LA MUSIQUE RELIGIEUSE

Le même sentiment qui nous a dicté la conclusion du chapitre précédent nous inspire celui-ci, qui ne sera que le reflet de l'influence considérable exercée sur l'Europe par la musique italienne. La rhétorique nous rend la tâche aisée eu nous permettant de dire que le svni'' siècle fut comme un soleil éblouissant qui illumina toutes les nations de ses

Exr.yr.uiPEDiE de la M^'iiniE et nicrmwAinE du cnNSEnvAToinE

chauds rayons el les liL Jouir de sa chaleur bienfaisante, de sa clarté revivifiante.

Résumons brièvement : Scaiiatli enseigna la méthode italienne à Londres, à Lisbonne et à Madrid ; Jomelli, il Vienne et à Stuttgart; Piccinni, à Paris, fit tout le bruit que l'on sait; Fischietti enseigna notre art à Dresde; Paislello, à Saint-Péleisbourg, à Vienne et à Paris; Poi'porn, à Vienne, à Dresde et Londres; Duni, à Vienne, Paris et Londres; Tiaella, à Vienne et à Saint-Pétersbourg; GwjUel/iii, de même: >^acchini,h Stuttgart, Londres et Paris; Anfossi, à Berlin; Cimarosa.à. Saint-Pétersbourg; Zinyanilli, iiPriTh; Coccia, à Lisbonne; Fioravanti également. Qui donc ignore que les théâtres du monde entier résonnèrent des notes de notre musique, et que notre langage des sons était entendu et désiré de tous les peuples?

Mais une bien plus profonde catégorie de notre art régna seule en ce siècle et n'eut pas de rivale en ce monde, où elle planta des racines telles que la fuite des ans n'eut pas la force de les détruire : la musique sacrée.

U est diflicile de trouver un art dont les érudits et les profanes aient davantage discuté. Nous croyons devoir le diviser en trois catégories distinctes : nnisique rUurrjiquc, musique sacrée, musique religieuse.

De même que pour l'histoire du théâtre, les grands compositeurs nous aideront à expliquer les origines de ce slyle qui eut son plus grand essor au xvni= siècle, non sans reconnaître que si son évolution fut moins discutée alors, elle n'en est pas moins évidente.

.Nous prenons pour point de départ l'ariivée de Palestrina. Il monta à la tribune qui devait être le piédestal de sa gloire immortelle, précisément à temps pour en chasser les influences tlamandes. Palestrina eut du génie, il semble même que le souffle dirin l'ait touché, tant son œuvre est miraculeuse. Elle est sa création pure et e.xclusive, sans modèle, sans données de comparaison, sans conseil, sans les souvenirs d'autres temps. Il avait au contraire devant lui tout un édifice faussement construit avec un matériel dont il ne prit même pas un fétu pour édifier le sien.

Palestrina connaissait le plain-chant, certes, et c'était le seul genre de musique liturgique qui poitrait convenir à la majesté sévère du temple. Les incursions flamandes qui avaient formé, elles aussi, une école européenne et comptaient des célébrités comme auteurs et maîtres de chapelle, ne laissaient pas même soupçonner qu'elles eussent tiré leur origine du plain-chant. Cette école tlaniande n'était qu'une piètre tiaiisformation , une élude architecturée et amphigourique du xiv" et du xv^ siècle, des chansons et des ballades qui, propagées par les trouvères et les ménestrels, ne donnaient qu'une bien petite impression harmonique et une bien maigre jouissance au spectateur, car c'était plutôt une habitude qu'autre chose de faire entrer ce genre de musique dans les solennités publiques et dans les fêtes champêtres. Les compositeurs pour l'Eglise épuisèrent la fantaisie pour inventer toutes sortes d'extravagances vocales à joindre aux autres, el celles-ci à d'autres encore, et ainsi de suite jusqu'à six, huit et même dix ou quinze parties, où on s'efforçait seulement d'éviter les heurts désagréables. Aucune conception artistique, aucun plan logique sacré ou profane, ne guidèrent jamais ce genre de travaux; les fioritures, les roulades, les difficultés mécaniques les plus insensées, s'accumulaient d'une

façon indescriptible! Les messes arboraient, pour être connues, des titres de ce genre : Messe : Viens, emhrasse-moi; Messe : V^nus belle! etc., etc.

