X. — L'artisic

SoMMMRE ; — Condition de l'opéra en Italie au commencement (lu XIX" siècle. — Rossini réforme l'opéra italien. — Caractères de l'opéra rossinien et principes esthétiques sur lesquels il se fonde. — Kossini est la plus sincère et complète manifestation du génie musical italien. — Rossini restaure le Itt'l caiito italien.

— Influence de la musique rossinienne en Italie et à l'étranger.

— Causes de sa foudroyante popularité. — Guerre faite à la musique ross^inienne. — Les représentants de l'école rossinienne en Italie. — Causes de sa décadence.

Pour comprendre la valeur et l'importance de la réforme rossinienne,il faut connaître en quelles conditions se trouvait le théâtre lyrique italien au commencement du xix° siècle; de même que, pour juger justement du mérite de la musique de ce maître, il faut l'examiner suivant les principes esthétiques de son temps.

Après la mort de Cimarosa, 1801, et le silence de Paisiello (qui déposa sa plume en 18031, le théâtre languissait en Italie. Il semblait que le génie musical italien, qui pendant plusieurs siècles avait éclairé de sa vive lumière toute l'Europe, allait s'éteindre. Non pas que les compositeurs fissent défaut; c'était tout le contraire. Ils sortaient très nombreux du Conservatoire de .Naples (déjà près de sa décadence) et des

autres écoles de la péninsule; mais la plupart ne réussissaient pas à surpasser la médiocrité. Qui se souvient aujourd'hui des noms de Ferdinand Rutini, .loseph Farinelli, Pierre-Paul Guglielmi, Vincent Pucitla, Ferdinand Paini, etc., auteurs de tant d'opéras accueillis de leur temps avec faveur? Ceux-là mêmes qui étaient alors le plus en vogue, tels que Generali, l'avesi, Mayr, Paër, Zingarelli, n'ont laissé aucun opéra qui leur ait survécu. Leurs compositions, écrites avec une certaine facilité et correction, contiennent des mélodies pathétiques et gracieuses, à l'expression dramatique souvent heureuse, à l'instrumentation et a l'harmonisation très soignées,mais elles manquent de cette qualité qui peut rendre les produits de l'esprit résistants aux injures du temps, aux caprices de la mode, aux querelles d'école : le génie. Deux seuls maîtres alors maintenaient à sa hauteur le nom de l'art musical italien : Cherubini et Spontini; mais ils demeuraient depuis longtemps à Paris, où leur style s'était profondément modifié, comme plus tard devait le faire le style de Rossini, et leuis opéras étaient [iresque inconnus de leurs compatriotes.

La décadence de l'art du chant allait de pair avec la décadence de l'art de la composition. Les Italiens ont toujours eu et ont encore le privilège de posséder les plus belles voix du monde. En ce temps-là ils avaient l'honneur de fournir aux scènes européennes les chanteurs les plus remarquables que l'on connût. .\lors les chanteurs n'étaient pas improvisés, comme la plupart de ceux d'aujourd'hui. Leur début était précédé d'une longue et laborieuse préparation, dans laquelle non seulement ils travaillaient leur voix pour acquérir l'agilité, l'homogénéité et les autres qualités nécessaires, mais ils s'exerçaient dans la lecture musicale, dans l'expression des passions et dans l'art dramatique. C'est pourquoi ils se présentaient au public autant comme acteurs intelligents que comme habiles exécutants. Quelques-uns d'entre eux, tels que Rauzzini et Crescentini, étaient même des compositeurs de quelque mérite. Le chant, cultivé avec amour par les Italiens pendant près de deux siècles, était parvenu au faite de la perfection, spécialement par la méthode des sopranistes Pacchiarotti et Crescentini, deux artistes d'une très haute intelligence et d'un sentiment exquis, de l'école desquels sortit une pléiade d'artistes qui, pendant bien des années, firent les délices des scènes italiennes et étrangères. Il en résulta ([u'on recherchait les chanteurs plus que les maîtres, une belle voix plus qu'une bonne composition. Hientùt le virtuosisme l'emporta sur l'art, surtout loi'sque, après la disparition de Cimarosa et de Paisiello, les scènes italieimes tombèrent entre des mains médiocres. Les chanteurs, pour obtenir l'applaudissement du public, durent suppléer par les artifices de la voix a la pauvreté delà composition. Alors les beaux opéras des maîtres italiens du xix= siècle furent déparés par les enjolivements les plus recherchés et les plus grotesques, et l'art du chant devint enfin une véritable acrobatie vocale avec Velluti et iM" Catalani.

