Strakoscl), ou*r. cité, p. 71 et suit

pièce, tout a l'ait nouvelle, produit un effet intime de recueillement poétique.

Dans le trio Gratiasanimus qui suit, llossini revient tant soit peu au style du Stabiil; c'est pourtant un gracieux eutrelaceiiient de voix, embelli par un accompagnement où les harmonies procèdent mélodiquement, et, comme toutes les pièces de cette messe, linit merveilleusement. Le Domine Dïhs est un air pour ténor d'un elVit tout à fait Ihé.'itral, et, sinon dans la pensée, ilaus le rylhme et dans le style, très semblable à celle du ténor dans le Stuljut : Ciiius animam uemintem. Le duo entre le contralto et le soprano a aussi un peu d'analugie avec celui pour les deux mêmes voix du Slabal : il procède en tierce, et se sert du même très bel ell'et de la voix de contralto, qui dans les notes basses répond par des dessins égaux aux phrases du soprano; il est ingénieux, plein d'une chaste tendresse, quoique d'un elfet un peu trop mondain. 11 est accompagné par deux harpes et les instruments à archet, légèrement, à des intervalles mesurés. Je dois pourtant dire que, quoique ces trois morceaux, le trio, l'air du ténor et le duo, ressemblent au style du Stabat, ils sont très dilîérents dans le sens des formes consacrées de la musique d'église. Le tjunniam est un morceau pour voix de basse, dans le vieux style. Ce morceau assez froid, qui calme les émotions et l'enthousiasme des auditeurs, prépare un vrai coup de foudre, le finale du Gloria, la fugue Cum Suncto Spirilu, Gloria Dei Pdtris, amm! Sur ces sept mots Hossini a composé, créé un morceau de musiiiue de proportions très éten. dues, si beau, si grandiose, d'un ellet si puissant, que non seulement il égale, mais surpasse les linales du .)Iosè et du Gw.itielmo Tell, et, ce qui est plus admirable, sans rappeler en aucune façon l'effet théâtral. Les mêmes premières mesures de l'orchestre, et des voix seules criant, au commencement du Gloria, préludent à l'entrée de la fugue. Le thème de cette fugue, éminemment ecclésiastique, est néanmoins une mélodie ardente, eflîcace, qui transporte. Le développement de cette fugue est un tourbillon continuel d'entrelacements vocaux de sujets, de contre-sujets qui entrent, s'entrelacent, et toujours avec une clarté, une spontanéité qui sont l'indice de la vraie force; à un certain moment la sonorité décroit, il y a une suspension; l'orchestre répète l'énergique "ritournelle; les chœurs sans accompagnement crient de nouveau : Gloria in e.rcekis, jusqu'à la reprise de la atrella, qui, pour la majesté et la fougue de l'harmonie et de la sonorité, est d'un effet merveilleux. Je crois qu'aucune musique ne parvint, comme ce finale du Gloria, à obtenir le suffrage de toutes les classes d'auditeurs, parce qu'aucun compositeur ne pourrait obtenir un semblable équilibre entre un chef-d'œuvre de scienc ' et un chef-d'œuvre d'inspiration.

Dans le Credo, Rossini, suivant l'exemple de Cheru. bini dans la messe du Couronnement, fait répéter au choîur les paroles Credo. Credo, après chaque article de foi : c'est d'un bel elfet, spécialement comme l'a employé le grand maître. Dans le premier morceau du Credo, le style est solennel et les divers dessins vocaux et instrumentaux sont disposés avec un artifice insigne et nouveau ; le double canon est conduit magistralement. Dans ce morceau la forme, la science, l'entrelacement des modulations, dépassent l'inspiration, qui ne tarde pourtant pas à se répandre de la manière la plus éloquente et la plus passionnée, lorsque la voix du soprano chante la mort de Jésus, Criicifixus etiam pro nobis.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET niCTIOSNAIRE DU CONSERVATOIRE

Dans ce passage admirable, la touchante nii-lodie est soutenue par une basse ondulante, qui module des harmonies surprenantes; la cantiléne est on ne peut plus passioimée et déchirante aux paroles sub Pontio Pilfito, et aux dernières, fort tristes, passas et sepuUus est. Mais les voix des soprani enlonnent tout à coup le grand cri de la résurrection : la première partie du Cvedo revient, et immédiatement après, une autre 1res puissante fugue, à l'ellet de laquelle ne nuit que la beauté souveraine de la première; mais ici la cadence est aussi débordante, magnifique, solennelle, en ce ton de mi majeur, qui convient si bien à l'énergie de la sonorité.

L'Offcrtorio , morceau pour orgue seul , montre comme Rossini connaissait parfaitement les secrets de tous les styles. Ce prélude, qui inspire la plus profonde religiosité, est dans le slyle lié, imitatif, tel que l'employait le grand Sébastien Bach, non sans quelque déi'ivalion de l'école italienne de Scarlalti et de l'abbé Clari. Le Snnctus (à voix seules), est le vrai triomphe de la musique vocale : il est impossible d'obtenir un effet plus complet de sonorité moelleuse, de variétés de timbres et d'effets, avec tout ce qu'il y a de plus poétique, de plus idéal, de plus mystique dans l'inspiration mélodique. Beau, mélodique, plein d'harmonies étranges, mais très agréables, estrOswlutaris pour voix de contralto, accompagné seulement par des instruments à cordes. Le dernier morceau de la messe, Agnus Dei. en est le digne couronnement à seule voix, accompagnée d'un plaintif murmure des instruments à cordes auquel répond un chœur de voi.\ de femmes lointaines, Dona nohis pacem, a\ec une phrase qui me rappelle l'allure mélancolique de Schumann. Ici aussi, comme dans Vlnflamnuitus du Slabat. il y a de la passion, de l'énergie, et plus que dans Y Inflammatus une douce mélancolie, un parfum de mélodie paradisiaque.

La messe de Rossini est le plus grand exemple de son génie et de sa gloire. Au point de vue de la musique vocale, personne, même lui, n'a obtenu les effets du finale du Gloria et de VHosanna in exrelsis! Uu côté instrumental, dans bien des morceaux, l'énergie des instruments sert à compléter l'effet surprenant des voix, comme dans la slrette de la fugue, où les cuivres contribuent à l'obtention de cette prodigieuse et gigantesque sonorité. L'instrumentation à seul quartetto de l'O salntaris hostia' est aussi très élégant. En général, pourlant, dans l'instrumentation (le celte messe il n'y a pas toujours la même énergie, et l'ouvrage se ressent de l'ancienne pratique d'instrumenter à groupes distincts, d'instruments à cordes, de bois et de cuivre, sans les fusions et les variétés de combinaisons qui constituent le prestige des orchestres, dans les opéras de Meyerbeer, de Gounod, de Wagner et dans les derniers de Verdi. C'est pour cela que si quelques morceaux gagnèrent beaucoup à l'adjonction de l'instrumentation, d'autres au contraire obtenaient le même effet, et quelquefois un peu plus grand, avec l'accompagnement primitif de piano et d'harmonium.

VlU.

Ilaladie et mort. — Funérailles et testament.

A Paris, Rossini vivait entouré de l'affection et de la vénération de tout le monde. Sa maison était fré-

1. Cet 0 Salutaris ne faisait pas partie originellemeut de la messe et y a été ajouté après coup.