Comment et pourquoi Palestrina conçut-il sa réforme? Non certes par l'élude; il faut donc que ce soit par une impulsion surhumaine, dont l'homme pressent l'heureux elièt, sans réussir à en saisir la cause. C'est ainsi que nrunelleschi devina la force concentrique pour élever une coupole immortelle. C'est ainsi que Colomb pressentit quelque chose au delà du monde connu. Palestrina trouva d'un coup les raisons harmoniques de la tonnlllé et de la transition dans la seule construction des quatre parties qui se suivaient, en donnant à chacune d'elles une valeur personnelle et une valeur d'ensemble; la mélodie en était sereine, tranquille et majestueuse comme si l'esprit qui l'animait, emprisonné d'abord dans un nuage d'encens, se fût répandu ensuite en ondes d'une harmonie céleste, pleines d'un chant de prière. Tout ceci lient du miracle. Il créa donc une musique, non pas une mélodie plus ou moins belle, une harmonie plus ou moins profonde; il créa donc une musique, une forme substantielle, une matière, un je ne sais quoi de sublime, de divin ; il immortalisa le chant adressé au Ciel, parce que ce chant était la voix exacte et opportune.

De ces commencements lie l'art musical naquit l'immense patrimoine artistique qui devait élendie son heureuse iniluence sur tout le monde civilisé. La musique de Palestrina marque le début d'un système qui correspondait parfaitement aux aspirations de l'époque. Les formes agréables au point d'en paraître étranges, à cause de l'incertitude du repos Ionique, furent adoptées par toute la musique du temps, aussi bien par la musique profane que par la musique sacrée.

On tirerait de là une dissertation qui dépasserait les limites de notre étude, si nous voulions nous y engager. Il est cependant nécessaire, selon nous, de faire une allusion au moins au malentendu, inévitable et logique, qui cause aujourd'hui les dispositions erronées du programme d'enseignement au Conservatoire, et le met en contradiction notoire avec l'instruclion privée, qui tend, avec plus de jugement, à un tout autre but. Palestrina ne dicta pas une méthode des bonnes règles, mais elles résiiltaient de ses œuvres sublimes, et elles tirent fortune parce que les tendances du siècle y trouvèrent leur compte.

En dépit de d'Ortigue et de Fétis, qui dans d'innombrables écrits scientifiques cherchent à prouver que l'accord de septième dominante, pressenti par Palestrina,devait nécessairement détruire le véritable esprit de la musique sacrée chez lui (?!!) (assertion attaquée par RIaggi, avec des arguments, de l'esprit et beaucoup d'études), il est hors de doute que dans l'existence de cet accord, ou de ses facteurs principaux, consistant en deux notes sensibles do la gamme, résident justement l'alTranchissemcnt du plain-chant et la reconstruction d'une musique qui fut tout à fait mystique, même si elle ne s'inspira plus des duretés harmoniques des psaumes ambrosiens et grégoriens. Ces derniers ne pouvaient avoir cette noble douceur, fruit do la sensibilité, mais cet aiguillon qui ne détruisit aucunement l'esprit divin dans la musique de Palestrina fut celui-là même qui seconda le sentiment des gens au dehors de l'Eglise, qui leur donna la possibilité sublime de faire de la musique, capable de susciter l'émolinn cl la satisfaction morale, mais contraire, croyons-nous, à la pureté de la

msToiiii: /.'/; /..i Misinii-:

XVIIl" SIÈCLE. — ITALIE ^1i

cuiiscience liuinuiiie, ssolon la doclriiie cliiùtienne! (;nr les coniposilioiis im^riics de l'alcstiina, telle, cinf] siècles aiiparavjint, la pliiase Ikll'hin,) Ui S.CnovdiiiU [iiir (lUido liArczzi^. devieiment les rèf-'les, les traités, la ilisripliiie du ilévelo|ippiiieiit de l'aii musical.

Connue nous l'avons déjà dil, an dedans et au dehors de l'Kiilisf^ on faisait de la musique du môme ),'enre, sinon de la même espèce. Ses dogmes servirent eependant pour l'une et pour l'autre.

L'art musical au dehors de l'ICiilise, et toujoiiis par son application au théâtre, par l'œuvre des compositeurs du xvii° et du .wiu" siècle, chanfiea pres- (jue entièrement de physionomie et de caractère, et môme de hut et de plan.

