MUSIQUE DJD.4CT1QUE

Gorgheggi e Solfeggi per Soprano {Vocalises et solfèges 2}our rendre la voix agile et apprendre à chanter selon le goût ntoderne). — Paris, Pacini éditeur, 1827.

GiusEi'PE RADICIOTTI, 191.'!.

lllSTnillE DE LA MrSfQVE

LES ROSSINIENS D'ITALIE

Ucliiit ilii XIX« siècle.

Coccia (Carlo) iiaiiuit :'i N.ipli's li- Il avril 1782, fils de Nicolas, violoiiislo ri'iioimm''. Kiitii'^ à Td^-'e de 10 ans aii Conservatoire de la Madoiiiia di l.oielo, il y apprilen outre le chant et le clavecin, le contrepoint de Fenaroli et la coni|)o.sition de l'aisiello.

A l'àj^e lie tl) ans il composait déjà quelques morceaux pour le clavecin, et l'aisiello, bien plus son ami et son protecteur que son maître, le lit nommer accompagnateur au piano du roi Joseph Jionaparte pour la musique de chambre.

A 2.) ans il voulut s'essayer dans le genre mélodramatique, mais la farce // malrimonio per Ifllcra di caïubii^ (le Mariape par lettre de cliauL'i'), donnée au Vallede liome (14 nov. 1807), l'ut si mal accueillie qu'il fut sur le point d'abandonner le théâtre. Pourtant l'été de l'année suivante il se représenta au théâtre Nuovo de Florence, avec l'opéra bon Ile II pocta fortunalo (le Poète heureu.x), qui fut suivi par L'equicoco 0 Le viccndo di Martimiccio (l'Equivoque on les vicissitudes de Martinaccio) (Boloyne, iMarsifjli, carn. 1800) et par Vot/lia di dote e 7ion di niouiic (l'Envie de la dot et non de la femme) (Ferrara, Th. communal, carn. 1809). Au théâtre San Moisè de Venise il donna : La vcrit(i 7ielta bwjia (la Vérité dans le mensonge) (aut. 1809), Matildc (carn. 1810) et / aolitari (les Solitaires, aut. 1810), opéras qui ne manquent pas de mérites et qui eurent quelque succès; dans celte saison il eut comme camarade llossini, un débutant plus jeune de di.x ans et qui entrait an théâtre avec une pièce heureuse, une farce, dont le sujet était identique à celui choisi par Coccia pour son premier ouvrage. 11 eut les honneurs de la Fenice pour son premier opéra sérieux, H soi/7iO vcrificalo (\e Héve effectué, carnaval 1812) et toujours dans cette ville il mit en scène VArrii/liettû (S. Moisè, 9 janv. 1813), La donna selvinii/in (la Femme sauvage) (S. Renedetto.été 1813), qui plut beaucoup, et //fresct'nrfo (le Crescendo) (S. Moisè, carnaval 1813-14).

Il écrivit Carlotta c Werther pour le théâtre degli Infuocati de Florence (aut. (814) et EvcUna pour le théâtre Re de Milan, donné en même temps que Euristea o l'amar generoso (Eurysthée ou Faniour généreux), carn. 1814-lo au théâtre delà Fenice.

Pour le théâtre de S. Renedetto également à Venise il composa l'iotilde (8 juin 181a), opéra qui fut bien accueilli et qui lit le tour des théâtres d'Ilalie et de l'étranger. Selon l'exemple de Mayr, l'auteur lit participer les chœurs à l'action dramatique d'une faron complète, innovation qui produisit un excellent eti'et.

Avec l'opéra boulTe 1 herjli u.ti di citlà (les Beaux usages de la ville) (théâtre de la Scala, 11 octobre 1813), lui furent ouvertes les portes du plus grand théâtre de Milan, et avec Medea (Médée) le théâtre Regio de Turin (carn. lSlo-16). Il revint au théâtre Valle de Rome avec Rinaldo d'Asti (Renaud d'Asti) (17 février 1816), mais l'opéra ne plut pas; dans ces mêmes jours précisément et dans la même ville, Uossini triomphait avec le Barbier de Sdville.

Après l'opéra 7::a'/('H'/a (1°' juillet 1810) au théâtre San Renedetto de Venise, il en présentait un autre, Fdi/cl, au théâtre degli Infuocati de Florence (automne 1817), opéras suivis de Dniuia l'aritea. représenté à Cènes (Sant' Agostiuo, carnaval 1817-18) et l'Itiiidinn in Ti)rino (Claudine à Tiniu) (carnaval 1819), au thèâti'iî S. Moisè de Venise.

Il quitta l'Italie pour se rendre îi Lisbonne, où il donna sur le théâtre San Carlos de cette ville l'Alar (carn. 1820), Iji fesla detla rosa (la Fête de la rose) (autonme 1822), Mandane (carnaval 1822) et Elena e Co.s7i()i<i)io (Hélène et Constantin) (carnaval 1823).

11 se rendit ensuite à Londres, et comme l'étude des classiques l'avait rendu toujours plus maître de son art, sa réputation de savant musicien s'en accrut, et il fut nommé professeur d'harmonie à l'Académie de musique. Nommé directeur an Ring Theater, il y donna, dans l'été de 1827, Maria Stuarl, avec Giuditta Pasta comme principale interprète.

Après avoir amélioré son style et donné plus de développement à l'harmonie et à l'instrumentation, il revint ensuite eu Italie et fît représenter son opéra boulfe L'orfano délia ,^elca (l'Orphelin de la forêt), à la Scala (l.'i nov. 1829), opéra qui l'ut bien accueilli. Ses opéras désormais ne furent exécutés que sur les premiers théâtres italiens. Il donna au théâtre de la Fenice de Venise Rosmunda (carn. 18291; au San Carlo de Naples, Edoardo di Sco;ia(Edouard d'Ecosse), qui est une œuvre réussie (printemps 1831); il revint à la Scala avec son dernier opéra boulfe Enrico di Montfort (Henri de Montfort) (12 nov. 1831) et avec Calcrinadi Giiisa (Catherine de Guise) (14 fév. 1833), opéra considéré comme le chef-d'œuvre de Coccia et qui fut accueilli avec grand enthousiasme. Il donna de nouveau à ce théâtre San Carlo La figlia delV arciere (la Fille de l'archer) (hiver 1834), qui l'ut plus lard remis en musique par Donizetti et qui dans les deux cas fut reçu assez froidement par le public, puis iMarsa (été 1833). La Scala de Milan joua La mlitaria délie Asturie (la Solitaire des Asturies) |6 mars 1838), et deux années après Giovanna II reyina di Xapoli (Jeanne II reine de Naples) (12 mars 1840).

Son dernier ouvrage pour le théâtre fut lllago délie fale (le Lac des fées) au théâtre Regio de Turin (carn. 1841).

En 1836 il fut nommé directeur de l'école de chant et inspecteur de la musique à l'Académie philharmonique de Turin, et pendant les quelques années qu'il resta à la tête de cette institution il sut montrer la plus féconde activité.

En 1840, Coccia devint directeur de la célèbre chapelle du Dôme de Novare, poste occupé autrefois par Neri, Generali et Fino, et à ce moment par Mercadante, qui lut nommé directeur au Real collegio (collège royal) de Naples.

Il abandonna alors définitivement le théâtre pour se consacrer entièrement aux compositions religieuses, dans lesquelles, s'il fit preuve d'expérience et de savoir, il ne sut pas respecter le véritable caractère

de la musique sacrée tel qu"il est compris de nos jours ; il sacrilîa plutôt au mauvais goût de son temps. C'est pour ce motif sans doute qu'il en lira néanmoins de grands honneurs ! Coccia mourut à Novare aussi paisiblement qu'il avait vécu, le 13 avril 1873, à l'âge de 91 ans, en pleine possession de son intelligence. Ce fut un artiste de grand savoir, qui s'appliqua particulièrement ù ce que la musique correspondit toujours à l'expression des paroles; de sorte que ses travaux furent jugés pleins de raison et de mélliode. Dans ses opéras toujours mélodieux et parés de motifs pleins de grâce et de séduction, le développement des morceaux est calme et clair, et l'accompagnement instrumental est toujours ingénieux et soigné.

Mais, comme tous les compositeurs ses contemporains, il ne put se soustraire à l'influence de Bossini, et dans ses ouvrages, à partir de 1820, on y voit In pi'éoccupation d'imiter le style du grand innovateur.

Il écrivit 37 opéras — en moyenne un par an — et un grand nombre d'Injmnes et de cantates. Son genre est plutôt le genre boulTe, car seulement dans les derniers temps il s'adonna au sérieux. Dans ce domaine il suivit les traditions de l'école napolitaine, en employant des rythmes vifs, des mélodies spontanées, naturelles et dans le style du bel canto. Et certainement il aurait été le continuateur de Cimarosa et de Paisiello si le monde musical n'avait été complètement bouleversé par l'apparition de Rossini, que Coccia eut constamment à son côté, comme terrible compétiteur, pendant tout le cours de sa carrière.

Paganini (Nicolô), né à Cènes le 18 février 1784, montra tout enfant des aptitudes musicales extraordinaires qui en lirent en peu de temps un virtuose exceptionnel. Jouant déjà du violon à l'âge de six ans, il écrivit à huit ans sa première sonatine pour cet instrument, et à neuf composait des variations sur la Carmagnole.

Ces heureuses dispositions furent secondées par Paganini père, qui conduisit le petit prodige à Parme, lui faisant donner des leçons de violon par Alessandro Holla et de composition par Ghirelli, qui avait été maître de Paër.

Paganini resta à Parme jusqu'en 1797 et commença bientôt à se produire dans les principales villes de la Lombardie et de la Toscane, établissant dès lors sa réputation et piéparant sa merveilleuse carrière, longue suite de tiiomphes et d'enthousiasmes renouvelés dans toute l'Europe; alternant le travail intense avec des périodes de long repos; convainquant les incrédules par la magie de son art, dans lequel il n'eut pas de rivaux; luttant contre les envieux et les calomniateurs, qui lirent courir à son sujet les plus étranges légendes, que semblaient justifier sa maîtrise extraordinaire et sa vie parfois désordonnée et mystérieuse.

Son exécution, à vrai dire, faisait naître la sensation du merveilleux, par la facilité avec laquelle il savait vaincre tontes les difficultés réputées insurmontables et par les effets singuliers qu'il savait tirer de son instrument.

Mais nous n'avons pas à parler de Paganini comme exécutant, si ce n'est pour mentionner qu'il excella surtout dans l'exécution de ses propres compositions musicales plutôt que dans les ojuvres de Corelli, Vivabli, TartinI, Pugnani et 'Viotti. Et considérant ce grand artiste seulement comme compositeur, nous rappellerons que toutes ses œuvres ne sont pas parvenues jusqu'à nous, et que certaines publiées sous

son nom sont apocryphes ou transcrites d'après l'audition, d'autant plus qu'il avait pour règle de jouer , toujours de mémoire, et ne se munissait que des I parties d'orchestre des instruments d'accompagné- ~ ment.

Parmi ses premières compositions on rappelle une Scena nmorosa (Scène amoureuse), qui constitue une sorte de duo entre la première et la quatrième corde du violon, et les variations célèbres; les Soi'cièi'es (le Streghe), dont le thème principal est extrait du ballet de Siissmayer 11 noce di Bencvinto (le Noyer de lîenevento), donné à la Scala de Milan au printemps de 1813.

Son premier npux consiste en 24 caprices pour violon, qui constituent autant d'exercices pour cet instrument.

Mais bien plus importants sont les huit Concertos de violon avec accompagnement d'orchestre, parmi lesquels ceux en mi i-> et en si mineur. Ce dernier contient le célèbre rondo de la clochette.

Viennent ensuite douze Sonates pour violon et guitare, instrument pour lequel, à une certaine période de sa vie, il s'était pris d'une grande passion; neuf Quartetti pour archets et guitare; quelques Sonates pour viole, des duetti pour violon et violoncelle, le fameux Monvemcnt perptHuel , une sonate militaire pour la quatrième corde. A tout ceci il faut ajouter les nombreuses variations qu'il écrivit pour les morceaux les plus heureux des opéras de Uossini, — dont il était l'ami intime depuis 1814, — les vingt variations sur le carnaval de Venise, celles sur VHi/mne anglais et d'autres sur des airs populaires, ainsi que les soixante sur l'air Baruccaba. qui peuvent être considérées plutôt comme des éludes.

Dans toutes ces compositions et surtout dans les Concertos, qui brillent par la nouveauté des idées, Paganini se montra compositeur de grande valeur, unissant à l'élégance de la forme la richesse de l'harmonisation et la recherche d'effets dans l'accompagnement instrumental.

Il mourut à Nice, consumé par la phtisie, le 27 mai 1840, âgé seulement de o6 ans, laissant un patrimoine important à son fils naturel, Achille.

Carafa (Michèle Enrico), second fils de Giovanni, des princes de Colobrano et duc d'Alvito, et de Teresa Lembo, depuis princesse de Cararaanico, naquit à Naples le 17 novembre 1787.

Bien que destiné à la carrière des armes, on ne négligea pas, dés son enfance, de lui faire étudier la musique, pour laquelle il avait de grandes dispositions.

Il eut comme premiers maîtres l'organiste Fazzi et le professeur d'harmonie Huggi.

Ses premiers essais furent une opérette, // Fantasma (1801) (le Fantôme), représenté sur un petit théâtre d'amateurs à Naples, deux Cantates exécutées chez le prince de Caramanico, et il Prigioniero (le Prisonnier), opéra de genre mi-sérieux (1805).

S'étant rendu à Paris avec sa mère, il continua d'étudier la composition avec Cherubini et le piano avec Kalkbrenner. 11 écrivit l'opéra en un acte la Masicoinania (1806) (Musicomanie). Après s'être marié (1808) il retourna à Naples, où il poursuivit ses éludes avec Fenaroli.

Li'S vicissitudes du temps et le désir de sa famille lui lirent reprendre le service militaire en qualité d'oflicier au service du roi Joachim Murât : il prit part à la campagne de Russie, et sa conduite lui mérita dos décorations et un titre de noblesse.

lllSTOinH: i)E LA MVSlnVF.

XVIII" ET XIX' SIÈCLES

ITALIE

Sfi.T

En 1814, ne voulant pas rcconnaitie le nouvel ordre ties choses, il rentra dans la vie privée el se consacra de nouveau à la niusi(|ue. // Vascello d'Occiilenfe (le Vaisseau d'Occident), re|in'seiilé au tliéàtre del l-'ondo (14 juin 1814), eut beaucoup de succès et fut suivi par ht Cielosia roirellii (la Jalousie corripée) (th. Kiorentini, 18lo), arrangée ensuite en un acte sous le titre Mmiti, tiprite (jliucchi (Maris, ouvrez les yeux). Désirant aborder le genre sérieux, il composa l'opéra (iidiiieltti di Veryy pour le théâtre del l'ondo, ((ui fut mis en scène le 3 juillet 1816, chanté par la Golbrand, par Noz/.aii et par David. Accueilli avec grand entliousiasmo, il fut redotuié les années suivantes. Plusieurs morceau.'c eurent pendant longtemps une grande vogue à Naples, entre autres un duelto pour deux ténors, qui ne put être surpassé par Mercadante ni par Donizelli, lorsque l'un et l'autre mirent eu scène le même sujet, quelques années après.

Suivirent Ifinenia in T/iui-idc au théâtre San Carlo de Naples (printemps 1817) ; Adrie di Lusignano h la Scala de Milan (27 sept. 1817|; Bérénice in Stria (Bérénice en Syrie), de nouveau au San Carlo (29 juillet 1818); et Elisubetla en Derlu/shire, ossia il Caslello di Fothcriniih(i<i (Elisabeth en Derbysliire ou le château de Fotheringhay), à la l'enice de Venise (carn. 1819) pour les débuts de la célèbre l'odor.

11 présenta l'année suivante au même théâtre 11 Sacrificio d'Epitteto (carn. 1820) (le Sacrifice d'Epictète), puis l Due Figaro (les Deu.\ Figaros) à la Scala (6 juin 1820).

Tous ces opéras, représentés sur les principaux théâtres et plus ou moins bien accueillis, acquirent au noble compositeur une grande renommée.

Désireux d'obtenir également les sutfrages du public français, il alla à Paris et donna avec succès sur la scène de l'Opéra-Comique Jeanne d'Arc (10 mars 1821), remarquable par la beauté de ses mélodies et par son élégante orchestration.

De retour en Italie, il donna, à Rome, La capricciosa ed il soldato (la Capricieuse et le Soldat) à l'Apollo (26 déc. 1821); mais cette partition n'obtint qu'un succès d'estime.

Cet opéra fut suivi par Tamcrhuw, qui devait être représenté à Naples, mais qui resta inédit. Après II solitario (le Solitaire), donné à la salle Favart de Paris en 1822 (17 aoùl), il écrivit de nouveau pour Home Eufetiiio di Messina, qui parut à l'Argentina (26 déc. 1822), mais, sans doute à cause des défectuosités de la mise en scène, l'accueil fut plutôt froid.

Carafa, qui était jaloux de la préférence accordée à Home aux œuvres de Donizetti, en ressentit un tel dépit qu'il jura de ne plus revenir ni à Home ni à Naples.

Abiifar ossia la Famiglia araba (Abufar ou la Famille arabe) fut représenté au théâtre de Porta Carinzia à Vienne (print. 1823), et les journaux en firent beaucoup d'éloges.

11 donna encore à Paris le Valet de chambre, pièce en un acte (1823), bien accueillie; l'Aiièergs supposée (1824) et la Belle au bois durmant (1824) à l'Académie royale de musique; // Sonnaïubulo (le Somnambule) à la Scala de Milan (13 nov. 1824); Gl' Italici e gli Indiani (les Italiens et les Indiens) au San Carlo (4 oct. 182o), et il Paria (le Pariai à la Fenice de Venise (4 lev. 1826).

S'étant fixé définitivement à Paris, il composa, après la partition en un acte il Sanyarido (19 mars 1827), l'opéra Masaniello (27 déc. 1827), que l'on peut

considérer comme le chef-d'(euvre de Caiala, et qui se serait maintenu longtemps au répertoire si la Muvlte de l'orlici, écriti; sur un sujet analogue par Auber, n'était venue le détrôner.

Violetla o Gérard de ?levers (Opéra-Com., 7 oct. 1828) fut jugé une O'uvre négligée, dont une seule mélodie, grâce aux variations de llerz, devint populaire; de l'ippéra Jcnny (20 sept. 1S2'.I) on ne conserva rpi'uii rondo. Le Nozze di Laminirnioor (les Noces de Larnmermoor), écrit pour la célèbre Sontag, fut représenté, mais sans succès, sur le théâtre Italien de Paris le 12 déc. 1820; par la suite la Lucia de Donizetti fil oublier l'opéra de Carafa.

Il écrivit l'Auberge d'Auraij en collaboration avec lli'rold (Opéra-Coniiquo, 11 mai 1830). Le Livre de l'hermitc (Opéra-Com., 12 aoilt 1831) et les Prisons d'Edimbourg (id., 20 juillet 1833) subirent un échec immérité. Ces opéras contenaient des passages dignes d'être mieux appréciés.

Les derniers opéras de Carafa furent : Une Journée de la Fronde ou la maiso7i du rempart (1833) et la Grande Duchesse (Opéra-Com., 16 nov. l83o|, renfermant quelques beaux morceaux, clôturèrent, avec Thérèse, sa carrière théâtrale.

Devenu citoyen français (183't), il fut élu membre de l'Institut (1837), directeur du Gymnase musical militaire (1838-18b3) et professeur de contrepoint et décomposition au Conservatoire de Paris (1840-.Ï8).

Carafa fut un des amis les plus intimes de Hossini, bien que la gloire de son lormidable collègue ait nui sans cesse à la bonne réussite de ses ouvraaes. 11 s'occupa de la traduction française de Semiramide (Sémiramis), il en écrivit les récitatifs et les ballets et en régla la mise de scène au Grand Opéra en 1860.

Il mourut à Paris à l'âge de 85 ans, le 26 juillet

On reproche à Carafa d'avoir écrit ses ouvrages avec négligence et trop de hâte; s'ils avaient été plus soigneusement travaillés, polis et revus, ils lui auraient valu une plus grande renommée que celle à laquelle il parvint. Dans tous ses opéras il y a des parties qui révèlent un beau talent et un goût très fin. Ses mélodies étaient souvent pleines de charme, mais les nombreuses réminiscences et limitation notoire de ses contemporains, et surtout de Hossini. furent la cause principale de ses insuccès; quelquesuns, à dire vrai, étaient injustifiés et dus aux antipathies qu'il s'était attirées en répandant des jugements peu flatteurs sur les qualités des musiciens français contemporains.

Vaccaj (Nicola), né à Tolentino le 16 mars 1790. Il était le dernier des trois enfants de Giuseppe Maria, docteur en médecine, et de Colomba Longhi. 11 fît son instruction à Pesaro, où sa famille était établie, et montra dés l'enfance un vif penchant pour la poésie; il écrivit des drames et des tragédies dont l'une eut l'honneur d'être représentée.

Il acquit ses premières notions musicales à Pesaro, à l'âge de 13 ans, puis il se rendit à Home pour y étudier le droit (oct. 1807); mais il ressentait une passion si vive pour la musique, qu'abandonnant les codes il se mit â apprendre le contrepoint avec Jannacconi et reçut le diplôme de niailre de la Congrégation et Académie de Sainte-Cécile (23 octobre 1811). 11 alla ensuite à Naples se perfectionner dans la composition théâtrale, et eut comme professeur particulier Paisiello, qui, après lui avoir confié la composition de quelques parties secondaires de ses

Esr.yr.LOPÉniE ni-: la MusiçrE et nrcTrnx.XATnE nr- rnvsEnvATnrnE

travaux, lui donna enlîn à mettre en musique une Cantate (décembre 1814), qui fut son premier succès et qui lui ouvrit les portes du théâtre.

Deux mois après (18 février IStiJ), Vaccaj faisait représenter au tliéàlre Nuovo de Naples i Solitarii di Scozia (les Solitaires d"Ecosse), poésie de Tottola, opéra mi-sérieux, qui fut bien accueilli. Cet ouvrage avait la saveur mélodique et la manière de Paisiello; mais dans Topera Mahina (8 juin 1816, p. Hossi| et dans Lupo d'Ostenda (Loup d'Ostende) (17 juin 1818, p. Merellil, qu'il écrivit pour le théâtre de San Benedetto de Venise, il apparaît clairement que les formes, les lignes et les elTets propres de Rossini se sont imposés à l'esprit de l'auteur, bien que cette imitation soit faite sans trop de servilité et avec une certaine indépendance de style.

Et il donna des preuves de ce style particulier et expressif dans les ouvrages suivants : Pietro il Grande 0 un Geloso alla Inrtura (fierre le Grand ou un Jaloux à la torture), écrit pour le théâtre Ducal de Parme (17 janvier 182i, p. Merelli); dans la Pastorella feudalaria (la Bergère feudataire), son dernier opéra mi-sérieux, composé pour le théâtre Carignan de Turin (18 sept. 1824, p. Merelli), et dans le mélodrame sérieux Zadùj e Asiartea, par lequel il aborda la scène du San Carlo de Naples (21 février 1823, livret de Tottola), partitions qui obtinrent l'accueil le plus favorable, et qui passèrent applaudies sur les principaux théâtres de l'Italie et de l'étranger.

Mais son œuvre la plus heureusement inspirée et qui obtint la meilleure fortune fut, on le sait, son opéra de Juliette et lioméo, mélodrame de liomani représenté au théâtre Canobbiana de Milan le 31 octobre 1825, et dont le succès fut complet dès la première soirée.

Cet opéra reçut un coup mortel cinq années après, lorsque apparurent les Capideti e Montecchi de Bellini ; mais il en survécut le troisième acte, substitué, par un caprice de la Malibran, à l'acte correspondant de Bellini. A part l'incohérence de cet accouplement hybride, il est certain que le troisième acte de Vaccaj, heureuse synthèse de l'œuvre entière, fut jugé un chef-d'œuvre, à cause de la fusion intime de la musique et du drame, où celle-ci déploie une extrême richesse de sentiment, de couleur et une grande variété d'expression. Cet acte fut loué par Hossini, qui assurait qu'il assignerait à Vaccaj une place éclatante parmi les compositrurs du plus grand renom.

Bianca di Messi7ia, donnée au théâtre Royal de Turin (20 janvier 1826, poème du comte Piossasco en présence de Victor-Emmanuel, réussit pleinement. Le Precipi-io o le Fucine di Norvegia (le Précipice ou les forges de Norvège) (16 août 1826, paroles de Merelli) l'ut moins bien accueilli â la Scala de Milan. Sa Giovanna d'Arco (Jeanne d'Arc, 17 février 1827, livret de Uossi) obtint un meilleur succès au théâtre de la Fenice, de Venise, scène pour laquelle Vaccaj avait, de 1817 à 1821, composé la musique de trois ballets.

Il revint à la Scala avec un Saladino e Cloiilde (4 février 1828, livret de Romanelli), mais l'ouvrage déplut par ses longueurs excessives et l'absence de nouveauté. Vaccaj se releva de cet insuccès en écrivant un Saul pour le San Carlo de Ps'aples, où il remit en scène sa Jeanne d'Arc refaite en grande partie.

Ce Saiil (11 mars 1829, paroles de Romani) fut jugé un travail fort savant, mais n'eut pas une longue existence.

11 quitta l'Italie (octobre 1829) et se rendit d'abord à

Paris, où Rossini, avec son Guillaume Tell, a.\a.il conquis tous les esprits, puis à Londres. 11 resta trois ans dans cette ville, se vouant complètement à l'enseignement du chant et à la composition de musique de chambre. C'est alors qu'il écrivit sa fameuse méthode de chant, laquelle, par sa forme nouvelle et sa valeur didactique et artistique, obtint un succès extraordinaire. Nous faisons remarquer ici que Vaccaj était l'un des professeurs les plus renommés de sou temps ; sa méthode était réputée parfaite, et il fit un grand nomhie d'élèves.

Rentré en Italie, il se maria avec Giulia Puppati, de Bologne (août 1835), de laquelle il eut trois fils. Après s'être tenu si longtemps éloigné de la scène, il écrivit l'opéra tiioranna Graij (Jeanne Cray) sur le libretto du comte Pepoli, po-ur le théâtre de la Scala, chanté par la Malibran (23 février 1836); cet ouvrage fut applaudi, mais jugé sévèrement parla presse.

Il occupait à Milan la place de vice-censeur au Conservatoire de musique (nov. 1836). Lorsque Basili partit pour Rome, il fut nommé censeur à sa place (1838).

Attiré de nouveau par la scène, il donna Marco Visconti au Regio de l'urin (27 janv. 1838, p. Toccagnil, auquel on reprocha son manque d'originalité, la Sposa di Messinaa.n théâtre de la Fenice (2 mars 1839, p. Cabianca), qui, bien que chanté par la L'nger, par Ronconi et Moriani, ne plut pas à cause de la monotonie de la musique dont il avait revêtu ce triste sujet.

Le dernier des 16 opéras écrits par lui (tous de genre sérieux à l'exception de quatre parmi les premiers de genre mi-sérieux) fut Virginia, donné avec succès à l'ApoUo de Rome (14 janvier 1845, p. Giuliani), alors que se levait, avec Verdi, un nouvel espoir de l'art musical italien.

Trois ans après (le 6 août 1848) Vaccaj mourait à Pesaro, où il s'était retiré depuis quelque temps. Il n'avait pas encore soixante ans. Donizetli était mort depuis quatre mois à peine.

Vaccaj avait une connaissance approfondie de la voix et de l'art du chant. Ses opéras sont basés surtout sur la mélodie, dont la source était chez lui heureuse et abondante. Il soignait le développement de la phrase de façon à rendre complet ce qu'on appelle le discours mélodique; son chant était fleuri, embelli et plein de difficultés, soutenu à peine par l'accompagnement orchestral. Sa manière de phraser et soji sentiment dramalique semblèrent, dans ses premiers ouvrages, devancer son temps; plus tard il resta peut-être en arrière du progrès de l'art.

Il parut un peu faible dans l'instrumenlation. et fut accusé de négliger les récitatifs; mais il montra des dispositions particulières pour les ensembles à plusieurs voix et pour les chœurs, écrits d'une main assurée et experte.

Il écrivit aussi de nombreuses romances de salon, des cantates et de la musique religieuse. Il lit preuve dans celle-ci d'une grande science, et la composition de sa Petite messe l'a fait considérer comme le précurseur de Rossini,

Coppola (Pietro Antonio), né à Castrogiovanni (Sicile), le 11 décembre 17'.i3. Son père, Giuseppe, était Napolitain, et sa mère, Felice Castro, Sicilienne. Son père, compositeur théâtral de renom, qui avait été nommé en 17'.to maître de musique et directeur du théâtre de Catane, se fixa dans cette ville et y resta

inSTOlliK nie LA MllSltjUlC

Hf.r.

jusqu'à s;i morl(IS20).Coppola coniiiiuiira îi apprendre la iinisii|iie à l'A^ji' ilc 7 ans, f,'iii(li' par son frùro ainr l'ranc'csco et ;\ l'insii de son pcre, i|ui voulait faire (le lui un avocat. A l'Af^e de 12 ans il eornposait déjà i|uek]iies petits nioieeaux : ce l'ut alors i|ue son père consentit à devenir son niaitre et à lui douncr des leeons de contrepoint et tie fujine.

Il commença très jeune à donner des leoons de clavecin dans ]es premières familles de sa ville natale, et la tradition dit mùme (|ue parmi ses premiers élèves il compta Kellini.

Il remplaça son père à la direction du lliéàtie communal, de ISIO à 183.!, et c'est alors qu'il donna son preniier opéra il l'i<ilio binutito (le Klls proscrit) 1 18 nov. IS-2.-)l, (|ui eut un certain succès et qui lut suivi trois ans après par Achille in Sr.iio (Achille à Scyros), (euvre ([ui fut aussi très favorablement accueillie et reprise les années suivanles. Mais une cerlaiiie indépendance de raractèie lui avait aliéné les sympathies de l'aristocratie calanèse, l'envie et la jalousie lirent le leste. -Son troisième opéra, Aituln d'Arag^nti, fut accueilli Iroidenieut; il abandonna alors Oatane et se rendit à .Naples (I832|, où l'heureux succès de son opéra AcIUlle à Scyros au théâtre San Carlo, ouvrage qui avait été loué par llossini, Uainiondi et Donizetti, lui valut le poste de directeur de ce tliéAtre même, vacant par suite du départ de Uaimondi, qui avait été nommé directeur du Conservatoire de Palerme.

Quelque temps après, l'imprésario du théâtre Valle traitait avec Copfiola pour qu'il écrivit un ouvrage sérieux. I.e librettiste 1res coimu Jacopo Ferretti four'iiil alors au maître le même sujet que déjà Paisiello avait mis en musique, im demi-siècle auparavant, yina o lu l'iizza prr cuiinre (.Nina ou la Folle par amour). La partition fut représentée au théâtre Valle, le ii février 1835, avec Speck, David et liovere pour intei'prétes.

Le succès fut extraordinaire le premier soir, et l'opéra déclaré un chef-d'œuvre par la beauté des mélodies, par l'enchainement des idées et par l'ingénieuse facture de ses morceaux. A ces mérites l'on pouvait cependant opposer la bruyante orchestration et l'imitation du style rossinien.

Dans la même année ISIt.'i, Nina était joué sur Kî théâtres, et taudis que Donizetti avec Lucin. Bellini avec (' l'iiritaiii. acquéraient une renommée plus grande, et que Persiani avec Inex di Ovs/ro donnait de grandes espérances, Coppola était déclaré l'émule de Bellini et son successeur probable. Cet opéra lit le tour de tous les théâtres d'Italie, d'Europe et d'A- ! mérique, accueilli partout avec un égal succès, et l'éditeur Lucca en retira près d'un million.

(>oppola donnait bientôt à Turin ;;// llUnesi (lesIUinois), liegio, 20 déc. 1835, et comptait une nouvelle victoire. Il se rendit ensuite à Vienne et présentait au Kartnerthor Iheater la Fesla délia Rosa (la Fête de la rose) (29 juin). Ce nouvel ouvrage eut également un succès enthousiaste.

Après avoir collaboré avec Donizetti, Pacini, Mercadante et Vaccaj dans la Cantate exécutée à la Scala de Milan il7 mars 1837) en l'honneur de la .Malibran, il écrivit pour le théâtre de la Canobbiana /'( Jiclla Céleste degli Spaduri, print. 1837 (la Belle Céleste des Spadari), opéra mi-sérieux, qui plut et qui l'ut représenté dans d'autres villes.

// l'osliijlione [le Postillon) (6 nov. 1838, à la Scala), de genre boulTe, fut aussi très applaudi. Il se rendit ensuite à Lisbonne il83U), où, après

Copyrifjht bij C/i. Dela<jrave, 191 J.

avoir mis en scène sur h; théâtre Hoyal ses plus récents opéius, il lit représenter son nouvel oiivra^je CiiovaniM I", rcuina di Napali (Jeanne 1", reine de .Naplesl(ll oct. ISH)). Le chalcMireux accueil fait à ses par niions le lit nommer diiecteur à vie de ce théâtre, pour leciuel il écrivit lins d,; Castro, représenté le 26 décembre I8U. Quelque temps après, di'^sirant rentrer en Italie, il dut iMmoncer à sa charge et se reirdit à Uome, on il donna au théâtre Valle il Follclto (le Lirtin) (ISjrrin I843l, 0[)éra boull'e qui eirt rrn succès médioci-e. Il écrivit ensirite pour le théâtre Caroliiio de Palerme rOr/V/n,; (hielfi (l'fJi-pheline guelfe), opéra sur un sujet tr'agique, et F/;,-/,// '1847), qui furent tous deux très applaudis.

Parmi les moi'ccaux leinarquables cnntenus dans le premier ouvrage il farrt citer- une marche frrnèbre.

liepai-ti pour Lisbonrre (1850) et réinstallé à la place qu'il avait quittée 7 ans auparavarrt, il fait représenter sur ce théâtre lioyal plusieurs de ses opéras et il en écrit un nouveau poirr le théâtre Larangeiras sur un libretto portugais, l'Anello di Salomone (l'Anneair de Salomon) (23 juin 1853).

Cette même année il refrrse la place de professerrr au Conservatoii-e de Palerme qui lui étaU oll'erte, et après un court voyage à Catane (1865), pendant lequel de grandes fêtes lui furent domiées, rentré à Lisbonne, il compose pour le théâtre du comte Farlobo trois gr-ands opi'r'as en portugais et un en français, en outre de quoiqires vaudevilles dans les deux langues.

A l'âge de 75 ans, Coppola épousait une veuve portugaise de laquelle il avait deux lils. En octobre 1871, il abandonnait délinitivenient le Portugal et allait s'établir' à Catane, où il s'occupa à retoucher ses derniers opéras, comme Gioinniui et ta B<ila Celeste. Coppola prit part à la cérémonie du transfert des cendres de Bellini à Catane en composant, alors qu'il avait déjà atteint l'âge de 81 ans, une Cantate, un Chœur et une messe de Hequiem qu'il dirigea en personne (sept. 1876). Peu de mois après, c'est-àdire le 13 novembre 1877, il mourait paisiblement, laissant beaucoup de musique de chambre, de la musique sacrée, des Si/mphonies et un Oratorio : Matatia vincilore (Malathias vainqueur).

Pacini (Giovanni), né à Catane le 11 février 1796, lils de Luigi et d'Isabella Paulillo. Son père, artiste de renom, avait chanté sur les principaux théâtres d'abor'd comme ténor, puis en qualité de butfo (comique). Il aurait voulu faire de son IjIs un danseur, mais la répugnance qu'il montr-a pour cet art le décida à l'envoyer à Bologne (1808) étudier le chant avec Marches!. Le petit Pacini monira de telles dispositions pour la composition que son maître l'achemina vers l'étude de l'harmonie et du contrepoint, l'envoyant ensuite à l'école du père Mattei. Comme il avait une belle voix de soprano, il lint en 1809 le rôle d'un ange dans l'opéra Gedeone de Pavesi ; mais ce premier début sur la scène fut peu heureux.

Il alla ensuite à Venise étudier avec Furlanetto, et vers la lin de 1812, ayant lorraine ses études, il donna au théâtre Sanla Hadegonda de celte ville son premier essai, la farce Annetta e Lucindo (aut. 1813). Pacini avait alors 18 ans'.

