Les extravagances et les diableries

Eyr.YCLOPÉniE he la mvsiqi'e et oict/owaihe nu conservatoire

chi, Geor};es lloiiconi, Dominique Cosselli, Matai Costanlini, Ignace Marini, Horace Carlagena, Célestin Salvatori, Antoine Tamburini, Ktienne Vallesi, Louis Lablache, etc.'.

Quelqu'un a reproché à Rossini de ne pas avoir tout à fait aboli les fioritures du chant dans l'opéra sérieux, ou du moins de ne pas en avoir fait un usage plus modéré. 11 faut cependant considérer que Rossini fut un réformateur et non un révolutionnaire, et surtout qu'il éciivait pour le public italien, dont le goût, gâté depuis un demi-siècle par le virtuosisme des chanteurs, ne supportait plus le chant simple et spiumtlo: pour un public qui, de YOtello, préférait, par exemple, les roulades de la cavaline du ténor dans le premier acte au délicieux petit duo du premier : » Vorrei che il tuo pensiero. » 11 faut en outre convenir que les ftorilurc rossiniennes sont ce qu'on a jamais écrit de plus gracieux, de plus fin et de plus élégant en ce genre, et que son chant rifinrito, s'il devient parfois une absurdité dans le drame, s'adapte bien souvent aussi à des situations pathétiques, aux accents de la colère et du désespoir, comme on peut voir dans quelques pages de ÏUtello, du Mosè et de la Semiramide. Dans la phrase de VOleilo : « Se il padre m'abbandona, » laMorandi et la Malibran parvenaient à arracher les larmes, et Galli, comme Tamburini, savait exciter la plus vive émotion en exécutant le passage de la Gazza ladra : « Ah ! neppur l'eslremo amplesso! — Questa è troppa crudeltà! n On doit remarquer enfin que Rossini, dans les opéras qu'il écrivit après la Semiramide, modéra et réduisit de beaucoup l'usage du chant rifiorito: il ne l'exclut pas d'une manière absolue, parce qu'il aurait privé l'art d'une puissante source d'effets esthétiques, qui a formé de tout temps le caractère distinctif de l'opéra italien. Dans la manière de traiter la voix humaine, seule ou en masse, les Italiens ont toujours eu la priorité. Les morceaux d'ensemble de la Vestale, de VOhimpie, du Cortez, de V Agnès de Ilohenstaiifen, ceux du Moise, de Guillaume Tell et de la Pi'tite Messe sont de merveilleuses symphonies vocales. Imités, mais non égalés, ils resteront des monuments impérissables de l'art italien.

Aucun compositeur n'eut, comme Rossini, la chance d'acquérir la popularité avec autant de rapidité et avec autant de facilité. Exemple peut-être unique dans l'histoire de la musique, les opéras de Rossini, en peu d'années, triomphèrent sur les principales scènes de l'Italie et de l'étranger, accueillis partout avec le même enthousiasme ou, pour mieux dire, avec le même fanatisme. Car ce fut un vrai fanatisme que souleva alors la musique rossinienne. En Italie, en France, en Allemagne, en Angleterre, partout où elle parut, elle éclipsa tous les opéras des compositeurs contemporains, et lit même oublier momentanément les immortels chefs-d'œuvre du siècle précédent.

En Italie disparurent comme par enchantement des affiches théâtrales les noms de (leiierali, de Paër, de MajT, d'Orlandi; Basili, ISicolini, Guglielmi, Rulini, ne se sentant pas à même de lutter avec le jeune maître, cessèrent d'écrire pour la scène; d'autres, comme Pacini, Coccia, Conti, etc., s'ils voulurent plaire au public, durent suivre le chemin qu'il leur montrait : en France on oublia Cherubini et Spontini; on siffla le Freischiitz de Weber. Eu AUe-

i. Tant Lablache que Verger susdit sont îles Italiens, malgré la (lésiiictice étrangi;re de leurs noms

magne, où le peuple, à cause de sa disposition naturelle et de son éducation artistique, a toujours eu plus de goût pour la musique instrumentale que pour la musique vocale, les impresarii durent mettre de côté, pendant quelque temps, les compositions de Mozart et de Reethoven. A Vienne, le public accueillit avec froideur la première représentation du Freischutz. Partout on ne voulait d'autre musique que la rossinienne : Rossini au théâtre, Rossini dans les concerts publics, dans les cercles privés et même dans les églises.