Il est impossible d'examiner en détail chacun des pas nomhren.v faits sur le chemin salutaire et prédestiné de l'art. l'Ai hien, si extraordinaire que cela puisse paraître, la technique de l'Kcole n'en a pas fait un seul, lille resta immohile, tenace, obstinée dans l'aflirniatioii et la propafjation de règles qui avaient et qui ont le beau résultat de ne pouvoir être mises en pratique!

Et en ne nous éloignant pas pour l'instant de notre sujet, la musique sacrée, nous remarquerons que l'on a tenté avec les règles, que l'on tente encore de la laisser, elle aussi, au point où la laissèrent les maîtres du xviii" siècle qui, dans une proportion moindre, furent soumis aux mêmes conditions que Paleslrina, parce qu'ils maintiennent la musique sacrée et profane en accord admirable avec leur temps. Les hommes n'entendaient point, au temple, un langage différent de celui du théâtre et de l'Académie. On trouvait naturellement des expressions diverses, mais on senlail soufflerie même esprit : la musique profane est la plus directe expression du cœur humain, il est très logique que le langage surhumain lui ressemble, alin que l'homme puisse prier Dieu ou assister aux communions publiques et aux prières du lemple.Nous verrons par la suite que la musique sacrée de Durante, de Léo, de Marcello, de Jomelli, de Porpora, du P. Martini, de Lolti, de Corelli, jusqu'à Scarlatli lui-même, n'est plus du style de Palestrina; non, mille fois non (l'obstination de quelquesuns est notoire), non, ce n'est plus le même style, parce que ce n'est pas dans le même esprit, parce qu'il ne pouvait'pas rester le même, après deux siècles de progrès, d'évolution, de réformes sociales et politiques!

Eh bien, la musique sacrée du xvni'= siècle fut acceptée comme musique sacrée, bien qu'elle ne fût plus « palestritnana ». Que l'on accepte donc au xix° siècle la musique sacrée, comme elle jaillit, inspirée des conceptions qui forment l'art en général de notre temps, sans les législations obstinées et arLiticielles que la congrégation des Hites conseille malheureusement, exigeant des hommes d'aujourd'hui les sentiments des hommes d'hier.

Nous voici au terme presque sans nous en être aperçus; nous allons parcouiir la route avec les principaux persiuinages, s'entend, en commençant par ce même Alexandre Scarlatti qui nous a donné déjà l'impulsion au chapitre précédent.

Scarlatli fut donc un écrivain fécond de choses ecclésiastiques; il a laissé deux cents compositions, messes, vêpres et motets, musique de style académique peut-être, et plus progressiste que celle de Durante, bien qu'antérieure. Durante fut un auteur exclusif de musique d'église et se ressenlit plus que personne de la réforme de Paleslrina.

Mevc de ."Scarlatli, il prit au grand maître l'.iit ma:;ii]ue ilu contrepoint mi''lodii|ne, mais il s'avoua ini((ro|Mc au théàlie, justement parce qu'il reconnaissait néces<aire, |iour la logiipie dramatique, la inusi- <|ue déclanu'-e di; Scarlalli; il lui semblait touti^fois qu'elle conduisait l'art ix sa ruine, ne voulant pas et no pouvant pas comprendie qu'elle sacrillàt ses premières prérogatives pour servir le sens matériel de la parole ou du dialogue.

A ce point de vue, Durante illustra son puritanisme par la plus sainte des convictions. Sa conception aurait i\i\ réussir à détruire l'idée de la musique a[)pliquée au drame; car, autrement, ce que firent Scarlatti, puis (llucU, et les auteurs modernes, était, est encore la seule façon rationnelle d'employer la musique à cet elfet.

Par contre, Durante se dédia avec la ferveur d'une àme convaincue, à la musique sacrée, et il réussit ci dépasser son maître; dans la siemie domine l'ascétisme intuitif, la foi pine et sereine; il n'effleure jamais le mélodrame, que d'autres musiciens ne surent pas éviter dans la musique religieuse. Il devina seulement la jiriére, la prière mystique, idéale et divine; il y fut correct et maître en l'art du contrepoint, mais non pas pédant au point de fermer le chemin à la beauté.