Ce travail fut suivi par d'autres opéras bouffes,

1. Dans la liste des opéras de Pacini rédigée par SaWioli cl parue dans la Gazelte musicale de Milan de 1876 ip. 2l5clsuiv.), on indique comme premier ouvrage de Pacini un />on Pomponio, boulTe, sur des paroles de Paganiui, et resté inédit.

8fi6

EXr.yC.I.OPÈDIE DE LA MtSIorE ET DfCTIO.WAIRE Dl' COXSERVATOIBE

comme VEi^cavnzionc del lenoro (l'Extraction du trésor), h halUrina rai/giratrice (la Danseuse enjôleuse), l'Ambizione deliisa (l'Ambition déçue), (jti Spon-'ali dei Silfi (les Epousailles des Sylphes), Deltina redora (Bettina veuve), Rosina (Rosine), Chiarinn (Clairette), l'Ingenua (l'Ingénue), il Matrimonio per procura (le Mariage par procuration), Dalla beffa ii disinr/anno (Après les moqueries le désenchantement), Il Cameraie di Milano lie Carnaval de Milan), Piijlia il mondo corne vicne (Prends le monde comme il est), représentés entre 1814 et 1817 sur les théâtres de Pise, Florence, Milan et Venise, où ils n'eurent qu'un succès médiocre.

Avec Adélaïde e Comingio (Adélaïde et Cominge) (théâtre Re de Milan, carn. 1818), il abandonnait le genre tieuri et cherchait à donner plus d'expression à la mélodie et plus de si,raplicité à l'harmonisation. La Sac'-rdotcssa d'Innimul (la Prêtresse d'Irminsul), pour le théâtre Grande de Trieste (printemps 1818), fut son premier ouvrage du genre sérieux, suivi par Atala pour le théâtre Nuovo de Padoue. Le succès de ces ouvrages lui valut d'être admis à écrire pour le tliéâtre de la Scala, où, en automne de la même année, il- présentait il Baronc di Dolsheim (le Baron de Uolsheim), qui fut favorablement accueilli. Après la Sposr; fed>de (l'Epouse fidèle), qui eut du succès au théâtre S. Benedetto de Venise icarn. 1819), il revint à la Scala avec il Falegnnme di Livonia (le Menuisier de Livoniel (aut. 1819), qui ne plut pas, et avec Vallace o l'eroe Scozzese (Vallace ou le héros écossais) (carnaval 1820), qui, au contraire, fut plus apprécié que Bianca e Faliero de Rossini, qui avait précédé l'opéra de Pacini.

La f^chiarn di Bagdad (l'Esclave de Bagdadi, au Carignan de Turin (aut. 18201, la Gioventii d'Enrlco V (la Jeunesse de Henri V), au Valle de Rome (carn. 1821), et Cesare in Egitto iCésar en Egyptei, à l'Argentina de Rome Icarn. 18221, furent très applaudis.

Entre temps, Pacini avait été nommé maître privé de la chapelle de la duchesse de Lucca et s'était établi à Viareggio, où il avait pu se faire construire une maison.

11 revint h la Scala avec /a Vesia/e (carn. 1823), qui réussit parfaitement; mais Temistocle, à Lucca (automne 182:i), ni habella ed Enrico (Isabelle et Henri), aussi à la Scala (print. 1824), n'eurent pas le même sort.

Alessandro nelle Indie (Alexandre aux Indes) fut monté au San Carlo de Naples laut. 1824). Cet opéra eut un succès retentissant et lui procura l'occasion d'écrire pour la même scène VAiiiazilia (juillet 1825), augmenté deux ans après, en deux actes, pour Vienne, et son heureux Ultimo Giorno di l'ompei (Le dernier jour de Pompei) (nov. 182bl.

Bien qu'il ne se fût pas encore émancipé de l'imitation du style rossinien, Pacini essaya dans cet ouvrage d'introduire quelques formes nouvelles de mélodies, d'apporter plus de soin dans les morceaux concertants.

Ce grand succès lui valut avec Barbaja un engagement de 9 ans, d'après lequel il devait diriger les théâtres administrés par cet imprésario, composer deux opéras par an et mettre en scène les spectacles, moyennant une rétribution mensuelle de deux cents ducats (840 fr.), logement, nourriture et voyages payés, etc., c'est-à-dire aux mêmes conditions déjà faites à Rossini.

En cette année 1825 il s'était marié avec une jeune napolitaine, Adélaïde Castelli.

L'opéra boulfe la (idosia correlta ila Jalousie corrigéei, donné à la Scala iprint. lS26i, ne déplut pas. Mobe, au San Cailo, chanté par la Pasta et par Rubini (nov. 1826), fut accueilli avec enthousiasme, mais le succès de cet opéra fut dépassé par celui qu'obtint Gli Arabi nelle Gatlie (les Arabes dans les Gaules (Scala, carn. 18271, interprété par David et la Favelli, dont la partition fut bientôt sur tous les théâtres, et qui parut à Paris, en 18o4, modernisée par l'auteur.

Le succès, qui ne sourit pas à Margherita d'Inghilterrn (Marguerite d'Angleterre) (San Carlo de Naples, 18271, accueillit au contraire / Crociad a Tolemaide lies Croisés à Ptolémaïs), écrit pour le théâtre Grande de Trieste (aut. 1827). Pendant qu'il composait i Caralieri di Valenza (les Chevaliers de Valence) (Scala, print. 1828), il eut la douleur de perdre sa femme, qui lui laissait deux filles et un fils. Ce dernier mourut aussi la même année. •

Dans le Talismano ossia la terza Crociata in Palestina (le Talisman ou la troisième croisade en Palestine) (Scala, print. 1829), il essaya de donner plus d'importance au genre déclamatoire et plus d'unité à la composition. Suivirent ( Fidanzati osiia il Conte di Chfster (les Fiancés ou le Comte de Chester| (San Carlo, aut. 1829), assez bien accueilli; mais par contre l'opéra Giovanna d'Arco (Jeanne d'Arc) (Scala, carême 1830) fut siffié!

Entre temps il s'était rendu à Paris pour y donner son Ultimo Giorno di Pompei (le Dernier Jour de Pompéi), mais les trois journées de juillet retardèrent l'ouverture du théâtre Italien, et il dut repartir sans avoir pu assister aux représentations de cet opéra, qui fut jugé très sévèrement par la critique française.

Le théâtre Apollo de Rome, restauré par son propriétaire, fut inauguré (le 15 janvier 1831) par il Corsaro, nouvel opéra de Pacini, qui n'eut qu'un succès d'estime. L'année suivante Ivanohe (carn. 1832) réussit, à la Fenice de Venise.

Après une petite opérette, il Convitalo di pietra (le Convive de pierre), exécutée en petit comité à Viareggio, il écrivit trois autres opéras pour le San Carlo de Naples, gli Elvezi ossia Corrado di Toehenburgo (les Helvètes ou Conrad de ïocchenburg). Fernando duca di Valenza (Fernand, duc de Valence) et Jrene di Messina, donnés respectivement dans les mois de janvier, mai et novembre 1833. Bien qu'interprétés, le premier par la Ronzi, et le dernier par la Malibran, ils n'ajoutèrent rien à la gloire de l'auteur.

Il commençait à éprouver un sentiment de découragement, sentant qu'il ne pouvait plus désormais rivaliser avec Bellini et Donizetti, plus avancés dans la voie de l'art. Avec son 45" opéra, Carlo di Boi-gogna (Charles de Bourgogne), donné à la Fenice (carn. 1835), sans succès, Pacini, ainsi qu'il le dit lui-même, clôtura la première période de sa carrière artistique, commencée 22 ans auparavant sous les plus heureux auspices.

Il s'adonna alors à l'enseignement, créant à Viareggio un Lycée-Pension pour l'étude de la musique, organisant un orchestre et faisant construire un théâtre (18351. 11 publia, pour l'usage de ses élèves, un abrégé de l'histoire de la musique, un traité de principes élémentaires d'harmonie et un traité de contrepoint. Le Lycée fut transféré ensuite à Lucca sous la protection du duc Carlo Lodovico et dirigé par Pacini jusqu'à la fin de sa vie. Il en sortit des compositeurs et des chanteurs distingués.

IIISTOIHE DE LA MVf^lQVE

Après plusieurs années pemlanl lesiiuellcs Pacini ne composa que do la niusii|ue sacrée (Messes, psaumes, clc), deux opéreltes boulles jouées à Viarc^gio, Bi'llezzn e Cuor di ferro (Beauté et cd'iir de fer) et la Fûiesla di llrrinanslndl (la Foiél d'Herniatistadl) et un oratorio, il se sentit repris par le désir d'essayer de nouveau du llié.Ure. Il lit sa rentrée dans la carrière niélo-draniatii|ue avec furio Cmiiillo, représenté à l'Apollo de Homo le 20 décenilire 1840. Dans cet opéra l'auteur voulut s'éloifîiier des formes suivies dans le passé. 11 fut accueilli assez froidement, mais avec Sa/fo (Sapho) (San Carlo de Naples, aut. 18'tOl, Pacini put enfin se vanter d'avoir produit son chef-d'œuvre.

Celte œuvre traduit avec une grande force d'expression et par des mélodies pleines d'inspirations le cnnlrasle des passions qui conduisent le drame. Variée, colorée, avec des récitatifs soif^neusement écrits, avec un final magistralement développé, elle fut .jugée comme une production profondément méditée et savamment élaboiée. Saffo reçut un accueil enthousiaste à Xaples et dans bien d'autres villes où cet opéra fut représenté jusqu'à ces dernières années, et souvent interprété par des artistes de renom.

L'année suivante il donnait à Naples simultanément L'uomo dcl tiiistcro (l'Humme du mystère) au théâtre Nuovo, et la Fidanzata Corsa (la Fiancée corse) au théâtre San Carlo (aut. 1841), ce dernier opéra très bien accueilli. Si le Dwa d'Alba, à la Fenice (carn. 1842i, ne fut pas applaudi, Maria Tiidor d'Inghiltcrra (Marie Tudor d'Angleterre) fut au contraire très apprécié au théâtre Carolino de Palerme (carn. 18431. Luifc/ta ossia lu Cantatrice del Molo (Louisette ou la clianleuse du Môle), opéra boulfe, fut représenté au théâtre Nuovo en automne de la même année, tandis que Med-a (Médéel était joué au théâtre Carolino, et fut jugé par le public du temps comme le meilleur de ses opéras.

L'Eirea (la Juive), donné à la Scala (carn. 1844), fut peu apprécié, mais les deux ouvrages qui suivirent : Lorciizinode' Medid, àlaFenicede Venise icarn. 184oi, et i7 Buondclmonte (print. 184o|, à la Pergola de Florence, furent plus heureux.

11 en fut de même pour Stella di Napoli (Etoile de Kaplesi au San Carlo (aut. 18431, la Ri-gina di Cipro (la Reine de Chypre) au Régie de Turin (carn. 1846;, et la Merope, redonnée au San Carlo dans l'automme

Avec la Rcgina di Cipro il revint un peu à sa première manière; mais dans Merope il cherche à s'éloigner des formes habituelles en suivant l'action scénique et en expiiraant musicalement les passions diverses et les différents types des personnages, en laissant pourtant toujours dominer la mélodie.

Le théâtre Regio de Turin vit encore le malheureux opéra Ester d'Emjaddi (carn. 1848i, et la Fenire de Venise applaudit AHan Cameron (carême lS4Si,au milieu de l'enthousiasme que suscita â celte époque la délivrance de la ville du joug autrichien.

L'année suivante, Pacini perdait sa seconde femme, Maria Albini, qui lui laissait une petite flile; bravant le mauvais sort, il s'unissait peu après en troisièmes noces avec Marianne Scoti, dont il eut deux autres filles et un fils, Louis.

Pour les théâtres Nuovo et San Carlo de Naples il composa la Znffira (aut. ISiJIl et Malvina di Scozia (Malvine d'Ecosseï (carn. 1852). Il Cid, donné à la Scala (carn. 1833), ne plut pas, et Lidia di Bra-

b'intc (Lydie de lirabanl), au Carolino de l'aii-rine (prinl. 1833), Honiihla di Prorcnza (Romilda de Prnvence) (aut. I833i, au théâtre San C.irlo, et l„ fumzloiic (carn. i834i, à la Fenice, eurent également peu de succès.

Apres s'être rendu à Paris pour assister à la représiNilalion de son opéra remodernisé, gli Arabi nrlle (initie. Pacini écrivit Margticritu Piisterla pour le San Carlo de Naples (carême 183G), que Fauteur dit être son quatre-vingtième ouvrage, et qui échoua; suivirent Torrl:iiiiundo, donné au même théâtre (carême de 1838), et trois opéras composés pour les théâtres de Rome : (7 Sallimianco l\c Saltinihariqiie) (th. Argentina, print. 1838), qui plut et qui eut plusieurs représentations dans plusieurs villes; luanni di yisida (Jean de Nisida) (id., aut. de iBdO), qui eut beaucoup de succès, et (7 Miilntticrc di Toledo (le .Muletier de Tolède) (Apollo, print. 1801).

Les derniers opéras de Pacini, écrits lorsqu'il avait déjà atteint sa soixantième année, sont : // liflfegor, à la Pergola de Florence (aut. 1801); Don Dit'ijo di Mendoza, à la Fenice de Venise (carn. 1867), et lierta di Varnos (Berthe de Varnos), donné au San Carlo (print. 1807); ces deux derniers étaient composés depuis quelques années.

A la lin de cette année même, le 6 décembre, Pacini mourait à Pescia et était enterré dans l'église del Monte, près de cette ville.

D'un tempérament très vif, travailleur nfatigable, il fut doué par la nature d'un talent et d'une facilité extraordinaires pour la composilion. Parmi ses 90 œuvres théâtrales onze ne furent jamais représentées; cesont:Z)o/iPom;)0)iio, 1813; / Virtuonditealro. 1817 (les Virtuoses de théàtrei, la Bottera di caffé, 1817 lie Café) ; — 3/i///me.s^ 1818 (les lllinoisl ; — ii Rinnegato portoghese, 1832 (le Renégat porlu'.'aisi ; — Alfrida, 1848; — l'Assedio di Lcida, 1852 de Siège de Leida); —Rodrigo di Valenza, 1833 (Rodrigue de Valence); — la Donna délie isole, 1834 (la Dame des ilesi; — i Portoghesi nel Brasile, 1836 (les Portugais au nrésill; — Carmelita, 1863; — jY(co/o de' Lapi, 1833. Ce dernier fut seulement représenté au théâtre de la Fenice de Venise en 1873. L'on doit ajouter à cette liste six Oratorios : Ittrionfo délia religione, 1838 et 1847 (Le triomphe de la religion); ilTrionfo di Giuditta, 1834 (le Triomphe de Judith); — Santa Agnese, 1837; — la Distruzione di Gerusalemme, 1838 (la Destruction de Jérusalem) ; — et (7 Carcere Marturtino, 1867 |la Prison Mamertinei. — Dix-sept Cantates et Chœurs, des Symphonies, parmi lesquelles la Sinfonia Dante, très connue ; quartetti, musique sacrée, romances, articles littéraires, biographies, discours, plans, et enfin les Mémoires de sa vie.

Au début de sa carrière il s'appliqua de préférence aux opéras de genre comique; on compte parmi ses œuvres boulles et mi-sérieuses 33 partitions, dont dix farces; il préféra ensuite le genre sérieux, surtout à partir de 184Ù.

Cette production incessante, qui dura pendant un demi-siècle de vie artistique, fut parfois préjudiciable à la qualité du travail. Il écrivait à la hâte, sans retouches ni corrections, et il n'avait pas l'habitude de refondre dans de nouveaux opéras les meilleurs morceaux de ceux qui n'avaient pas été applaudis, parce que, disait-il, cela lui coûtait autant de transcrire un ancien morceau que d'en écrire un nouveau. .S((//'o ne lui demanda que 28 jours de travail. 11 eut la mauvaise fortune de se trouver toujours en parallèle avec de formidables compétiteurs, d'abord

ENCYCLOPÉDIE DE LA MCSJQUE ET DICTIOSNAIRE DU COS'SERVATOIRE

Uossini, puis Donizetti et Bellini, et en dernier lieu Verdi. Ne possédant pas une originalité de style très marquée, il ne chercha qu'à suivre le poùt du public dans ses préférences, lui sacriTiant souvent sa propre personnalité. 11 soigna particulièrement la partie vocale, visant comme but principal à la recherche de iiouveaux motifs et des Cabaletles. Il reconnaît luimême qu'il négligeait la partie inslrumentale. Il fait cependant preuve d'un véritable talent dans les morceaux à grand eli'et, dans les finales, dans les ensembles concertants.

Ses derniers ouvrages, qu'il soigna davantage, sont réputés comme étant des œuvres d'art et il'élude, si ce n'est d'inspiration, et il y tint compte aussi des progrès de l'instrumentation.

Conti (Carlo), né à Arpino le 9 octobre 1796. Il était fils de Luigi et de Maria Huggeri. Son père le destinait à l'étude de la médecine, mais sa passion pour la musique fit qu'on l'envoya au collège de Saint- Sébastien à Naples (nov. 1812), où il eut pour maître Furno, puis Tritto et Fenaroli, et enfin Zingarelli. Il se perfectionna dans l'instrumentation sous les conseils de Mayr, alors de passage à Naples.

11 tira d'utiles enseignements de l'étude des œuvies des anciens maîtres napolitains et de celle des compositions de Bach, Mozart et Haydn.

Comme il était d'usage, il donna son premier opéra, de genre bouffe, au petit théfitredu collège, Le Inippe in Frunconia (les Troupes en Franconie), représenté vers la fin de 1819 et qui fut bien accueilli. Dès cet ouvrage, il s'appliqua à s'inspirer du style rossinien dans ses principales caractéristiques et demeura par la suite un des plus fidèles imitateurs du grand maître. La seconde partition, Lu puce desiderata |la Paix désirée) (automne 1820), fut donnée sur le théâtre Nuovo avec un égal succès. Ayant fini ses études et quitté le collège (nov. 1821), où il avait eu la bonne fortune d'être le sous-maître de Bellini, Conti écrivit Mimnlropia e Penlimento (Misanthropie et Bepentir) (4 février 1823) et i/ trionfo dcUa giitstizia (le Triomphe de la justice) (10 janv. 1824), toujours pour le même théâtre, et avec succès. Il présenta ensuite à Home, au théâtre Valle, L'Innocente in periglio ossia Hnrtolomeo délia cavalla (l'Innocent en péril ou Barthélémy de la cavale) IlO sept. 1827|. On remarque au second acte de cet opéra un morceau concerté à 8 voix.

Gll Arauoncsi a Napoli (les Aragonais à Naples), au théâtre Nuovo (29 décembre 1827), eut un succès persistant, mais il n'en fut pas de même dix ans après il la Scalade Milan, où cette œuvre fut très critiquée.

L'opéra Alexi, commencé par Conti et terminé par Vaccaj, à cause d'une grave maladie du premier, ne plut aucunement (San Carlo, .Napoli, (3 juillet 18281.

Mais il sut bientôt prendre sa revanche avec Ûlimpia (Olympie) donné sur le même théâtre (aut. 1829) et qu'on juge la meilleure de ses œuvres théâtrales pour la spontanéité des idées, l'élégance du phrasé, pour l'ampleur des chœurs et des finales, pour sa technique savante et son instrumentation savante et soignée. Cette partition accrut la réputation de Conti et le mit au niveau des meilleurs compositeurs de son temps.

Il eut alors un traité avec le théâtre de la Scala de Milan, sur laquelle il fit représenter une Giovanna Shore (31 octobre 1829), mais cet opéra n'obtint qu'un succès d'estime, en partie par la faute du libretto.

Conti fut chargé ensuite de mettre en musique

une Cantate de Matfei pour l'inauguration du buste de Vincenzo Monti au théâtre des Filodrammatici de Milan. Cette mission avait été déjà confiée à Kossini, qui n'avait pu s'en acquitter à cause du mauvais état de sa santé.

Après cela il composa une grande quantité de musique de c\ia.mhve, Sijnipitonies, Concerli, Cantates, et beaucoup de musique religieuse, dans laquelle, dit Florimo, le caractère de piété et la solennité du chant s'unissent à l'égalité du style et à la fidèle expression du texte.

Il délaissa la carrière théâtrale et se retira dans son pays natal pour jouir de la large existence que lui assurait sa situation de famille aisée, accrue par un riche mariage (18321. Néanmoins il suivait toujours avec intérêt le mouvement théâtral. 11 resta dans son pays jusqu'au début de l'année 1846, lorsqu'il fut appelé, sur la pioposition de Mercadanle, directeur du collège de San Sebastiano, au poste de professeur ■ de composition et de contrepoint, emploi abandonné, * huit années auparavant, par Donizetti.

Conti avait une telle compétence dans son art que Uossini le tenait pour le premier maître de contrepoint de son temps en Italie. Il remplit cette charge pendant 15 ans avec un zèle infatigable, adoptant une méthode d'enseignement personnelle, et faisant des élèves distingués, parmi lesquels Philippe Marchetti.

En 1858 il voulait s'éloigner du collège, mais, Mercadanle ayant été frappé de cécité complète, il reprit sa place quatre ans après pour seconder ce dernier dans la direction de l'institut.

Il y resta ainsi jusqu'à la fin de sa vie, bien que tourmenté par une longue maladie qui le conduisit au tombeau, â Arpino, le 10 juillet 1868. Ai

Conti cultiva avec goût et savoir les belles-lettres, ▼ il fut membre de nombreuses académies, parmi lesquelles l'Institut de France, Académie des beau.x-arts, section de musique, comme membre correspondant en sa qualité d'étranger.

Il fut surtout très versé dans le contrepoint. Il resta toujours, comme il a été dit, un des plus fidèlesimitateurs de Bossini, différant en cela des grands maîtres ses contemporains qui surent s'en éloigner. Si ses idées musicales ne sont pas originales, son style est correct, recherché, impeccable. Les chants sont développés avec clarté et bien conduits et no sont pas dépourvus de sentiment. Les voix sont bien placées et accompagnées par une instiumentalion riche et élégante.

Mercadante (Francesco-Saverio), né à Naples le 26 juin 1797, de (iiuseppe et de Ilosa Bia. Il passa les premières années de son enfance à Altamura, pays d'origine de ses parents, mais il l'ut reconduit à Naples en 1808 et placé au Conservatoire délia Pieta dei Turchini. Il y apprit d'abord le violon, puis, ayant fait preuve de grandes dispositions pour les hautes études, il fut placé aux écoles d'harmonie et de contrepoint dirigées par Furno et Tritto. En 1816 il commença l'étude de la composition avec Zingarelli, et ce fut sous sa direction qu'il composa deux ouccrturcs qui méritèrent les éloges de Bossini (IS18). Pendant son séjour au Conservatoire, c'est toujours lui qui à l'orchestre dirigeait les ouvrages qu'on exécutait sur le petit théâtre de cette institution. Après avoir écrit une Cantate et plusieurs autres compositions de chambre et de genre sacré, il obtint l'autorisation de faire l'cprésenter sur le théâtre San Carlo un opéra sérieux, VApotcosi di Ercolc (l'Apothéose d'Hercule) (19 août

lUsrttlliF. DE LA MlSinVE

HliO

iSlO), qui, chanté par la Colliran, la Pisaroni et par Nozai'i, riTut un accuoil llalteur.

Soilidu Gonsoi'valoire, il donna à Naples deux partitions, Vii)/';M:rt (' coxinnzd (Violonce et constance), ouvrape mi-séricux, sur le lliéàtre Nuovo (carn. 1820), et Aiiiirreonle in Sniiio (Anacréon h Samos), au San Carlo (été 1820). 11 se rendit ensuite à Home et lit entendre au théâtre Valle II (/l'ioxo rnneiiulo {le Jaloux désabuse) (oct. 1820), cl sur le lliéAlre Ari;enlina, Setpioiie in Carlnijin-' (Scipion à Cartilage) (26déc. 1820). Tous ces opéras furent bien accueillis par le public.

Mdiid !ilunrdn, an théâtre communal de BoIo^mio {print. 1821), réussit peu, mais Elisa c CIdudio, k la Scala de Milan {'.W oct. 18211, poésie de Homanelli, exécuté par l.ablache, Donzelli et par la lielloc, obtint un très |i;rand succès. Cet opéra, dont les mélodies étaient afiréables, la facture régulière et l'orchestration soignée, fut représenté pendant longtemps sur les théâtres d'Italie et de l'étranger et valut de grands éloges à son auteur, qui fut classé parmi les maîtres de son temps.

Il composa ensuite Andronico pour le théâtre delà Fenice de Venise (carn. 18221, et Adèle ed Enicrien oxsin il Poslo abbtindonnlo (.\dèle et Emeric ou le poste abandonné) (21 sept. 18221 et Amleto (Hamletl (26 iléc. 18221 pour la Scala; mais ces opéras n'eurent pas le même succès que celui qui accueillit Didone nbbandonata iDidon abandonnée) au théâtre Uegio de Turin (carn. 1823). (Àli Sciti (lesScvthesl |18 mars 1823), Coxtanzo ed Almciiaru. au San Carlo (22 nov. 1823) et^Jd' amiei di Siracusn lies Amis de Syracuse) à Home (th. Argeutina, ~ févr. 1824) obtinrent peu de succès. Ayant été sollicité d'écrire pour le théâtre Kârnthnerthor de Vienne, il se rendit dans cette ville cette même année et, après y avoir fait représenter son opéra Elisd e Ctdudio (juillet), il en donna trois autres nouveaux : Dordlice (18 sept. 1824), le Nozze di Telcnidcoe d'Antiope (les Noces de rélémaque et d'Aiitiope) (.ï nov. 1824) el il Podextn di Bwgos o il Si'jnor del rdlaijijio (le Podestat de Burgos ou le seigneur du villagei (20 nov. IS24I. Ce dernier plut, mais la critique allemande fut peu favorable au jeune compositeur, lui reprochant sa trop évidente imitation <lu style rossiuien et le peu de soin apporté à ses ouvrages.

Rentré dans sa patrie, il donna au théâtre Regio de Turin Xilocri (déc. 18241, au théâtre San Carlo de Naples Ipermestra (déc. 1825), et en même temps à la Fenice de Venise Brode ossid Maiidnnd iHérode ou Marianne). Sur ces mêmes scènes il présentait deux mois après un ouvrage d'une heureuse inspiration, Cdiited reijind di Spa;/na iCaritea, reine d'Espagnel (21 février 1826, p. de Pola), qui fut bien accueilli et pendant plusieurs aimées joué sur de nombreux théâtres.

Vinrent ensuite Ezio. de nouveau pour Turin (th. Regio, carn. 18271, et il ilontanaro (le Montagnardi pour Milan (Scala, 16avril 1827), qui n'ajoutèrent rien à sa réputation.

Mercadante s'éloigna à ce moment d'Italie pour se rendre dans la péninsule ibérique, engagé comme compositeur et comme directeur. A .Madrid il Ht représenter / due Figaro (les Deux Figaro) (1827"?) etFrancescu di Rimiiii (1828'?!.

A Lisbonne il mettait en scène Adriano in Siria (Adrien en Syrie) (th. San Carlo, carn. 1828), et Gabriella di Vergi/ lid., 8 août 1828) : à Cadix il donna La rappresagliti (Les représailles) (1829) et une farce: bon Cliisciotte (Uon Quichotte) (1829l. 11 écrivit encore

pour Lisbonne La testa di bronza (la Tête de bronze» (1830), ouvrage (|ui plut beaucoup et (|ui fut représenté ensuite en Italie.

Rentré dans sa patrie, il se rendit à Naples, où il tlt représenti'r au thi'àtreSan Carlo '/.aird (31 ao(^t I831i, qui eul un succès médiocre, mais il fut plus heureux avec son opéra'/ Nonndnni d l'arigi (les .Normands a Paris), composé pour le théâtre Regio de Turin (7 févr. 1832, p. Roniaui). Dans cet ouvrage il lit preuve de pins d'indépendance de style en modiliant sa première manière, trop esclave des formules de Rossini. I Normdnni furent suivis par plusieurs autres opéras qui passèrent avec diflicullé, comme Ismalia ossia Amnre e Morte (Ismalia ou Amour et Mort) (27 oct. 1832); il Conte d'Essrx (le Comte d'Essex) (10 mars 1833), donnés à la Scala; Emma d'Antiochia (mars 1834), à la Fenice de Venise; Vggero il Ddncsc (Ogier le Danois) (été 1834, Rergame); UiGiovnitudi Enrico V (la Jeunesse de Henri V) (23 nov. 1834) de nouveau à la Scala ; Frdncesrd Dondio osxid Corinto ilistniltd (Françoise Donato ou Corinthe détruite) au Regio de Turin (carn. 183.Ï).

Appelé à Paris, il écrivit pour le théâtre Italien l'Briganti des Brigands) |22 mars 183ij), mais cet ouvrage encore n'eut qu'un succès d'estime. L'n an après il mettait en scène à la Scala il Viiummenlo (le Serment) (11 mars 1837, p. de Rossi). Cet opéra, qui remporta un succès extraordinaire el dont la vogue fut rapide, marque un point important dans la carrière aitislique de .Mercadante et fut le début d'une période brève, il est vrai, mais très brillante, pendant laquelle il écrivit ses meilleurs ouvrages.

L'on peut dire qu'avec le Ginramento Mercadante aflirmail sa nouvelle manière de composer, par son style dramatique plus accentué, par l'orchestration plus fouillée, par la façon ditfèrente employée dans le développement et dans Ventiemble des voix. Il fit aussi des innovations dans la forme des cadences, dans la durée des morceaux, en donnant plus d'ampleur aux ensembles et aux Qnales.

A Venise, où il alla ensuite, il écrivit te Due illuatri liividi (les Deux illustres Rivalesi (10 mars 1838), pour la Fenice, et poursuivit, avec cet ouvrage, la transformation de son style. Il eut à cette époque le malheur d'être atteint d'une ophtalmie et de perdre un œil. L'opéra Elend de Feltre, représenté au San Carlo de Naples (26 déc. 1838), n'eut pas un grand succès, mais avec il Brdvo, ouvrage heureux et bien fait, donné à la Scala (0 mars 1830, p. Rossi), il obtint un véritable triomphe, et l'opéra fut joué environ quarante soirs de suite.

Au théâtre de la Fenice de Venise il fit représenter icarn. 1840) la Solitaria délie Asiurie ossid la Spagna ricuperald (la Solitaire des Asturies ou l'Espagne reconquiseï, suivi à peu de mois de distance par un travail des plus importants,/'/ Vestale. Cette partition, qui vit le jour au San Carlo de Naples, le 10 mars 1840 ip. Cammarano), obtint un succès colossal et est une des plus connues de Mercadante. Personne ne savait mieux que lui reproduire à la scène des faits empruntés à l'histoire romaine, par la noblesse des lignes, par cet ensemble de grandeur qui était la caractéristique de son style.

Mercadante, qui en 1833 avait succédé à Generali comme maître de chapelle de la cathédrale de Novare, fut appelé en 1840 à diriger le collège de musique à Naples. Il fut préféré, étant Napolitain, à Donizetti, déjà professeur de composition dans cette institution et faisant les fonctions de directeur depuis

ENCYCLOPÉDIE DE LA Mi'SIQVE ET niCTIO.WAIBE DU CONSERVATOIRE

la morl de Zingarelli 1 1837). Donizetti, piévoyant qu'on lui refuserait sa titularisation définitive, s'en était évité l'alFront en démissionnant dès le !"■ octobre 1838. Sous son nouveau chef, le collège perdit son ancienne splendeur et s'achemina rapidement à la décadence. Mercadante fut accusé de négliger l'éducation musicale des Jeunes gens qui lui étaient confiés, les laissant privés d'aide et d'encouragement el ne stimulant, ni par reiiseignemenl,ni par l'exercice, ni par l'émulation, le développement de leurs dispositions et dons naturels.

Continuant à composer pour le théâtre, il donna au San Carlo (7 Proscrllto {\q Proscrit) (4 janv. 1842); au Regio de Turin, il Rcgrjente (le Régent) (2 févr. 18431, et au théâtre Nuovo de Naples, Leonorn (.ï déc. 1844), qui fut fort applaudi. 11 composa ensuite i7 Vnscelio cil Gaina (184.S) (le Vaisseau de Gania) et gll Orazl e Curlazl (les Horaces et les Curiaces) (10 nov. 1846), tous deux pour le théâtre San Carlo. Ce dernier opéra reçut à Kaples un accueil triomphal, mais il n'en fut pas de même sur les autres théâtres de la péninsule, où il fut jugé sévèrement.

La Scala de Milan représenta encore un de ses opéras, dans cette année même, où les luttes généreuses pour conquérir la liberté avaient éprouvé profondément cette ville : la Schiafa Saracena o il Cainpo dci croriati (l'Esclave sarrasine ou le Camp des croisés) (26 déc. 1S48). Ce fut le dernier ouvrage que Mercadante écrivit pour des théâtres autres que ceux de rs'aples, sa ville natale, où tous ses autres opéras furent représentés. Ce furent: Me'lci {l'<- mars 1851), ^lalira (8 janv. 18o3), sur le théâtre San Carlo; Violrlta (10 janv. 18o3),au théâtre iXuovo; // Ptia<jio (12 févr. 18.")7),de nouveau au San Carlo, et rù'^ùiirt. composé en I8j1, mais qui, interdit par la censure, ne vit le jour qu'en 1866 (7 avril), quand l'auteur était déjà depuis quatre ans complètement aveugle.

Mercadante mourut le 7 décembre 1870, laissant un nombre considérable de compositions, car dans sa longue carrière artistique, qui dura presque un demi-siècle, il composa, outre 60 œuvres théâtrales, environ 20 ouvertures à grand orchestre, de nombreux hymni's, des Cantalet:, beaucoup de musique de genre sacré, de la musique vocale de chambre et des fantaisies pour instruments.

Toute cette énorme production ne put cependant assurer à Mercadante, dans l'histoire de la musique, une place prépondérante parmi ceux qui aidèrent au progrès de cet art.

Il n'eut pas le don précieux de l'originalité, mais un talent d'assimilation, et sou style tlotta toujours entre le style de Bellini et le style de Donizetti.

A force d'art il dissimula le manque d'imagination, provoquant plutôt l'admiration que le plaisir. La connaissance qu'il avait des voix est notoire, el ses chants sérieux et difficiles sont accompagnés par une harmonisation recherchée. Travaillant l'instrumentation plus que ne l'avaient fait ses prédécesseurs et ses contemporains, il réussit à se distinguer dans cette partie, bien qu'il eût le défaut d'exagérer les sonorités éclatantes.

De ces qualités, auxquelles il faut joindre le sentiment dramatique très développé chez lui, il donna de grandes preuves dans ses œuvres, toujours correctement écrites et dans lesquelles il conserva la tradition de la bonne école italienne.

Mais dans tous les domaines où il aurait pu facilement tenir la première place, il fut vaincu facilement par le génie naissant de Verdi, qui marque glorieuse-

ment la synthèse, l'évolulion et la fin du cycle fécond auquel Rossini a donné son nom.

Donizetti (Gaetano), le dernier des quatre fils d'Andréa et de DomenicaNava, naquit le 29 novembie 1797, dans un faubourg de la ville de Bergame appelé Borgo Canale.

A l'âge de neuf ans, Gaetano commença ses études musicales à l'école des enfants pauvres fondée par Cian Simone Mayr à Bergame. Ce maître, homme de savoir et d'excellent cœur, favorisa de toute manière et avec une afîection plus que paternelle les débuts de son jeune élève dans la carrière musicale, jusqu'à ce que sa réputation artistique fût bien assise. C'est à lui indubitablement que Donizetti doit sa position.

Mayr, pressentant l'heureux avenir de son élève, auquel il avait appris le clavecin, le chant et les éléments du contrepoint, l'envoya au lycée rtiusical de Bologne fondé depuis peu, afin qu'il put se perfectionner dans la composition, guidé parlePadre Mattel, alors directeur.

La famille de Donizetti était si pauvre (son père, autrefois tisserand, était portier au mont-de-piété) que .Mayr, pour subvenir aux frais de voyage de Bergame à Bologne, dut prendre l'initiative d'une souscription publique; il assura que si l'on mettait le jeune homme dans les conditions qui lui permissent d'achever son, instruction, il en résulterait un honneur pour la patrie,, tout faisant supposer qu'il deviendrait un compositeur distingué.