On doit attribuer la cause de la foudroyante popularité de cette musique non seulement à sa beauté intrinsèque, à sa fraîcheur, à l'abondance de ses formes, mais aussi au fait qu'elle répondait à un besoin réel de la société d'alors.

Après les énormes désasires delà Révolution française (c'est une juste observation d'un génial philosophe, Gaétan ISegri) et de l'épopée napoléonienne, qui avait rempli le monde de larmes et de sang, l'Europe subissait une de ces réactions de l'esprit qui sont salutaires et sans lesquelles l'existence deviendrait impossible. L'Europe voulait se reposer, renaître aux joies de la vie, à la gaieté insouciante, a la jouissance de l'art exquis et liant. Et voilà que la mélodie de Rossini venait l'enivrer.

Qui aurait pu résister à ce sourire si limpide et franc, à cette gaieté inépuisable, à cette fougue juvénile, à ce rayon intense de lumière, à cet éclat coloré? Voilà le baume désiré, le nectar qui fait oublier le passé, la coupe de vin mousseux qui met en fuite tout spectre et toute tristesse. C'est une musique tout à fait imprégnée de lumière et d'azur. En l'entendant, l'âme sourit comme elle sourit devant un ciel de printemps que l'alouette, perdue dans l'espace, remplit joyeusement de ses trilles argentins. Lue contagion d'allégresse se répandit partout, et l'Europe, qui avait déchiré l'Italie, dont elle avait ret-u la civilisation, en recevait encore l'aumône de l'art qui dissipe les nuages et ramène le sourire sur les lèvres. Il ne manqua pas d'ailleurs des voix pour protester contre cette innovation rossinienne, des cloches d'alarme contre u celte musique légère et bruyante, méprisant toute règle et corruptrice du bon goût». A Naples, le maître Zingarelli, directeur du célèbre Conservatoire, défendit à ses élèves de lire les compositions de Rossini. Les professeurs du Conservatoire de Paris agissaient de même « par honneur national >'.

En Allemagne, la guerre que l'on faisait à la musique rossinienne était plus acharnée. Elle était dirigée par Charles Weber, l'insigne champion de la nouvelle école romantique allemande, et par lîellstab, critique très médiocre, mais violent et audacieux, coupable d'avoir attristé la vie d'un autre grand compositeur italien qui se trouvait alors à Rerlin, Gaspard Spontini. A Vienne, lorsque, en 1823, on y représenta pour la première fois un opéra de Rossini, Schindier, le fidèle compagnon de Beethoven, composa une adresse pleine de chaleur au grand symphoniste, l'invitant à combattre pour l'hoimeur de la musique nationale et à chasser les profanateurs du temple de l'art.

Il est vrai que quelques tendances de la musique rossinienne étaient dangereuses pour les imitateurs; mais il est vrai de dire aussi que, malgré ses défauts, elle apporta un large flux d'un sang nouveau et sain à toutes les écoles.

En Allemagne, nous voyons Meyerbeer, Marschner

IIIsrilIliE DK LA Ml sinric

XVIII" ET XIX" SIECLES

ITALIE

el d'antres fintrcr dans lu voie travée par le jeune maitio; nous voyons la iiuisiiiue de clianiUro et de eonccrl s'ins|)irer des ivlliiucs et des nKitil's lossiiiiciis. Cliaili's-Marie Wilirr liii-inènie, (|iii li^ ronili.'itlait si liiTcnicnt daiissi's écrits, ne réussit pas à se sniistraire à l'iiiUm'iict' du nriitro italien. « I^n Alleniaf-'ne, écrivait |{. Wayner dans la (utzi-tle iitiiaicalc de Paris, ISVS, coninieiiça une révoliitinn dans l'opéra, lors(]ne parnt llossini, dont le style enjoué associé h tout le f-énie nécessaire pour une réforme aussi importante, lit paraître mesquins les restes de l'ancienne école ilalieinie... Les chants rossiniens, pleins de vie, d'entraii\ et de souplesse, se propafîérent partout. »