Sa méthode resta la base de la célèbre école de Naples; il développa les théories tonales ébauchées par Monteverde, il basa sa doctrine sur l'idée d'une expression générale ou synthétique, par laquelle la musique pourrait rendre la conception concrète du sujet.

A ce propos, nous savons qu'il corrigeait toujours l'élève suivant son propre jugement, en vertu de l'émotion et de la beauté, et nous savons qu'il s'écria un jour : Je ne sais pd.s iiotirquoi je corrige ce que l'ius faites et je vous conseille de le changer et de le refaire ; mon sentiment setd me guide et me certifie que je ne me trompe pas; mais tenez pour assuré que les mailres qui viendront après moi front de mes conseils autant d'axiomes, qui deviendront des régies infaillibles.

Durante était simple dans ses manières et ses vêlements; bon, modeste, actif. Il eut pour élèves Pergolesi, Traetta, Jomelli, Piccinni, Sacchini, Guglielnii, Paisiello, Fenaroli.

Il se maria trois fois. Sa première femme fut insupportable; il aima les deux autres, toutes deux simples servantes, passionnément.

Le plus grand éloge qu'on lui ait jamais adressé tient en celte phrase do Rousseau :

« Durante fut le plus grand harmoniste d'Italie, c'est-à-dire du monde. » Ces paroles expriment un éloge qui doit rendre l'Italie orgueilleuse.

Il fut suivi et chanté par Vinci, liasse, Traetta (avec son fameux Staiat Mater), Jomelli (avec un célèbre Miscj-cre); Pergolesi, dont les compositions sacrées sont immortelles et connues de tous; Piccinni, qui en écrivit plutôt pour imiter ses contemporains que par vocation; Paisiello, Cimarosa; Zingarelli traça un sillon ineffaçable dans cet art : on a de lui un Miserere qui va de pair avec les Messes et les Requiem de Luigi Cherubini.

Dans les écoles napolitaines, le développement de la musique sacrée fut soutenu surtout par ?iicolo Porpora. et davantage encore par Guglielmi, beaucoup aussi par Sacchini. Anfossi, Coma, Manna, tandis que Leonardo Léo s'élevait à des hauteurs imprévues, imité ensuite dans la forme par Farinelli, Ser-

ExcrcLOPÈniE de la MrsiQfE ET nicTioxxAmE nu coNSEnrATomE

rao, Caff'aro, Tiillo et plusieurs autres, qui lurenl jupes dignes d'être remarqués, mais que nous jugeons seulement des producteurs, el seulement tels, sans valeur parce que le besoin ou ropportunité de la production fit alors accepter ce qui rappelait si facilement la grandeur des quelques élus, créateurs et génies.

Parmi ces derniers, puissant et par conséquent discuté, obligé de lutter, de gagner pas à pas l'estime, puis l'admiration, Antonio iKitli fut un maître vraiment grand. Il perpétua son propre talent en celui de son élève, non moins célèbre, Balda:^snre Gfiluppi, dont le premier « fiasco » au tliéàtre est célèbre, et fut suivi de cinquante années de Iriomplies interrompus seulement lorsqu'il se consacra à la musique sacrée, qu'il éleva à une hauteur assez considérable pour être placé parmi les ;iieilleurs.

On doit citer Beiioni, qui laissa entre autres choses une Messe de ncquii'iii célèbre; VurUmeito. qui fut une véritable gloire de la musique religieuse, et lit ensuite de célèbres élèves. Mais l'histoire liturgique enregistre encore le nom imuinrtel de Bcnedelto Mureello, qui naquit à Venise en 1686, et dont la gloire brilla tout entière au xvui" siècle. Ce fut une gloire assez forte pour qu'aujourd'hui il soit toujours universellement connu, et recoimu, après Palestrina, pour un des plus grands musiciens, dont le nom se propagea par tout le monde.

De famille patricienne (il est probable que ses parents ne songèrent jamais que leur nom recevrait de l'art un accroissement de célébrité), il étudia pour son plaisir, mais il s'appliqua tout de suite à la discipline sévère du contrepoint, après avoir abandonné le violon, dont la mécanique l'ennuyait. Il est impossible d'enregistrer les ouvrages musicaux de Marcello; il fut particulièrement remarquable dans la musique sacrée, il ne la délaissa que pour plier sa muse personnelle à la musique académique : les Ortilurios, les Cnnlalcs et quelques >^iiniiles.