Donizetti resta à Bologne de novembre 1813 à janvier 18 18, et produisit pendant ce temps quelques compositions du genre sacré, une opérette bouiïe en un acte, i Piccoli Virtuosi ambnlunti (les Petits Virtuoses ambulants), exécutée en 1818 à l'école de Mayr à Bergame, et plusieurs morceaux pour piano. Apiés un court retour dans la ville natale, il se rendit pendant quelques semaines à Vérone, auprès des époux Ronzi de Begnis, sans en retirer grand avantage.

Sur un libretto de Merelli, il composait alors son premier opéra, Boi'icodi Bonjmjna (Henri de Bourgogne),qu'il parvenait à faire représenter sur le théâtre San Luca de Venise, le 14 novembre 1818', et le faisait suivre d'une farce, la Follin (la Folie), donnée au même théâtre le lo décembre. Ensuite il mettait en scène au Saint-Samuel de Venise lo Czai' délie Russie o il Falri/ndine dl Livonia (le Czar de Russie ou le Menuisier de Livouiel (26 décembre 1819, paroles de Bevilacqua), el l'année suivante, c'est-à-dire dans le carnaval 1820-21, il se rendait à Mantoue pour olfrir au théâtre Vecchio le Nozze in Villa (les Noces à la Campagne) (paroles de Merelli).

C'était au moment où triomphait Rossini, et les premières tentatives du jeune compositeur formées sur les modèles du grand Pesarais ne devaient certainement pas produire une grande impiession sur l'âme des spectateurs. Néanmoins lo Czar délie Russie fui représenté de 1823 à 1827 à Bologne, Vérone, Padoue, Venise et Spoleto.

Mais où le talent de Donizetti commença à se faire remarquer et son nom à acquérir quelque notoriélé, ce fut au théâtre Argentina de Rome, sur lequel fui donné ZoraidediGraiinta (Zoraïde de Grenade) (28 janvier 1822, Merelli), interprété par le célèbre Donzelli el par M. lî. Mombelli. L'opéra eut un triomphe inattenilu et retentissant et procura à son auteur un> contrat avec le théâtre Nuovo (aujourd'hui Bellini) de

1. t,a li'-le tics opiT;is ;i été corrigée d'après des reclicrclies que j'air faiios soigneusement.

lUSTOini-: DE I.A Ml S/QUE

Na[)los,siii' lequel il donna la '/Jngarn (la Uoliémienne) (12 mai, Totlola), reilonnô pendant 28 soirs conséculils.

Dans la nii''nic année il roniposait nne farce pour le tliéàtri' di'l l'ondo, la Lctlern (inuniind (la l.ottie anonyme) (i'.l juin, (lenoinol, et arrivait à donner (iiialenienl, le 2fi octobre, un ouvra;ie important à la Scala de Milan, t'/ii<ii« e Si'rnfina oil l'inita (Claire et SOrapliiiie ou le Pirate, ISomani), assez mal aceneilli. Oe retour à Naplesau printemps de l'année 1823, il écrivit pour le théâtre San Carlo une Cantate arcadique en un acte, Aristt'it (30 mai, SclimidI), et Alfieilo il liriiniic (Alfred le C.rand) (2 juillet, Toltola); et, pour le tlié:\tie Nuovo, // fortunato inunniio (l'Erreur heureuse) (3 sept., Toltola). Ayant passé de nouveau un contrat pour les théâtres de Home, il y redonnait, après de nombreuses nioditications.an théâtre Arf;entina, y.onndf ili Gruiiiitii \~ janvier tS2Vi, et au Valle l'Ain ni'ir i)iitinr(izzo (le Gouverneur ilans l'embarras) (4 février, Ferrelti).

Le premier opéra, chanté par Doiizelli et par la Pisaroni, ne retrouva pas l'enthousiasme qui l'avail accueilli deu.x années auparavant; le second, interprété par Tamburini, Monelli, la Mombelli et Tacci, plut au contraire beaucoup et fut repris maintes fois par tous les théâtres italiens pendant 30 ans au moins. Keparti pour.Naples, il y donnait VEinilia di Liverpool (Kniiliede Liverpool) au théâtre Nuovo (2S juillet 1824, Checcherini), et une Cantate, i Voli dei Sudditi (les Vœux des sujets) (6 mars 1825, Schmidt,) pour l'avènement au Irùne du nouveau roi de .\aples.

En avril do l'année 182o il se rendait à Palerme comme directeur d'orchestre du théâtre Carolino, où, parmi les autres opéras, il mit en scène la Vestale de.'^pontini. Ce fut pendant son séjour là, pendant le carnaval de 1826, qu'il écrivit pour ce théâtre l'.Alahor in (iranala (janvier), la farce il t^axlello deijli invalidi (le Château des invalides) et une Cantate pour le vice-roi de Sicile.

Il écrivit ensuite à >'aples VElvida (6 juillet 1826, Schmidtl, donné au théâtre San Carlo pour l'anniversaire de la naissance de la reine, et y redonnait l'Alahor. Etant allé à Rome, il y donna au théâtre ■V'alle l'Ûlivo e Pasquale (1 janvier 1827, Ferrettil. Accueilli d'une façon médiocre par le public, cet opéra fit pourtant dans la suite le tour des théâtres d'Italie et de l'étranger.

Il tit représenter au théâtre Nuovo de Naples Otto mesi in due ore (Huit mois en deux heures) (13 mai, Gilardoni); dans la même année il donnait au Fondo il Boiyûinastro di Saardam (le Bouri;meslre de Saardam) (19 août, Gilardoni) et une farce, au Nuovo, le Convenienze e le Inconvenienze teatvali (les Convenances et les Inconvenances théâtrales) (21 novembre), sur un libretto écrit par lui-même. Le f,'rand succès qu'y obtinrent ses ouvrages lui valut un contrat avec l'imprésario bien connu Barbaja de Naples, auquel il devait fournir douze opéras nouveaux en trois ans. Donizetti devint également directeur du théâtre Nuovo, réussissant à réaliser un gain de mille francs par mois, ce qui était assez important pour cette époque.

Le l^' janvier 1828 il donnait au San Carlo l'Esule di Rotna vssin il PniscrittoA'ExUé de Rome ou le Proscrit). Pour l'inauguration du théâtre Carlo Felice de Gènes (7 avril, il écrivait un Hymne roi/'?/ (Romani), et sur ce même théâtre, en collaboration avec le meilleurlibreltiste de ce temps. Romani, il présentait Alina ossia la Regina di Golconda (Aline ou la reine

de Golconde) (12 mai), qui est aussi le meilleur opéra qu'il eiH i''Cr)l jusqu'alors.

Le 1" juin de la même année il épousait une charmante jeune lille, Virginia Vasselli, d'une famille lomaine aisée, lille et sœur d'avocats distingués. Il en eut trois enf.ints dont l'im, l'hilippe, vécut peu de jours, du 2'.) juillet au 1 1 aoiU 1829, et les autres (mars 183i) et 13 juin 1837) morts-nés.

Les sept opéras qui suiviient la R'^ijinadi Golronda furent représentés sur les théâtres de Naples. Le Fonde eut (iinnni di Ciilnix (.lean de Calais) (3 aoi'it 1828, (iilardoni) et la farce il liiovedi ui'isso (le Jeudi gras) (26 décembre 1828, Gilardoni). Jl I>aria (le Paria) (12 janvier 1820, Gilardoni), remanié ensuite dans Anna Riilena et dans ï'-;.s-.so; il Castelln di Kenilwortli (le Château de Kenilworth) (6 juill. 1829, Tottola), furent représentés au San Carlo. La farce i Pazzi p'^r pro- (jelto (les Fous par projet) (7 février 1830, Gilaidoni), de nouveau au Fondo; le nnUodrame sacré il Diluvio universiile (le Déluge universel) (28 février 1830, Gilardoni) et Vlnielda dei Lamberlazzi (a septembre 1830, Tottola), au San Carlo.

Tous ces opéras reçurent un accueil médiocre et n'ajoutèrent rien à la renommée du compositeur, qui, pour rendie hommage au goût du temps, avait montré jusqu'à présent ne pas vouloir s'éloigner de l'imitation des formes rossiniennes, et il était si imprégné du style du grand maître qu'il avait su introduire dans l'Asxedio di Covinto (l'Assaut de Corinthe) unecahalettade sa propre composition si parfaitement réussie qu'elle semblait sortie de la plume même de Rossini.

Mais â partir de son trentième opéra, Donizetti, stimulé par l'exemple de Bellini, cessa de suivre Rossini, et son style commença à prendre une empreinte personnelle.

Avec Anna Bolena (Romani), opéra sérieux destiné au théâtre Carcano de Milan, il se révéla comme un nouvel espoir de l'art musical italien, et son œuvre, bien qu'écrite en peu de semaines, révèle chez l'auteur une grande fécondité d'idées, une écriture spontanée et sûre, aguerrie par un exercice continu. Cet opéra conmiença la réputation artistique de Donizetti. Cela démontre combien un public sévère et ayant une éducation musicale sert à affiner le goût d'un compositeur, surtout si celui-ci est inspiré par un bon libretto. C'est ainsi que plus tard, pour se produire à Paris, il fut amené à soigner singulièrement la partie harmonique et instrumentale de ses œuvres.

Francescd de Foix (Françoise de Foix) pour San Carlo (30 mai 1831, Gilardoni), la farce la Romanziera e t'Uoino nciv (la Romancière et l'Homme noirj pour le Fondo (été 1S3I, Gilardoni), et la Fausta (Faustine) pour San Carlo (12 janvier 1832, Gilardoni-Donizetli) parurent sur les théâtres napolitains sans aucun succès avant qu'il composât Ugo Conte di Purigi (Hugues comte de Paris) (13 mars 1832, Romani); et pour la Canobbiana ce bijou d'opéra boulfe qu'est VElisir d'ainore (l'Elixir d'amour) |12 mai. Romani), dans lequel la fraîcheur, la simplicité des mélodies, s'unissent à une peinture fidèle de l'ambiant et à une charmante variété de rythmes.

Après Sancia di Castiglia au San Carlo de Naples (4 novembre 1832, Salatino , on entendait au Valle de Rome (/ Fttrioso neli isola, di San Domingo (le Furibond dans l'île de Saint-Domingue) (2 janvier 1833, Ferrettij, accueilli avec grande faveur par le public. Cet opéra fut donné pendant six ans sur plus de soixante-dix théâtres et contient un finale peu

EXCrCLOPÈDIE DE LA MUSIQfE ET DICTIONS AIRE DC CONSERVATOIRE

inférieur à celui du l'ameux quinletto de Lucia. La Pniisina, à la Perpola de Florence (17 mars 1833, Itoniani), obtint le même accueil. Torquato Tasxo (livret de l'erretli), dont le sujet avait été choisi par l'auteur même, n'eut au contraire qu'un succès d'estime; la partition représentée au Valle de Rome (le 9 sepl. 18331 sembla longue et monotone, et l'intérêt musical parut diminuer pendant le cours des actes; néanmoins cet opéra, confié à Honconi qui en avait fait une véritable création remarquable, fut représenté pendant plusieurs années sur les théâtres d'Italie et de l'étranger.

Lucrèce Borgin (Romani) parut le soir du 26 novembre 1833 sur le théâtre de la Scala, à Milan. Sur la composition de cet opéra il avait couru une légende. L'on racontait que le libretto avait été coiilié à Mercadante, mais que celui-ci, frappé d'ophtalmie, pour ne pas priver la direction d'un opéra promis, se serait adressé à Donizeiti, qui, par amitié envers son collègue, en aurait écrit la musique très rapidement. Celte légende n'avait aucun fonilement, ainsi que cela a été démontré par les biographes de Donizetli.

L'opéra ne reçut pas un bon accueil, et ce fut seulement lorsque la Roccabadati voulut l'e.xhumer que l'on en découvrit les mérites. L'oeuvre commença alors sa tourriée triomphale, bien que le libretto dût subir des transformations variées à cause de la censure politique des divers Etats en lesquels l'Italie était alors divisée. Honmoiuia d'Inghillerm (Rosemonde d'Angleterre) (26 février 1834, Romani) n'eut à la Pergola de Florence qu'un médiocre succès. De même Maria Stuardii (Bardare), écrit pour Naples et changé après la répélition générale en Giocanna Gvuy (Jeaime Gray), et en dernier lieu en Buondelmonte (Salatiiio), n'eut pas une heureuse fortune (18 oct. 1834). Suivit Gemma di Veryy à la Scala (Bideraj le 26 décembre 1834, mais cet opéra, quoique riche en mélodies et d'une facture élégante, ne salislil pas le public, peutêtre parce qu'il manquait d'unité dans la conception et de précision dans la forme.

Pendant ce temps Rossini, qui jouissait d'un heureux repos à Paris et ressentait pour Donizetti une grande estime, comme il le démontra plus tard en lui confiant la direction de son Slabat Mater, à sa première audition en Italie, l'avait invité à venir à Paris, où il lui faisait ouvrir les portes des théâtres. C'est ainsi que sur le théâtre Italien, le 12 mars 183o, eut lieu la première représentation de Marina Faliero, avec Giulia (jrisi, Rubini, Tamburini et Lablache, tandis que Rellini, également à Paris, y hasardait les Puritaine. Faliero obtint un chaleureux succès, et la presse, tout en formulant sincèrement ses critiques sur l'ouvrage, ne métiagea pas ses éloges à l'auteur.

Cette même année, étant retourné en Italie, Donizetti donnait Lucia di Lamnicrmoor au San Carlo de Naples (26 septembre 183b, Cammaianoi. Le succès fut si extraordinaire que l'auteur en demeura profondément ému. Pendant qu'il écrivait Belisario (Rélisairei, il perdit son père (9 décembrei; ce dernier mélodrame, représenté à la Fenice de Venise (4 févr. 1836, Cammaranoi, fut accueilli avec un vif enthousiasme. (Juatre jours après il perdait sa mère, et une couche prématurée mettait la vie de sa femme en danger.

Ayant été chargé à ce moment de l'enseignement de l'harmonie et du contrepoint au conservatoire de Naples, il s'était établi dans cette ville, ayant acheté une maison d'habitation et possédant voiture et chevaux.

Pour Naples il écrivait encore deux farces, vers et musique, il Campanello (la Clochetlel (!<■' juin 18361, au bénéfice de quelques acteurs pauvres, et Betli/ (24 août), représentées toutes les deux sur le théâtre Nuovo, et un opéra sérieux, l'As^edio di Cahiia (le Siège de Calai?) pour San Carlo ( 19 novembre, Cammarano). 7'(a de' Tnlomei (Cammaranoi fut donné le 18 février 1837 à l'Apollo de Venise; les applaudissements accordés à ces deux derniers opéras ne furent qu'un hom'mage à la réputation de l'auteur.

Dans cette année, si funeste à l'Italie, qui vit le choléra faucher de si nombreuses victimes dans ses principales villes, Donizetti perdit sa jeune femme (30 juillet), d'une fièvre scarlatine à la suite d'une couche malheureuse. Il l'aimait tendrement et fut profondément frappé de ce malheur. Dans le transport de la douleur il écrivit les vers et la musique d'une romance pleine d'inspiration. A" runrta (Elle est morte). Le souvenir de la disparue fut toujours présent à sa mémoire, et les lettres émouvantes qu'il écrivit alors à ses parents témoignent de l'exquise bonté de son cœur. Dans cette triste période fut écrit Roherlo Ikvereu.r, destiné au San Carlo de Naples : l'ouvrage eut un franc succès i \'6 novembre 1837, Cammaranoi, bien qu'il péchât par une certaine monotonie; au contraire, Maria di liudcnz, donné à la Fenice le 30 janvier 1830, Cammaranol, ne reçut qu'un froid accueil.

Ces années furent, à juste raison, appelées, par un de ses biographes, les années tristes. Donizetli, qui après la mort de sa femme avait laissé sa demeure de Naples, vit encore s'évanouir son espoir de succéder à Zirigarelli dans la direction du Conservatoire; ce fut Mercadante qui fut nommé plus tard. Donizetti donna alors sa démission de professeur, et le I'"' octobre 1838 il quitta Naples plein de secret découragement et vint à Paris.

L'année suivante, son Gianni di Parigi (Jean de Paris) (Romani), mélodrame boulfe donné à la Scala de Milan le 10 septembre 1839, tombait sans espoir de se relever. .Mais cet opéra mettait lin à cette obscure période de sa vie artistique, qui marque comme un arrêt de ses facultés créatrices. Avec la Fille du Régiment commençait, au contraire, pour lui la phase la plus brillante de ses productions, dans laquelle désormais l'on compte souvent des chefs-d'œuvre. Accueilli à Paris avec le plus sincère enthousiasme, il mit en scène ses meilleurs opéras et donna la Fille du Régiment à l'Opéra-Comique (11 février 1840, Saintfieorges et Bayard), où elle fut très applaudie.

Au milieu de nombreuses contrariétés et après de longs renvois, il donnait deux mois après à l'Académie royale de musique, avec Duprez rauque et Massol ayant un bras en écharpe, les Marlijrs, opéra qui n'était autre que Polyeucte déjà écrit pour Naples en 1838 et défendu par la censure, mais convenablement augmenté et refait pour la scène française. La partition (10 avril. Scribe) obtint un grand succès, bien quejugée par Rerlioz (qui pourtant faisait l'éloge de l'instrumentation) un Credo en quatn' actes.

Dans la même année et au même théâtre il présenta un autre grand opéra, la Favorite (2 décembre 18411, Rover et Vaëz), jadis Ange de iVisùin. émerveillant le public par la complète transformai ion de son génie et par un ouvrage dont la forme choisie et noble, l'unité de conduite et l'élaboration instrumentale s'unissaient au charme dos mélodies originales et touchantes.

En 1841 il écrivait le dernier opéra pour Rome,

HlSTOIItE /)!■: I.A MlsinlUC

XVIII' ET XIX' SIÈCLES

ITALIE 873

Adtlid (Itoiiiiiiii-Maiinil, rcpi-i-soiiU- ,iii IIhn'iIii! Aimllo, le 11 IV'vrii'r; mais l'iraiiiensp altrntp du publie, fut déçup. Va\ ce temps il (U)iiipos:i un Misi-rerc à iiualre voix pour on faire lniMiiua^c au souverain poiilife, compositinii (|ui, mocllliée eu pailie, ronstiluait linéiques années plus laid un nouvel lioninia^ie, celte lois, à l'empereur ilAutriclie.

Apres .Ui(;it' l'iulillii. représenté le 20 iléecmlire de la même aunt'e 18U à la Seala, il fut appelé à écrire un opéra jiour le lliéàlre de Porta Carin/.ia ;i Vioiuie, et, stimulé |>ai' cette commande llatleuse, il écrivit un cllef-d'o'uvre dans lequel le sentiment et le lirin s'unissaient de la l'açnu la plus spontanée et la plus naturelle. Liinla de Ckumnunix (19 mai 1S42, liossi) eut un succès extraordinaire, et l'impératrice ollrit elle-même une couronne de laurier à l'auteur, (|ui obtint également la place avanlageuse de niailre de la chapelle impéiiale et des concerts de la cour.

A l.indit de l'iiuniûiini.r succéda Don l'ntiquiile. écrit en onze jours et représenté au théâtre Italien de Paris (4 janvier 1843;, où il ohlint un nouveau triomphe. La verve, la fraîcheur de celte musique renfermant des nioi-ceau.x d'inie excpiise lacture, eu font un mélodrame éternellement Jeune.

Etant i-etourné à Vienne, il y donnait un opéra dramatique, Mmid di Itulinn (5 juin 1843, ("ammarano), dont la première exécution, au théâtre de Porta r(;rùi;i(/, constitua un des événements les plus mémorahles du temps.

Mais déjà les premiers symptômes de la maladie cérébro-spinale qui le conduisit prématurément au tombeau commençaient à se manifester. Les fatigues endurées à Paris pour son grand opéra Doia Sébastien (Académie royale de musique, 13 novembre 1843, Scribe) et les diflicultés continuelles soulevées par la direction poui'la mise en scène de ses ouvrages (aussi pour son opéra déjà ébauché en 1841, te Duc d'Àlbe. et qui ne parvenait pas à voir le jour) Unirent par l'exténuer. Il n'assista pas aux représentations de Cateiina Conuiro (Calherine Cornaro) données au San Carlo de Naples (12 janvier 1844, Sacchero), et l'opéra n'eul pas de succès.

La maladie, entre temps, faisait son onivre, et son intelligence s'était désormais éteinte. Son corps et sa volonté élaient inertes. Dans l'espérance qu'une cure rationnelle pourrait peut-être vaincre le terrible mal, il fut enfermé à l'asile des aliénés d'Ivry. Il y resta de février 1846 à juillet 1847. Reconduit chez lui et assisté alTectueusement par ses parents, il fut, vers octobre, transporté dans sa ville natale. Là son esprit agonisa pendant six aulres mois, jusqu'au 8 avril 1848, jour de sa mort. Quelques mois après (30 novembre), grâce à un ami indiscret et intéressé de Donizetti, l'on représenta l'otyeucte tel qu'il était rédigé avant que son auteur le transformât en les Mntrjrs. V.n I8;i3,au Lyrique de Paris (31 décembre), on reprenait Elixdliettiio la Fiijtid del ProxcrUlo (de Leuven et Hriinswik), un lardif remaniement de Otto Mcsi. in due ore. Kn 1860, dans la même ville on donnai! llita (Opéra-Comique, 7 mai, Vaéz), que les biographes assurent avoir été écrit en 1840.

En 1809, au San Carlo, on entendait Gahiiftla di Veigy (29 novembre, Tottola), préparer pour .\aples depuis 1827; et finalement à l'.\pollo de Home, le 22 mars 1882, on mettait en scène le Diica d'Alba I Scribe, Zanardini), opéra qui avait été destiné à l'Académie royale de musique de Paris, dont l'esécutiou, relardée d'un commun accord entre Donizetli et le directeur Pillet, avait été délinilivenieal arrêtée par

la maladie de l'auteur, puis |iai' sa mort. La [lartition fut complétée et instrumeutéo par Matteo Salvi,aini de llonizitti, mais cette exhumation malheureuse ne

pouvail rii'ii ajonleràla renommée d(^ Donizelti.

Le génie de Donizetli étail composé d'une très grande faeiliti et d'une puissance d'assimilation ixtraordinaire, qui expliquent en paitie son incroyable IV'condilé. En ell'et, en moins de trente ans il put achever soi.\anle-dix teuvres théâtrales, en composant jusqu'à quatre eu un an, y faisant alterner la gaieté des opéras lionlTes et les mélodies avec les accents romanesques ou dramati(|ues des grands opéras, les légères et senti menlales romances de salon, où il est incomparable, avec les mélodies douces et sévères du Miserere, de VAve Maria et du Itequicin. Enlre temps il adressait de nombreuses lettres à ses amis en les parant i\'i:i:pressinns des: dialectes romain, napolitain, lombard, selon la pairie de ceux-ci, les écrivant parfois en vers, qui coulaient spontanément de sa plume comme le prouvent les lihrelli du Campanelln, de Retbj, de Fausia et d'autres compositions destinées à .ses amis.

Il soignait en outre particnliôrrment le choix des sujets et le développement du librctlo et assistait assidûment à l'exécution de ses ouvrages, à la perfection de laquelle il tenait beaucoup. Enfin, il fut souvent obligé de retonclier et de remanier ses propres partilions, ajoutant ou eidevant des morceaux selon les exigences de la scène ou le caprice des chanteurs.

Dans ses opéras il faut admirer la justesse, la mesure et laconduile régulière et parfaite des morceaux, la sïireté et l'expéiience avec laquelle les ell'ets vocaux sont traités. Dans les trios, dans les quatuors et dans les conrcrtali, les dilf'érentes voix procèdent chacune mélodiquement pour son propre compte, avec une clarté et un naturel merveilleux. Sa main est presque toujours heureuse dans l'équilibre et dans le coloris orchestral; dans ses derniers opéras la parlie technique est toujours très soignée, l'inslrnmentation en est riche et polyphoniquement traitée.

Il est difficile de décider si Donizetti excella davantage dans les opéras boutfes ou dans les opéras sérieux. Si dans les premiers la gracieuseté et la variété des rythmes s'unit à la fraîcheur de la mélodie, dans les seconds le sentiment dramalique est toujours très élevé, et les passions sont exprimées avec des accents vraiment humains. Ses chants sont animés d'élans qui trouvent facilement le chemin du cœur, et l'auteur était secondé en cela par ces sublimes interprètes de la mélodie qui rendirent célèbre à cette époque l'école italienne. Dans la puissance d'émouvoir il est, après Rellini, supérieur à tous ses contemporains. Si dans le choix des mélodrames il n'eut pas de prédilection quant au genre, il chercha pourtant à s'éloigner des sujets conventionnels habituels, et tant dans les arguments historiques que dans les romantiques, il porta hardiment sur la scène des passions et des senlinienls répondant mieux aux réalités de la vie, en y faisant apparaître l'amour poussé jusqu'au suicide ou au crime.

Il ne fut pas un novateur, et il parut même avoir toujours pour bul de fiatter les habitudes et le goût du public; mais, n'ayant pas le courage de briser les formes stéréotypées du mélodrame contemporain, il s'ell'orca d'apporter du nouveau dans les formes mêmes. Dans ses opéras on rencontre parfois des réminiscences d'autres ouvrages (souvent les siens), des morceaux et des scènes de caractère monotone,

ENcrcLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTinSSAJRE DU CONSERVATOIRE

de facture néglifiée ou triviale; mais ces défauts se retrouvent rarement dans la partition destinée aux théâtres oi'i l'auteur savait trouver un puljlic plus avancé dans le progrès de l'art et des critiques plus cultivés et plus sévères.

Du reste, ce fut un artiste consciencieux et enthousiaste de son métier, comme ce fut un homme d'un naturel prorondément honnête et lion. D'un caractère synipalhique, admirateur ardent du beau sexe (certains, à tort, voulurent attribuer sa fin prématurée à cette admirai ion poussée trop loin), il ne connut ni l'orgueil ni l'envie, il fut simple et all'ectuenx avec ses amis, se montrant généreux, et jamais exclusivement préoccupé de ses propres intérêts matériels.

Le temps, qui met toute chose à sa place, a rendu justice à ses œuvres, et, en ensevelissant dans l'oubli les médiocres, nous a conservé les nieillt-ures.

La dixième partie des œuvres de Donizetti survit encore aujourd'hui, après trois quarts de siècle, et, pendant de nombreuses années, VEllsir d'amore, Luci-ezia Bon/iii, Lucia de Lammennoor, la Fille du régiment, la Favorite, Linda, Don Pasquale, nous procureront encore de sincères jouissances.

Fioravanti (Vincenzo) naquit à Rome le 5 avril 1799. 11 élail lils (lu Ircond et réputé compositeur romain Valenlino Fioravanti (l'auteur des célèbres Canlulrici viltanc. Les chanteuses villageoises) et d'Augela Aromatari. Son père, sans doute peu satisfait de sa propre condition, voulait le diriger vers l'étude de la médecine, et à cet effet l'avait placé chez des amis dans sa ville natale. Vincenzo, sentant en lui la plus irrésistible vocation pour la musique, voulut, à l'insn de ses parents, prendre des leçons ()815| auprès du vieux Jannacconi, qui avait été le professeur de son père; il s'acharna tellement à l'étude que l'application excessive qu'il y apporta fut, à un moment, sur le point de lui faire perdre la vue. La chose étant venue à la connaissance de son père, celui-ci s'irrita d'abord, puis finit par instruire lui-même son fils et le perfeclionnor dans l'art de la romposilion.

Vincenzo débuta heureusement sur le minuscule théâtre de San Carlino de Naples avec l'opérette boulfe Pulcinellii. luulitiarii {Polichinelle meunier), 1819. L'année suivante il donna au théâtre Valle, à Home, la Contadina fartunatd (la Paysanne fortunée) (23 novembre 1820), qui plut également.

S'étant marié à une jeune fille romaine, il eut la douleur de la perdre quelques mois après.

Ce malheur le tint éloigné de la scène pendant plusieurs années. 11 y revint avec l'opéra Hohinson Cntxoc, représenté au théâtre Nuovo de Naples en 1828 (carnaval), où il obtint un bruyant succès.

11 écrivit encore le Sareofago scozzese (le Sarcophage écossais) pour le théâtre de la Fenice de Naples, // Siipposto aposo (le Mail supposé) pour Turin (1828), et Colombo alhi f:coperta délie Indie (Colomb à la découverte des Indesi, de nouveau pour la Fenice (1829).

S'étant fixé à Naples, il donnait aux différents théâtres de cette ville la Conquisla dd Messico (la Conquête du Mexique) (Ibéàtre Nuovo, 1829), la Porlentoia sciniinia del Rrasile cou Prdciniila (le Prodigieux Singe du Brésil avec Polichinelle) (idem, carn. 1830), // Folkllo innamoralo (le Lutin amoureux) (théâtre de la Fenice, 1831), l'opéra sérieux // Cieco delMûlo (l'Aveugle du MûIe) (th. Nuovo, carême 1834), J due Caporali îles deux Caporaux) (idem, carême 1833), et il Hilorno di PulcineUa dagli studi di Padova

(le Retour de Polichinelle des études de Padoue) (id., 2" déc. 1837). Ce dernier ouvrage contient des morceaux tout à fait réussis, et le succès fui tel qu'il fut donné sur plusieurs théâtres pendant longtemps, après qu'on y eut changé le personnage de PulcineUa en celui de Columella el en y ajoulaiit d'antn-s morceaux, parmi lesquels le fameux chœur des Matli (des F'ous) et un terzetlo au deuxième acte. Celui-ci et son Don Procopio sont les ouvrages les plus populaires et les plus heureux de Fioravanli.

La même année il avait aussi composé la Figlia del fahbro (la Fille du forgeron) pour le théâtre San Benedetto de Venise, où il avait obtenu du succès.

A celte époque (16 juin 1837), il perdit son père.

Ayant été nommé organiste à la cathédrale de Lanciano, il se rendit dans cette ville et y resta quatre ans, y faisant représenter / Ycrchi burlali[\ci Vieux bafoués) (1839) et composant deux oratorios, Sf'i/(i et 11 Sacrificio di Jefle (le Sacrifice de Jephté'.

Etant retourné habiter Naples, il continua à fournir aux théâtres de nombreuses opéretles boulTes, la plupart avec le personnage de PulcineUa (Polichinelle), opérettes presque toujours fanatiquement accueillies, mais qui rapportaient peu de gain et ne franchirent jamais les scènes parthénopéennes. On vit donc ainsi la Larva (le Fantôme) (1839), /(/ Danta c la Zoccolaio (la Dame et le Sabotier) (hiver 18'i-0), Un malrimonio in prigione (un Mariage en prison) (1842), // nutaio d'Ubeda (leNotaired'L'bedai (18i3), laLoUeria di Vi'nina (la Loterie de Viennel (1843), pour le th. Nuovo. Non tutti i maiti aono allô spedale (1843) (Tous les fous ne sont pas à l'hôpital), pour le petit théâtre la Fenice, et (ili Zingari (les Bohémiens) , de nouveau pour le théâtre Nuovo (1844).

Sur le théâtre Mauroner de Trieste, parut dans l'été de 1844 le Don Procopio, un recueil de morceaux de divers auteurs réunis par le fameux comique Carlo Cambiaggio et dont le plus grand nombre de pièces avaient été fournies par Fioravanti. Celte partition fut vite populaire, et le public l'accueillit partout avec plaisir. Suivirent sur les théâtres de Naples d'autres nombreuses opérettes boulfes, comme Una rivista al cuaipo (Une revue au camp) (théâtre de la Fenice, 184:;i, ]l Parnicchicre e la Creittaia (le Coifléur et la Modiste) (carnaval 1846) et PulcineUa e la Forluna (Polichinelle et la Fortune) (carnaval 1847), pour le théâtre Nuovo, et sur cette scène, après l'insuccès de X. Y. Z. 0 (/ Hiconosciniento (la Reconnaissance), au théâtre Carignano de Turin (20 octobre 1846), il donna encore Amore e Disinganno (Amour et Désenchantement) (hiver 1847), Un hrtbarazzo per la Padrona e la Camcriera (Un Kmbarras pour la maîtresse et la servante (1848), /(( Pirata (la Corsaire) (carn. 1849), PulcineUa e la ma famiglia (Polichinelle et sa famille) (été 18301, Annella di Porta Capitana (été 1834). Les derniers ouvrages que l'on connaisse sont : Jacopo lo scortichino (Jacques l'écorcheur) (théâtre de la Fenice de Naples, septembre 1835) et // Signor Pipino (monsieur Pipino) (théâtre Nuovo, carn. 1836).

Les diflicnllés de l'existence poursuivirent Fiora- j vanti surtout pendant les dernières années de sa vie. Il ne parvint qu'à obtenir la place do directeur de l'Fcole de musique attaché au lieale Albrrgo deipoveri. avec de très faibles appointements, et où pourtant il lit des élèves de valeur, parmi lesipiels d'Arieuzo.

Il mourut à Naples, le 28 mars 1877, dans une profonde misère.

Continuant l'œuvre de son père el suivant sa propre impulsion, Fioravanti cultiva exclusivement le genre

HISTOIRE DE L.\ MUSIQUE

coinifiiic, pioiiiiiit pour base les roniies doniinaiitcs de l'éoole rossinieniifi. Mais, poui' la plupart, ses partitions, plus improvisées que rollécliies, ne francliircnt pas les tliôrilros qui les avaient vues naître.

ynoiqu'il fut beaucoup moins savant que Raimondi, il fui pourlant pour lui un sérieux rival, dans celte ville et sur ces ll^'-àlres où réjjnnit en souverain le vaudeville, j;enre qu'un public ciil bousiaslc proléseait avec une ferveur telle (|u"clle frisait le fanatisme.

La niusiquede l''ioi'avauti, fruittl'une verve prompte et vive , l'Iait toujours brillante , afiréable et d'ell'el immédiat; mais si le i;oiU comique ilonl elle clail impréi;née semblait parfciis cliàlié, il était le plus souvent bai'oquo, incorrecl et trivial.

Son reuvre et principalement celle de ses imitateurs contribua à la décadence de cet opéra boull'e qui fut vraiment la création et l'iionneur de l'école napolitaine.

Persiani (Giuseppe) naquit à Uecanati le 11 septembre I7'.iit. l'ils du violoniste 'fonimaso Persiani, il était encore enfant lorsque son père lui apprit à jouer du violon. Avant perdu à l'âge de quinze ans son père et sa mère, il fut obligé de gaftner sa vie et parcourut plusieurs villes, jouant dans les tliéàtres, jusqu'à ce qu'il se décidât à aller h Naples (1820) afin d'apprendre la composition au collège de San Sebasliano comme élève externe, sous la direction de Tritto et de Zingarelli.

Trois ans après, afin d'aider davantage ses sœurs, qu'il n'avait pas voulu abandonner pour suivre Rossini à Vienne, il quitta le Conservatoire et devint chef d'orchestre à Cerignola, mais il y resta peu de temps, car vers la lin de 18:}4 il se rendit à Rome.

Voulant s'essayer dans la carrière de compositeur théâtral, il écrivit l'opéra bouffe Pigtia il mondo corne viene (Prends le monde comme il est) et parvint à le faire représenter au théâtre de la Pergola de l'iorence (carnaval 182.T-26). Le succès flatteur qu'il obtint encouragea Persiani à en préparer vin autre pour le même théâtre, l'inimico i/enewxo (l'Ennemi généreuxl (17 octobre 1826), qui plut beaucoup.

Après un oratorio, Abigaiitc, exécuté en petit comité à Rome (6 décembre 1826), il composa en peu de jours Allihi in Aquileict (Attila dans .\quilée), destiné au théâtre ducal de Parme, où cet opéra tomba complètement (31 janv. 1827), peut-être aussi à cause de la comparaison avec // Crocialo (le Croisé) de Meyerbeer, qui l'avait précédé.

Il se releva au théâtre de la Pergola, avec Danao re (i'Acjo (Danaùs roi d'Argos), travail réfléchi et consciencieux (juin 1827), qui commença sa réputation. Le petit musicien vagabond était tout à coup devenu un compositeur célèbre. Bien que son style imitât celui de Uossini, de Bellini et de Donizetli, Persiani fut sollicité d'écrire pour les premières scènes d'Italie.

