des premières impressions qui durent et se développent. N"a-t-on point écrit que Hasse dans Rurjijcro traçait une voie nouvelle; qu'il pressentait peut-être cette vérité que l'art ne savait pas encore découvrir? Eh bien, Mozart plus que tout autre entendit la prophétie, et il atteignit le ri'<ili^/ne de la sccnc du Counnandfur dans Don Juan, qui restera le modèle éternel de toutes les musiques psychologiques, passées, présentes et futures!

Nous ne croyons pas offenser, ni par la parole ni par la pensée, la famille italienne de cette époque en terminant ce chapitre par deux noms allemands. D'ailleurs, si ces deux musiciens ne furent pas des étrangers pour l'Italie, ils le furent encoi'e moins pour l'art, qui ne connaît pas de barrière. Mozart voulut être bercé par l'Italie, la tendresse unit toujours les frères de lait, et la nourrice aime souvent d'un même amour l'enfant qui lui est confié et le sien.