Toute son immense production consiste dans des Psaumes, des Messes, des Vcives et Molcts qui sont tellement nombreux et dispersés qu'il est presque impossible d'en dresser une liste complète.

La Grande Messe dite Messone est l'œuvre liturgique la plus importante que l'on connaisse; elle réunit toutes les qualités meilleures de son génie. Aujourd'hui ce nom immortel est attaché à l'œuvre la plus volumineuse et la plus sublime : les Psauines, monument qui défiera les siècles aussi bien que la coupole de Hrunelleschi, la Divine Comédie de Dante, la Traiisfujiiration do Haphaèl, la Messe de Palestrina. Nous n'entendons pas ici édicter un sjstème d'enseignement ou des procédés d'études; mais qu'il nous soit permis d'émettre une opinion qui est presque un souhait : nous voudrions que les éditions des Psaumes de Marcello devinssent accessibles, afin qu'on en popularisàtdu même coup la connaissance, car nous sommes persuadés que c'est l'œuvre du génie qui nous enseigne l'art dans son expression intime et vraie, plus que toutes les méthodes passées, présentes et futures. L'étudiant, l'étudiant d'avenir, bien entendu, att'rontera l'étude des Psniiiiies, il apprendra la grandeur d'un récitatif, la conviction sévère d'une production qui devait être l'épancliement naturel des doctrines de l'époque et de celles du grand Maître.

L'étudiant n'entend pas encore à l'école la bonne parole, il ne sait pas que Benedetto Marcello l'ut un génie et que l'on n'entrave pas le génie par des obs-

tacles; l'étudiant, enchanlé de ces beautés classiques, fines, mais éloignées de tout pédantisme, de toute scolastique, serait mis eu contact avec notre idéal, par l'exemple d'un des pères de l'art, s'il ne réussissait pas à le comprendre par la production contemporaine qui, cependant, semble ignorer, elle aussi, lorsqu'elle est guidée parlegénie, toute la pédanterie de l'école.

Les années que Marcello consai-ra à l'art furent brèves et suffirent à le rendre immortel. Il avait seulement 42 ans lorsqu'il trébucha dans une tombe de l'église des Apôtres, où il disparut. L'impression l'ut telle qu'il perdit tout à coup le snuvenir des notes, de l'art et de ses séductions; il abandonna la musique et se consacra à la vie religieuse.

Et cependant dans son court apprentissage artistique, il travailla beaucoup, et plus que certains autres que s'y consacrèrent pendant de longues années. Il fut un musicien fécond et il ne valut pas moins dans les lettres.

Homme d'Ktat, poète, lettré, musicien, penseur, à ;)3 ans il rendit sereinement son âme à Dieu, mais il en avait laissé la plus belle partie à l'humanité, enchâssée dans les noies sublimes d'une musique divine.

bergame compte parmi ses gloires et tient en haute estime le père Alessandro liarea. théoricien plus que compositeur, et la musique, surtout la musique religieuse, tira un grand avantage de ses saines théories.

Andréa Sernssi, né à Bergame en {12'6, composa de la musique religieuse d'un réel mérite. Il appartenait à la famille des célèbres fabricants de Turin, dont nous parlerons par la suite.

Un compositeur puissant, !^imone Matjer. pourrait être exclu de notre élude parce qu'il est né dans un petit village de la Bavière, mais il vint en Italie dès l'Mge do 12 ans, il y fit ses éludes et composa toute la musique qui le rendit célèbre. Il écrivit 500 compositions sacrées et religieuses, outre la forte production théâtrale qui lui donna tant de célébrité.

Simone Mayer fut un niailre atl'ectueux pour Gaetano Donizelli, et ceux qui lisent la correspondance de l'auteur de Lucia de Lammermoor ne peuvent pas ignorer longtemps l'afTeclion, l'admiration et la reconnaissance qu'il éprouvait pour son vieux maître.

En 1706, à Bologne, G(oian)uB(/(ft"s^( Martini naissait, connu de tous les musiciens sous le nom de Père Martini. C'est une des plus grandes et des plus sympathiques figures de la famille musicale italienne. On pourrait le comparer à une statue dont les ornemenls seraient formés par la pléiade de musiciens qui eurent quelque mérite de l'oO à 17S0.