Pour le théâtre la Fenice de Venise, il composa alors Gastone di Foix (Caston de Foixi (26 déc. 1827), et pour la Scala de Milan II Solitario (le Solitaire) (26 avril 1829). Mais ces deux opéras n'obtinrent qu'un médiocre succès. Il fut plus heureux avec l'Eufemio di Mesdna, exécuté au théâtre ducal de Lucques (20 sept. 1829); néanmoins Cos/fl/i/ùio in Arles (Constantin à Arles), au théâtre de la l'enice (carn. 1829- 30), tomba à son tour.

Dans l'intervalle, Persiani s'était marié (18.30) avec la fille du célèbre ténor Tacchinardi, du nom de Fanny (1812-67), qui débuta à Livourne en 1832 et qui fut

'èlendue et l'aj-'i-

une cantatrice incomparable jiour lité de la voix.

La froideur avec laquelle avaient été accueillies ses dernières partitions arrêta piMidant quelque temps Persiani dans la carrière entreprise et l'engagea à apporter plus de soin à sa prochaine ceuvre. Celle-ci fut /(ics di Cimlro, qui, conliée à la Malibran, à Duprez et à Poito, fut représentée au théâtre San Cailo de Naples {janvier 183.'i), obtenant un succès extraordinaire, qui se renouvela aussi dans d'autres villes : et en clfel Inès de Cnxlro. dans le cours de huit années, parut sur quarante théâtres, parmi lesquels ceux de Paris et do Loiulres.

La iiarliliun fut maltraitée par Folice Romani dans un article peu sincère; en ell'et, si elle présente des défauts, comme le manque d'unité dans le style, la conduite peu régulière <les morceaux, l'abus d'ornements dans le chant et la trivialité de quelques ca6alettes, elle est remarquable par sa vérité dramatique dans les récitatifs, par l'heuieuse inspiration de beaucoup de mélodies et par la juste interprétation des plus intéressantes situations scéniques.

Kxécuté par sa femme (une des plus ferventes coopératrices des succès de Persiani) sur le théâtre Italien de Paris, en 1839, l'opéra fut accueilli avec un tel succès qu'il procura à Persiani un traité pour cette scène.

Il y donna II Fantasma (le Fantôme) (14 déc. 1843), bien accueilli par le public et par la critique, bien qu'il ne Ijrillâl pas par roriginalih'. Trois années après il donnait l'Orfana Saroiarda (l'Orpheline savoyarde) au Circo de Madrid (été 1846), mais sans succès.

L'art musical avait subi une lente mais constante transformation. Dans ses travaux Persiani ne s'était jamais départi de l'imitation de la plus ancienne manière de Donizetli, employant une orchestration trop simple et abusant de la virtuosité dans le chant. Gela ne pouvait plus intéresser.

Il alla à Londres, où il ouvrit un nouveau théâtre italien (1847) faisant concurrence à celui dirigé par Lumley; mais l'entreprise fut désastreuse. La voix commençait en outre à abandonner la Fanny, qui chanta pour la dernière fois à Saint-Pétersbourg, en novembre I8bl. Les époux revinrent à Paris, se consacrant à renseii:nement de la musique.

Persiani, qui à sa haute intelligence unit toujours un noble caraclère, mourut à Neuilly-sur-Seine le li août 1869, veuf de sa compagne depuis deux ans.

Bellini (Vincenzo) naquit à Catane le 3 novembre 1801. 11 était l'ainé des sept enfants de Rosario et de Agata Ferlito. Son grand-père Vincenzo et son père étaient également des musiciens de quelque valeur, le premier compositeur et le second directeur d'orchestre, et de l'un et de l'autre il reçut sa première éducation musicale.

D'une intelligence précoce, àl'âgede sept ans il composait un i>nlve Regina et un Tantum enjo. H continua tout enfant à composer de la musique sacrée et de chambre, et à l'âge de 18 ans il fut envoyé au Collège Royal de musique de San Sebastiano de Naples (depuis S. Pietro a Majella), aidé par une subvention annuelle que lui fournit la municipalité de Catane. Admis eu juillet 1819, il y eut pour maitre d'abord Furno et Tritto, puis Zingarelli, directeur de l'institution. Il y lit de rapides progrès, obtenant une place gratuite au Conservatoire (1820), et plus tard y fut nommé sous-maitre (1824). Des compositions pour

Eycrr.LOPÈniE de la mcsique et diction ^' aire m: coxsEnvATOinE

divers iiistiumenls, de la musique religieuse, des cantates, des symphonies, sont là pour attester de son activité.

Selon l'habitude du collège, on exécutait publiquement sur un petit théâtre spécial, pendant le carnaval, des ouvrages mi-sérieux, nii-boulîes, chantés par les pensionnaires eux-mêmes. Pendant le carnaval de 1825, Zingarelli confia à Bellini la composition d'un opéra en trois actes, choisissant un libretlo de Tottola, Adehon e Salvini, déjà mis en musique par Valentino Fioravanli. L'opéra, chanté par les condisciples de Bellini (12 janvier), dont un était déguisé en femme, eut un succès si heureux qu'il fut répété plusieurs fois. C'est l'unique ouvrage de Bellini qui contienne des rôles de genre comique, pour lequel, âme passionnée et portée à l'élégie, il n'éprouvait aucune disposition. De là provient évidemment l'imitation du stjle rossinien qu'on remarque dans cet ouvrage.

Plus tard, deux ou trois fragments en provenant furent introduits par l'auteur dans d'autres opéras. D'après une convention avantageuse existant entre la direction du collège et l'imprésario du théâtre San Carlo, celui-ci était tenu de mettre en scène, dans une soirée de gala, une cantate ou un opéra en un acte écrit par le meilleur élève du collège même, auquel il devait en outre fournir le livret et donner une récompense en ar;;ent.

Ce fut à Bellini qu'échut cette tâche très recherchée pour la soirée de gala du .30 mai 1826, et par exception il put accomplir une œuvre de plus grande envergure.

Le libretlo, écrit par Domenico Gilardoni en deux actes, avait pour sujet Cniio ducn d'Agrigento (Charles duc d'Agrigeute), titre changé plus tard en Bianca e Fernando, et en dernier lieu en Bianca e Gernando, parce que le nom du roi de Naples ne pouvait paraître sur le théâtre.

L'opéra eut comme interprètes la Méric-Lalande, Rubini et Lablache, et remporta un succès supérieur à toute attente, méritant les applaudissements spontanés du souverain et procurant à l'auteur une subite popularité.

Donizetti affirmait dans cette occasion que l'ouvrage était très beau, " même trop beau » !

L'auteur, bien que pas encore tout à fait émancipé de l'imitation rossinienne, commençait déjà à dessiner sa propre personnalité.

L'opéra de Bianca, redonné deux ans après (7 avril 1828i pour l'inauguration du théâtre Carlo Felice de Gênes, en présence du roi de Sardaigne, fut refait presque à moitié et reçut comme auparavant un accueil très favorable.

Aussitôt sorti du Collège Royal (5 avril 1827), Bellini signa un contrat avec l'imprésario Barbaja pour le théâtre de la Scala, honneur particulier pour un jeune homme à peine débutant. Il connut alors le célèbre librettiste Felice Romani et se lia à lui d'une amitié plus que fraternelle, qui dura toute la vie, en en exceptant une période, une triste période, pendant laquelle elle resta comme en suspens.

Romani s'aperçut de suite de la vivacité du génie de Bellini et des tendances idylliques de son tempérament musical. Il lui prépara un mélodrame romantique, il Pirata (le Pirate), qui fut donné sur le plus grand théâtre de Milan (le 27 octobre 1827i, interprété par la même Méric-Lalande, Rubini et Tamburini.

La partition fut accueillie par le public très favorablement, car dés cet ouvrage l'auteur, bien qu'il semblât vouloir aller contre le goût prédominant du

public, tentait de remettre en honneur le chant dans les voies de la simplicité et du sentiment, donnant une forme mélodieuse et dramatique même au récitatif.

Après une courte période de repos, Bellini signa avec Barbaja un nouveau contrat pour le même théâtre de la Scala, mais pour la saison plus importante du carnaval. Sou collaborateur pour le livret fut naturellement Romani, et l'opéra la f^traniem ll'Ltrangére) parut le 14 février 1829, chanté par l'habituelle Méric-Lalande, la Unger, par Reina et Tamburini.

L'accueil fut aussi cette fois si enthousiaste que l'auteur dut se présenter plus de 30 fois sur la scène. La partition fut reçue par le public avec des démonstrations de joie si extraordinaires qu'après de nombreuses années leur souvenir était encore présent à la mémoire de Bellini.

Cependant la renommée, si rapidement acquise, et peut-être aussi son caractère même, lui avaient attiré de nombreuses inimitiés. On critiquait amèrement les opéras, on les trouvait pleins de réminiscences; on répandait mensongérement des bruits d'insuccès; on reprochait au Pi)iita de contenir des quintes et des octaves successives!

Il lui surgit des défenseurs; des articles de journaux, des opuscules, généralisèrent la querelle. Pendant ce temps Bellini avait accepté d'écrire l'opéra d'ouverture du théâtre de Parme, ce qui avait déjà été oITert à Rossini et refusé par lui.

Le sujet suggéré par Florimo, le plus intime ami de Bellini, fut emprunté à la Zaïre de Voltaire, et Romani en prépara les vers. En deux mois le livret et la musique furent composés et les répétitions de l'opéra se trouvèrent achevées. Le 16 mai 1829, interprété par son inséparable Méric-Lalande, par Inchindi et par Lablache, la Zaïre parait sur ce magnitique théâtre; mais l'opéra fut désapprouvé et siftlé par ce même public, sévère par nature et peut-être mal disposé pour l'auteur, pour des raisons qu'il est inutile de rappeler maintenant.

Si le succès procurait à l'âme sensible de Bellini la plus intense des joies, de même l'insuccès lui était excessivement douloureux. Malgré cela il se mit avec ardeur au travail pour remplir l'engagement qu'il avait contracté avec la ville de Venise. Toujours avec Romani il composa I Capideti ed i Monterclii (les Capulets et les Montégut), choisissant un sujet déjà mis en musique par son maître Zingarelli, et plus récemment par Vaccai.

L'œuvre eut pour interprètes la Grisi (Juliette) et la Carradori (Roméo); elle fut mise en scène au théâtre de la Fenice le 11 mars 1830, très fêtée et acclamée par le public vénitien, qui exprima à l'auteur son enthousiasme sous toutes les formes.

La partition fut accueillie naturellement par tous les théâtres italiens et constitua un des triomphes de la Malibran, interprète enthousiaste dos o>uvres de Bellini. Cependant celle-ci, sur les suggestions de Rossini, dit-on, jugeant supérieur le dernier acte de Vaccai, le substituait à celui de Bellini, suscitant ainsi l'indignation du musicien et du poète.

Comme le théâtre Carcano de Milan voulait donner à la saison du carnaval 1830-31 un éclat particulier, l'on choi.-iit les maîtres les plus en vogue, Donizetti et Bellini, pour composer deux nouveaux opéras. Ce n'était pas la première fois que les deux jeunes maîtres se trouvaient en rivalité artistique : il en avait été ainsi à Naples en 1826 et à Gênes en 1828. Mais

Il I s r oui h: m-: i.a Mrsiniic

réinulation était utile à tous deux, surtout ix Donizetti, (jui, selon l'exonipU' (Iduiu' \\:\v Hclliiii do s'écarter du ;.'em'e jiisciu'aidrs piéféré du pulilie, conilueiiea également à se tiéor un style pioi)re et plus oi'li.'inal.

Hellini eonmienra à écrire un llcnidui dont on a dit, à tort, que la rnusi(|ue l'ut lel'ondui' dans la SoiiiKiiiiIjuld, tandis que souIeniiMit ipielques liai;nieiits l'in'ont employés pour la i\iin/i(i. et le reste est encore inédit. Les inleidiclions de la ceusuic autrichienne et d'autres considérations firent cependant abandonner l'idée de lepiésenter ce sujet, et l'on choisit l'aryunienl des deux l'iuncés stiissex, c'est-à-dire lu SoiuKiinliiilii (la Soninanihiilel.

Au moment oi'i l'art musical italien se renouvelait dans une heureuse Iransfonnalion, apparut cette sublime iilylle musicale, merveilleuse et uiiiipie par la simplicité des moyens employés et par la fascination enchanteresse de ses mélodies, écrites sur les rives do ce paradis d'Italie qu'est le lac de Côme, sous le charme de cette passion qui devait plus tard donner tant d'iimertutnes au peu sa^e musicien. Personne n'if;nore le succès extraordinaire qui accueillit, le 0 mars 1831, la Soiinuinbiila chantée par la Pasta, Uubini et .\lariani. Celte U'uvre, d'un j;eiue tout différent de celle de son concurrent icar ce qui le décida à abandonner le sujet d'ilernani fut justement son caractère dramatique), put être comparée sans désavantage à r.lniia BoU'iia de Donizetti, qui l'avait précédée de deux mois et qui reçut également un accueil enthousiaste.

Après l'idylle, le drame, et pour son engagement futur avec le thé.'ilre de la Scala, Hellini sut créer un nouveau chef-d'œuvre, yormu. L'inséparable Homani fournit les vers splendides de cette tragédie, dans lesquels le poète s'élève à la hauteur du musicien.

El cependant, a. la première représentation i26 déc. \S'M\ l'opéra ne fut pas bien accueilli, bien que les interprètes fussent les meilleurs de l'époque, la Pasla, la Grisi, Donzelli et iSegrini. Les siftlels qui accueillirent ce soir-là la Norma causèrent à Belliiii un profond découragement, car il avait conscience de ne pas les mériler, et il en attribuait la cause aux intrigues delà comtesse Samoyloir, protectrice de Pacini. Mais à mesure que les représentations se succédaient et que les beaulés de l'ouvrage étaient mieux comprises, le succès s'accentuait davantage, et les représentations atteignirent un nombre important.

On sait que Richard Wagner afllrmait que Norrna était l'œuvre dans laquelle s'unissaient avec une réalité intense la plus riche fécondité mélodique et la passion la plus protonde.

Dans les premiers mois de 1832 Bellini voulut revoir sa ville natale, et son voyage à travers la péninsule fut un vrai voyage triomphal. Il demeura pendant le restant de cette année en Lombardie, et, toujours retenu par sa liaison avec Giuditta l'urina, il se rendit avec elle à Venise, où il devait composer un nouvel opéra pour le théâtre de la Fenice.

Il avait décidé d'abord de mettre en musique une Chrislinc de Suède, mais pendant que Romani se préparait à mettre en vers le mélodrame, il voulut changer de sujet et choisit Béatrice di Tendu.

La Pasta, la Del Serre, Curioni et Cartagenova interprétèrent le nouvel opéra, qui fut représenté le soir du 16 mars 1833; mais le public accueillit la partition avec des signes manifestes de désapprobation et d'indifférence. L'insuccès de l'ouvrage fut en outre l'origine d'une polémique fâcheuse entre Komani et

Hellini, qui jusqu'alors avaient été si unis dans la ri'allsalion do leur- idéal. Kcn-uic par des liavardayes et ilincessanles mesc|uiueries, Itellini s'enluit, dirai-je, jus(|u'à Londies, pour se soustraire aussi a celle qui lui avait procuie tant d'ennuis et qui était la cause principale lie sa discorde avec Itoniani.

Il resta a Londres i|uel(iues mois et y donna la ?ioniiu avec la Pasta. Il vint ensuite à Paris composer un opéra pour le théâtre Italien d'alors, où Donizetti, appelé [>ar Uossini, devait aussi présenter un ouvrage dans la même saison théâtrale.

S'étant remis à compose)' après im long repos, (|ue Rellini appelait un « vrai sommeil de fer », — il puisa son argument dans les Puiituins d'Eco.^ae. qu'il lit versifier par le comte Carlo Pepoli; celui-ci, tout a l'ait novice en la matièi'e, dut S(î souniellie aux exigences continuelles du compositeur, fort difficile à contenter.

Harmonisée et instrumentée avec un soin spécial rendue aussi plus inti;ressanle du côté lechrii(iue, riche de contrastes, remplie de mélodies aptes à toucher le cœur et à émouvoir l'âme, la partition fut exécutée le soir du 25 janvier 1S3.'), chantée par Giulietla (irisi, par itubini, Tamburiniet l.ablache. L'auteur eut le plaisir de voir son oeuvre accueillie avec le plus vif enthousiasme par le public et de se voir décoré de la Légion d'honneur par Louis-Philippe. Donizetti, avec sou Marina Fuliero, obtint également un beau succès et fut l'objet de la même distinction honorifique.

I Purilani e i Cnvatieri (les Puritains et les Cavaliers) lut le dernier ouvrage de Bellini. Perulant qu'il se trouvait encore en France, hôte d'un ami dans une villa de Puleaux, et qu'il était en pourparlers avec l'Académie royale de musique pour composer un nouvel opéra, il fut atteint d'une maladie intestinale qui en peu de jours le conduisit au tomoeau, dans l'apres-midi du 23 septembre 183.'i.

II reçut d'abord une honorable sépulture au Père- Lachaise, à Paris. Quelques années après son corps fut exhumé, transporté à Catane et enseveli dans un tombeau monumental érif,'é dans la cathédrale (septembre 18761, avec une pompeuse cérémonie à laquelle prirent part Pacini, Coppola et Platania, concitoyens de Bellini, qui composèrent des œuvres pour la circonstance.

La fin prématurée de Bellini, enlevé par la mort alors qu'il n'avait pas encore atteint sa trente-quatrième année, priva l'Italie d'un de ses plus lumineux génies, sur lequel, à juste titre, l'art musical avait fondé les plus vives espérances.

Il sut se dégager dés ses premières œuvres de l'imitation de ces formes rossiniennes dont, pendant le premier tiers du xix<= siècle, s'était imprégné le style des jeunes compositeurs italiens.

Il se donna comme but de ramener le mélodrame dans la voie du naturel et de la vérité, but déjà poursuivi par Periîolèse et par Gluck. Soignant le récitatif, exprimant les passions avec des accents vraiment humains, confiant a. la voix, avec les mélodies les plus senties, le soin de faire passer l'émotion dans l'àme de l'auditeur, personne plus que lui ne sut identifier les sons avec le sens poétique, de manière à former un tout homogène et indivisible.

A rencontre de Hossini et de Donizetti, il ne fut pas un improvisateur. Ses mélodies, qui, dans leur élégance, semblent si spontanées, sont le produit d'une longue étude, de nombreux essais et d'un travail soigneux.

ESCVCLOPEDIE DE LA MISIOrE ET Dl C.TIOS S AltiE DU COy^EnVATÙIRE

Il cherchait spécialement l'originalité de la phrase, la développant longuement, évitant la syniélrie dans les accents du rythme et la rendant plus expressive par des ralentissements et des dissonances.

Ses œuvres, qui n'étaient pas les fruits de la seule improvisation, étaient construites pour résister aux caprices de la mode et aux injures du temps.

La Soiinainbulu, la Xorma, I Puritani, sont des onivres encore pleines de vigoureuse vie. Elles sont trois seulement, mais elles représentent le tiers de sa production. De combien de musiciens peut-on dire qu'une si grande partie de leur œuvre ait survécu?

Ricci (Laigi), né à Naples le 8 juillet 1803, fils de Pietro, Florentin, fut mis dès l'âge de neuf ans au collège de San Sebastiano à Naples pour apprendre la musique. Après avoir étudié l'harmonie avec Furno et la composition avec Zingarelli, qui était alors directeur de cet institut, il prit également quelque temps après des leçons particulières avec Generali.

Il n'avait que 18 ans quand son premier ouvrage, de genre boulTe, t'impresavio in angusli'' (l'Irapresario en détresse), l'ut représenté sur le petit théâtre du collège et exécuté par quelques élèves 1 18231. Sur la demande de l'imprésario du théâtre Nuovo, il composa (a Ceim frastoniata (le Souperdérobé) (aut. 1824), qui jouit d'un heureux succès; puis suivirent VAiate Taccanlla (l'Abbé Taccarella), plus tard Ahjclino o la Gabbia (Ici matti (Aladin ou la Cage des fousi (en 1823), il Diaiolo condannato a prcnder moglie (le Diable condamné à se marier) (carnaval 1826) et la Lucenia di Epilttlo (la Lanterne d'Épictèle) (1827).

Les deux premières de ces pièces furent très applaudies, mais il n'en fut pas de même de cette dernière, qui, ainsi qu'une cantate, Ulisse in Itaca (L'iysse à Ithaque), composée pour le théâtre San Carlo (1828), n'eut qu'un médiocre succès.

Ayant quille Naples pour se rendre à Venise, il fut chargé de fournir un opéra au nouveau théâtre ducal de Parme, que l'on devait inaugurer avec la Zaïre de Bellini, dont on connaît l'insuccès. L'opéra de Ricci, Colombo (Colomb) (27 juin 1829), n'obtint qu'un succès d'estime.

11 prit sa revanche avec l'opéra l'Orfanella di Ginevia (l'Orpheline de Genève), donné au théâtre Valle de Rome (9 sept. 1829). Mais il Sonnambulo (le Somnambule), représenté sur ce même théâlre (2 janv. 1830), et VEroina del Messico (l'Héroïne du Mexique!, qui le suivit un mois après (9 février), au théâtre ApoUo, ne plurent pas. Annibale in Torino (Annibal à Turin) (carn. 1831), au théâtre Regio de Turin, fui reçu froidement. L'opéra /« Neve (la Neige;, donné à la Canobbiana de Milan (21 juin 1831), fui encore moins bien accueilli. Loin de se sentir découragé par de tels insuccès, il donna tous ses soins â la composition de l'opéra Chiara di Rosenberg (Claire de Rosenberg), desliné à la Scala de Milan (11 oct. 1831 1 et dont la musique élégante et pleine de naturel, l'heureuse inspiration de ses phrases ainsi que la fraîcheur des mélodies enthousiasmèrent le public. Il fut joué non seulement sur tous les théâtres d'Italie et d'Europe, mais aussi sur ceux d'Amérique.

Il se remit à écrire pour le théâtre de Parme et y donna 11 nuovo Figaro (le nouveau Figaro) (1.3 février 1832). Cet opéra eut un tel succès qu'il tint la scène presque toute la saison.

I Due Sergi-nli (les Deux Sergents), à la Scala U"' sept. 18331, réussirent également, mais pas autant que Un' Avventura di Scaramuccia (une Aventure de

Scaramouche), qui fut donné au même théâtre quelques mois après (S mars 183i ; celle partition fut acclamée d'une façon extraordinaire et fui jugée le chef-d'œuvre de Ricci. Après cet opéra il nous faut citer: Eran due. cd or son tre \lh élaient deux, ils sont trois maintenant) au théâtre d'Angennes de Turin (3 juin 1834), qui fut applaudi; Chi dura vince (Avec la persévérance on arrive à tout) pour le théâtre Valle de Rome (27 déc. 183 4), dont le succès fut relalif.

IlCùlonn'dlo de Colonell, écrit en collaboration avec son frère Frédéric pour la Malibran, mais ensuite chanté par la Unger (th. Fondo de Naples, 24 mars 1833), fut chaleureusement accueilli.

Pour le théâlre de la Scala, qui avait vu ses plus grands triomphes, Ricci écrivit Chiara di Montalbano (Claire de Montalbano) |13 aoiit 183.)), qui ne réussit pas; mais il eut sa revanche avec // Dixertore per amore (Le Déserteur par amouri, le second des quatre opéras qu'il avait écrits en collaboration avec son frère, qui fut donné au théâtre al Fondo de Naples (1 f février 1836).

La Séria e l'Utisero (la Servante et le Hussardi fut écrit pour le théâtre des Compadroni de l'avie (print. 1836i ; avec le Xozzc di Figaro, destiné au théâlre de la Scala, il fut pris du violent désir de traiter de nouveau un sujet que Mozart avait déjà oiné d'une musique immorlelle; l'ouvrage tomba inexorablemenl, à Milan(13 février 1838) et ailleurs. Entre temps il avait obtenu la place de maître de chapelle de la cathédrale de Triesle et celle de directeur du théâtre Grande de cette ville. Absorbé par ses nouvelles fonctions, il laissa s'écouler quelques années sans s'occuper d'autre musique que de musique sacrée.

Il reprit le théâtre sept ans après avec l'opéra la Solitaria dette Asturie (la Solitaire des Asturies), écrit pour les sœurs Stolz, et représenté à Odessa en 1843 i20 février) sans grand succès.

Après L'Ariiante di richiamo (l'Amant de réclame), composé avec son frère pour le théâlre d'Angennes de Turin (13 juin 1846i, il écrivit // Birraio di l'reslon (le Brasseur de Preslon) pour la Pergola de Florence (1847), qui eut un très heureux succès. A cette époque il se mariait avec Lydie Stolz, dont il s'était épris depuis quelque temps.

Ensuite, il composa avec son frère l'heureux opéra Crispino e la Comare (Crispin et la Commère), qui, joué au théâtre San Benedetto de Venise (28 févr. 1830), y commença ses heureuses pérégrinations sur tous les théàlres du monde.

La Fesia di Picdigrotta (La fête de Piedigrolta) est un opéra gai écrit sur un libretlo en dialecte napolitain (si.'pt. 1832i, et qui fut représenté au théâtre Nuovo à l'occasion delà fêle du même nom à Naples. L'auteur y a inlioduit certaines innovations de formes et d'inslrumeiitation parfois originales et parfois étranges et hasardées, et celle omvre eut plus de 370 représentations consécutives. Il terminait ainsi sa carrière théâtrale, se dédiant entièrement à la musique sacrée et se consacrant aux occupations fatigantes de la direction de la chapelle de la cathédrale de Triesle et du théâtre de cette ville.

Dans la dernière année de sa vie il lui fui donné de voir représenter un opéra composé par lui en 1847 pour les sœurs Stolz. C'était son Diavolo a quattro (le Diable â quatre), donné avec un succès enthousiaste poui' l'inauguration du théâtre Armonia de Triesle (13 mai 1839). Mais ce succès fut fatal au compositeur; frappé d'une maladie cérébrale et inlcrné à l'asile des aliénés de Prague, il y mourait le 31 décembre

iiisriniiic />/■; i..\ Misinii-:

1830, laissant mie petilo lille et un giircnii, l4iii(?i, qui se destina .lussi plus taiil à la canii'ii' nuisiciile.

I,es oiivi;if;t's de liirci ne S(! disliM^iuMil reilaine- Ttient p.is piir l,i pmComli'iii- do leiii- scienre, cai' il ne voulait pas pieiidie la peine de revoir et de retoucher ses œuvres, qui, ainsi, ne paraissent que des ébauches.

Son style, parfois iiégli;:é et trivial, conserve néanmoins son caractère tout italien; les mélodies sont faciles, nalurelles, mais le peu de variélé dans les modulations les rend parfois monolones.

Les voix sont traitées avec une sflre compétence et exlrcniemeiit bien posées. Les récitatifs sont des modèles du genre pour le naturel de la diction et pour le lirio et la vivacité des acconipagnenienls d'orchestre. On lui reproche d'avoir abusé des « mouve- 7iients de danse » el surtout des >< temps de valse ». Il Iraila l'orcheslration avec une originalité qui louchait à la bizarrerie, et possédait à fond la coiniaissance des cordes. Ce fut dans l'opéra-comique qu'il excella, et l.uigi liicci, en mettant k part ISossini, est le compositeur qui, après Donizelti, eut le plus do renommée dans le genre gai et mi-sérieux, pendant la première moilié du siècle dernier.

Ricci (Federico) naquit à Naplos quatre ans après son frère Louis, le 22 octobre 1S09. Inscrit comme lui au collège de San Sebastiano, il fut également l'élève de Furno et de Zingarelli et reçut en outre des leçons du célèbre Haimondi.

Avant de terminer ses cours, il se rendit à Rome (18291, où se trouvait son frère Luigi, et il s'y perfectionna dans l'art de la composition. Son premier essai au théâtre fut l'opéra H Cotonnello (le Colonel), écrit en collaboration avec son frère, qui fut très bien accueilli au théâtre al Fondo de Naples |24 mars 183o) ; il composa aussitôt après, seul. Monsieur de Chuluineau, pour le théâtre de San Benedetto de Venise (14 juin 183"ii, qui eut du succès. Le carnaval suivant (11 février 1836), il écrivit de nouveau, avec Luigi, // Dhertnie per amure (le Déserteur par amourl, pour le Fondo de .Naples. Le second opéra qu'il écrivit seul eut pour titre If Prinioni d'Ediinhuvrio (les Prisons d'Kdimbourgi : il fut joué au théâtre Grande de Triesle (13 mars 1838), dont son frèi'e était le directeur. Le succès fut grand, et la pièce fut montée par beaucoup d'autres théâtres.

Il affronta ensuite la Scala avec Un duello sotto Richelieu {un duel sous Richelieu) (17 août 1839), qui n'obtint qu'un succès d'estime. Il en fut autrement avec Luiiji Rolla e Miehrlamjclo à la Pergola de Florence (carême 18411, qui fut très applaudi. Ce dernier opéra devint dans la suite le cheval de bataille du ténorMoriani.roirar/od'.l//a)H!i)(( (Conrad d'Allamura), avec lequel il revint au théâtre de la Scala (16 nov. 18411, fut jugé l'un de ses meilleurs ouvrages, dont le succès triomphal se renouvela quelques années après à Paris. Il écrivit encore pour la Scala (26 déc. 1842) Vatlombrn . dont le succès fut obscurci par celui de I Lombardi, opéra de Verdi, représenté à la même époque.

Il partit pour Paris (1843), où il resta quelque temps, puis se rendit à Trieste y donner Isabell/i de' Medici (3 mars 18431, qui ne fut pas du goût du public. Suivirent Estella di Murcin. pour la Scala (21 février 18461, bien accueilli, et ensuite l'Amante di richiamo (l'Amant de réclamei en collaboration avec Luigi.

La Giiselda, destiné à la Fenice de Venise, fut représenté dans cette ville (carn. 1847) avec succès. Le

dernier opéra qu'il écrivit en collaboration avec son frère, et igui fui aussi le plus célèbre, est Ti is/ii/i" c lu l'iiiiiiire (Crispin el la Coninière), qui obtint, comme il a déjà été dit, un succès retentissant.

Le style des deux frères est il tel point analogue, leurs mélodies et leur orchosti ation si homogènes, (lue leur travail paraît plutôt l'u'uvre d'un seul et mémo esprit. Celle partition resta à la scène jusqu'il C(^s dernières années, applaudie aussi bien en Italie qu'à l'étranger.

/ Due liitralii (les Deux l'ortrails), dont Frédéric écrivit la musique et le texte, furent joués avec succès peu de mois après au même théàtie San Benedetto de Venise (aut. 1830). Ce fut le dernier opéra que Ricci composa pour les théâtres italiens, car les deux suivants furent représentés à Vienne, les autres à Paris. Il Marilo e l'aniaule (le Mari et l'Amantl (print. 18321, donné au théâtre de Porta Cariiizia, plut au public, mais il l'aniere d'aiiiore (la Corbeille d'amour (print. I8.'i3), au même théâtre, tomba.

Sur ces entrefaites, il avait obtenu la place d'inspecteur des classes de chant à l'Ecole impériale de musique de Saint- Pélersbourg, avec 16.0011 Irancs d'honoraires annuels. Il remplit avec honneur ses fondions en perfectionnant les élèves et les préparant au répertoire des œuvres nationales russes; il y resla de longues années, se bornant à composer seulement de la musique de chambre. Vers I8t)6, après un silence de près de quinze ans, Ricci voulut revenir au théâtre et écrivit la musique d'un opéra bouffe appelé d'abord Carina. puis Monsieur de la Palisse, et linaleraent Une Volie à Home, qui fut représenté le 30 janvier 1860 au théâtre des Fantaisies parisiennes et fit la forluno de l'imprésario. Cet opéra eut un succès retentissant; les critiques français les plus autorisés louèrent sa musique élégante et délicate et ses mélodies d'un goût pur et exquis.

Après avoir adapté le Docteur Crispin pour la scène française, en dernier lieu il composa le Docteur liose, pour le théâtre des Bouffes parisiens (10 février 1872), mais l'opéra ne plut pas.

Federico Ricci, qui depuis quelques années avait quitté, avec une pension, la fonction qu'il occupait à Saint-Pétersbourg, revînt en Italie et mourut à Conegliaiio, le 10 décembre 1877.

Nini(Alessandro) naquit à Fano (.Marche), le 1" novembre ISOo. 11 commença ses études musicales avec Ripini, directeur de la chapelle de cette ville, puis, après la mort de son maître, les continua ensuite par lui-même. A vingt ans, il fut nommé maître de chapelle à Monteiiovo (aujourd'hui Ostra Vetere), mais il abandonna sa place deux ans après pour se rendre à Bologne, avec la louable intention de se perfectionner dans le contrepoint et la composition.

Admis dans le Lycée musical de cette ville, il eut comme maître Benedetto Donelli, successeur du Padre Mattei. Il y resta deux ans, ayant le bonheur de pouvoir recevoir aussi les avis et les conseils de Rossini.

A la lin de l'année 1830, il fut appelé en Russie pour diriger l'école de chant attachée au théâtre royal de Saint-Pétersbourg. Pendant les sept années qu'il y demeura, il forma des élèves distingués et eut, par l'étude des classiques, l'occasion d'approfondir sa culture et d'exercer son génie.

Jusqu'alors, il n'avait composé que de la musique sacrée, des airs, chœurs, symphonies, cantates. Rentre en Italie, il voulut suivre aussi la carrière de compositeur théâtral, chose bien diflicile dans ces temps

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQCE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIItE

où les fiénies les plus élevés de l'art musical étaient à l'apogée de leur production, régnant en souverains sur le goût du public.

Le premier opéra de Nini fut Idn délia Torre, qui parut pour la première fois sur le théâtre de San lienedelto, à Venise, avec succès, le 11 novembre 1837, et dans la suite sur le théâtre de la Fenice et à la Scala de Milan.

Pour la fête appelée la Fiem dcl Santo i Foire du sainti à Padoue, .Nini mit en scène sur le théâtre Nuovo (13, juin 18391 la Marescialla d'Ancre (la Maréchale d'Ancre), ouvrage que l'oti considère comme son chefd'œuvre, très bien accueilli et qui mérita d'être maintes fois représenté en Italie et à l'étranger.

Le troisième opéra, Crisluia di Svezia (Christine de .Suèdel, fut joué à Gènes sur le théâtre Carlo Felice, au printemps de 1840, avec succès, et fut suivi de Mar(/herita di York (Marguerite d'York), donné au théâtre de la Fenice pendant le carnaval de 1841.

VOdalisa, éciit pour la Scala de .Milan, et qui y fut e.xécuté le 19 février 1842, ne fut pas accueilli favorablement. Virginia, au contraire, fut très bien reçu au théâtre Cai-lo Felice de Gènes (21 février 1843) et redonné sur d'autres théâtres italiens et étrangers, applaudi pour les pages mélodieuses et inspirées qu'il renferme, parmi lesquelles un exquis duo d'amour.

Nini fut pendant deux ans (l843-4o) directeur de la chapelle de San Gaudenzio à Novare, où il écrivit de la musique sacrée, entre autres un Te Deuin grandiose à 8 voix et à grand orchestre. Il revint au théâtre avec II Corsaro (le Corsaire), qui fut représenté au théâtre Carignano de Turin le 18 septembre 1847 avec un grand succès.

iMni avait commencé à s'éloigner peu à peu de la voie alors fréquentée, tentant dans l'instrumentation et dans la division des morceaux les réformes qui devaient conduire plus tard à la musique moderne. Il sentait le besoin d'abandonner ces formes alors en usage et de se délivrer des conventions; ce qui lui valut en ces temps, où régnait en souveraine la cahuli-tla, d'âpres critiques, et sa réputation en souffrit auprès de ses concitoyens, qui le trouvaient obscur.

En 1846, il était arrivé à diriger le conservatoire de liergame et la chapelle de Santa Maria Magglore, fonctions qu'avait occupées Mayi- et que hii-mème remplit avec un grand zèle, pendant près de 30 ans.

Il mourut dans cette ville le 27 décembre 1880, sincèrement regretté comme homme et comime artiste.

Ses œuvres sont marquées fortement à l'empreinte du lyrisme et de la passion. Elles se signalent par une inspiration géniale, vive et délicate, unie à une profonde culture.

Ses mélodies sont nobles, châtiées et originales; épousant tous les artifices du contrepoint, qui en rendent la trame plus intéressante, elles sont soutenues par une harmonisation recherchée et savante et par un accompagnement orchestral varié, riche et élégant.