L'art musical italien avait donc besoin d'un homme de génie, qui pût ressusciter l'opéra et mettre un Ireiii aux intempérances du virtuosisme. Cet homme, ce futCioachino Rossini, réformateurde l'opéra et restaurateur du bel canto italien.

En ce temps-là, l'opéra italien, suivant les traditions de l'école napolitaine, se composait de longs ii'xitatifs, dits a secco, de beaucoup d'airs, de peu de duos, d'un 1res petit nombre de trios et de quelque rare morceau d'ensemble. 11 en résultait une grande

/IlSTOIItE DE /..l MUSIQUE

monolonie, qui délriiisuilen partie l'ellet des beautés i italien, est un liymne éternel à la joie de la vie. Dans

la mi'îlodio rossininniie, coulanlo, saine et joyeuse, on Piitnml la voix di- ràino latine, f;aie et foile sous son ciel limpide, an milinu du ses collines et de ses

ri'paniliies dans ces ouvra^;es.

Uossiiii donna à l'opéra de nonvclles formes et une nouvelle matière. Peu à peu, il diminua les récitatifs et siilisliliia des récitatifs accompaf,'iiés par l'orchestre {olililiiiiili)a.n\ récilalifs (/ Srcci). soutenus seulement par le clavecin el la basse. 11 augmenta les morceaux d'ensemidc avec ou sans chœurs et leur donna ce développement mafj;istral qui li^s fait paraître quelquefois de vraies symphonies vocales d'un elïet merveilleux. 11 renforça l'orchestre, rendit plus brillante et intéressante l'inslrumenlation, trouva des combinaisons harmoniques nouvelles, l'our l'invention mélodique son mérite est encore plus fjrand. Dans ses partitions on trouve, prodii;ués avec une très féconde spontanéité, des chants très originaux et d'une beauté extraordinaire.

I.e caractère principal de ces chants, spécialement dans les premiers opéras, révèle les (lualités d'un maître italien à la (leur de son âge : c'est une musique exuhéraute de vie comme rà;,'e du compositeur, vive comme son àme, joyeuse comme le ciel qui la lui inspirait. Dans les opéras qui suivirent, le style de llossini devient toujours plus soutenu, l'expression dramatique plus soignée, l'instrumentation plus nourrie, jusqu'à atteindre le plus haut degré de perfection dans le Guillaume Tell et dans la l'etile Messe solennelle, où la science et l'inspiration, la mélodie et l'harmonie se fondent en une de ces prodigieuses unités que le génie seul peut obtenir. D'ailleurs, au cours de sa transformation progressive, aussi bien dans le genre sérieux que dans le comique, la musique rossinienne conserve toujours les qualités caractéristiques, traditionnelles de l'art national : simplicité, clarté, symétrie, prédominance de la voix, sentiment de la mesure. Klle est toujours grave et sereine : pas de mélodies à l'allure nerveuse, au rythme étrange et insaisissable, pas de modulations tourmentées, pas d'emphase, de rhétorique. Expression sincère du sentiment de l'auteur, elle jaillit de son cœur, libre de toute ■exagération el de tout artilîce; facile sans tomber jamais dans la vulgarité, simple sans devenir frivole ou négligée, majestueuse mais jamais ampoulée, passionnée mais jamais violente. Dans cette olympienne sérénité d'inspiration, dans cette classique gravité de la forme, réside le secret de sa beauté éternelle.

Quels sont les principes esthétiques sur lesquels se base l'opéra rossinien? llossini lui-même répond à cette question dans deux lettres écrites peu de mois avant sa mort, lettres qui contiennent, on peut le dire, son testament artistique, c i>'oublions pas. Italiens, écrivait-il, que la dtleclation \ildileUo) doit être le fondement et le liut de l'art musical; » et il continuait en recommandant aux jeunes compositeurs mélodie simple, clarté et variété de rythme, et en les dissuadant de suivre « les nouveaux principes esthétiques philosophiques qui voudraient faire de l'art musical un art littéraire, une mélopée philosophique équivalant au récitatif tantôt libre, tantôt mesuré, avec des accompagnements variés de trémolo. But suprême de l'art, la délectation; moyens, la simplicité et la variété. i\e sont -ce pas là, peut-être, les mêmes principes esthétiques qu'ont suivis dans leurs ouvrages les gramls artistes et les grands poètes de la Renaissance italienne, de iMasaccio à Raphaël, de Poliziano à l'Arioste, les vrais représentants de la civilisation nationale, de l'Italie moderne? En elfet, Uossini a les mêmes caractères artistiques. Sa musique, comme les ouvrages de ce splendide printemps