A 19 ans, il était déjà maître de chapelle. U étudia autant que peut le faire une intelligence humaine, et il s'enrichit d'une culture qui dépassa celle de tous ses contemporains; il ne composa pas beaucoup de musique, mais celle qu'il composa appartint, bien entendu, au genre sacré, dans lequel il s'éleva très haut par la profondeur vraiment inusitée du style. Ce fui surtout comme critique historique el musical et comme professeur que le Père Martini immortalisa son nom. Il consacra quarante ans de sa vie à compiler celte Histoire universelle de la nnisique <lont il ne réussit, hélas! qu'à publier les trois premiers gros volumes. Pour écrire cette histoire, il acheta, feuilleta el lut 17.000 volumes! !!

Le Père Martini fut très versé en la sévère théorie du contrepoint, mais il ne sacrifia jamais le beau aux scrupules du pédantisme; ses psaumes à deux

jiisToini-: i>r: /..i m usiner:

voi.x, compusilioiis admirables el Kéiiialus on lu suntinieiU et la passion (loiiiincnt, en loiit fui.

Il esl iiresqiio impossilih; de iléciii-c à (jiiiM point arriva la cékliriti' de riiiitiilili' frcro rraiiciscaiii. Sa correspondani'o, recueillie par les soins de Husi de Holofjiie, altesie que tous les honinies les plus célèlires, artistes, homnifis de science, musiciens ou hommes politiques, souverains, princes, laïcs ou clercs, entreliiirenl avec lui une correspondance ou une liaison peisonnelle; il fut ainsi choisi conime arbitre dans les dilKrends les plus ardus, privés ou publics. On a dit fort Justement que son savoir était illimité. Il dota l'art d'un patrimoine qui vivra avec les siècles, /'" Ij/rcc niu.^icdl , éternel souvenir, qu'il fonda il Holof^ne et ipii a l'ornié tant de célébrités!

On peut dire aussi (|ui! les formes du l'ère Martini trouvèrent un nierveilleu.v éclio dans son propre élève, le père Sloni^lax Multci. musicien et tliéoricien insifiiie, célèbre à jusle titre pour ses traités du contrepoint et ses fameu.\ l'drlimfnti ou basses chiffrics, qui aujourd'liui encore tiennent la premièie place parmi les règles rigoureuses de l'école musicale.

Citons brièvement t;i(ic//i. autre élève du Père Martini, connu sous le nom de Oibcllone dntl'' belle f'uijc, car pour ce genre de compositions, il prenait le thème des aii'S populaires les plus en vogue, si bien que ses fugues étaient en même temps savantes et agréables à l'oreille.

.S(c/"((no Au'j. Siirti ne doit pas être omis lorsqu'il s'agit des bons auteurs de musique sacrée, mais sa gloire brilla plutôt au siècle suivant, car il est né en l'784.

Si, au .wir siècle, Brescia avait vu surgir dans ce genre de musique un grand nombre de compositeurs de mérite, le xviir' siècle ne recueillit que les derniers frémissements de Alghisi l'aris et de Pietro Gnocclti. et ce fut tout.

l'n grand nom vient encore sous notre plume, celui de Lvu/i Chrubini, le célèbre Florentin qui, sans être un spécialiste, tient une place aussi élevée dans la musique sacrée que dans la musique dramatique.

La Messe du Couronnement, ses deux liequiem, le divin Ave M(trUi et plusieurs autres morceau.v lui valent un poste éminent dans ce génie.

La Justice veut que nous signalions aussi aux érudils les noms de l'ollaiolo di Lodi. de Leinene, Rigoni, Cappclletti. Groppello, Livrai/n, Aslori, Guadmjni, ce dernier très connu, non moins que Minoja, qui laissa d'admirables choses parmi celles qu'il écrivit pour l'église. On doit aussi rappeler Gusparini, qui tut le maître de Min-cclto, et Lorcnzo Grejori, qui fonda la société de Sainte-Cécile à Lucques.

Nous nommerons également tous les Puccinni de Lucques, qui, de père en lîls, illustrèrent leur nom comme écrivains de musique sacrée, maîtres de chapelle et organistes.