Mni acquit aussi une grande réputation comme compositeur de musique sacrée, savante dans sa partie technique, inspirée, noble et pieuse, mais sincèrement dramatique, si bien qu'elle ne saurait répondre aux caractères distinctifs de la musique sacrée appropriée au service du culte, telle que la comprennent les exigences modernes.

Rossi (Lauro) naquit à Macerata le 19 février 1810, fils de Vincenzo et de Santa Monticelli. Conduit à

Naples tout enfant, il eut le malheur d'y perdre ses parents et fut confié à une sœur qui, remarquant chez lui de gi-andes dispositions pour la musique, l'envoya, dès qu'il eut atteint l'âge de dix ans, au Keal Collegio [Collège lioyal) de San Sebastiano. Il y lit de tels progrès qu'il obtint quelques années plus tard une bourse, et cela à titre exceptionnel, n'étant pas Napolitain. Il étudia avec Furno et avec Zingarelli et ensuite avec Haimondi. Crescentini lui apprit le chant.

Après avoir écrit de la musique sacrée, à l'âge de dix-huit ans Rossi composa une opérette, Lii rontesse Liliane (les Comtesses villageoises)', représentée au théâtre de la Fenice de Naples (print. 1829). 11 donna ensuite au théâtre .\uovo la Villana Contessa (La Paysanne Comtesse) (carnaval 1830), et ce second ouvrage pint tellement qu'il fut représenté aussi sur d'autres théâtres. Rossi eut alors les honneurs du théâtre San Carlo avec son opéra sérieux Coslanza ed Origaldo (30 mai 1830), suivi par deux partitions boutfes, la Casa in vendila o il Casino di campagna (la Maison à vendre ou la Villa de campagne) et lo Sposo al lotto (le Mari en loterie), qui parurent au théâtre Nuovo pendant l'été de 1831.

Il alla à Rome mettre en scène, au théâtre Valle, Il disi^rtore svizzero (le Déserteur suisse) (9 sept. 1832), qui, chanté par Ronconi,fut favorablement accueilli. L'auteur, grâce aussi à la sollicitude de Donizetli, fut nommé chef d'orchestre et directeur de la musique à ce théâtre.

On dit qu'il avait fait représenter pendant son séjour à Rome, chez Cantini, ileux opéras, Baldocino liranno di Spolelo (Baudouin tyran de Spoleto) et II Maestro discuola (le Maître d'école), le premier opéra sérieux, elle second boutl'e'. Pendant l'automne 1833 (lônov.), il donna de nouveau au théâtre Valle le Fueine di Bergen (les Forges de Hergen), mais avec un succès médiocre. Ayant signé un traité pour la Scala de Milan, ilcomposa un de ses meilleurs ouvrages, la Casa disabilala(\iL Maison vide), qui eut un succès enthousiaste (16 août 1834), renouvelé pendant vingt-quatre soirées consécutives.

Cet opéra fut appelé avec raison le Barbierf di Sivii/lia de Rossi. Il fut donné, sur les théâtres d'Italie, pendant plus de quarante ans. Pendant son séjour au Mexique, l'auteur lui-même le traduisit en langue espagnole; puis plus tard il le remodernisa et le présenta de nouveau au théâtre Ré, au printemps de 1844, sous le titre I Falsi Monelarii (les Faux Monnayeurs). Rossi écrivit VAinrlia pour la Malibran, mais l'opéra, donné au San Carlo de Naples (31 déc. 1834), tomba surtout par la faute même de la célèbre cantatrice, qui avait voulu se faire admirer aussi comme danseuse.

L'opérasuivant,L('oc(îrfm(Cauobbiana, 30mai 183o), obtint cependant un plus heureux succès. Dans la même année Rossi partit pour le iMexique comme directeur d'une compagnie lyrique, (ju'il y conduisit. Il y lit représenter l'opéra tragique Giovanna Sliore (automne 1830) et écrivit plusieurs pièces de musique sacrée.

Son séjour en Amérique dura hull ans, pendant lesquels il alla aussi à la Havane. Il ne revint en Europe que pour se remettre des suites de la lièvre jaune, ()ui l'avait atteint ainsi que sa lèmme, la prima donna Isabella Obermayer.

Ayant repris sa carrière théâtrale, il donna avec

i. Les biografiiies de Rossi ont dit par erreur <)u'j1 l'i-rivit on 1833 un Saut pour l'hospice de Sun Micliele. Aucun or.itorio df liossi ne fut jamais exécute dans cette institution. Dans l'année 1833 il fut bien représenté uu Sautj mais avec la musique de Zingarelli.

firsrnrnK nt: la MisrQfK

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE

boMliciir // Itornomnxlro di Schicilnm (Iiï Itourf^nu-slro de Srliii'ihmi) au Ui^ ilo Milan (1" juin IS4'0, auiiuel sureéda // IhilUir lUihulo o la l'imi (le Docteur lioholo ou la foire), qui tic plut pas, au théiVlie INuovo de .Na|ili's (2 mars ISHi), luais (jni fut applaudi dans la suite à Tuiiu. Kt pour Turin il écrivit un opéra grandiose, CetUni a Variiji (2 juin l«i!)), dont le succès fut des plus heureux. Pendant les années suivantes il lit représenter Azeiiia di Gruiialit à la Seala (21 mars lS4l'i), la Fi'jlia di Fii/arn (la Kille de Fif-'aro) au tliéàiro de Porta Carinzia ;"i Vienne (20 juin l8tG), accueillis favorablement; liidwa Conlarini. de nouveau à la Scala (24 févr. 1847), accueillie froidement, et il Domino nero (le Domino noir) (l"'sept. 1849), un des ouvraf;es les plus populaires de Hossi, qui contriliua à consolider et à répandre de plus en plus sa réputation.

En 181)0 il fut nommé censeur, et peu après directeur du Conservatoire de Milan, place qu'il occupa avec honneur pendant plus de vinf,'t ans. Par son jupoment élevé et artistii[ue il fut un excellent f;uide pour cet important institut, ainsi qu'en ténioigneni les brillanis élèves qui s'y formèrent pendant cette période, tels que lioito, Caj^noni, Faccio et Ponchielli. Il publia dans ce domaine son (iuida d'urmonia pra/ira ointe (Gu\i\e d'harmonie pratique orale).

A cette même époque Hossi composa trois opéras : le Sabine (les Sabines) à la Scala (21 févr. 1832); l'Alchimisla irAlchimiste), au Fondo de Naples (23 août 1833), et la Siiena (la Sirène), à la Canobbiana (H octobre 1835).

Il se reposa ensuite pendant plusieurs années et ne se remit au théâtre que sur les sollicitations d'un éditeur de Turin, pour le compte duquel il écrivit deux farces, Lo ziijni-o rivale {\c C\f^ave rival), au théâtre Baibo (juin 1867), et il Mac'slro e la Canlantf (le Maître et la Chanteuse) (th. Nota, été 1807). lOn novembre de l'année suivante il donna, également à Turin (th. Carignano), Gli Arlisti alla fiera (les Artistes à la foire).

Ces opéras bouffes furent suivis quelques années

après de d(!UX opéras sérieux icquésentés au llij^io de lurin, la Cunlfusa di Mans lia Coinlesse de Mons) (.11 janv. 1874) et Cloupalra (.'i mars 1870).

Dans le premier, composé sur un sujet inti'uessanl, il montra son robuste lali^it de compositeur cherchant à foiulr<; le gem'e mi'dodique italien avec rinalrumenlalion fouillée de l'école allemande. Cet (qjéra, d'une inspiration heureuse, d'une haiinonisation soif^néi;, renferme des morceaux de haute valeur, tels que la conjuralion et le grandiose /inaie du troisième acte. Le second, Clcipalra.aLii st^le large, aux formules élégantes et d'une haute conception, obtint un beau succès.

Le dernier opéra de Rossi, Biorn (Macbeth), a beaucoup moins de valeur; il fut écrit sur commande et représenté au Qiieen's théâtre de Londres, le 17 janvier 1877, avec une exécution tout à fait grotesque.

Depuis 1871 Hossi avait été nommé à la direction du collège de musique San Pietro a Maiella, à Naples, où il resta jusqu'en 1878.

Son dernier ouvrage fut une Cantate écrite à l'occasion du centenaire de Raphai'l Sanzio, célébré à L'rhino en 188:i.

Retiré à Crémone, il y mourut le .'i mai 188."i. Il avait été durant sa vie l'objet des jilus hautes distinctions.

Pendant la longue période de son activité artistique il eut toujours à ses côtés de formidables rivaux, d'abord Hossini, Donizelti, Bellini et Pacini, plus tard Verdi; ce qui fait que ses travaux, bien qu'ils fussent le fruit d'un génie élevé, qui à une profonde culture unissait une juste conception du beau, n'arrivèrent pas à cette vitalité durable qui est réservée aux seules productions marquées par la flamme du génie. Ce fut à tort qu'il voulut s'élever aux hauteurs de la tra},'édie lyrique. S'il avait cultivé avec plus de suite le genre boull'e, il aurait peut-être laissé de lui une renommée plus grande et plus durable, comme le prouve le succès qui avait universellement accueilli / Falsi Monetarii et II Domino nero, les plus heureuses de ses partitions.

Alberto CAMETTl, 1913.

PÉRIODE MODERNE

Par Albert SOUBIES

Si la première moitié du xix« siècle italien appartient musicalement à Hossini, l'autre est tout entière à Verdi, avec un égal rayonnement sur le monde. Quand le génial compositeur mourut, en 1901, ce ne fut pas seulement la Péninsule que sa disparition mit en deuil : tous les artistes, tous les dilettantes, se sentirent frappés par ce coup pourtant prévu. Discuté jadis. Verdi était depuis longtemps en pleine possession de l'admiration universelle, et nous pouvons dire que la postérité avait commencé pour lui. Il

était classé à la place où il restera, au premier rang des compositeurs dramatiques.

Jusqu'à quatre-vingts ans Verdi n'a cessé de produire ni de se renouveler. En même temps il a donné l'exemple d'une admirable indépendance, d'un patriotisme toujours en éveil. Il a été un des meilleurs citoyens en même temps qu'une des plus hautes gloires de l'Italie, membre du groupe national avec Cavour et Garibaldi, membre de la Chambre des députés, sénateur, chevalier de l'Annonciade, etc.

i:\cyCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAtRE DU COySERVATOIRE

Aussi, lors du banquet offert à la presse internationale par li's éditeurs liicordi à l'occasion de la première représentation à'Ûtello, le syndic de Milan put-il terminer son discours par celte péroraison applaudie :

(i ... Vous, messieurs les étrangers, vous êtes venus rendre hommage à une des individualités les plus pures et les plus nobles de notre patrie; vous êtes venus applaudir le grand maître qui, toujours jeune dans sa robuste vieillesse, vient de couronner par un nouveau chef-d'œuvre un demi-siècle de gloire.

« Vous, messieurs, vous admirez le génie de Verdi; mais vous ne pouvez pas savoir de quel amour respectueux l'Italie entoure son nom. L'Italie honore en lui le grand artiste qui, dans les jours de la douleur et de l'oppression, a su, par ses chants sublimes, adoucir sa tristesse et soutenir son courage ; l'homme qui n'a jamais courbé la tête ni devant les menaces ni devant les tiatteries; l'homme qui, dans les temps les plus difliciles, a fait toujours respecter la dignité de l'art italien; l'homme enfin dont la vie irréprochable, laboiieuse et modeste, est pour tous, grands et petits, le plus noble des exemples... »

On ne pouvait mieux résumer le sentiment unanime de l'Italie, pour qui Verdi n'était pas seulement un grand artiste, mais une sorte de symbole, le plus beau tieuron de sa couronne intellectuelle. Des applaudissements frénétiques saluèrent cet hommage rendu par le commandeur Negri. La veille, le 5 février 1887, avait eu lieu une ovation sans précédent, même au pays classique des manifestations tumultueuses, dans cette même salle de la Scala de Milan où avait été représenté, quarante-huit ans plus tôt, le 17 novembre 1839, le premier opéra de Verdi, Obcilo conte di San Bonifacio. C'était un essai encore timide et inégal, où s'accusait déjà toutefois la personnalité de l'auteur, et dont Fétis disait, avec une demiclairvoyance : « opéra médiocrement écrit, mais qui pouitant renferme quelques étincelles dramatiques et un bon quatuor ». A cette première période de production se rapportent d'ailleurs des œuvres chaleureusement accueillies, mais qui n'ont gardé qu'un intérêt de nomenclature historique : Nahucodoiiosor, i Lomhardi, elc. C'est qu'en réalité Verdi, qui nous apparaît maintenant comme un violent, presque un impulsif, fut un génie patient et progressiste. Ses vingt- sept partitions ont pour la plupart marqué soit une nouvelle forme d'inspiration, comme par exemple la Ti-aviata suivant à six semaines de distance le Trovatore, soit une assimilation judicieuse de procédés et de goûts nouveaux, comme Don Cariis et Aida, jusqu'à ce que le vieux mailre, après un silence de seize années interrompu seulement par la MiS!>e de Requiem, se rappelât à l'attention du monde musical avec une œuvre plus significative encore, <Jtcllo.

Les premiers biographes de Verdi ont fixé le jour de sa naissance au 3 octobre 1814 au lieu du 10 octobre 1813 date exacte, ainsi qu'en témoigne l'acte aulhenlique retrouvé sur les registres de Busseto, petite ville de l'ancien duché de Parme : « L'an mil huit cent treize, lejour douze d'octobre, à neuf heures du matin, par-devant nous adjoint au maire de Busseto, officier de l'état civil de la commune de Busseto susdit, département du Taro, est comparu Verdi, Charles, âgé de vingt-huit ans, aubergiste, domicilié à Koncole, lequel nous a présenté un enfant du sexe masculin, né le jour du dix courant, à huit heures du

soir, de lui déclarant et de Louise l'tini, fileuse, domiciliée à Roncole.son épouse, et auquel il a déclaré vouloir donner les prénoms de Joseph-Fortunin-François... »

Busseto, dont dépendait l'humble village de Roncole, peuplé de deux cents habitants, se Irouvait alors sous la domination française et compris dans l'un des (( départemenis au delà des Alpes ». Charles Verdi y tenait une pauvre auberge que complétait un commerce d'épicerie. Giuseppe Verdi (c'était le seul nom qu'il dût garder devant la postérilél vint donc au monde comme « sujet français ». La vocation musicale se déclara chez lui de très bonne heure, et il trouva d'utiles encouragements parmi les humbles artisans de son village natal. On a retrouvé l'épinelte sur laquelle il s'exerçait tout enfant. Elle porte cette mention touchante : « Par moi, Stefano Cavaletti, furent faits à nouveau et garnis de cuir les sautereaux de cet instrument, auquel j'ai adapté une pédale; et j'ai fait gratuitement ces sautereaux, en voyant les bonnes dispositions que montre le jeune Giuseppe Verdi pour apprendre à sonner ledit instrument], ce qui suffit à me satisfaire. L'année du Seigneur 1821. »

Dès son plus jeune âge Verdi reçut des leçons de l'organiste du village, et il le remplaça, après trois ans d'étude. A cette date son père l'envoya acquérir ime instruction élémentaire à Busseto , sans qu'il renonçât à ses fonctions, qui lui rapportaient une centaine de francs, casuel compris. Devenu ensuite employé chez le distillateur Antonio Barezzi et titulaire d'une des bourses dont le mont-de-piété de Busseto disposait depuis le xvii° siècle en faveur de quatre enfants pauvres doués pour les carrières libérales, il eut l'appui de son patron, mélomane qui prêtait sa maison à la Société philharmonique de la ville, et du directeur de cette société, Provesi, l'organiste de la cathédrale.

Ce fut le début de la carrière de compositeur de Verdi, qui écrivit et fit exécuter à Busseto de nombreux morceaux conservés dans les archives de la ville; mais le voisinage de Milan, alors centre musical de la haute Italie, l'attirait. La bourse accordée par le mont-de-piété étant doublée et portée de trois cents à six cents fi'ancs (pour deux années, il est vrai, au lieu de quatre) et Barezzi ayant augmenté persoimellement cette pension. Verdi partit pour Milan, où il reçut l'hospitalité d'un professeur au Gymnase, Giuseppe Seletti. Son intention était de se faire recevoir au Conservatoire, et son premier soin fut en effet de s'y présenter. Mais le directeur, Francesco Basily, ne jugea pas qu'il eût l'étoffe d'un musicien. On a prétendu qu'il avait basé son refus sur les prescriptions du règlement portant « de neuf à quatorze ans d'âge l'admission »; or Verdi avait alors plus de dix-huit ans juin 1832'. Mais lui-même, dans une de ses lettres, a Iranché nettement la question. « Je fis, y déclare-t-il, une demande par écrit dans le but d'être admis comme élève payant au Conservatoire de Milan. De plus, je subis une sorte d'examen au Conservatoire en présentant quelques-unes de mes compositions et en jouant un morceau de piano devant Basily, Piantanida, Angeleri et autres, et aussi le vieux Rolla auquel j'étais recommandé par mon maître de Busseto, Ferdinando Provesi. Knviron huit jours après je me rendis chez Rolla, qui me dit : « Ne " pensez plus au Conservatoire; choisissez un maître Cl en ville; je vous conseille Lavigna ou Negri. » Je ne sus rien de plus du Conservatoire. Personne ne

insToinn de la MrsrçuR

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE

rfipoiiilit il tiiaileiii;iiule. l'fisoniio, ni avaiil, ni apn's l'cx.irncri, no me parla du rrf^'IcrucMit. »

Verdi se plana sous la direction de Lavigna, maextro al ccmbalo du faraud théâtre de la Scala et ancien élùve du Conservatoire do Naples. IMus avisé que Basil.v, Kavifjna presscnlil l'avenir do son élève et le soutint pendant les six années de préparation fiévreuse qui alioulirent à la représentalioii A'Olicito, livret en 2 ados, d'un auteur inconnu, retouché par Solera, et interprété par Salvi, iMarini, M"'° Itaiui'ri- Marini et Scliaw. De cette œuvre de déliut il sul'lira de retenir ce que Verdi en a dit lui-même dans une autoconfession recueillie par l'éditeur lîicordi.

11 MiTi'lli il'iiniuesario de la Scala), prenant à son ooniple toutes les dépenses à faire, me proposait seulement de partager par moitié la somme que j'ohtiondrais si, en cas de succès, Je vendais ma partition. Que l'on ne cToie pas que ce fiU là pour moi une proposition onéreuse : il s'agissait de l'œuvre d'un débutant!... Kt, en fait, le résultat fut assez heureux pour que l'éditeur Giovanni liicordi consentit à acquérir la propriété de mon opéra au prix de deux mille lires autriciiiennes (l.'oO fr.). Obrrto obtint un succès sinon très considérable, du moins assez vif pour mériter un certain nombre de représentations, que iMerelli crut devoir augmenter en en donnant quelques-unes en dehors de l'abonnement »

Apres Olicrto, bien accueilli, Merelli, le directeur de la .Scala, commanda à Verdi un opéra-bouH'e, un Giorno di rrgno. Ici se place une des plus cruelles épreuves des débuts de la carrière de Verdi : il en a fait en ces termes le touchant récit :

II J'habitais alors un mndeste et petit appartement dans les environs de la porte Ticinese, et j'avais avec moi ma petite famille, c'est-à-dire ma jeune femme, Margherita Barezzi (tille de son protecteur de Busseto), et nos deux petits enfants. A peine avais-je commencé mon travail que je tombai gravement malade d'une angine qui m'obligea de garder le lit pendant longtemps. Je commençais à entrer en convalescence lorsque je me souvins que le ternie, pour lequel il me fallait cinquante écus, allait échoir dans trois jours. A cette époque, si une telle somme n'était pas peu de chose pour moi, ce n'était pas non plus une bien grosse affaire; mais ma douloureuse maladie m'avait empêché d'y pourvoir à temps, et l'état des communications avec Busseto (il n'y avait alors de courrier que deux fois par semaine) ne me laissait pas le loisir d'écrire à mon esccllent beaupère Barezzi pour qu'il m'envoyât en temps utile l'argent nécessaire. Je voulais, coûte que coûte, payer mon loyer à jour fixe, et, quoique fort ennuyé d'être obligé de recourir à une tierce personne, je me décidai pourtant à prier l'ingénieur Pasetti de demander pour moi à Merelli les cinquante écus dont j'avais besoin. »

Esprit timoré, Pasetti ne fit pas la commission, mais, d'autorité, transmit à Verdi une réponse négative : Il ... J'étais désolé de laisser passer l'échéance du loyer, fût-ce de peu de jours, sans le payer. Ma femme alors, voyant mon chagrin, prit les quelques bijoux qu'elle possédait, sortit et, je ne sais comment, réussit à réunir l'argent nécessaire et me l'apporta. Je fus profondément ému de cette preuve d'affection, et je me promis bien de lui rendre le tout, ce que fort heureusement je pouvais faire sous peu, grâce à mon traité.

« Mais c'est ici que commencent pour moi les plus grands malheurs. Mon bambino tombe malade au

cornmiMicement d'avril; les médecins ne parviennent pas à découvrir la cause de son mal, et le pauvret, languissant, s'éteint dans les bras de sa mère folle de désespoir! Cela ne suflit pas : peu de jours après, ma fillette tombe malade à son tour, et sa maladie se termine fatalement!

11 Mais ce n'est pas tout encore : aux premiers jours de juin, ma jeune compagne elle-même est atteinte d'une enciphalite aigué, et, le ly Juin IHK), un troisième cercueil sort de ma maison! J'étais seul!... seul!... Dans l'espace de deux mois environ, trois êtres chers avaient disparu pour toujours : je n'avais plus de famille!... Kt au milieu de ces angoisses terribles, pour ne point manquer h l'enga^iement que J'avais contracté, il me fallait écrire et mener à terme un opéra-boulfe ! »

Pour comble de malheur, un Giorno dircyno, mélodrame comique en 2 actes de Homani, représenté le 5 septembre 1840, et interprété par .Salvi, Kerlotti Scaleso, M™" Maineri-Marini et Abbadia, lit fiasco, et Verdi, désespéré, prit la résolution de ne plus écrire pour le théâtre. Notons en passant que cet opéraboulîe, redonné plus tard au théâtre San lienedetto de Venise et au Fondo de Naples, sous le titre primitif de il Fintij Slanislao, ne connut pas une meilleure fortune. Merelli réussit heureusement â faire revenir Vetdi sur sa détermination, et, vers la tin de février 184J, commencèrent à la Scala les répétitions de îSabiicC'i [Sahucodonoiori , mélodrame sérieux en i actes de Solera, représenté le 9 mars suivant avec Miraglia, lionconi, Dérivis, M">''Streppoiii et Bellinzaghi,el dont le triomphe rendit populaire en quelques jours le nom du compositeur. A ce triomphe était associée la principale cantatrice, Giuseppa Strep- ]]Oni, fille d'un maître de chapelle de Monza, Felice Strepponi, et qui devait quelques années plus tard devenir la seconde U'"<' Verdi, en abandonnant le théâtre où elle avait fourni une carrière brillante, mais courte.

Compositeur en vue, Verdi fut chargé d'écrire l'opéra d'obhliijo, dû par l'imprésario pour la grande saison du carnaval. Onze mois plus tard, le U février 1)S43, il faisait donc jouer i Lumbardi, mélodrame sérieux en 4 actes, de Solera, interprété par Guasco, Severi, Dérivis et M'"" Frezzolini-Poggi , et dont le succès fut très vif, avec une surenchère d'explosion patriotique provoquée par les maladroites exigences de la censure autrichienne. Rappelons d'ailleurs que dans toute la Péninsule, tant que dura la domination étrangère, l'illustration artistique de Verdi, — dont le nom fut vite salué comme l'anagramme des revendications nationales : V. E. H. D. I, Vittorio Emanui'lare d'Ualia, — eut en quelque sorte une doublure politique; c'est ainsi que le soir de la première représentation à.'Atlila, au vers « avrai tu l'universo, resti rilalia a me! » répondit la clameur enthousiaste des spectateurs : » A noi! lltalia a noil »

Enthousiasme vengeur et en quelque sorte providentiel s'il est vrai, comme on l'a raconté, que Verdi, nouveau-né, ait failli être victime des hordes déchaînées à travers la Péninsule par l'invasion autrichienne et russe, et que sa mère, l'humble fileuse, ait dû se cacher dans le clocher de l'église de lioncole, en serrant son enfant dans ses bras, pour échapper au massacre.

Heprésenté à Paris le 16 octobre 1845, ^abucco avait été une véritable révélation pour le public, et, au lendemain de la première audition. Verdi était populaire. 1 Lombardi eurent une moins heureuse

ENCYCLOPÉDIE DE LA .VIISfQUE ET DICTJO.VXArRE DU CONSERVATOIRE

fortune lorsque, le 26 novembre 1847, ils furent donnés à l'Opéra, sous le titre de Jénisnlem, avec addition d'un ballet et adaptation assez libre d'Alphonse Royer et G. Vaëz.

Le livret italien avait été tiré par Solera d'un poème de Grossi. C'est une histoire d'erreur judiciaire, comme on dirait aujourd'hui. Gaston, vicomte de Béarn, est faussement accusé d'avoir voulu faire assassiner le comte de Toulouse, duquel le sépare une haine de famille comparable à celle des Capulets et des Montaifîus, mais dont il aime hi fille Hélène, amour partajué. Le viai coupable esl l'oncle même de la jeune fille, Hoger, frère du comte de Toulouse. Gaston, anathémalisé par le nonce du pape, et Uoger, accablé par le poids du remords, se réhabiliteront l'un et l'autre au siése de Jérusalem. Gaston s'y couvre de gloire en plantant le premier l'étendard de la croix sur les remparts pris d'assaut, et Roger, blessé mortellement dans le combat, assuie le bonheur des deux amants en confessant son crime. Les rideaux de la tente du comte de Toulouse s'entr'ouvrent alors pour laisser voir Jérusalem sur laquelle flotte le Labarum. L'œuvre, nous l'avons dit, n'obtint pas à Paris le même succès qu'en Italie, où la passion politique et la ferveur patriotique avaient fait acclamer surtout le chœur : n 0 mia patria si bella e perduta! »

Après le double succès de Nabncco et de i Lombardi, Verdi devait donner, avec une ferveur d'acclamations plus grande encore, le 9 mars 1844-, à la Fenice de Venise, Ermmi, l'ilernani de Victor Hugo, adapté et quelque peu dérangé par Piave. Disons à ce propos que le poète Francesco Maria Piave, destiné à mourir fou, fut longtemps pour Verdi, en raison même de ses facultés d'ellacement, un précieux collaborateur. II écrivit les livrets d'Einani, à'i Due Fofcnri, de Macbeth, d'il Conaro, de Stiffelio, de hiijoklto, de la Traviata, de Simon hoccanctjva et de la Forza del dcstitio, sujets directement choisis par Verdi, en faisant de ses poèmes une sorte de matière plastique qu'il était loisible au compositeur d'allonger ou de réduire à sa guise.

Interprété tout d'abord par Guasco, Superchi, Selva et M™" LOwe, Ernani est resté une des partitions les plus chères à ceux qu'on peut appeler les Verdisles intégiaux. « De toutes les partitions du mailre, écrit le prince de Valori, c'est pour moi celle qui est la plus veidienne. C'est là que, presque à l'aurore de sa carrière, éclatent avec le plus de force ses qualités : le brio, l'entrain, la vigueur, la clarté, une passion parfois brutale, mais intense. On y trouve le germe, l'idée même de tout ce qu'il fera de beau, de dramatique, plus tard. On y trouve à foison les morceaux d'ensemble dont il a le secret. Les contrastes formidables y abondent. L'oeuvre de Victor Hugo, dramatique, puissante, mais outrée et sans àme, y revêt sous la lyre de Verdi une grandeur inaccoutumée, une poésie et une sensibilité inattendues; le grotesque du dénouement disparait; il devient presque émouvant. Le son du cor de don Gomès se fond dans les harmonies du compositeur. Et puis Ernani renferme la page la plus magnifique de toute l'œuvre de Verdi, la scène du tombeau de Charlemagne. » L'enthousiaste commentateur ajoute d'ailleurs que s'il a cru devoir marquer sa préférence pour Ernani, en réalité u s'il avait à choisir dans l'écrin merveilleux des vingt-sept brillants formant la couronne musicale de Verdi, il les prendrait tous ".

[ Due Foscari étaient représentés à l'Argentina de

Rome le 3 novembre 1844, l'année même du grand succès d'Ernnni [i Due Fosrari. mélodrame sérieux en 3 actes de Piave, interprélé par Uoppa, De-Bassini, et jjme Barbieri-Mni). La soirée fut médiocre; mais il convient d'imputer au livret une partie de la responsabilité de cet insuccès. L'œuvre ne fut pas beaucoup plus heureuse à Paris qu'à Rome, quand elle fut chantée chez nous par Mario, Colletti, et Giulia Oisi. Cependant Henri Blaze de Bury, peu suspect de partialité en faveur du maître de Busseto, consacra une page presque enthousiaste au nouvel opéra, dont il louait la passion dramatique. :'» C'est là, du commencement à la lin, écrivait-il, une musique chaleureuse, puissante, pensée avec vigueur el vigoureusement écrite. Le trio du second acte doit compter parmi les meilleures compositions du maître. Nuancé, pathétique, entraînant, avec un peu plus de franchise dans les motifs et de développements dans sa période finale, ce morceau s'élèverait à la hauteur de l'admirable trio du troisième acte d'Emani. Je citerai encore la cavatine du doge au dénouement, large et touchante inspiration. » Hossinien forcé de reconnaître que le silence obstiné de Rossini n'avait pas interrompu le mouvement musical en Italie, Henri Blaze concluait loyalement que les œuvres produites au feu de la rampe, malgré la moue dédaigneuse du maître de Pesaro qui disait de Verdi : » C'est aune musicien avec oitne casque, » se recommandaient par une instrumentation toujours serrée, souvent énergique el puissante, une mélodie cherchant l'ampleur et l'expression, plus de développement dans les chœurs et tous les accessoires que n'en comportait l'ancien système, et il reconnaissait à l'auteur de i Due Foscari un avantage bien remarquable chez un Italien, le goût qu'il apportait dans le choix de sa phrase, et la façon toute sérieuse dont il la travaillait.

Giovanna d'Arco, mélodrame sérieux en un prologue et 3 actes de Solera, représenté à la Scala le 15 léviier 1845, interprété par Poggi, Collini et M"' Frezzolini-Poggi, devenu en 1847, au théâtre Carolino de Palerme, une Orietta di Lesbo, et qu'une fantaisie de la Patli lit reprendre au Théâtre-Italien de Paris en 1868; Atzira, mélodrame sérieux en un prologue et 2 actes de Cammarano, représenté au théâtre San Carlo de ISaples le 12 aoiit 1843, et interprété par Fraschini, Colletti et M™» Tadolini; Attila, mélodrame sérieux en un prologue et 3 actes de Solera, représenté à la Fenice de Venise le 17 mars 1846, et interprété par Guasco, Costantiiii, Marini et M""^ Lowe, ont laissé des souvenirs de manifestations patriotiques accentuées par la maladroite intervention de la police autrichienne, mais n'ont fourni qu'une médiocre carrière théâtrale.

La politique fut de même un puissant adjuvant pour Macbeth, mélodrame sérieux en 4 parties, de Piave, représenté à la Pergola de Florence le 14 mars 1847, que chantèrent à l'origine la Barbieri-Wni, Brunacci, Varesi, Benedetti. Kt d'ailleurs la partition contenait des pages remarquables, le duo de Macbeth et de Banquo, la cavatine de lady Macbeth, le duo de Macbeth et de lady Macbeth, le chœur Ondinc e Sitfidi: mais la popularité de l'œuvre ne sortit pas de la Péninsule. Mis en dix tableaux par Nuitter et Beauniont, qui ne s'étaient pas contentés de traduire, mais avaient fait une adaptation spéciale en vue du Théâtre-Lyrique de Carvallio alors dans sa période la plus prospère, Macbeth ne réussit pas (21 avril 186ol, bien que Verdi ei"it récrit plusieurs pages de la partition et ajouté de charmants airs de ballot. M"'" Rey-

iirsTornE de la musique

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE

Halla, Isiiiai'l et Monjaiize en furent pour leur reniariliialili' collalioralioii vocale. Venli d'aillours avait Hurdé un viraltaoln'nieiit pour celle iruvre, ainsi qu'en témoiRiie celle iléilirace à son bienfaiteur et lieaupére Antonio Itare/zi :

« Il a loujiuirs rlé dans ma pi'nsée do vous dédier un opéra, îi vous qui ave/, été mon père, mon ami et mon bienlaiteur; des circonstances impérieuses m'en ont empi^ché juscju'ici. Maintenant que je \r puis, je vous iliulie mon Mnclirdt. que l'ainu' tant parmi mes œuvres. Le cieiir l'ollVe, que le comr l'accepte. »

Verdi, dont la •.•loiie commençait à ra\onner en Europe, allait sentir pourtant la dilliculté matérielle de s'extérioriser, infnie pour un homme de ^énie. / Mnsnailieri, qu'il avait écrits sur commande, et dont il avait dirifié lui-même l'exécution sur la scène de lier ilajcsiij Théâtre, quitta l'affiche après trois représentations. La première avait eu lieu le 22 juillet 1847 avec une interprétation hors ligne : Gardoni, Colletti, LaLilaclie, Houché et Jenny Lind. C'était une imitation des iirhjands de Schiller. La pièce, traduite plus lard en français par Jules lînelle, et donnée à 1 Athénée, le 3 féviier 1870, fut raieu.K accueillie, sans fournir cependant une longue cairière. Succédant aux Masnadieri. également sur une scène étrangère, )"/ Corsarone fut pas plus heureux lorsqu'il fut représenté à Trieste le 2r> octobre 1848. Le livret était de Piave, et les interprètes avaient nom Frascliini, De- Bassini, M"""^ Harbieri-Nini et liampaz/.ini. .Mieux accueillie au début, la Baltaglia di Lcgnano, mélodrame sérieux en 4 actes de Cammarano, représenté à l'Argenlina de Home le 27 février 1849 et interprété par Fraschini, Collini et M""» de Giuli, vit décliner très vite sa vogue due surtout à des motifs politiques. Notons, à propos de cet opéra, une particularité qu'aucun biographe de Verdi n'a, crojons-nous, signalée, l'raduil en français ou plutôt adapté par Maurice Drack, édité chez Ghoudens, répété au théâtre du Ghàleau-d'Eau sous le titre de Patrin, il fut donné en répétition générale devant la presse. Mais cette répétition n'eut pas de lendemain, et la première représentation n'eut jamais lieu.

Luisti Miller, mélodrame sérieux en 3 actes de Cammarano, représenté au théâtre San Carlo de Naples le 8 décembre 1849, avait été écrite à Paris, 13, rue de la Victone, dans un appartement que les redoutables progrès du choléra forcèrent le compositeur à quitter. Les interprètes étaient Malvezzi, De-Bassini, Arati, Selva, M™"^ Gazzaniga et Salandri. Le su|el est emprunté à un drame de Schiller, Intrigue et Anwur. où l'on retrouve les péripéties tragiques chères à Verdi. Cerlains commentateurs, et notamment Basevi, estiment cependant qu'au point de vue musical l'œuvre indique une nouvelle manière. Ils y trouvent des rvthmes plus variés, des motifs d'nn accent plus constamment juste, des effets de sonorité plus rares et mieux employés... Quoi qu'il en soit, cette partition de caractère composite contient de belles pages, surtout la scène d'explication finale et la cantilène si simple et d'une si poignante tristesse « loisque rêveur au fond des bois », au sujet de laquelle M. Boito écrivait à M. Bellaigue : « Ah! si tu savais ce que cette cantilène divine éveille d'échos et d'extases dans l'âme italienne et surtout dans l'âme de qui l'avait chantée depuis sa plus tendre jeunesse! Si tu savais! » Cependant Luisa Miller, favorablement accueillie dans la Péninsule, n'a pu s'acclimater chez nous ni au Théâtre-Italien (7 dèc. 18o2l, où elle était cependant interprétée par la Cruvelli, ni à l'Opéra (2 février

lS.'i3|, où la traduction d'Alatlrc et d Emilien Pacini était défendui! par ce remarquable ensemble : la Bosio, Gueymard, Morelliet Merly.