En France, où l'ejeniplo de Spnntini n'avait pas trouvé d'imitateurs, l'opéra lani;uissait. « Tout on louant, écrivait Kétis dans sa Ui'vw, les qualités qui se font apei'cpvoir dans les productions de nos jeunes com|)ositeur3, <in'il me soit peiniis de dire à ceux-ci que les amis de l'art et de la ^-loire nationale attendent d'eux plus qu'ils n'ont fait jusqu'ici. Certains préjufîés, qui n'ont eu que trop de cours parmi nous, ont enipéclié les musiciens frani;ais de donner à leurs ouvrages assez de développements pour que la musique (ùl en première lipne. Il est temps qu'ils s'atTrancliissent des entraves dont ils se sont laissé iranotter... »

Cela arriva peu de temps après avec l'œuvre des maîtres Boïeldieu el llérold, « des qu'ils eurent entendu les opéras de Rossini ». A ce compositeur doivent une grande partie de leur gloire les auteurs de la ]kime liliinche. de la Muette de Portici et de Zumpa. comme la lui doivent, à lui et à Sponlini, les auteurs de Robert le Dinfile. des IIunKenols et de la Juive.

En Italie naijuit une vraie et propre école, qui lleurit pendant près d'un quart de siècle et qui déchut, jusqu'à ce que vint la relever à une nouvelle hauteur le frénie de (Jiuseppe Verdi, le dernier des grands rossiniens, le maître avec qui commença une nouvelle période pour l'histoire de l'opéia italien.

Les autres rossiniens qui acquirent le plus de renommée furent : Gaétan Donizetli, Vincent BelUni, Xavier Mercadante, .lean Piicini, Michel Curafa, Louis et Frédéric Ricci, Charles Coccia, Vincrnt Fioravanti, Pierre-Antoine Coppola, Xicolas Vaccai, Joseph Persiani, Alexandre ]Sini, Charles Conti, Joseph Mosca, Lauro Rossi.

L'école rossinienne eut le sort de toutes choses humaines : après une longue période de lumineuse ascension, elle déclina. La cause principale de sa décadence doit être recherchée dans l'e.xagération et dans la perversion des qualités mêmes qui en avaient fondé la grandeur: facilité, simplicité, prédominance du chant. Entre les mains de compositeurs sans génie la facilité dégénéra en platitude, la simplicité en vacuité, la prédominance du chant poita à l'idolâtrie de la voix, à la négligence de l'élément instrumental et de l'e.xpression dramatique. Toutes les concessions que Uossini avait faites, au commencement de sa carrière, au mauvais goût du puldic, furent prises pour argent comptant par les imitateurs médiocres, et répétées jusqu'à satiété. On prit pour modèle non pas ses meilleurs opéras, mais les plus défectueux. Le Giiilhiunic Tell ne fit pas école en Italie. De sorte que, lorsque le grand Pesarese avait montré par cet opéra qu'il savait se délivrer de tout le conventionnalisme et du virtuosisrae qui enconihraient et déparaient l'opéra, ses imitateurs — sans exclure ceu.\ doués de haute intelligence, d'inspiration el d'inven-

tion, tels que Bellini, Doid/.etti et Verdi de la première manière — conliinièrent à user et à abuser des cresrend'i, des rit(nirn(ll<s, des cahnlette, des ennuyeuses répc'titious dans les finales. De là la banqueroute de l'école el la nécessité d'une réaction. C'était fatal. Du reste, ce l'ut un hnidieur que le théâtre musical se délivrât des eniravi's de celle école. C'est une sotte el vaine |uétention que de vouloir circonscriie l'art dans les Ikuiics «l'une forme donnée; l'humanité ne s'immobilise point, la civilisation avance sans cessi', et l'art avec elle, à la recherche de nouveaux horizons, d'un nouvel idéal. Mais la découverte d'horizons nouveaux, mais la con([uéte d'un nouvel idéal, ne doivent point nous faii«i renier un passé glorieux. H est désormais bois de discussion qu'après Hossini le théâtre musical ait l'ait de grands progrès, dont on est redevable à Hicliard Wagner, qui transforma l'opéra en drame. Malgré cela, l'époque, qui dans le cours d'un quart de siècle a produit des cliefsd'oiuvre tels que le Guilliiwne Tell, le Moi.^e, le Comte On/ et le liarbiere: la Lucia, la Favorite, VElisire d'ainorc, Linda di Chan^ounix et Don Pasqunic: Norma, les Vurilani et la Sonnamhida, opéras qui ont charmé et continuent encore à charnier le inonde, a le droit d'être comptée au nombre des plus glorieuses de l'histoire musicale.

XI. — Képcrtoli'c cliroiiolo{;î<iiie de r«rnvre de KuNsiiii'.