Luiiji Biiccheiini (1743-1805) est un musicien tel, qu'il mérite non seulement qu'on soit son biographe, mais encore sou critique. Nous citons ici le maître malheureux et l'immortel auteur de 374 œuvres musicales en tous génies, parce qu'il écrivit des Messes, des (trritorios très appréciés, et un Sttibat Mater qui fut jugé un chef-d'œuvre. Nous nous occuperons de Boccherini d'une façon plus étendue, pour mettre en lumière autant qu'il nous sera possible cette grande ligure artistique, lorsque nous traiterons de la musique de chambre instrumentale, dans laquelle il s'affirme comme un génie.

Giuscppe Sarli. dont nous avons déjà paile et qui fut maître de chaiiellfi à la cathédrale de Milan, en fut un lui aussi; il faut citer eucnrv.G.-ll. Siinniuntini, à qui nous consacrerons plus loin une appri'ciation moins écoiirlée, enlin lUmifazio Asiuli, dont les Quatre Messes sont très goiltées.

A la lin du xviii' siècle tMiquirenl GeneralielCnccia. qui dotèrent l'art sacré de pages admirables. Cx/ij/dri, Vénitien, est, au contraire, ilu commencement du siècle; il est l'auteur, enire autres choses, d'un Paniji' linijun qu'on exécute encore. Kt à propos du modeste prêtre qu'était Caligaii, le devoir et la justice veulent que nous répétions (pi'il fut le premier à découvrir la théorie des HésolutUms de la basse fondamentale, faussement attribuée à liameau.

/'((()•, de l'arme, écrivit de l'excellente musique sacrée. Clara Maria, de l'istoic, en écrivit de fort belle qui eut le grand honneur d'ètn^ estimée et recherchée en Allemagne, en Angleterre et surtout ii Paris.

D'autres sont dignes d'un souvenir : Giratini,Manl'redini, Gheriirdeschi, et cent et cent autres moins célèbres, dont les seuls noms formeraient des listes qui n'ajouteraient rien aux idées générales de notre critique.

11 faut nous arrêter davantage sur l'origine, la décadence et la restauration de la musii[iic sacrée à Home, surtout à cause de la fameuse Chapelle de la Basilique, qui aurait dû stimuler son développement et sa culture.

Dans la basilique du Vatican, après le réformateur Palestrina (1500), plusieurs maities se suivirent; ils continuèrent humblement le sli/le du grand musicien, sans le génie de la création, sauf Bernabci. qui sut exprimer des idées personnelles, et ytcoto Jomelli, qui s'aflirma un compositeur de premier ordre, Doiiienico Scarlali el Guglielmi. Il ne faut pas oublier Chili, Anfossi et Casali de Saint-Jean de Lalran, qui eurent de la doctrine et un sens artistique délicat, mais qui n'avancèrent pas d'un pouce sur le chemin tracé par Palestrina, dont le disciple le plus parfait et le plus pur nous semble être Allegri : un Miserere de ce dernier est dans toutes les mémoires.

Il est ouiieux et bizarre qu'à Rome, où la musique sacrée aurait dii être aimée et cultivée avec le plus de perfection et de suite, les baroques compositeurs tlamaiuls, énergiquenient balayés par Palestrina, régnaient sans conteste, et les sublimes traditions du roi de la nnisir/ue disparaissaient une à une, vaincues parla mauvaise habitude d'évoquer des formes libres qui ne correspondaient plus à l'esprit de la divinité.

Cette critique peutsembler arbitraire ;nous sommes guidés, depuis le début de celte étude, par l'amour du progrès avant toute chose, et par progrès nous entendons la beauté et la noblesse du but à atteindre. Si on est conduit à la pauvreté d'imagination, d'inspiration, à la faiblesse en somme de la force organique, en s'éloignant des formes de Palestrina, nous faisons la part des tendances naturelles qui sont fatalement destinées à évoluer avec leurs époques, mais nous voudrions au moins une sincérité' d'action qui nous dévoilât la physionomie du siècle, qui ne pouvait plus être en 1800 ce qu'elle était en tbOO.

Les historiens de la musique ne firent pas cette distinction, et ils eurent la faiblesse de recommander aux modernes toute la production sacrée du xviii" siècle. Nous ne saurions faire ainsi. Benedctto Marcello, Scartati, Léo, Durante, voici les grandes ligures qui éclairent la musique religieuse dans ce siècle d'or. Si le reste attira l'atteutiou et même la renommée, ce

8ÎS

EScvr.i.opÈniE de h misioie et nrcTinwAinE ni- r.n.\^En\:\TornE

ne lui qu'un pâle retlel, ils n'avaient pas la vertu puissanle des étoiles éclatantes qui projettent leur? rayons sur les siècles futurs.