S/(//"e/io, niiMcidrauio sérieux en 3 actes de Piave, représenté au Grand Théâtre de Trieste le 16 novembre 18:'.0, avec, comme interprètes, Fraschini, Collini et M'"" (Jazzaniga, allait être le dernier en date de ces insuccès ou de ces succès plus ou moins contestes. .Notons qn'Aro/(/o, représenté au Théâtre Neuf de Uimini le 10 août I8;i7, ne forme avec Sti/frtio qu'un seul et même opéra, dont le sujet avait été tiré de Sliffelius, un roman à la manière noire d'Kmile ,Souvoslre et Bourgeois, et qui ne réussit sous aucune de ses deux formes.

Après SHffelio vient la triple envolée lyrique de Rigolctlo, du Troratorc et de la Traviala.

Sur le catalogue du répertoire de Verdi, Iligoletto porte simplement ce titre : « lligolctlo, melodrama serio in .'i atti di Francesco Maria Piave, rappresentato al teatro La Fenice de Venezia l'Il marzo 18ol; interpreti : Mirate, Varesi, Pons, M"""» Teresa Brambilla et Casaloni. » Mais il faudrait un volume entier pour raconter la genèse et les péripéties de Pieuvre donnée au Théâtre-Italien de Paris le 10 janvier t8.";7, au Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet le 24 décenibie 1863, d'après la traduction française d'Edouard Duprez, inscrite enfin au répertoire île notre Académie .Nationale le 27 février 1885, avec la mention précise : « d'après le drame de Victor Hugo. »

Verdi s'était engagé par traité à donner un opéra nouveau au théâtre de la Fenice de Venise, où la première (ÏErnnni avait eu un si brillant succès. Xiec le sans-gêne qui était de mode alors dans les relations internationales, le compositeur, qui gardait, comme nous l'avons dit, le choix direct des sujets d'opéras, décida de contiimer ses emprunts au répertoire qui lui avait déjà si bien réussi, et se détermina pour le Roi s'amuse. Le docile et même passif l'iave ne tit aucune difficulté pour s'attaquer au drame lyrique de Victor Hugo et le réduire en livret. Atin de déiiuiser son larcin, bien que ce genre de délit ne tombât alors sous le coup d'aucune loi, du moins de ce côté des .Alpes, il intitula son poème : Maledizione. en raison de la scène célèbre où Triboulet, se rappelant l'anathème de Saint-Vallier, murmure avec accablement: « Le vieillard m'a maudit, » réminiscence peut-être inconsciente des croyances populaires qui attribuaient autrefois à la malédiction une sorte d'influence matérielle, et en laisaient comme un envoûtement amenant à bref délai la disparition du maudit.

Le livret, dont nous reparlerons tout à l'heure, avait, malgré les quelques étrangetés romantiques qu'il contenait, un caractère vraiment scénique, et Verdi, enchanté de l'ariangeraent qu'il avait suggéré, allait se mettre au travail, quand de graves difticultés surgirent. Le théâtre de Victor Hugo n'était pas bien noté par la censure italienne; on le tenait en quarantaine dans la Péninsule comme on devait l'y temr bientôt en France, pour des motifs d'ailleurs dilfèrents. La pièce fut interdite d'une façon préventive, au grand désespoir de l'imprésario Lasina et des artistes.

Piave, qui attachait un égal manque d'importance à toutes lesélncubrations sorties de son cerveau trop fécond, proposait déjà de sauver la situation en écrivant un nouveau poème lire de son propre fonds ou emprunté à autrui; mais, cette fois, il se heurta à l'intransigeance de Verdi, qui déclara nettement : « Ou le Roi s'amuse, ou rien. » Ainsi posé, le problème paraissait insoluble, quand un simple commissaire de

8Sfi

FXCVCJ.nPEDIE DE LA MfSlorE ET DJCTTn.VXAlnE PC CO.XSERVÀTOmE

police, apparemment dilettanle, s'avisa d'une combinaison ingénieuse et en fouiriit même les éléments. Ce policier, qui s'appelait Murtello, ne se contenta pas d'indiquer à Piave la laniiente qui lui permettrait de s'évader du cercle infernal délimité par les exigences de la censure : l'action u située » dans un autre pays, François 1"' remplacé par le duc de Mantoue; il se chargea même de rebaptiser le livret et en fit Rigolitlo. huffone di cortc. La majesié souveraine que les censeurs se montraient si préoccupés de préserver de chaque côté des Alpes ne se trouverait plus en cause; il ne s'agirait que de la « tempête sous un crâne » d'un houlfon, personnage vil dont les angoisses garderaient un caractère funambulesque.

Si irréductible que se monirât Verdi quand il s'agissait de prendre une attitude ou de faire capituler des adversaires redoutables, il savait au besoin se montrer opportuniste; ou devait en avoir beaucoup plus lard une preuve éclatante quand il accorda presque spontanément à Vaucorbeil l'autorisation de représenter Aida nettement refusée à llalanzier, et il accepta sans protestation la combinaison proposée par le secouralile policier. Piave, qui y regardait d'encore moins près, tritura son scénario en vingtquatre heures. Un jour et une nuit suffirent pour changer François P'' en duc de Mantoue, Trihoulet en Hicoletlo, Sainl-Vallier, l'homme à la malédiction, en comte de Monterone. La censure donna un visa immédiat à cette contrefaçon, et Verdi quitta Venise pour aller écrire la partition dans le recueillement de Busseto, en une solitude absolue. Ce fut un coup d'inspiiation, ainsi caractérisé par l'un des biographes du compositeur : « En proie à une de ces fièvres d'exaltation et de joie créatrice que tous les grands altistes ont connues, obéissant à l'impulsion irrésistible de son génie, isolé du monde entier, ne voulant même pas répondre aux lettres qui arrivaient de tous cfités, il écrivit la partition de RujolcUo en quarante jours. »

En effet, exactement le quarante-troisième jour après sa fugue volontaire, le maître était de retour à Venise avec la partition instrumentée de sa propre main. Notons d'ailleurs que celte série d'improvisations avait été certainement précédée d'une longue gestation cérébrale. Comme Victor Hugo, auquel il était si ' bien apparenté quoique les circonstances n'aient jamais permis un rapprochement, le maître de Busseto portait longtemps dans son cerveau les sujets qu'il avait choisis, et s'il avait tenu si ferme pour le livret de liiçioh'tto, c'est que le travail de création était déjà plus qu'aux trois quarts accompli quand il avait pris la plume. Laissons d'ailleurs les scoliastes italiens de Verdi s'extasier sur ce travail en apparence précipité, en constatant toutefois que l'auteur de Riijoletto ne détint pas le lecord : « Il Sacchini scrisse ÏOlimpiade in quindici giorni; in quindici giorni il Rossini musicô X'ÛteUo e in tredici i7 Barbiere; in quattordici il Homani et il Donizelli coraposero, quegli il libretto, questi la niusica dell' EUsird'amore... » Disons avec l'Alceste de Molière que « le temps ne fait rien à l'affaire >> et que, si l'on trouve dans Rigolctlo de très belles scènes, la durée de sa gestation n'y compte absolument pour rien.

Les rôles furent immédiatement distribués, les répétitions menées avec rapidité par Verdi en personne. Un seul incident se produisit avant la représentation. Quand on aborda les études du quatrième acte, le ténor Mirate, qui devait représenter le duc de Mantoue, s'aperçut qu'un morceau indiqué sur le rôle

ne figurait pas sur la partition. II réclama auprès du compositeur : « Mi manea un pezzo, il me manque un morceau... Corne potro cantarla a dovcre se non ho il tempo di sludiarla e d'imiicraiia? — Ne l'inquiète pas, répondit Verdi ; sla Irnnquillo, clie domattina l'avrai. » La veille de la répétition d'orchestre, le compositeur se décida à apporter la canzone destinée à avoir tant de célébrité :

La donna è mobile

Qwal ])iuma al vente.

Muta d'accento

E di pensier...

Mais il l'accompagna de recommandations instantes de garder le secret. Il craignait en efTet, non sans raison, ens'appuyant sur plus d'une expérience personnelle, que la mélodie, facile à retenir, ne se répandit et ne fût vulgarisée avant la représentation. Aussi, à la répétition d'orchestre, après les salves d'applaudissements qui saluèrent la canzone dans ce cercle intime. Verdi demandat-il aux musiciens et aux artistes le même engagement qu'avait pris Mirate. Le secret fut bien gardé, l'air de « la doima e mobile » n'eut pas d'écho au dehors, et ce fut seulement après la première représentation que l'air du duc de Mantoue se répandit dans les rues de Venise, et bientôt à travers toute l'Italie.

Le succès de Riijoletto à la Fenice avait été incontestable. Cependant les anti-verdistes de parti pris, dont le nombre augmentait à mesure que la gloire du compositeur rayoïmait sur l'Europe eutiéie, ne se refusèrent pas le ridicule de le dénigrer. Quand l'opéra futjoué à Covent-Garden en 183.3, VAlkcncum de Londres, un des organes artistiques les plus autorisés de l'Angleterre, [l'hésitait pas à qualilier la partition de puérile et grotesque, pleine de vulgarités et d'excentricités, vide d'idées. Le Tintes renchérissait : « Les imitations et les plagiats sont fréquents... Riyolctlo est l'opéra le plus faible de M. Verdi, le plus dépourvu d'inspiration, le plus aride.... ICn tenter l'analyse serait perdre du temps et de la place. » La Gazette muficale de Paris faisait chorus pour des questions de boutique, l'hostilité témoignée par les gi'auds éditeui'S aux frères Escudier, qui d'ailleurs abusaient de la réclame et inspiraient à un compositeur déjà illustre, futur membre de l'Institut, ce quatrain mirlitonesque :

Il n'est plus de ficelles I Les frères Escudier Ont usô toutes celtes Qu'on pouvait employer...

<i Rigolello, écrivait le journal parisien, vient d'être donné au théâtre de Covent-tlarden. C'est le moins fort des ouvrages de Verdi que l'on a jusqu'à présent représente en Angleterre. La mélodie manque, et son absence n'est pas rachetée par quelque beau morceau d'ensemble, comme son auteur en a écrit quelquefois. Malgré le talent de Honcoui, chargé du principal rôle, malgré celui de Mario et de M™' Bosio, cet opéra n'a guère de chance de se maintenir au répertoire. »

L'occasion était bonne pour s'abstenir de prophétiser. Wilhem (Ed. .Monnaisl fut plus prudent dans la chronique qu'il consacra à l'œuvre, lorsc]ue Rirjolctto eut triomphé sur la scène de notre Théâtre-Italien, où il avait un admirable ensemble d'interprètes ; la Frezzolini (Gilda), Marietta Alboni (Maddalena), Mario (le duc), Corsi (Rigoletlo). Le criticpu; rendit justice à II la richesse de sève » de la partition, tout eu faisant des réserves assez justifiées sur le livret de Piave... et même sur le drame de Victor Hugo.

iiisToniK ni-: la MisiQric

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE

« Au roi l'i;ii\(;ois 1"' le sifinor Piave a jolimeiil siibstitiii; un duo ilo Miuitoiic, et cnV'î ce dur qu'il a condaiiini! à s'amuser de l'éliansie façon iiivrntée par un f;raiid poi''tc. 11 ne faudrait pas croire qu'en Italie cette façon de s'amuser eût été acceptée par tout le monde. A Uonie, notamment, on n'a pas voulu en llétrir la mémoire des souverains nianloiians; Rif^oletto, pour s'y produire, a été obligé de se défjuiser en Viscardello, de Iraiisportcr ses amusements en Amérique. Uesloiis à Mantoue, puis(iup la censure romaine ne vient pas jusqu'à nous... » Après ces observaliiiiis préliminaires, qui paraissent bien surannées à la suite de tant de livrets d'opéra où nous avons rencontré des situations autrement risquées, Williem concluait :

« L'imagination de Verdi se complaît d.uis les sujets de couleur sombre et sauvage, lille était donc servie à souhait par celle lanienlaldc liclion d'un boull'on de cour doublement parricide d'intention el de fait (sir). Mais il est juste de dire que le compositeur ne s'est pas laissé entraîner tiop loin; il a su varier ses couleurs et tempérer par des nuances riantes lliorrible fond de son tableau. Il a écrit de délicieux morceaux de musique intime, élégante et coquette, tels que les duos de Uigoletto et de sa tiUe, de celle-ci et du duc; il a semé la gaieté, le brin dans les airs de danse qui ouvrent la pièce; il a supérieurement tracé le rôle du triste boufl'on, surtout dans la grande scène du second acte où, pour cacher la douleur qui le navre, lUgoletlo fredonne sans cesse un vulgaire refrain. Dans le moiceau capital de l'œuvre, dans ce fameux quatuor du troisième acte, quatuor composé de deux duos de caractère et de style tout à fait o|)posés, Verdi a lait un véritable tour de force, avec une habileté si grande qu'on ne sent que le charme et qu'on n'aperçoit pas la difficulté. »

Les chanteurs eurent leur belle paît de ce triomphe. On trouva à Mario « la voix la plus fraîche et la plus amoureuse » ; à la Frezzolini « l'accent, l'expression, le génie dramatique »; à Corsi on reconnut des mérites supérieurs d'acteur et de chanteur. M™° Allioni fut chaleureusement félicitée de n'avoir pas dédaigné le petit rôle de Maddalena, la sœur du spadassin Sparalucile.

Il restait ;i franciser l'œuvre, ce que fit, nous l'avons dit, notre Théâtre-Lyrique. Les interprètes étaient Ismaèl (Uigoletto), Monjau/.e (le duc), Wartel (Sparafucile), M™'* de Maésen (Gihlal, Dubois (Maddalenal. En vain Victor Hugo avait-il prolesté, légitimement, avouons-le, contre cette collaboration forcée, comme il avait déjà protesté contre la dénaluration du poénie d'Hcinani. En vain avait-il fait par acte judiciaire défense à l'imprésario Calzado de jouer cette « contrefaçon >i du Roi s'amuse. Ses conseils l'avaient mal engagé dans le maquis de la procédure. Il y buta dès le premier pas. Conformément aux conclusions de l'avocat impérial, le tribunal le débouta par ces considérants :

« Attendu qu'il est constant et reconnu entre les parties que la publication de Rir/oh'Ko remonte à plus de trois ans; que, dans cet état, Victor Hugo articule une véritable contrefaçon, c'est-à-dire un délit couvert par la prescription; qu'ainsi l'action intentée par lui ne pourrait être admise qu'autant qu'il ferait la preuve d'un délit prescrit, laquelle preuve est prohibée par les lois criminelles; par ces motifs déclare Victor Hugo non recevable et mal fondé dans sa demande, l'en déboute et le condamne aux dépens. »

Rappelons, à propos de l'adaptation française de

llii/ulfliii. (]ue l'auteur du Mi'muridl du Tluiilif-l.iirl- (/"'', appiéciant en termes élogieux cette reprise qui avait suivi de près la []reinière représentation des Troii'-iis, qualifiait l'opéra de Verdi de •< désinfectant trouvé h point pour chasser les miasmes laissés par l'œuvre de Rerlioz »!

Lorsf|ue Rifjnlelto parut sur la scène de noire Académie de niusicpie, ce fut J.-J. Weiss qui salua dans le Jouinal dus Dchals cette entrée mémorable : « Le monument enchanteur, écrivait-il au lendemain de la mort de Vaucorbeil, disparu, hiilas! avec les derniers fonds de la commandite, le monument enclianleur que M. Garnier a élevé aux Muses et aux (IrAces abrite la Ruine pèle-nièle avec les (îiAces et les Muses; il faut retenir celles-ci en conjurant celle-là; la besogne n'en est pas facil(^ MM. Rilt et Gailhard s'y occupent vaillamment. Ils ont monté Toharin; ils ont mis ces jours-ci à l'étudiî le Sidiird de M. Keyer qui a été représenté avec tant d'éclat ;i lirnxelles et h Lyon, et, en altendant Sii/Hid, ils acclinialent lihjulclto. »

La partie oll'rait d'ailleurs quelques risques, en raison de l'étal d'esprit des auditeurs, qui, à celte date de 1885, ilollaient entre l'attrait persistant du répertoire restreint de notre première scène lyrique et l'infiuence allemande. << Il fallut, ajoutait Weiss, un grand effort et une réelle supériorité d'interprétation pour remporter une victoire indiscutable. La salle resta assez froide pendant deux actes. Sans doute on avait l.assalle, Uereims, la Krauss. On avail des chœurs bien stylés, et les chœurs, c'est la partie principale de Verdi! On avait la magnificence et le pittoresque des décors. Mais, les chanteurs et l'orchestre, se demandait-on, n'attraperont-ils donc pas le mouvement nerveux et rapide de la musique do Verdi! Mais les sanglots et les saccades de Verdi, qui auraient besoin de tant de sonorité, s'assourdissent sur cette immense scène! Cependant M™" Krauss a commencé il dégeler la salle avec les trilles du second acte. On a été soulevé et emporté comme par un torrent de musique lorsque est arrivé son grand duo avec M. Lassalle. Au quatuor du dernier acte, la salle était subjuguée; elle était tombée dans l'état d'épilepsie extatique que produit la mélodie de Verdi sur ceux qui la sentent bien. La direction de l'Opéra avait bataille gagnée. Tout le monde ira entendre Lassalle et Krauss dans l'œuvre de Verdi, même ceux qui ne goûtent que sous réserve ce Lucain de la musique. »

// Ti-ovatore — l'opéra populaire par excellence du répertoire de Verdi (mélodrame sérieux en 4 actes de Canimarano, représenté au théâtre Apollo de Rome le irt janvier lS;i3, interprété par Beaucardé, Guicciardi, Ralderi, M"«>' Penco et Goggi) — n'a presque pas d'histoire. Ce fut le triomphe foudroyant, et cependant d'une telle durée, que, quarante ans plus tard. Verdi pouvait dire à un ami, à la suite d'un léger froissement d'amour-propre : « Che m'importa che la mia niusica non figuri ail' Esposizione'? Va nelle Indie, va in Africa, va dove vuoi, e sentirai il Trovatore. » Toutes les invraisemblances, qui touchent à la puérilité, du livret, furent acceptées par le public que subjuguait en quelque sorte la musique de Verdi. Il est peu do pays où le Trouviic ne soit, depuis bientôt trois quarts de siècle, demeuré populaire. Notons seulement au premier acte la cavatine de Leonora et la romance de Manrico ; au second l'air du comte de Luna et celui d'Azucena; au troisième l'air de Manrico ; au quatrième la grande scène du Miserere avec la combinaison vraiment géniale de la canlilène de Leonora et des adieux du bohémien enfermé dans

ESCYC.LQPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.WAIRE DU COXSERVATOIRE

son cachot, pendant qu'un chœur de moines invisibles psalmodie les dernières prières : «Ayez pitié d'une àme qui va bientôt partir pour le vo\'a;.'e dont on ne revient pas; » enfin le duo d'Azucena et de Manrico et le lamento de Leonora expirante.

Il Troimtorc fut donné à Paris, au Théâtre-Italien, le 23 décembre d85i-avec Beaucardé,Graziani, M^'^Frezzolini et Borghi-Mamo. L'œuvre faisait ensuite un passage triomphal à Covent-Garden (1 1 mai 1855, avec .\Imcs viardot et Jenny Ney, Tamberlick et Graziani), puis à Saint-Pétersbourg (9 déc. ISo.'i, avec M""=^ Bosio et de Méric, Tamberlick et De-Bassini). La traduction française d'Émilien Pacini était jouée à notre Opéra le 12 janvier 18S7. Pour accommoder la partition à la scène française, Verdi avait réinstrnmenté plusieurs morceaux, et écrit des airs de ballet pour le divertissement intercalé au troisième acte et réglé par Petipa. Dans l'œuvre débutait M™'' Deligne-Lauters, qui allait devenir M"" Guej'mard, et elle n'avait pas la part la plus petite dans la brillante issue de la soirée. Verdi était bien récompensé d'avoir discerné lui-même les qualités de la nouvelle Léonore et de l'avoir pour ainsi dire imposée à la direction de l'Opéra :

Cl On cherchait partout une grande cantatrice, écrivait Wilhem, témoin de cette mémorable représentation; on engageait M"" Medori; on envoyait une ambassade par delà les monts pour entendre la Spezia, tandis qu'on avait M""" Laulers sous la main. C'est que jamais physionomie ni taille ne parurent moins prédestinées aux rôles à la baguette de l'ancien répertoire ni à ceux des reines et princesses du nouveau. C'est qu'il était difficile de soupçonner dans cette mignonne et gentille personne l'étotl'e d'une héritière des Saint-Huberli, des Branchu et des Falcon. De plus. M™'- Lauters avait une voix de mezzosoprano : comment imaginer qu'elle atteindrait aux régions du soprano-sfogato? Verdi ne s'y est pas trompé, lui, et dès qu'il eut entendu M™' Lauters, il n'en demanda pas d'autre pour le rôle de Léonore. Le public a fait comme le maestro, et dès le premier air, dès les premières notes, il avait adopté la nouvelle venue, qui lui plaisait précisément à cause des qualités nouvelles et imprévues qu'elle apportait. Si M""= Lauters se fût préparée de longue main au grand genre lyrique, si elle en eût recueilli soigneusement toutes les, conventions, toutes les habitudes, elle eût peut-être beaucoup moins réussi. Avec elle le grand genre s'est montré plus naturel, plus simple et souvent plus touchant qu'on n'avait coutume de le voir, et on n'a pas résisté à la séduction de cette ingénuité pathétique. »

M™« Borghi-Mamo avait été également applaudie dans le rôle de la bohémienne Azucena, malgré le changement d'idiome. Gueymard et Bonnehée luttaient sans désavantage marqué contre le souvenir très proche de Mario et de Graziani. Ainsi parti, le Trouvère atteignait sa centième représentation en 1863, et sa deux centième en 1872.

La Traviala, mélodrame sérieux en 3 actes de Piave, représenté au théâtre de la Fenice de Venise le 6 mars 1833, interprété par Graziani, Varesi et M™° Salvini-Donatelli, n'eut pas un succès aussi immédiat ni aussi franc que le Trouvère ou liigoletto. Le compositeur put môme croire que la pièce était tombée. Le lendemain de la première, il adressait à l'un de ses intimes, Emanuele Muzio, ce billet laconique, mais significatif : « La Trariata a fait four hier soir. Est-ce ma faute on celle des chanteurs'?... L'avenir pionoiicera. »

C'était bien la faute des chanteurs : Graziani enroué, Varesi grincheux, la Donatelli douée d'un tel embonpoint que sa situation devenait grotesquement invraisemblable. On s'esclalTa dans la salle quand le médecin vint diagnostiquer, au quatrième acte, la consomption de cette robuste commère. Ajoutez à ces invraisemblances paradoxales de si fâcheuses dispositions de la part de tous les interprètes que Verdi dut répondre assej rudement à Varesi qui venait lui offrir en fin de représentation des condoléances suspectes : « Gardez-les pour vous et vos camarades qui n'avez pas compris la musique. »

Un an plus tard la Trariata était reprise à Venise même, au théâtre San Benedetto, avec la Spezia, Landi, Colletli, et la pièce allait aux nues. Le public ratifiait d'avance cet excellent jugement de Monaldi réunissant les trois œuvres à succès de Verdi, IVujolelto, il Troratore, la Traviala, dans la même apothéose : « Ciascuna di queste tre opère, presa separamente, rappresenta un capolavoro del suo génère : abbraciate insieme esse costituiscono la gloria musicale di un secolo. Se il Riyoletto è la più bella, il Trovatore é la più popolare, la Traviala è certo la più originale è commovente. »

La Traviala, acclamée chez nous en 1856 quand elle parut sur la scène du Théâtre-Italien avec M"° Piccolomini, Mario et Graziani, puis eu 1864 au Théàtre-Lyricjue, sous le titre de Violellti, pour les débuts de Christine Kilsson encadrée par Monjauze et Lûtz, trouva à cette date une dernière résistance dans la critique. Henri Blaze de Bury, dans la Revue des Deux Mondes, définit la Traviala a une des plus médiocres sinon la plus médiocre partition du maître ». 11 la dénonçait conuiie en parfait désaccord avec le sujet de la pièce de Dumas fils : « La pièce cause, observe, raille, amuse et s'amuse; la musique niaisen)ent prend tout au sérieux. Tandis que l'une analyse au microscope les infiniment petits de l'actualité, l'autre contemple les étoiles, récite, déclame et se répand en éploralions tragiques de Juliette et d'Ophélie à propos d'une aventure où l'idéal n'a rien à faire et qu'oft pourrait simplement appeler le cas de M. Armand Duval et de M"« Marguerite Gautier. » Et il concluait : <c A tout prendre, le théâtre de M. Alexandre Dumas fils tire sa principale force de l'ironie; or la musique n'ironise pas. Je doute qu'il existe au monde un sujet plus antimusical que celte Dame aux Camélias; mais, en admettant qu'une telle partition fût possible, un seul homme était capable de l'écrire en se jouant : M. Auber... »

La postérité a justement pris le contre-pied de la boutade grincheuse de Henri Blaze de Bury. Ce (|u'elle aime dans la partition de la Traviala, c'est sa profonde humanité. Elle est reconnaissante à Verdi de n'avoir pas » ironisé » un sujet grave qui, aussi bien, avait fait verser à Dumas fils de vraies larmes. La simplicité de facture de l'œuvre l'a em- [lèchée de vieillir, au moins dans ses parties principales, le brindisi du premier acte, le duo d'amour de Rodolphe et de Violetta, le cantabile de d'Orbel, l'acte final tout entier, autant de pages sorties d'une inspiration parfois élémentaire, mais qui n'en sont pas moins profondément émouvantes.

Quant au livret, le critique de la licviie s'indignait également qu'il fût joué en costumes de la Uégence. Il accusait les costumes d'augmenter le trouble des esprits en soulignant « les vulgarités piétenlieuses de la musique et les inepties de la traduction, qui dépasse en excentricités grotesques les plus beaux

nisroiiiic m: /-i misiq/i;

PÉRIODE MODERNE. -- ITALIE ««'J

momiruoiUsdu f^oiire, oi'i vous enleiidoz, par exemple, (les persoiiii.ifjes (lu jardin Maliillc ou du (".li:\leau des h'icurs a|>|)i'lfi' llii'd : l'Ulci nel. » Mais là encore le criti(|ue se troin|i;iit, et le piililic ]iril hrs bien sou parti de cette mascarade. Los luMoïues le^'endaires sont (ilernellemeut Jeunes, éternellenuMit applaudies, même sous le domino. Or la DanK! au.t camélias, sœur de Manon Lescaut, petite-(ill(! de Maiion I)elorme, — car elle procède a la fois du roman de rabl)(i Prévost et du drame de Vicier llii;,'o, — appartient k celte famille des fjrandes amoureuses ([ue le public ne voudrait pas condamner et qu'il no sonsc yui're à absoudie, car, en les re^iardanl, il oublie tirades humanitaires et tinsses pliilosopbicpies. C'est ainsi ([ne la Uame aux camélias a f,'ardi', m(5me sous le d('i.'uisenient de Violetta, toute la jeunesse de la passion et toute la po(Jsie de la soull'rance. lille est aimée, et elle n'aime pas. Llle aime, et elle est mécomuie. Klle connaît entin l'amour partagé, et elle meurt. Voilà toute son histoire.

La Traviiilii devait être suivie, à quatre années de dislance, d'un ouvrage spécialement écrit pour notre Académie de musique, len Vt'pres Siciliennes, opéra en ii actes de Scribe et Duvevner, représenté le 13 juin ISjo, interprété par Oueymard, Honnehée, Obin, jjmcs Criivelli et Saunier. La commande, pour employer le terme administratif, fut faite an compositeur déjà illustre à l'occasion de la seconde Exposition universelle. Il avait semblé, non sans raison, aux organisateurs de celle solennité, qu'il convenait d'offrir un grand spectacle de toute nouveauté et d'une réelle splendeni- musicale aux hôtes de Paris, et que la France devait mettre une sorte de coquetterie à ne faire appel à aucun des représentants de noire école nationale. Le choi.Y de la Surintendance des Beaux-Arts se lixa donc sur Verdi. Il était heureux. Ce qui devait l'être moins, ce fufle sujet du livret. Il était plus qu'élrange de s'adresser à un compositeur italien pour lui demander d'augmenter l'éclat d'une fête de la paix, et de lui donner à traiter un des plus barbares incidents de nos guerres d'Italie.

Emporté par sa préférence passionnée pour les situations violentes, Verdi ne lit aucune observation au point de vue du choix: du sujet, vint à Paris pendant l'été de 18;)4 arrêter avec Scribe et Duveyrier le plan définitif des scènes et la coupe des morceaux, s'installa dans la banlieue, et, au début de l'automne, donna la copie des principales pages des Vêpres Siciliennes. Dans ces conditions on ti.xa la mise à l'étude au l" octobre, et la première représentation aux environs du 1" février lïioo. Le calcul était assez raisonnable, à trois ou quatre semaines près. La fugue d'une artiste, Sophie Cruvelli, déjà acclamée dans Luisa i(/i//ersurlascèneduThéàlre-llalienet que l'Opéra s'était atlacbée — ou plutôt avait cru s'attacher — au prix énorme pour l'époque de cent mille francs annuels, allait imposer au compositeur un fâcheux aiournement, en énervant l'attente du public. Les études de l'opéra de Verdi étaient commencées depuis une huitaine quand Paris apprenait brusquement, dans la soirée du lundi 9 octobre, que l'Académie de musique venait d'être forcée de rendre une grosse recette. M"' Cruvelli, la Valenline des Huguenots aflichés pour ce soir-là, « ayant, au mépris de toutes ses obligations, quitté Paris sans prévenir l'administration ». Les journaux de musique annon(:aient quelques jours plus lard qu'on avait fait de vaines recherches pour savoir ce qu'était devenue M"" Cruvelli, d'ailleurs sujette aux coups de tète, et qui avait

déjà eu de sérieux démêlés avec les impresarii. Cette fuite inaltondne rendani impossible poui' le moment l'exécution des \'i';/)'es Siriliennra entrées eu répétition depuis le couimeiu-cment du mois. Verdi avait annoncé ol'liciellenient le l'etrait de sa partition à l'administration de l'Opéra.

Celle-(M ne restait pas inadive et faisait opérer une saisie conservatoire sur le mobilier de i'ap[iartement delà Cruvelli et une antre saisie-arrèt entre 1(!S mains de M. de liothschild, sou banipiier, pour la garantie d'une simim(^ de cent mille francs à Kniuellc était évalué provisoiiement le pr(\iudice soulfert. Ou cherchait aussi à a^'ii' sur la fugitive, qui s'obstinait à ne pas donner de nouvelles, en la meua(;ant des leprésailles du public; la lùunce musicale lui consacrait un article à la fois comminatoire et larmoyant d'une rédaction étrange, qui semble rédi^;é par (|uel(|ue sons-Jules Janin : « Voilà un théâtre ()ni comptait sur elle, qui la payait plus richement (jue l'on n'avait jamais payé aucun aitiste; voilà un musicien, Verdi, riionnem- et la probité mémo, celui-là, qui quitte tout exprès le pays de ses triomphes, l'Italie, pour venir consacrer à la cantatrice plus de six mois de son temps et les plus belles inspirations qu'il a pu trouver; voilà un poi''te, M. Scribe, qui taille im s[)lendide rôle à celle femme dont le nom était devenu un talisman pour noire théâtre français : l'ingrate! elle a méciinnu tout cela; et, brisant sans raison toutes ses amitiés, oubliant tout ce que l'on avait fait pour elle, pour sa gloire, pour sa fortune, elle s'en va, emportant toutes les espérances du poète et du musicien. Où pourra-t-elle chanter maintenant qu'elle nesoit poursuivie par les sifflements (.sic) de tous ceux qui connaîtront cet acte inouï'? Si le remoids peut pénétrer dans les replis de son C(jeur, que M'"' Sophie Cruvelli fasse un retour sur elle-même, qu'elle plonge son regard dans l'avenir; elle sentira peut-être le rouge lui monter au visage, et elle reviendra d'ellemême au bercail. "

Il n'est pas certain que le remords ait pénétré « dans les replis du cœur » de la Cruvelli ; mais la cantatrice jugea sans doute dangereux de prolonger une situation fausse; elle revint à Paris, lit de demiexcuses qu'acceptèrent avec une extraordinaire complaisance le gouvernement impérial, grand maître des théâtres suhventioiniés, l'administration de l'Opéra et le public, et reprit, au mois de novembre, les études des Vépi-es Siciliennes. Verdi, au piano, diri^;eait les répétitions. On escomptait un grand succès; il n'y eut qu'un accueil chaleureux, qui se maintint pendant la durée des représentations de la Cruvelli, mais déclina après le départ de la future baronne Vigier. On avait cependant applaudi non seulement tout le rôle d'Hélène, mais encore le grand air de Procida : « 0 toi, Palerrae, ô beauté qu'on outrage! » la romance de Henri : « La brise souffle au loin, » le grand duo : « Quand une beauté toujours nouvelle, » le linale du 3« acte, ainsi que les airs de ballet qui tiennent une place importante dans la partition.

Alphonse Rover, dans son Histoire de l'Opéra, a donné une explication relativement plausible des demi-succès des Vêpres Siciliennes et aussi de Don IJarlos dont nous aurons à parler bientôt : « En écrivant pour Paris ses Vêpres Siciliennes, Verdi prit le parti de modilier son style et sa manière. Sans rien abandonner de sa vigueur et de sa passion chaleul'euse, il donna plus d'ampleur à sa déclamation, plus d'intérêt et de développement à son instrumentation, allant ainsi au-devant des critiques que les

ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIRE DU COXSEliVATOIRE

esprits cliacîriiis lui préparaient. Celle complaisance à se rapprocher de la tragédie lyrique, épave du passé, donna un produit mixte qui rencontra les élopes des professeurs de conti'epoint , mais qui tempéra sinf,"iliérement l'inspiration et la fougue du maître. Ayant pour principale iiiterprèle M"=Cruvelli, il ne put résister pourtant au plaisir de lui fournir un air brillant dans son ancienne manière, et il écrivit la Sicilienne, qui devint, par l'effet qu'y produisit la cantatrice, le morceau populaire de l'ouvrage. Je suis de ceux, contiiiuait-il, qui trouvent que 'Verdi n'a pas été assez Verdi dans les deux opéras qu'il a destinés à notre scène. S'il l'avait élé un peu plus, les Vêpres, ainsi que Don Carlos, brilleraient encore aujourd'hui au premier rang du répertoire. » La vérité c'est que tout n'est qu'heur et malheur au théâtre, el que la brusque désati'eclion pour certaines œuvres, du public d'abord le mieux disposé, tient généralement à des causes mystérieuses.

Les Vêpres Siciliennes ne lardèrent pas à traverser les Alpes, mais la censure italienne se montra plus intraitable que jamais. Le sujet du livret de Scribe et de Duveyrier, qui n'était cependant malencontreux qu'en France, lui parut inacceptable pour les auditeurs de la Péninsule. Il fallut adapter à la partition de Verdi un livret nouveau, emprunté aux annales portugaises, et la pièce fut représentée à la Scala de Milan, d'ailleurs sans grand succès, le 4 février 1806, sous le titre de Giovanna di Guzman.

Après les Vêpres Siciliennes, Verdi écrivit Simon Boccanegra porrr la Fenice de Venise (12 mars 1837). L'œuvre, impatiemment attendue, reçut un médiocre accueil. La faute en fut, en partie, au livrel de Piave, qui parut, ajuste raison, incompr'éhensible. Une opposition assez claire domine cependant le poème. Le doge Simon Hoccanegr'a et le vierrx Fiesco sont pères tous deux : l'un a perdu sa fille et la retrouve, l'autre veut venger son enfant morte déshonorée par Simon. Voilà un conslraste vraiment dramatique; mais Piave avait accumulé autour de cette situation nraiti-esse les épisodes obscurs ou grotesques, véritable amalgame de conspirations, de substitutions d'enfants, de coups de poignard, de reconnaissances, jusqu'au moment où le doge empoisonné par son favori Paolo, à qui il avait refusé la main d'Amelia, sa fille retrouvée, mourait en bénissant son enfant qu'il avait unie au fiancé qu'elle aimait.