praiiios souriantes. Le giaud Pesarese, qui fut aussi un homme l'Miiinemmciit représentatif, en résumant en lui les qualités caractéristi(|ues de sa race, est le modèlt! le plus sincère et le plus complet du génie musical italien. Il est pour l'Italie ce (|u'est pour l'Allemagne Wai-'ner, l'Allemand par excellence : tous deux représentent au plus haut degré de (Idélité l'art de leur propre nation, avec les qualités relatives et les défauts de chacune. C'est pourquoi Hossini, s'il est grand dans l'opéra sérieux, est insurpassable, unique, dans l'opéra houH'e. Les étrangers, et particulièrement les Allem.mds, peuvent opposer à nos plus célèbres opéras séi'ieux des chefs-d'œuvre nationaux qui les égalent et même les surpassent; mais aucun peuple du monde ne produisit un opéra qui puisse aller de pair avec le Bartiere di Sivi'jlia. l'n pareil opéra ne pouvait sortir que d'une plume italienne.

Etant donnée l'essence purement italienne du tempérament artistique de Uossini, il est naturel qu'il détestât la musique dont la forme et le contenu ne s'accordaient pas à la manière de sentir el de concevoir de sa race. Ainsi on comprend pourquoi il avait une si grande répugnance pouru le slravaganze c! le diavolerie ' » du Fre'ischûtz et de Robert le Diable, pour le style tantôt boursouflé et lourd des Hufjuenots et du Prophète; pourquoi il condamnait « les nouveaux principes esthétiques qui voudraient faire de l'art musical une mélopée philosophique »; pourquoi, enfin, la partition du Tannhàitser lui paraissait en grande partie inintelligible.

Rossini fut aussi le réformateur du " bel canto » italien, ce chant qui, comme il s'exprime dans une de ses lettres déjà citées, en associant l'idéal à l'expression, doit s'épanouir o noble, simple, Ueuri, passionné ». Tandis qu'auparavant on pernieltail au e.hanteur d'ajouter à la mélodie tous les ornements ijue lui suggérait son propre caprice, il l'obligea à exécuter seulement ceux qui étaient le fruit de la fantaisie el du bon goût du compositeur, en les écrivant in extenso dans la partition. Dès lors, les artistes sentirent le besoin de se procurer une éducation plus forte et plus complète pour s'élever à la hauteur de cette musique si colorée et si dramatique. Il se forma et se développa dès lors une nouvelle école de chant, plus passionnée, plus expansive et, à l'égard des ornements, plus intelligente que celle qui l'avait précédée. De celte école sortit une nombreuse phalange d'artistes qui, pendant un demi-siècle, charmèrent le monde. Tels furent, pour citer les seuls Italiens, les prime donne Françoise Festa, Rosemonde Pisaroni, Louise Boccadaliati, Isabelle Colbrand, ("lertrude Righetti-Giorgi, Louisa Vallesi, Thérèse Bellox, Rose .Morandi, Caroline Bassi, Violante Camporesi, Judith Pasta, Brigitte Lorenzani , Santina Ferlotti, Clélie Pastori, Julia Grisi, Mathilde Palazzesi, Dionilla Sanlolini, Joséphine Strepponi, Fanny Persiani, Marie Alboni, etc. ; les ténors Dominique Donzelli, .Savino ■t Raphaël Monelli, Andréa Nozzari, Claude Bouoldi, Nicolas Tacchinardi, Jean-Baptiste Rubini, Laurent lionligli, Napoléon Moriani, Jean-Baptiste Verger, Laurent Salvi, Marco Bordogni, Eliodore Blanchi, Jean Storli, Jean David, etc.; les basses Emmanuel Garcia, Philippe Galli, Charles Porto, Lucien Bian-