La décadence fut désastreuse. Au commencement du xix= siècle, l'Efrlise est revenue aux errements ilu xviii" siècle, peut-être un peu dill'érenls, mais qui n'en sont pas moins d'anciens errements. Par contre, un second Paleslriua ne vint pas, et le fameux mnhntendu, dont nous avons déjà parlé, surgit, pour ne pas vouloir mettre à profil l'antique adage : " De deux maux choisissons le moindre; » et le moindre étail d'accepter, même dans l'iiglise, l'expression des sentiments de l'époque. Au lieu d'écarter lîossini parce qu'il avait écrit la Petite Messe solennelle avec sincérité, et qu'elle retlélait le type musical du temps, on devait encourager cette hardiesse, fonder des écoles, alln d'enseigner le juste milieu pour la musique d'Kglise, c'est-à-dire employer toutes les ressources que l'art pouvait alors od'rir. On préléra que les compositeurs du xix» siècle s'alfublassenl maladroitement d'oripeaux des auteurs du xvi« siècle, et... nous savons tous quels furent les résultats. Manqua-l-il la force mystique? la culture des moyens? Avait-on oublié le caractère de la tonalité? Le lait est que cette musique lit déserter les fidèles el fatigua même les ministres du culte. Les compositeurs de peu prolitèrent du contretemps; les cavatines et les cabalettes, sur le moule des morceaux célèbres, sans en être, ornèrent délicieusement les chœurs. Peu à peu l'Église se remplit non seulement de simples dévots, mais de gens d'e toutes les religions el même sans religion, qui accouraient pour entendre l'air du ténor, le solo du violoncelle et la Marche triomphale de l'onertoirc... improvisée par le mailre de chapelle sur l'orgue, avec un carillon, une grosse caisse, sur le motif du finale de l'aîuvre à la mode.

La musique n'eut jamais, à notre avis, à supporter un malentendu plus cruel. La Congrégation sacrée des Rites, un beau jour, défendit ces nouveaux usages... et ce fut alors que le malentendu s'accentua tout à fait; la sainte congrégation imposa le retour aux sacrées traditions de la musique de Palestrina, et malheur à qui ne s'y conformerait pas! !

Qu'arriva-t-il? Une nouvelle mascarade, un mensonge impudent adressé à Dieu, avec un sentiment artistique emprunté à la musique du xviii" siècle, qui était déjà im déguisement de celle de Palestrina, car nos pauvres compositeurs modernes n'ont jamais connu, n'ont jamais étudié ce grand homme, tandis que Hossini avait probablement une teinte de l'ancienne musique.

D'ailleurs, tous les écrivains mélodramatiques du xviii" siècle écrivirent pour l'Église; le célèbre Salieri (il une Messe de Ih'quiem, où ne ressoilaient que les qualités médiocres de ce compositeur fécond et génial, soit parce qu'il manqua d'inspiration pour cette .1/esse, soit, peut-être, parce que son esprit musical ne s'accominoclail pas d'une telle musique.

Nous serions par trop long si nous voulions citer tous les auteurs plus ou moins bons qui cultivèrent la musique sacrée au xvni» siècle. Les chapelles furent aussi nombreuses que les duchés, les principautés, les seigneuries, nous allions dire les liefs et les bourgades. Et toutes eurent quelque bon compositeur.

La grande épopée de la musique sacrée qui débuta par l'école de Home avec Palestrina se ramifie eu celle de Naples, qui s'illustra avec les Scarlalli, les Léo, les Durante, lesPorpora, lesZingarelli.clen celle

non moins célèbre de Venise, sur laquelle plane au" dessus de tous le nom de Benedetto .Marcello. Il est, selon nous, le véritable phare de l'art religieux vers lequel tous les yeux doivent se diriger, pour l'étudier, l'approfondir, l'adorer, non certes l'imiter aujourd'hui, mais apprendre dans ses psaumes immortels cette sainte théorie du beau, du sublime, du vrai, qu'aucune école de contrepoint ne pourra jamais enseigner.