Quand l'opéra fut joué pour la première fois (Simon Boccanegra, mélodrame sérieux en 3 actes, interprété par Negrini, Giraldoni, Vercellini, Echevenia et M"'" Bendazzi), on applaudit quelques pages où le compositeur avait réussi à éclairer d'un rayon lumineux un livret constamment triste et noir, notamment le beau quartelto linal. Mais l'œuvre ne se maintint pas sur l'afliche. Verdi ci?pendant s'y était altaclié comme on s'attache souvent aux enfants mal verms, et vingt ans plus tard, après avoir enterrdu à Cologne \e Ficscjne de Schiller si malenconlrerrsement déformé par Piave, il chargea l'auteur de Mefiislofcle de remanier le poème. Ce travail accompli, il reprit la partition. Ce fut le Simon Boccanegra de 1881 {Simon Boccanegra, en un prologue et ."5 actes, remanié par Arrigo Boito et interprété par Tamagno, Maurel, Salvati, Ed. de UeszUé et M""' d'Angeri). L'expérience fut plus heureuse, et cette fois l'œuvre triompha avec M. Maurel. Aussi, quand celui-ci essaya de ressusciter le Théâtre-Italien de Paris, crut-il s'assurer une brillante série de représentations avec ce même ouvrage où il avait pour partenaires M™= Fidés-Devriès, Nou-

velli et Ed. de Reszké (27 novembre 1883). Mais le public parisien se montra rétif. Notons en passant que c'est dans Simon Boccanegra que se fit entendre pour la première fois, à Paris, le 26 décembre de la même année. M"" Litwinoff,, appelée à devenir, sous le nom de Litvirme, une des plus remarquables cantatrices dramalii]ucs de notre époque.

Après le ^iouble insuccès de Simon Boccanegra sous sa première forme et d'Aroldo. remaniement, nous l'avons dit, de Sliffelio, Verdi allait prendi-e une éclatante revanche avec un Ballo in maschera. mélodrame en 3 actes de Piave, représenté au théâtre .\pollo de Kome le 17 février 18.S9, et interprété par Fraschini, Giraldoni, fîossi, Bernardoni, M""' Dejean, Scotti et Sbriscia. Mais l'apparition de cette œuvre nouvelle fut précédée de vicissitudes extraordinaires, par suite des exigences de la censure napolitaine. L'œuvre avait été, en etiél, destinée tout d'abord au théâtre de >'aples,et Verdi venait d'arriver dans cette ville pour dii'iger les répétitions, quand le télégraphe transmil la nouvelle de l'attentat d'Orsini, dirigé contre Napoléon III et qui fit, devant l'Opéra de la rue Le Peletier, tant de victimes. Cet incident international, qui menaçait tous les souverains, mit en émoi la police de Naples. Le livret d'(/7! Ballo in masdura était imité du Gustave III de Scribe et Auber, représenté jadis srrr la scène française. 11 montrait donc au théâtre le meurtre d'un roi. La police voulait qu'on changeât le nom des personnages, leur qualité et l'emplacement de la scène.

Verdi ayant refusé de se soumettre à ces exigences malgré les procédés comminatoires du duc de Ventignano, sur'intendant des tliéàtres royaux, qui lui réclamait deux cent mille francs de dommagesintérêts, la partition fut portée à Rome, le directeur du théâtre Apollo, Jacovacci, s'étant porté fort d'obtenir toutes les autorisations. La censure romaine l'ul elfectivemenl un peu moins exigeante, et Verdi, plus conciliant de son coté, accepta que l'action fût transportée en Amérique et que le comte de Warwick, gouverneur de Boston, frit assassiné aux lieu et place de Gustave III. Dans ces condilions l'œuvre alla aux nues. Cette version américaine ne devait d'ailleurs pas être indéfiniment maintenue. La scène se passe aujourd'hui à Naples; celte transformation date de l'époque où l'œuvre fut représentée sur notre Théâtre- Italien (13 janvier 1861), et elle a persisté quand un Ballo in mascliera, traduit en français par Edouard Duprez et devenu le Bal masque, a été donné au Théâtre-Lyrique, le 17 novembre 1860.

Dans cette version définitive nous sommes donc non plus en Suède, mais à Naples, vers la lin du xvi^ siècle. Le gouverneur, Richard, duc d'Olivarès, administrateur paternel, mais passionné, prépare un bal où seront invitées toutes les beautés du pays. Elles feront cortège à celle qu'il aime d'un amour discret et respectueux, Amélie, la femme de son secrétaire René. Celui-ci vient le prévenir qu'on trame un complot contre sa personne; il y a des affiliés dans le palais même : Richard refuse de connaître les noms de ces ti-aitres, qu'il se verrait contraint de frapper.

Le tableau suivant nous conduit chez une sorcière que la police napolitaine a signalée au gouverneur et qu'il veut interroger. Toute la cour l'a suivi, et les horoscopes se succèdent. La consultation est un instant interrompue par l'arrivée d'une femme voilée. Pendant que les seigneurs s'écartent, Richard, demeuré aux aguets, entend Amélie, car c'est elle.

iiisroiiti; DE i.A MistoiE

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE 801

avoiii>r à la iiécroinancieniio i]irellc aime le duc et demander un [iliillie qui la ^uiTisse de rot amour coupalile. Ce pliillre, elle le trouvera en allant cueillir à minuit une lierlio nia;.'ique dciut li' suc cicatrise le cœur et qui croit au milieu du oliamp des sui)[)liciés. Après le départ d'Amélie, que seul a leconiuH' Oliva- ^^s, la soreii'ie prédit au duc qu'il mourra bientôt, frappé traîtreusement [lar un ami. Son meurtrier sera celui qui, tout à l'heure, lui touclieia le premier la main... C'est Uené arrivé à l'iniproviste. Il Cette fois, s'écrie Olivarcs, je n'ai plus peur. Ce n'est pas Hené qui me trahira ! »

Au champ des suppliciés, l'aventureux Olivarés est venu veiller sur .Xnudie. Kt là, aux rayons de la lune, les deux jeunes ^ens s'avouent leur amour réciproque. .Mais Uené surf.'it. 11 est accouru pour prévenir le duc que les conspirateurs sont sur ses traces, ayant appris son équifiée noclurne. l,e duc disparait après avoir conlié à Uené Amélie voilée et lui avoir fait jurer de l'accompagner jusqu'à la porte de la ville sans chercher à voir ses traits. Il prête un serment solennel, mais les conjurés veulent voir les traits de l'inconnue. Amélie se di'voile. Hené, d'ahord atterré, convie les ennemis du gouverneur à venir le lendemain chez lui pour recevoir une communication prave et emmène sa femme. .\u rendez-vous, Uené déclare qu'il réclame le droit de tuer le duc, et, comme les conjurés protestent, on décide de s'en rapporter au sort. Amélie est contrainte à tirer de l'urne le billet fatal. Elle tire le nom de Kené.

Au dernier tableau, Amélie circule dans le décor du diverlissemeut à travers les masques, pour prévenir Olivarès du dariger qui le menace. En voulant le sauver elle le perd, car sa recherche le désif;ne sous son déguisement à la vendetta. Uené frappe le duc, mais, comme toutes les agonies d'opéra, celle-ci se prolonge assez pour qu'Olivarès ait le temps de proclamer l'itinocence d'Amélie avec son propre respect pour l'amitié jurée. 11 expire en amnistiant son meurtrier.

La partition n'a pas d'ouverture, mais une courte introduction. Les morceaux les plus applaudis en France comme en Italie furent : au premier acte, le chœur d'entrée, la romance d'Olivarès, le cantabile de René, la ballade du page qui implore la grâce de la sorcière; dans l'antre d'L'lrica, le trio pour soprano, ténor et conliallo, la cantilène de liichard, un quintette aussi dramatique et plus développé que le quatuor de Uhjolelto et la stretle vigoureuse du finale; au troisième acte, l'air pathétique de soprano, |p duo passionné d'.imélie et de lUchard, le trio pour soprano, ténor et baryton; au quatrième acte, le lamento de Hené, le quintolle de l'invitation au bal, la gracieuse canzone du page, le duo entre Amélie et Olivarès.

l';i liaUo in mnschera fut créé au Théâtre-Italien de Paris par Mario, Graziani, M"" Alboiii, Penco et Battu. Cette dernière remporta un des plus grands succès de sa carrière lyrique sous le travesti du page Edgard. Scudo a résumé l'impression produite alors, dans une des meilleures pages de son œuvre de critique et l'une des moins partiales, surtout si l'on songe à l'animosité qu'il avait toujours témoignée h 'Verdi :

« Le caractère général d'un Ballo in maschera diffère en beaucoup de points de celui qui a fait le succès des opéras connus de .M. Verdi. Il est évident que le maître s'est préoccupé de modifier sa manière et qu'il a essayé de donner à son style brusque, hardi

et violent, une tenue plus modérée, plus de variété et de soupli'sse dans r.imi''nagenieiit des elfels qui lui sont prripres. L'orchestre particulièrement est traité avec plus de soin. On y si'nt le désir de fondie les couleurs extrêmes dans un discours plus soutenu et de rattacher les instruments à vent, surtout les instruments en cuivre, dont M. Verdi fait un si grand abus, aux instruments à cordes, qui sont le fondement de toute bonne orchestration, par des couleurs intermédiaires et adoucissantes... Cette heureuse modification dans la manière d'écrire de M. Verdi se révèle encore par des essais de marches harmoniques opérées par les basses, par une harmonie moins remplie d'unissons, mais avant tout p.ir la création d'un caractère qui est entièrement nouveau dans l'œuvre de M. Verdi : nous voulons parler du jeune page Kdgard. Tout ce que chante cet agréable adolescent est plein de grâce et de fraîcheur. C'est comme un rayon l'urtif de gaieté qui vient adoucir la ligure sévère et el'Ueurer les lèvres frémissantes du compositeur lombard, cet Espagnolet de la musique. » Il est certain, en elfet, que le rôle d'Kdgard donnait une note tout à l'ait nouvelle dans l'ieuvre de Verdi, et, quarante ans à l'avance, annonçait Fahlnff.

Pendant plus d'un quart de siècle, Verdi, le compositeur italien par excellence, le musicien national, ne devait donner aucun opéra aux théâtres de la Péninsule. 11 écrivit la Forza (Ici dcsiino pour la Russie, Don Carlos pour la Vrance, Aida pour l'Italie, et c'est seulement en 1S87 qu'0/e//o fut joué à la Scala de Milan.

La Forza del destina, mélodrame sérieux en 4 actes de Piave, fut représenté au théâtre impérial italien de Pierre le Grand, le 10 novembre 1862. Malgré une interprétation remarquable, Tamberlick, Graziani, De-Bassini, Angelini, M'>"^*Barbot et Nantier Didiée, la pièce ne remporta qu'un succès d'i^stime, et aucune de ses pages n'est devenue populaire. X vrai dire. Verdi a rarement travaillé sur un plus médiocre poème que le livret tiré par Piave d'un drame de don Angel Saavedra, très applaudi en Espagne. C'est un tissu de péripéties terrifiantes dont l'accumulation, supportable Ira lus montes et dans une composition ayant la saveur du terroir, parut grotesque sur la scène lyrique. On lui fit un accueil meilleur à la Scala de Milan, en IS69, mais assez froid à la salle Ventadour en 1876, en dépit de l'assistance que lui prêtaient M"»"^ Burghi-.Mamo et Reggiani, MM. Aramburo, Pandolfini et Reggiani.

Peu s'en était fallu cependant que la Forza del destina fût exposée à un nouvel échec en abordant notre Académie de musique. On négocia en 1863 pour risquer cette partie. Finalement, Emile Perrin, qui était un administrateur avisé, peu soucieux de remonter les courants, préféra traiter avec le compositeur pour une œuvre nouvelle à livrer au moment de l'Exposition universelle de 1867. Ce fut en effet pour ce rendez-vous des nations oiî Paris allait être réellement l'auberge du monde, que Verdi composa la musique d'un poème tiré du drame de Schiller, Doti Carlos, opéra en o actes de .Méry et Du Locle, représenté le 11 mars 1867. Les études avaient commencé eu août 1866. Un procès engagé avec la basse, Belval, qui se trouvait mal partagé dans la distribution, causa quelques ajournements. Knfin M"'* Marie Sasse et Gueymard, M.M. Faure, Morère, Obin et David présentèrent l'œuvre au public devant une salle remplie par toute la cour des tuileries. Il y eut du recueillement, mais peu d'enthousiasme, et Verdi ne se fit

E.vcycLOPÉnŒ tm la musique et dictionnaire du conservatoire

aucune illusion : « leri sera, écrivait-il à un ami, Don Carlos non ebbe il successo che io sperava. Potiebbe darsi che nell' awenire le mie esigenze fossero appagate, ma io non ho tempo d'aspellaie e parlo slasera per Genova. » Soulfrant et d'ailleurs sourdement irrité, il partit en elfel pour Gènes prendre possession de sa nouvelle et somptueuse acquisition du Palais Uoria, après avoir iiidiqué quelques coupures imporlanles.

En réalité, le public avait été déroulé par un travail de transformation qui nous paraît aujourd'hui bien modéré, mais qui n'en faisait pas moins le plus grand honneur à Verdi. La critique, alors exlraordiiiairement routinière, n'en croyait pas ses oreilles. La Semaine musicale dénonçait Verdi comme un anarchiste de l'art : « Dès lors que l'on supprime toute espèce de plan, toute ordonnance des parties d'une œuvre, on crée l'anarchie dans l'art, le désordre et la mort. 11 n'y a pas de raisonnement qui tienne; l'intelligence se refuse à voir clair la où n'est pas la clarté. Lui porter un défi pareil, c'est une chose insensée. L'intelligence a ses lois inviolables. Elle autorise la Iransformation des procédés de l'artiste, elle accorde à Wagner d'exécuter son onivre autrement que Rossini, mais elle lui fait sommation en même temps d'avoir à conformer ses idées à un plan raisonnable. Le trouble qui a été remarqué dans la partition de Do7i Carlos n'a pas d'autre cause. C'est la mélopée interminable qui répand sur la partition ce ton gris d'où naît une lassitude mortelle. »

Théophile Gautier, aussi dérouté, car il était très attaché à l'ancienne forme de l'opéra et y voyait un cadre immuable, fit une analyse de caractère mixte qui ne pronostiquait pas à la pièce la fortune d'une œuvre vraiment verdieiine. L'application du nouveau système l'avait profondément troublé, et il ne plaidait guère que les circonstances atténuantes : « Au premier acte, écrivait-il, on ne rencontre qu'un chœur de chasse et un duo d'amour entre Don Carlos et Elisabeth. La chanson du Voil'', que chante avec une finesse extrême M"° Gueymard au second acte, sera, croyons-nous, tout ce que la vogue populaire pourra recueillir dans cet opéra d'un genre si élevé; la conversation entre Posa et la reine est un charmant caquetage, d'une légèreté délicieuse ; dans ce même acte, un nouveau duo entre Carlos et Elisabeth, supérieur encore au précédent et conçu dans la forme italienne. Le final du troisième acte a déjà sa réputation faite : il existe peu de morceaux en musique qui contiennent une aussi puissante sonorité, où les dillérentes parties soient enchevêtrées avec autant de hardiesse, où les constrastes se juxtaposent avec plus d'énergie et de netteté. Les quatre parties des chœurs, le septuor des personnages principaux, l'orchestre, la bande militaire sur le théâtre, suivent chacun leur chant, qui se confond en un éclat formidable. La plainte des députés flamands, exprimée à l'unisson par des basses-tailles, produit aussi un grand elTet. Le duo de Philippe II et du grand inquisiteur, qui occupe piesque tout le quatrième acte, est d'une grande hardiesse : cette conversation politique et religieuse n'était pas aisée à meltr'e en musique, mais Verdi s'en est tiré magistralement; il y a des détails très intéressants dans l'accompagnement, où domine la profonde sonorité du contrebasson. Un air d'Elisabeth brille au cinquième acte; les angoisses de l'amour contenu y éclatent avec une passion poignante. » Ou remarquera que Th. Gautier oublie de signaler la page maîtresse de l'œuvre.

l'arioso de Philippe H : « Je dormirai sous cette froide pierre. »

Don Carlos n'obtint pas plus de ([uarante-trois représentations à Paris; sa carrière fut encoie plus courte à Covent-Garden. En revanche, remanié et réduit en quatr-e actes, il fut applaudi à la Scala de Milan et inscrit au répertoire des troupes italiennes, sans avoir'jamais obtenu cependant toute la faveur que semblait mériter ce pas en avant.

Quatre ans devaient s'écouler entre les représentations de Don Carlos et la première d',-li(/'7, qui eut lieu le 24 décembre 1871 sur la scène du Tlièàtre-Italien du Caire. Ce théâtre, qu'avait fait construire Ismaîlpacha, était inauguré depuis le mois de novembre 1869, quand le khédive, qui avait des prétentions de Mécène d'ailleurs justifiées, fit demander à Verdi à quelles conditions il se chargerait d'écrire une partition de grand opéra sur un livi'et qui lui serait fourni. Le maestro réclama vingt mille livres sterling, qui furent immédiatement accordées, et reçut le canevas d'Aida dû à l'égyptologue Mar'ietle-bey. Le sujet lui ayant convenu, on signa le traité définitif. Quant à la mise au point du livret, une lettre de Camille du Locle fournit des précisions absolues. Il y est dit, en réponse à une assez sotte polémique engagée par une partie de la presse italienne : « La donnée première du poème appartient à Mariette-bey, le célèbre égyptologue. J'ai écrit le livret, scène par scène, réplique par réplique, en prose française, à Busselo, sous les yeux du maestro, qui a pris une large part à ce travail. L'idée du finale du dernier acte, avec ses deux scènes superposées, lui appartient particulièrement. Traduire cette prose en vers italiens a été la tâche de M. ("diislanzoni. 11 l'a très correctement indiqué en écrivant simplement sur la partition ; Vcrsi di Ghistanzoni. Ces vers, la musique écrite, ont été traduits à leur tour pour les représentations fr-ançaises. » Et du Locle ajoutait spirituellement : <■ En tout état de cause, l'Italie n'est-elle pas assui'ée de garder dans Aida une part qui est la bonne et même qui est tout? L'an dernier, ici (à Home), aux Marionnettes, j'ai vu jouer Aida sans musique; l'o'uvre y perdait étrangement, je l'avoue sans fausse modestie pour la France comme poirr Mariette et pour moi. »

Il convient d'ajouter que costumes et décors furent préparés à Paris et se trouvèrent même enfermés avec les assiégés pendant quatre mois, cas de force majeure qui relarda la présentation de l'œuvre, dont la première aurait dû être donnée au Caire à la fin de 1870. 11 s'ensuivit un ajournement d'une année, qui ne causa aucune impatience au compositeur. Verdi était simple et consciencieux. Il est édifiant de citer à ce sujet un passage de la lettre qu'il écrivait, le 9 décemlire 1871, à son ami le critique Filippo Frlippi, après avoir appris qu'il se disposait à faire le voyage du Caire dans un but professionnel :

» Cela vous semblera étrange autant qu'on le puisse dire; mais pardonnez-moi toutes les impressions de mon âme. Vous au Caire!... Mais c'est une des plus puissantes réclames (en français dans le texte) que l'on peut imaginer pour Aida. Et il me parait que l'art envisagé de cette façon n'est pas de l'art, mais un métier, une partie de plaisir, une chasse, une chose quelconque après laquelle on court, à laquelle on veut donner sinon le succès, du moins la notoriété à tout prix. Le sentiment que j'en éprouve est celui du dégoût et de l'humiliation. Je me rappelle toujours avec joie les premiers temps de ma carr-ière, alors que, sans presque un ami, sans que personne parlât de moi,

HISTOIRE DE LA MVSIQVE

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE

sans iurpaiîUifs, sans inlIiKMioiî d'aueuiio sorte, jo nie présentais au pulilii; avec mes (Tiivres, pnH ;\ *^lro exécute, et bien lieiirenx si je pouvais léussir à ilonner quelque impression lavoralile. Mainlenaiil iiuel apparat [lour un opéra! Journalistes, cliorisles, du'rctoms, professeurs, etc., tous doivent apporter leur pierre à l'édilice de la réclame et former ainsi un ensemble de petites choses qui n'ajoutent rien au mérite d'utie œuvre et qui en obscureiraicnt plulOit la valeur si elle en a. Cela est déplorable, profondément déploial)le. »

Le soir de la première représentation (uii dimanche), l'orcliestie était conduit, au tliéàlre du Caire, par Bottesini; les solistes étaient M""" l'ozzoni-Anastasi (Aida), Crossi (Amnéris), iMM. Monf,'ini (Madamès), Mediui i Hamlisi, Costa (Amonasroi, Steller (le roil. Six semaines pins lard l'œuvre était donnée à la Seala de Milan |7 fi'vrier 1872) avec M'"" Teresina Stol/. et Waldmann, MM. Kancelli, l'andollini et Maini. (Juand Aidn. i\ui avait déjà fait son tour d'iiurope, fui enlin montée à Paris i22 avril 1876, Tliéàtre- Italien, direction Escudier, deux premières représentations diiipées par Verdi, les autres par Muzio), la distribution fut la suivante : M""'« Stolz et Waldman, MM. Masini, Pandollini, Mediui, Ed. de Reszké. A l'Opéra, quand l'ouvrage fut représenté avec le poème français de Camille du Locle et de Charles ^uilter, les interprètes composaient ce remarquable ensemble : M""" Gabrielle Krauss et liloeli, MM. Sellier, Maurel, Boudouresque, Menu.

Le succès fut aussi considérable à Paris qu'au Caire et — fait assez rare surtout dans le répertoire de Verdi, dont la musique n'a pas toujours bénéficié des scénarios — on ne sépara pas la partition du poème. Celuici est simple et clair. C'est inie variante de Bajazet, ou plutôt un Hajazet à grand spectacle. Le jeune général égyptien liadamès est aimé à la fois de la princesse Amnéris, tille du roi, et de la princesse éthiopienne Aida, beauté cuivrée que le Pharaon retient en esclavage. Cependant Amonasro, le père d'Aida, est envoyé en campagne pour reconquérir sa tille. Il est défait par Radamès et même capturé ; mais il a pris soin de revêtir le costume d'un simple oflicier, et Aida seule a pénétré le secret de son déguisement. Hadamès, qui aime .\ida, intercède pour les compatriotes de la belle captive et obtient la grâce des prisoimiers, malgré les observations des prêtres ennemis d'une vaine clémence. Mais le Pharaon lui impose la main de sa lille Amnéris. La veille des noces, Amnéris et ses compagnes viennent prier au bord du .Nil dans le temple d'Isis, taudis qu'.\ida cherche Radamès le long du fleuve. C'est .\monasro qu'elle rencontre. Le souverain déchu avertit sa fille qu'il a ourdi un piège pour tailler en pièces l'armée égyptienne. La réussite du plan est infaillible si Aida obtient de Radamès la confidence du chemin que doit prendre l'armée. Le général laisse surprendre son secret; Amonasro, caché, l'entend et fuit à travers la campagne. Au même instant Amnéris, les prêtres et les soldats sortent du temple. Radamès, désespéré d'avoir trahi sa patrie, se livre aux justiciers après avoir fait échapper Aida.

La loi est formelle : Radamès doit mourir. Les prêtres prononcent la sentence. Il sera muré vivant dans un caveau du temple de Phlà. Cependant Amnéris l'adjure de se laisser sauver f... Ecoutez, liajazet, je sens que je vous aime!] en devenant son époux et l'associé au sceptre du Pharaon. II reste fidèle à son

retrouve Aida, et les deux amants exjiiient, comme Roméo et Juliette, mais dans une ambiance plus lyri- (luement décorative, car au-dessus de leur agonie les prétresses de Phtà mêlent leurs chants et leurs danses.

Les morceaux les plus applaudis sur toutes les scènes où l'ieuvre a fait de brillants passages et de nombreuses rentrées sont le prélude, la romance de Radamès, 0 céleste Aida, â'unv belle envolée Iviique, le trio dramatique d'Amnéris, de Radamès et d'Aida, commencé en duo entre le guerriei' et la princesse étbiopieime, l'air d'Aida, la scène de la remise de la bannière, l'invocation au Keu bieid'aisant, au premieracte; — le chonn' de femmc's et h; duo des deui princesses, an premier tableau du deuxième acte, et, dansie tableau suivant, la marche triomphale enlon- Tii-e par les grandes trompettes à la romaine et brillamment terminée par une habile juxtaposition des trois thèmes principaux ; au troisième acte, à l'ombre du temple d'Isis, la rêverie d'Aida sur un trémolo de tlùtcs avec dessin de hautbois, le duo sauvage entre Aida et Amonasro, dont une certaine vulgarité ne dessert pas le relief, le tendre duo entre Aida et Radamès : au quatrième acte, la scène du jugement traitée d'une façon souverainement originale, en grande fresque, et la fiiieur impuissante d'Amnéris; au dernier tableau, l'agonie lyrique : » 0 terre, adieu! » chant d'amour et de mort rappelant les vers de Victor Hugo, ce Verdi poétique :

La mort et la beauté sont deux ctioses profondes Qui contiennent tant d'ombre et d'azur, qu'on dirait Deux sœurs, éiatement terribles et fécondes. Ayant la même énigme et le même secret...

Quant au sens intime de la partition, voici comment Reyer le définissait après la première exécution d'Aida, au point de vue de la technique musicale : « A ceux qui nient le mouvement en musique, M. Verdi vient de répondre comme le philosophe de l'antiquité : il a marché. Certes! l'ancien Verdi subsiste encore; on le retrouve dans Aida avec ses exagérations, ses brusques oppositions, ses négligences de style et ses emportements. Mais un autre Verdi, atteint de germanisme, s'y manifeste aussi, usant, d'une manière fort habile, avec une science et un tact qu'on ne lui soupçonnait pas, de tous les artifices de la fugue et du contiepoini, accouplant les timbres avec une ingéniosité rare, brisant les vieux mo'ules mélodiques, même ceux qui lui étaient particuliers, caressant lour à tour les grands récils et les longues mélopées, recherchant les harmonies les plus nouvelles, les plus étranges quelquefois, les modulations les plus inattendues, donnant a l'accompagnement plus d'intérêt, souvent plus de valeur qu'à la mélodie même, enfin, comme le disait Grélry en parlant de Mozart, mettant parfois la statue dans l'orchestre et laissant le piédestal sur la scène. »

En ce qui concerne le sentiment poétique, on salua dans Aida un mérite nouveau et tout à fait caractéristique, l'emploi raisonné du pittoresque associé au dramatique; on y signala la première partition où Verdi se révélait peintre de paysage, la première où il posait le décorde ses personnages avant de les mettre en scène. Cette impression a été curieusement analysée par Théodore de Banville, dans son feuilleton du Xatioiuil, après l'exécution sur la scène du Théâtre-Italien. L'auteur des (Jdcs funainhulfsriuc^ y admirait Verdi de révéler son génie sous cet aspect nouveau : « Ce qui précisément caractérisait ce créateur, c'est que, tout en acceptant comme une néces-

ESCYC.LOPÈniE DE LA MVSIQVE ET DICTIOSSAIRE DU CONSERVATOIRE

site inéluclable les lieux coiiimuiis, les bravades et les bravoures de la musique italienne, il était assez riche et assez fécond en imaginations mélodiques pour rester original et nouveau dans la vulgarité, et pour faire passer à travers ces cailloux sonores un flot pur et limpide qui les lavait, rélléchissait la lumière, et, s'il rencontrait un obstacle. Jaillissait en gerbe et retombait tamisé en une brillante et subtile poussière de diamants. Aujourd'hui qu'il anime la pensée, fait parlerdans son drame la symphonie, et veut que les voix de la nature, le tressaillement des choses muettes et l'harmonieux murmure de l'infini se mêlent aux bruits tragiques, il ne perd rien pour cela de son étonnante virtuosité ni de sa fécondité inépuisable, et il reste le grand créateur de mélodies qu'il était, même pour ceux qui ne voient rien au delà de cette beauté tout extérieure de l'art. »

Complétons cet historique à' Aida en rappelant une anecdote aussi authentique qu'invraisemblable et dont l'énormilé paradoxale doit avoir réjoui l'humoriste très concentré qu'était Verdi. L'opéra paraissait définitivement établi dans la faveur générale (c'était en mai 1873;, quand le compositeur reçut une lettre datée de Reggio et dont le signataire se plaignait d'avoir dépensé un total de trente -deux lires pour entendre deux fois Aida sans y trouver aucun plaisir : ■< C'est un opéra, concluait-il, dans lequel il n'y a absolument rien qui enthousiasme ou quiélectrise, et, sans la pompe du spectacle, le public ne le supporterait pas jusqu'à la fin. Quand il aura fait salle comble deux ou trois fois, il sera relégué dans la poussière des archives. Vous pouvez maintenant, cher monsieur Verdi, vous figurer mon regret d'avoir dépensé en deux fois trente-deux lires; ajoutez-y cette circonstance aggravante que je dépends de ma famille, et que cet argent trouble mon repos comme un spectre effroyable. Je m'adresse donc franchement à vous afin que vous m'envoyiez cette somme. »

Courrier par courrier. Verdi chargea son éditeur de satisfaire ce solliciteur très ingénu ou très malin : « Pour sauver un fils de famille des spectres qui le poursuivent, je payerai volontiers la petite note qu'il me transmet... Il est bien entendu qu'il vous délivrera une petite contre-leltre dans laquelle il s'engagera à ne plus entendre mes opéras, de manière à n? plus s'exposer aux menaces des spectres et à m'épargner de nouveaux frais de voyage. » L'éditeur Ricordi croyait à une mystification; mais il ne tarda pas à se convaincre de la parfaite existence du correspondant mélomane, ou plutôt mélophobe. La somme olferte par Verdi fut échangée contre un reçu dont voici la clause préventive : « Il est convenu qu'à l'avenir je ne ferai plus de voyage pour entendre de nouveaux opéras du maître, à moins qu'il ne se charge entièrement des dépenses, quelle que puisse être mon opinion sur ses ouvrages. » On trouvera cette anecdote dans la biographie de Verdi par .M. Pougin, biographie que nous avons mise plus d'une fois à contribution pour notre étude, ainsi que « la vie de Verdi racontée pour le peuple » par MM. Bragagnolo et Bettazzi.

Entre Aida et Otello, Verdi ne devait plus redonner au théâtre que la nouvelle version de Simon Boccanegra dont nous avons parlé; mais cet intervalle devait être marqué par l'exécution de la célèbre Messe de Requiem, qui s'imposa tout d'abord à l'admiration comme une de ces œuvres heureuses où un grand artiste ayant gardé toute la fleur et tout l'arôme de

son inspiration juvénile, y joint, dans la force de l'âge, la sobre énergie dune pensée miliie et sûre d'ellemême. Le nouveau et grandiose labeur de Verdi avait eu pour point de départ une idée noble et généreuse : celle de rendre un suprême hommage à Manzoni, au narrateur épique qui, dans ses Fianci's, avait approprié au goût latin les procédés du romancier de l'histoire d'EccTsse et d'Angleterre, au dramaturge dont les vastes compositions, Carmagnole et Adelghis, avaient eu l'honneur d'être analysées avec les plus sensibles éloges par Gœthe octogénaire, devenu dans sa paisible vieillesse le plus clairvoyant des critiques.

A peine Manzoni était-il mort qu'une souscription nationale était ouverte pour lui élevei- un monument, et que Verdi, quittant sa villa de *Sant' .\gala, se rendait à Milan pour proposer au sénateur Belinzaghi, syndic de la ville, de composer un Requiem qui serait exécuté l'année suivante pour l'anniversaire de -Manzoni. Le municipe convoqué d'office rédigeait une adresse de remerciements au maestro. Il était décidé que l'exécution du Requiem aurait lieu dans l'église choisie par le compositeur, que tous les frais seraient à la charge de la municipalité, enfin qu'on engagerait les plus grands chanteurs et instrumentistes de l'Italie à paiticiper à cette solennité patriotique. Verdi répondait ainsi au sénateur Belinzaghi:

c> Il ne m'est pas dû de remerciements ni par vous ni par la junte pour l'olTre que j'ai faite d'écrire une 1 messe funèbre pour l'anniversaire de Manzoni. C'est ' une impulsion ou, pour mieux dire, un besoin de mon cœur qui me pousse à honorer, autant qu'il m'est possible, ce grand homme que j'ai tant estimé comme écrivain et vénéré comme homme, et qui était un modèle de vertu et de patriotisme. Quand le travail musical sera assez avancé, je ne manquerai pas de vous faire savoir quels éléments seront nécessaires afin que l'exécution soit digne et du pays et de l'homme dont tous déplorent la perte. »

La plus grande partie de la Messe de Requiem fut écrite à Paris, pendant l'été de 1873. L'œuvre achevée, Verdi se rendit à Milan. On choisit pour cadre l'église de San-Marco. Le maestro indiqua comme solistes .M™" Teresina Slolz et Waldmann, MM. Capponi et Maini. Le compositeur se chargea de diriger lui-même cent instrumentistes et cent vingt choristes.

La solennité eut lieu le 22 mai 1874, devant une assistance venue non seulement de tous les points de l'Italie, mais de toutes les parties de l'Europe, et le succès fut immense. Il n'y eut pas d'autre audition à San-Marco; mais, à la demande du syndic. Verdi autorisa trois exécutions à la Scala; il en conduisit deux; la troisième fut confiée à Franco Faccio, le chef d'orchestre du théâtre. Les solistes étaient les mêmes. On acclama surtout, d'après le témoignage de la presse milanaise, le Dies irx, l'OlTertoire, le Sanetus et l'.Ai/fiîfS /*('/.

Huit jours plus tard, la Mestic de Requiem était exécutée sur la scène de notre Opéra-Comique avec les mêmes chanteurs.

On a dit souvent que la messe est un véritable drame, le plus pathétique et plus sublime de tous. Envisagée au point de vue supérieur, la messe des morts, en particulier, revêt le caractère d'une tragédie dont rien n'égale les poignantes émotions. Voilà ce que la grande âme de Verdi avait aperçu dans le texte liturgique. L'ouvrage, pour nous servir d'une association de mots chère à Victor Hugo, est tout à la fois « éblouissant et sombre ». Quelques puristes seulement affectèrent le dédain à l'égard du Requiem.

msTotni-: oe la misioie

PÉRIODE MODERNE

ITALIE 895

Ainsi en fiil-il, Pti patliniller, di» Unis de Ifulow, (|iii, ayant été cité parmi les voyaf;i'iiis venus à Milan pour assister k celte auililiiMi sensaliniiMello, nul la petitesse de protester publiiiueniefit, et lit inseieidans les journaux une noie ainsi conçue: « Mans de Itulow n'est pas au nombre des étrangers attirés à Milan par l'exécution dn lliquiem. » Il devait du reste reconnaître, pins tard, n qu'il avait alors l'esprit obscurci par lin l'anatisnio d'ultra-waynérisnie ».

Arrivons aux doux grandes oeuvres qui ont marqué la fin de la carrière de Verdi, OlcUn et Falsla/f.

La première représentation d'OlcIlo remonte à 1887 seulement {Olfllo, mélodrame sérieux en 4 actes d'Arrigo lioito, représenté à la Scala de Milan le a février 1887); mais jamais leuvre no passionna plus longtemps d'avanie la curiosité pnbliipie. Ce l'ut en 1881 que le maestro demanda à lioito de lui écrire un livret sur le drame célèbre de SliaUespeare. Quelques mois plus tard le livret était prêt et le traité signé.

Alors, s'il faut en croire une anecdote racontée par M"" Stolz Ji l'un de ses amis, il se passa une scène mémorable.

« .Nous sommes donc bien d'accord, aurait demandé Verdi, en mettant le contrat dans un des tiroirs de son bureau; ce libretto est ma propriété?

— Sans aucun doute, cher maître.

— Très bien! Puisqu'il en est ainsi, je neveux plus désormais que personne m'en dise un seul mot : car il est tout à fait probable que je ne le mettrai jamais en miisii|ue. «

Et le maestro, donnant un tour de clef à son tiroir, se mil à parler de lonte autre chose, si bien que depuis lors il put répondre aux questions indiscrètes posées sur VOlello. ou plutôt sur le /rt;/o, — car tel était le titre primitif de l'ouvrage, — qu'il ne savait rien, quant à lui, de toutes les intentions qu'on lui prêtait à ce sujet, sinon qu'il avait définitivement renoncé à écrire un nouvel opéra.

Quelle que soit l'authenticité de cette anecdote, la mise en œuvre d'Olello date des derniers mois de 1885. Les interprètes étaient .MM. Tamagno , Maurel, Pardi, Navarrini, Limonta, M""" Pantaleoni et Petrovicli. Le succès fut éclatant. Reyer, présent à cette représentation, qualifiait l'œuvre, dans son feuilleton du Journal des Débats, « un des plus beaux drames lyriques qu'il puisse être donné d'entendre et d'applaudir ", et il ajoutait : « Uien n'est encore décidé pour la représentation d'Ûti'llo à Paris. Si on devait nous le donner à l'Opéra, il serait impossible de ne pas songer à M. Victor Maurel, un des plus grands artistes de ce temps-ci, et à M™'= Rose Caron, qui a toutes les qualités de voix, d'élégance et de charme indispensables à la personnification du poétique rôle de Desdémone. »

Ce vœu devait être exaucé en 1804. Le 12 octobre, l'affiche de l'Opéra (direction Bertrand et Gailhard) portait : Otln'Uo, drame lyrique en quatre actes, poème de M. Arrigo Boito, version française de M. Camille du Locle, musique de M. Verdi. Les interprètes étaient .MM. Maurel, Saléza, Vaguet, Laurent et Gresse, Mesdames Rose Caron et Région. La presse était unanime à constater l'effet produit sur le public, surtout par le second et ie quatrième acte. Verdi avait paru dans la loge du Président de la République avec les insignes de grand-croix de la Légion d'honneur, et, à la fin de la représentation, il s'était penché sur le bord de la loge directoriale en désignant modestement ses interprètes aux applaudissements du public. M. Delahaye avait dirigé les études des chœurs; M. Taffanel

conduisait l'orchestre; la chorégraphie comprenait M""" Van (icetheii et Monchanin en esclaves mauresques. M'"" Sandrini, Ri'gnier i;l Hoos en Greciiues, et M"'" Violât, HIanc, Salh; en Vénitiennes.

S'il y a dans Otcllo moins d'éclat et de flamme que dans le Trouvère et Higalcllo, on y trouve en revanche une facture serrée, une science et une conscience qui forcèrent les plus récalcitrants à s'incliner devant l'infatigable vieillard, l'ar une lente métainor[)hose déiivant de la méditation et d'un travail assidu. Verdi était devenu un musicien sobre, réiléchi, se préoccupant de mettre en valeur dans ses moindres nuances le texte qu'il avait choisi, avide de saisir l'expression juste lies sentiments, de peindre des situations et des caractères. Sans trace de pastiche wagnérien, — le Icit-motiv ne passe dans Otcllo que dans la pénombre, — le livret et la musique ne forment qu'un tout, et la partition est si intimement incor[iorée au poème qu'on ne saurait guère séparer les deux analyses. Contentons-nous donc d'indiquer brièvement quelle transformation le collaborateur de Verdi a fait subir au texte anglais.

Certains critiques ont jugé que SliaUespeare n'avait pas assez expliqué les raisons qui font agir lago. Ses froissements d'amour-propre, suivant eux, et sa jalousie envers le More et Cassio, ne rendent pas suffisamment compte des horreurs qu'il combine. M. Boito, sur ce point, a complété Shakespeare. Il a fait d'Iago une sorte de serviteur de Satan, d'adorateur du dieu du mal, d'eU'rayant « nihiliste » visant la destruction et la ruine, et, à la seconde scène du second acte, lago se définit lui-même en ces termes : « Je crois en un Dieu cruel qui m'a créé semblable à lui, qu'en blasphémant je nomme; je suis un scélérat, car je suis homme; je sens en moi la fange originaire. »

Le rideau se lève, après quelques mesures, sur une plage de l'ile de Chypre. Le premier acte de lOlello originaire, qui se passe à Venise, a été, on le voit, complètement supprimé. Non seulement, du reste, M. Boito a modilié le type d'Iago, mais il en a usé assez librement avec le texte original, resserrant, condensant, modifiant la place et l'enchaniement de certaines scènes. Mais on peut dire qu'en tout ce travail il a été presque constamment guidé par un goût très siir et très fin. iNous sommes donc sur une plage de Chypre où se presse une population terrifiée. Le vaisseau qui porte Othello et Desdémone lutte contre la tempête. Aux grondements de la foudre, aux déchirures des éclairs, répondent les vives répliques des chœurs qui se partagent la scène. Enfin, la galère amirale aborde, et Othello, debout sur l'escalier du rempart, pousse un cri de triomphe. Vient ensuite le dialogue ironique et câlin de Rodrigo, un prétendant éconduit par Desdémone, auquel le traître promet une prompte revanche, sur un dessin orchestral d'une insidieuse finesse. Le milieu de l'acte est musicalement rempli par un chœur, puis par la scène on lago veut griser Cassio pour provoquer un scandale qui porte une première atteinte au bonheur d'Othello. Le naïf capitaine se laisse verser le vin : une querelle surgit; Cassio se bat d'abord avec Rodrigo, puis avec un autre officier, Montano, qui vient s'interposer. Seul lago reste calme au milieu de l'orage déchaîné dans l'orchestre et sur le théâtre, et quand Othello accourt, attiré par le bruit, Cassio supporte tout le poids de sa colère : « Mon adorée éveillée de ses rêves!.. . Cassio, tu n'es plus capitaine! >'

Le théâtre se vide, les instruments s'apaisent;

EXCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWAIRE DU COXSERVATOIRE

Othello reste seul avec Desilénione, elle premier acte se termine ou plutôt s'épanouit dans un suave et voluptueux duo d'amour, où la nouvelle épousée rappelle au sombre guerrier comment les premières tendresses leur vinrent aux lèvres: « Et je t'aimai pour les soufTrances, — et tu m'aimas pour ma pitié. » Félicité sans lendemain; car, des le début du second acte, nous voyons lago ourdir sa trame en conseillant à Cassio d'implorer l'intervention de Desdémone. Ce second acte, qui se passe dans une salle basse du château, avec échappée sur les jardins, est rempli dramatiquement par les premières tentatives d'iago pour exciter la jalousie du More, la scène du mouchoir que ramasse le liaitre, l'angoisse d'Othello, la surprise inquiète, le douloureux apeurement de Desdémone. Musicalement, il contient de très belles pages : le Credo méphistophélique d'Iago, le duo de la jalousie et la scène à quatre personnages entre Othello, Desdémone, Emilia et lago. Ce n'est pas un quatuor au sens scolastique du terme; c'est une conversation où la pensée de chaque interlocuteur est indiquée avec une fermeté magistrale. Citons encore, dans ce second acte, un chœur fort gracieux, surtout les adieux d'Othello à la gloire, page d'un accent pénétrant et d'une noble ampleur, et le fragment insidieux, tortueux, pourrait-on dire, où lago raconte le rêve imaginaire de Cassio. L'acte se lermrne d'une manière pompeuse, légèrement vulgaire, mais dont l'elfet sur le public devait être et a toujours été considérable.

Le troisième acte débute par un emprunt assez fidèle au texte shakespearien. Dans une salle du palais, Desdémone, souriante et rassurée, aborde le More, dont lago vient d'exaspérer les soupçons. La phrase est charmante et d'une grande élégance de contour. Othello lui répond avec une feinte douceur jusqu'au moment où elle l'alfole en lui parlant de Cassio. Il réclame le mouchoir perdu, le mouchoir qui avait « tout le pouvoir fatal d'une amulette ». Desdémone veut croire que c'est une feinte pour détourner sa requête. Mais bientôt la tempête éclate avec le conlrasle des éplorements de Desdémone : >< Vois mes premières larmes... » et les brutales invectives d'Othello couronnées par une reprise, mais avec un accent tout autre, de la phrase initiale du duo.

Othello reste seul, mais autour de lui l'orchestre déchaîne toutes les angoisses de la <louleur, tout le crescendo de la jalousie, jusqu'au cri final : « La preuve, la preuve! » lago l'apporte, celte preuve, que le More redoute en l'appelant. Pendant qu'Othello écoute, caché derrière une draperie, il entretient Cassio de sa maîtresse Bianca; il décide même le jeune fanfaron d'amour à faire parade du mouchoir de Desdémone qu'il a trouvé dans sa chambre et qui lui parait le gage de quelque mystérieuse bonne fortune... Le More a vu le mouchoir; Desdémone est condamnée. L'acte se termine par un ensemble de réputation un peu surfaite au point de vue lyrique. Devant l'ambassadeur Lodovico, Othello lit le décret du Sénat qui le rappelle à Venise, et en même temps il injurie Desdémone renversée sur les dalles. La foule pleure, gémit, s'associe aux angoisses de la compagne du More; mais Othello chasse l'ambassadeur et sa suite : « Fuyez tous Othello, et vous, mon âme, soyez maudile. » Au dehors montent les clameurs populaires : « Vive le lion de Venise! » pendant qu'Othello s'évanouit et que lago murmure : ic Le voilà, le lion! »

Le quatrième acte est court. Le rideau se lève sur

la chambre de Desdémone. Il fait nuit : une lampe brûle devant l'image de la madone qui est au-dessus d'un prie-Dieu. Desdémone est triste juijqu'à la mort : elle fait étendre sur le lil sa robe nuptiale et adjure Emilia de l'ensevelir « dans les plis de ces voiles » s'il lui faut mourir la première. Puis, tandis que l'orcheslre gémit sourdement, une mélopée lui monte aux lèvres : u Ma mère avait une pauvre servante, — belle et d'une âme aimante, — qui se nommait Barbara. — Son bien-aimé, un jour, l'abandonna. — Elle chantait souvent la chanson du Saule. » Et l'écho sinistre : « Saule, saule, saule! » la poursuit comme un glas. Brusquement elle se tail, congédie Emilia, la rappelle, la serre dans ses bras une dernière fois, et, restée seule, tombe aux pieds de la madone. Ici se place 1'" Ave Maria », une des plus chastes inspiralions de Verdi, une adorable prière d'enfant qui fait rêver à l'exquis lamento du texte shakespearien négligé. « Ceux qui instruisent les enfants s'y prennent avec douceur et ne leur imposent que des peines légères. Othello pouvait se contenter de me gronder comme eux; car, en vérité, je suis une enfant quand on me gronde. »

Desdémone s'endort. Othello paraît et traverse la chambre, tandis qu'un sombre dessin de contrebasses souligne sa pantomime de somnambule meurlrier. La mori de Desdémone est résolue; mais, avant de l'étouli'er, il veut lui donner un baiser suprême, et elle s'éveille sous ses lèvres. Un rapide échange de répliques tour à tour brutales et ali'olées aboutit à deux accords d'une solennité funéraire : « Calme comme la tombe, » murmure Othello calme lui-même comme un justicier. L'assassin de Desdémone ne se reproche rien, et quand Emilia, accourue au bruit delà lutte, l'invective furieusement, il garde son implacable assurance. Mais peu à peu la vérité se fait jour, lago avoue son forfait. L'ancienne tendresse remonte au cœur du More en Ilot débordant dont les violons modulent le rythme presque extasié, et Othello se frappe à son tour, moins pour se punir que pour rejoindre Desdémone : « Avant de te tuer, toi que j'adore, je t'embrassai. — Un baiser, un baiser encore. Ah! mourir sur un baiser! »

Aida avait été accueillie dans la Péninsule avec une ferveur extrême. L'enthousiasme du public italien pour Otello — nous y avons déjà fait allusion — fut plus vif encore. Le compositeur avait eu son jubilé ofliciel, célébré le 17 novembre 1880 à Gênes, et auquel s'associèrent les deux mondes. Mais le jubilé populaire devait durer jusqu'à sa mort, et c'est peut-être le soir de la première représentation d'Olello, que le fils de l'hutnble aubergiste de Roncole toucha à une sorte d'apothéose. " Nul souverain, écrivait un témoin, M. Alfred Bruneau, ne connut jamais, je l'ariirme, pareilles pompes, pareilles effusions alfectueuses. Se ligure-t-on les places encombrées d'arcs de triomphe, pavoisées de drapeaux et d'oritlammes! Et dans la salle bondée de speclateurs accourus de tous les pays, quel enthousiasme délirant, quelles furieuses acclamations, quels tonnerres de bravos! Les femmes, debout en leurs loges, hurlant, vociférant plus fort que les hommes, agitant des mouchoirs, envoyant des baisers au vieux batailleur qui, très calme, avec un sourire un peu sceptique, habitué à ces démonstrations, passe et repasse dix lois, vingt fois, trente fois de suite sur la scène, donnant la main à ses interprètes qu'il traîne ailles lui, processionnellemenl d'abord, et de plus en plus vite pour en finir, les faisant passer et repasser sans cesse

niSTOlKE /)!■: I.A MISInrE

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE

deiTi(Te la toile de fond, les raunMuiiit toujours face uu pulilic, gia|i()c liuinniiie <iiii si'iiiMi- aniiiK'e par le niouvemi'iit dT'ia vt'ili;^iiieu.\ de qiicl(|ue mU'iniiiiable et galopante farandole... "

Ce « sourire scopli(]ue » noté au passage dans la mise en scène des rappels de tliéàlre, Verdi devait le garder au cours de loiite soncxisteiue, parfois niènie en présence des manifestalionspolitiqucs.il ne semble pas qu'il ait fait montre de son litie de marcjuis de IJusseto. Le titre qu'il préférail était celui d'administrateur île ce petit municipe de Itoncnle dont il fut le premier magistrat pendant plus de quarante ans.'

Six ans après Olcllo, le 9 février lS',i3, Fahlaff, mélodrame comique en 3 actes ir.\rri;.'o Boito, interprété par M.M. liarbin, Maurel, l'atoli, l'ini-Corsi, Pelai;alli-Uossetli, Ariniondi, M""» Zilli, Stelile, Pasqua et tiuerrini, était représenté à la Scala. Notons une particularité curieuse : c'est seulenieiil après la représentation de Fahtn//' à l'Opéra-Coniii|ue, le 18 avril 18'.)4, qu'Ùtcllo fut doiuié, comme nous l'avons dit, à Paris (Opéra, 12 octobre de la même année).

Falsltiff, par la forme, était plus moderne encore qu'0tt7/(). Plus lie paroles répétées, liormis dans les ensembles; plus de formes surannées; mais le souci constant de peindre les caractères, de rehausser les phases de l'action dont tout le développement était suivi avec une fidélité scrupuleuse, ingénieusement commenté par une musique vivante et flexible. Henouvelé (juant à la forme, Verdi s'était bien gardé, du reste, de rejeter l'héritage du passé, avec tous ses trésors de riche mélodie, de fantaisie et d'esprit, avec toutes les acquisitions séculaires et tous les raffinements traditionnels de l'art d'écrire. Issu d'un pays où avait toujours fieuri le sens du comique et du boulfon, il s'était comme imprégné de l'esprit scintillant desCimarosa, des Guglielmi, des Paisiello, et de ce Hossini si magistral dans les scènes plaisantes du Barbier et dans les passages facélieux de la Cenerentola. Ue tout cela était résulté un ouvrage d'un ordre à part, d'un aspect singulier et caractéristique, mélange exquis d'inspiration et d'expérience, de fantaisie et de calcul.

Pour écrire son livret, M. Boito avait, en empruntant quelques détails aux deux parties de Henri IV, Il filtré », si Ion peut s'exprimer ainsi, la poésie un peu chargée de scories de Shakespeare, en prêtant à l'ensemble plus de concision et de rapidité, de manière à placer en pleine et riche lumière la truculente figure issue d'une des plus puissantes imaginations qui furent jamais.

Le premier tableau du premier acte nous montre l'intérieur de l'auberge de la Jarretière. Falstalfboit avec ses deux compagnons Bardolphe et Pistolet. L'hûte réclame le prix de ses fournitures et menace de couper les vivres à l'intrépide vide-bouteilles. Falslalf songe à se procurer des ressources par un procédé qui ne choquait pas outre mesure les gentilshommes de la cour de Henri d'Angleterre. 11 a jeté son dévolu sur deux riches matrones de Windsor, M™"= Ford lAlicei et M'°« Page (Meg), et les croit faciles à subjuguer. Elles seront ses trésorières « des Indes orientales et occidentales ».

Pistolet et Bardolphe approuvent le projet, mais refusent la commission. « Me prend-on pour un Pandarus de Troie'.' s'écrie Bardolphe. Je porte une lame au côté. » Avant de chasser les deux scrupuleux personnages, Falstafî confie ses missives amoureuses à un page, puis récite un monologue surl'hon-

Copyrigkl bij Ch. Delagrave, 1313.

neur, transposé du scénario de Henri IV : « Bélître, votie honneur vous remplacera-t-il le ventre'.' » Congédii's et battus, Pistolet et Bardolphe jurent de prendre leur revanche.

I.e second tableau se passe dans un jaidin, à la gauche duquid si? dresse la maisorr de .M. et de M"" Ford. Les deux femmes, Alice et Meg, se communiquent les épitres ([u'elles ont reçues, identiques comme deux exemplaires d'une même circulaire, et elles conviennent de punir' le risible séducteur. Sur tout cela se brode l'amour du jeune Fenton pour Nannetla, la fille d'Alice Ford. Narinetla n'épousera pas, on en a déjà le pr'essentimeiit, le ridicule docteur Carus, que M. Ford voudrait lui imposer pour mari.

Le premier tableau du second acte nous ramène à l'aubeige de la Jarretière. Dans le texte de Shakespeare, Falstair subit ti-ois épreuves: l'enfouissement au fond d'un panier de linge sale qu'on va jeter à la Tamise, le déguisement en vieille sorcière que M. Ford rosse à coups de bâton, le travestissement en cerf. M. Boito a épargné au vieux sir John la deuxième mésaventure. Bestent celles du panier et de l'hallali dans le parc de Windsor. C'est pour préparer' la première de ces mystifications que l'honnête M™' (Juickly s'entremet auprès de Falstatf, et, dans une scène ti'aitée musicalement avec une finesse exquise, lui apporte, non sans maintes révérences comiques, les réponses combinées d'Alice et de Meg, lui peint le ravage imaginaire que ses lettres incendiaires sont censées avoir fait sur le cœur des deux femmes, et lui donne rendez-vous, entre deux et trois heures, dans la maison d'Alice Ford.

Au quatrième tableau, le plus comique et le plus varié, nous sommes dans une chambre de M"": Ford. Les commères, accompagnées de .Naimetta et de Fenton qui continuent à deviser d'amour, se sont cachées pour jouir de la confusion de Falstalf. Il arrive superbement vêtu et chante la romance en vrai chérubin :

Quand J'i'tais page Du sire de Norfolk, j'étais

Si mince, que je flottais,

Diaptiane mirage Porté par la brise volage.

Ford arrive avec ses amis et bouleverse la maison pour trouver le galantin. Falstaff n'a que le temps de se cacher derrière uu paravent; puis, tandis que le mari jaloux fouille le cottage et surprend Aatmetta en tête-en-tête avec Fenton, les commères entassent le linge sale sur le chevalier blotti au fond d'une corbeille qu'on jette dans la Tamise.

Le dernier acte comprend deux tableaux d'inégale importance. Le premier est consacré tout entier aux velléités libertines et aux angoisses de Falstalî. La malicieuse Quickly est venue lui assigner un second rendez-vous, au nom d'Alice, dans le parc de W'indsor, sous l'arbre d'Herne le Veneur, à la terrifiante légende. Falstafî' hésite, mais l'amour et surtout sa cupidité l'emportent. Au dernier tableau, il attend, déguisé en cerf, sous l'arbre néfaste. Nannetta apparaît en reine de la nuit, et les sylphes, les farfadets, les elfes, répondant à son appel, viennent pincer, piquer, flamber le vieux galant qui demande grâce. Et tout finit par un mariage, absolument comme dans une comédie de Scribe, Fenton ayant mis à profit l'intermède pour revêtir les habits du docteur Caïus et faire bénir par le propre père de Naimelta son union avec l'ingénue, déjà aussi rusée que les plus fines commères de Windsor.

Un très bel ensemble fugué couronne l'œuvre :

Le raondo est une farce.

Fou qui blâme son jeu.

De la sottise éparse Il faut bien rire un peu.

De celle dernière œuvre de Verdi se dégage avec ampleur et puissance la persistante jeunesse du génie du compositeur. L'ne large et saine allégresse entraine dans la même ronde endiablée Falslaff, Pistolet, les joyeuses commères, les maris jaloux. Est-il besoin de rappeler, outre les pages déjà citées, le joyeux badinage des commères au cinquième tableau, puis l'amusant récit par Quickly de son ambassade, tout le final du tableau du « panier », et, comme contraste avec la mascarade bouffonne du parc de Windsor, les scènes intimes et poétiques de Kenton et de Nannetta? Quant aux premiers interprètes de Falslaff II Paris, c'étaient, qui ne s'en souvient, MM. Maurel, Soulacroix, Clément, Belliomme, Barnoll, M"" Landouzy, Grandjean, Chevalier et M"« Delna, l'inoubliable QuicUly.

Notre étude sur Verdi ne serait pas complète si nous n'ajoutions à la liste déjà si longue que nous avons donnée de ses œuvres, un certain nombre de compositions de valeur inégale, mais qu'il est toutefois intéressant de mentionner.

Verdi a laissé deux hymnes : Suoiia la Iromha, hymne de GolTredo Manieli, composé en 1848, et V Hymne des Nations, cantate écrite sur des paroles d'Arrigo Boito pour l'inauguration de l'Exposition universelle de Londres en 1862, et qui fut exécutée le 24- mai au théâtre de la Reine. La curiosité de celte œuvre, dont le succès ne fut pas très vif, malgré la virtuosité vocale de M°"= Tietjens qui chantait le solo de soprano, était la juxtaposition datis le finale des trois motifs du God sure, de la Marseillaise et du chant national italien. Rappelons d'ailleurs que les autres musiciens chargés de représenter leurs pays respectifs, Auber la France, Meyerbeer l'Allemagne, Sterndale Bennett l'Angleterre, ne furent pas beaucoup plus heureux. L'inspiration répond rarement aux commandes officielles.

Dans le catalogue de musique religieuse de Verdi, il faut ajouter à la Messe de liequiem un Pater noster pour chœur à cinq parties et un Ave Maria pour voix de soprano avec accompagnement de quatuor, exécutés pour la première fois le 18 avril 1880 dans un concert de la Société orchestrale de la Scala de Milan.

Trois autres pièces, un Stabat Mater, un Te Deum et des Laudes à la Vierge ont été exécutées pour la première fois sur la scène de l'Opéra de Paris le 7 avril 1898. On reconnaît l'imagination pathétique de Verdi et son goût pour la mise en scène musicale dans le Stabat. Le Te Deuin est solidement établi sur un leit-motiv liturgique. Quant aux Laudes, elles ont été écrites pour quatre voix de femmes, sans aucun accompagnement orchestral. C'est une guirlande mélodique, souple et lleurie, dont le texte a été emprunté au dernier chant du Paradis de Dante. Chantées par M™"'' Ackté, Delna, Gi'andjean et lléglon, elles furent bissées par acclamation.

La musique vocale de concert comprend six romances composées en 1838 : Non t'accostare ail' urna (poésie de Vittorelli) : More, Elisa, lu slanco pocta (ï. Blanchi); In soiitaria staiiza (Vittorelli); Nell' orror di notte oscura (C. Angiolini) ; I)ch! pietosa oh! addolorala (poésie de Gœthe, traduction de L. Balestra).

Un album de six autres romances composées en

1845 : il Tramonto[k. Maffei); la Zingara (Maggioni); .■Irf una Stella (A. MafTei) ; to S/jazzaramino (Maggioni) ; il Mislero (Ronianil ; Bnnrfisi (A. Matfeil.

// Poverelto, romance (Maggioni), 1847.

Stornello (t869i.

L'Esule, chant pour voix de basse, poésie de Solera (1839).

La Seduzione, romance (Balestra), 1839.

Nocturne à trois voix (soprano, ténor et basse), avec accompagnement de tlùle obligée.

La musique instrumentale se réduit à un quatuor pour deux violons, alto et violoncelle, écrit à i\aples et exécuté chez Verdi le 1" avril 1873.

Enfin, un assez grand nombre de compositions sont restées inédites et ont été perdues pour la plupart. La Gazzetta musicale de Milan en a donné l'énumération. De treize à dix-huit ans, époque à laquelle Verdi vint à Milan étudier le contrepoint, il écrivit une centaine de marches militaires, peut-être autant de morceaux symphoniques , très courts, pour église, théâtre ou concert, cinq ou six concertos ou airs variés pour le piano qu'il exécutait lui-même dans les concerts, beaucoup de sérénades, cantates, airs, non moins de duos, trios, et diverses œuvres pour l'église, parmi lesquelles un Stabat. Dans les trois années passées à Milan, il écrivit, en dehors de ses études de contrepoint, deux ouvertures qui furent exécutées dans un concert particulier, une cantate qu'il fit entendre dans la maison du comte Renato liorromeo, et divers morceaux, pour la plupart du genre bouffe, dont pas un ne fut instrumenté. De retour à Busseto, il écrivit des marches, des symphonies, des pièces vocales, une messe et un office de vêpres complet, trois ou quatre Tantvm errjo, etc.

Parmi les compositions vocales se trouvaient les chœurs des tragédies de Manzoni à trois voix et il Cinqiie Mage/io, du même poète, à voix seule.

C'est sur l'emplacement de la maison paternelle que Verdi passa les dernières années de sa vie, dans cette somptueuse villa de Sant' Agala autour de laquelle ce qu'il appelait « les revenus de son honnête travail » lui permirent de grouper une série de fermes dont chacune portait le nom d'un de ses opéras. Il y demeurait l'été. L'hiver, il résidait à Gênes. Cependant il avait gardé un appartement à Milan. Ce fut là qu'il succomba, le 27 janvier 1901, aux suites d'une congestion. La catastrophe, si imprévue qu'elle semblât, avait été cependant annoncée par quelques symptômes précurseurs. Une des dernières lettres de Verdi porte la date du l""" janvier de l'année où il devait mourir et fut adressée à son ami M. de Araicis. Le compositeur, parlant de sa santé, y disait : « Bien que les médecins prétendent que je ne suis pas malade, je sens que tout me fatigue. Je ne puis plus lire, je ne puis plus écrire, j'y vois peu, j'entends moins, et — ce qui m'afflige le plus, — les jambes ne me soutiennent plus. Je ne vis pas, je végète. Qu'est-ce que j'ai encore à faire dans ce monde? »

Malgré cet atfaiblissement graduel, l'agonie fut des plus douloureuses. L'Italie entière prit le deuil, et les funérailles, célébrées le matin du 30 janvier, eurent lieu aux frais de l'Etat; mais on respecta les dernières volontés de l'illustre compositeur : (c funerali modestissirai allô spuntar del giorno o del tramonto, senza fiori, senza musiche, senza discorsi, senza participazioni. )i II laissait aux artistes une maison de retraite qu'il avait fait construire pour eux près de la place d'Armes à Milan, dans un endroit salubre. Elle lui avait coûté cinq cent mille francs, et il en avait assuré

firsTOiiii-: ni-: /.i mu s {ouf:

PÉRIODE MODERNE. — ITALIE 89

l'entiflicii parle placcmiMitiruii capital ilo dciiv millions et demi.

Lo lecteur aura petit-èlre remar(]ué lo ilévoloppemontqiie nous avons donné à l'analyse des livrets des derniers opéras de Verdi, liltéraiii'ment Ires supérieurs à ceux dont il s'était contenté pendant la période la plus féconde de sa cari ière. C'est qu'il y a l^ un indice caracléristiqno de l'évolnlion de son génie, llne situation dramaliiiue lui suflisait autrefois; il lui fallait maintenant un t(;xte précis, élaboré avec grand soin, auquel il pi1t mot à mot, en quelque sorte, juxtaposer sa musique. Le collalioraleur rêvé, il l'avait linalement trouvé on .M. Arrigo lioito. Kt puisiiue nous ne devons, conformément au plan qui nous a été tracé, ne parler ici ijoe des compositeurs disparus dont les premières (euvres sont antéiieures à l'année des déliuts dramatiques de Verdi, nous saisissons, d'aulre part, avec empiessemenl, l'occasion de mettre, exceplionnnellemenl, en lumière la physionomie si attachante à double titre d'un artiste vivant, celui-lh, et bien vivant. Uemarquable lettré, versilicateur plein de concision, de souplesse et d'éclat, .M. Boito, tout eu éprouvant l'inlluence dominatrice du maître, n'at-il pas, avec son Me/i^lofrle qui date de 18fi8, écrit l'œuvre théâtrale la plus personnelle, la plus signilicative de la période « verdienne »?

Nous avons dit dans quelles conditions Verdi avait composé sa .Wesse de lii'quinm à la mémoire de Manzoni. Lois de la mort de Rossini (13 novembre 18(38), Verdi avait suggéré l'iilée d'un Ili'qidem a. écrire par <( les compositeurs les plus distingués de l'Italie », suivant les termes de sa lettre à Tilo Ricordi. Les treize parties de l'onivre projetée (qui fut écrite en entier, mais non exécutée) furent distribuées à treize composi leurs suivant l'ordre suivant : iieiyiKtjma'ïeiviam (Buzzola), Dies irx (Bazzini), Tuba iniriim (Pedrotti), Quid Si/m yniser (Cagnoni), Hecordare (K. Ricci), Imjemisco |Mni), Confutatis (Boucheron), Lacri/mosa (Coccial, Domine Jesti (Gaspari), Sanctus iPlatania), Agnus Dci (Petrella), LuxRHcrna (iMabellini), L!6cmme(Verdil. La caducité de Mercadante n'avait pas permis de le comprendre dans cette liste, malgré le désir de Verdi. La série de noms réunis à l'occasion de ce premier Requiem indique assez bien quels étaient, très audessous de lui, les compositeurs italiens alors les plus en vue. Nous n'avons pas à parler de ceux qui appartiennent, par la date où ont paru leurs premiers ouvrages, à un chapitre antérieur à celui-ci (Ricci, Buzzola, Bazzini, Coccia, Mabellini, Moi, Peirellal; mais il convient de retenir les noms de trois compositeurs dramatiques souvent applaudis, Cagnoni, Pedrotti et Platania, ainsi que ceux de Uaetano Gaspari et du théoricien Boucheron.

Ce dernier, né à Turin le lo mars 1800, mort à Milan le 28 février 1876, fut maître de chapelle à Vigevano, puis à la cathédrale de Milan, pour laquelle il écrivit tout un répertoire de compositions religieuses correctes, mais dénuées d'originalité. Son œuvre importante, celle qui le fit recevoir membre des Académies de Sainte-Cécile de Rome, de Bologne et de Florence, est un remarquable ensemble d'ouvrages théoriques et didactiques : Scienza deW aruwnia; Corso compléta di lettura rmisicale ; Esercizio di arinonia. C'est surtout comme professeur et comme historien de la musique que mérite une mention spéciale Gaetano Gaspari, dont la vie (1807-1881) fui assez agitée et qui, outre de remarquables travaux d'érudition, a laissé un certain nombre d'oeuvres religieuses d'une inspition élevée et d'un excel!cnt style.

Aninnio Cagnoni eut au contraire une ijraïub' réputation de compositeur dramatique. Il était né à Godiacio (province de Voglicral, le 8 février 1828. Il passa cinq ans au Conservatoire de Milan (1842-1847) dans les classes de violon, puis de composition. Encore sur les bancs de l'école, il écrivit deux petits opéras, Rosalia di Sun Minielo eti Due Savojardi, qui n'arrivèrent pas jus(]u'au grand public, puis Itun Itucefalo, qui devait faire partie du répertoire de toutes les troupes italiennes. Le compositeur n'avait cependant que dixneuf ans. C'est la si'ule de ses œuvres qui ait rayonné au deh't de la Péninsule; encore ne fut-elle accueillie qu'assez fioidement par notre public parisien. Si, par la suite, Fionita, le Valle d'Amlurrea, il Veccitio délia MnutiKjna échouèrent, il Testami'nto di Fiijaro, Michel l'crrin, Claudia, la Tombola, l'ap'i Martin, se maintinrent longtemps au répertoire. Il convient de remarquer (lue le livret de la Tombola est tiré de la Càipwtte, et celui de l'apà Martin des Crorhets du père Martin. Quant aux partitions, elles se recommandent, sinon par une grande fraîcheur d'invention et une instrumentation originale, du moins par une facilité parfois élégante, toujours gaie, à laquelle s'allie une certaine sensibilité dans le goût du sentimentalisme de notre ancienne comédie bourgeoise. N'omettons pas de signaler parmi les productions de Cagnoni, dans un genre tout ditlérent, la Messe funèbre pour l'anniversaire de la mort du roi Charles-.\lbert.

La vogue de Pedrolli ne fut pas moindre que celle de Cagnoni, ni sa popularité moins considérable, avec une certaine supériorité dans la tenue générale de l'exécution, qui donne l'illusion du slyle. Né à Vérone en 1817, mort en 1873, et formé par un bon professeur, Uomenico Feroni, il avait vingt-deux ans lorsiju'il fit jouer en IS.'ÎO. au Théâtre Philharmonique de Vérone, un opéra semi-seria. Lina, qui eut une assez brillante carrière. Sa seconde œuvre, du même caractère, lu Figlia dclV arciere, devait être jouée en 181-i à Amsterdam, où il séjourna comme chef d'orchestre du Théâtre-Italien. Sur trois partitions qu'il devait ensuite faire représenler en Italie, où il avait été rappelé comme maestro concertatore du Théâtre Philharmonique, puis du Tealro Nuovo, Romea di Mont fort (1845), Fiorina (1851), il l'arrucchiere délia Rerjijcnza (1852), ce fut la seconde qui reçut le meilleur 'accueil. Aux insuccès de Gelmina il853) et de Gcnoveffa del Brabante (1854), tombés coup sur coupa la Scala de Milan, devaient succéder, avec des fortunes diverses. Tutti in marchera, un de ses meilleurs ouvrages, acclamé au Teatro Nuovo de Vérone (1850), Isabella d'Ararjona, aussi chaleureusi-ment accueillie au théâtre Victor-Emmanuel de Turin (1859), et Mazeppa, dont le départ fut aussi brillant sur la scène du Théâlre Communal de Bologne (1861), mais qui ne devait pas se maintenir au répertoire, tandis que Guei-ra in quattro de la Canobbiaua de Milan (même année) était destinée à figurer au nombre des opérasbouffes le plus souvent et le plus longtemps représentés sur toutes les scènes de la Péninsule. .Mentionnons pour mémoire une assez médiocre Marion Delorme (1805), il Farorito (1870), et Olema la Schiava (1872). C'est surtout comme chef d'orchestre que Pedrotti devait prendre contact avec le public français lorsqu'il amena à Paris, à l'Exposition de 1878, l'orchestre des concerts populaires fondés par lui à Turin et qui donnèrent au Trocadéro une brillante série de représentations. Tutti in maschera ont cependant passé, et non sans succès, sur la scène de notre ancien Athénée, avec le titre de les Masques.

La musique de Pietro Platania ne se rattache pas à l'opéra-bouire comme celle de Capnoni et de Pedrotti. Elle a plus de prétentions artistiques. Platania, né à Calane le o avril 1828, et qui devait mourir chargé d'honneurs après avoir longtemps rempli les fonctions de directeur du Conservatoire de Palerme, a laissé plusieurs opéras, notamment Spartaco (1871), une symphonie funèbre à la mémoire de Pacini, une ode-symphonie pour chœur, orchestre et musique militaire, à l'occasion du voyage solennel du roi Hunibert à travers l'Italie, eu ISTS, ainsi qu'un Coin's complet de canons et fugues de tout genre et un Traité rationnel et pratique d'harmonie.

Au» noms des compositeurs dont nous venons de parler il convient d'en ajouter quelques autres, et tout d'abord celui de Filippo i\larchetti, né à Bolognola le 24 février 1835. Brillant élève du Conservatoire de Naples, il donna en 1830 avec succès, au Théâtre National de Turin, l'opéra Gentile de Varano, qui fut suivi de la Démente, plus fraîchement accueillie sur la scène du théâtre Carignan. Etabli ensuite à Rome, Marchetti ne put y faire représenter h; Paria et se dirigea alors vers Milan, où il lit jouer en d86.'>, au théâtre Carcano, un Romeo e Giuliclta, sur un poème de Marco Marcello. L'œuvre eut la plus brillante réussite, bien qu'on représentât au même moment le Roméo et Juliette de Gounod à la Scala.

Le compositeur devait donner sa pleine mesure avec Rwj-Blas (1869), qui rendit son nom populaire dans la Péninsule, à raison de son caractère tendre et passionné, d'un romantisme qui nous paraîtrait aujourd'hui un peu pâle. On lui doit encore l'Amore allaprova (Turin, 1873), Gustave Wasa (Milan, 187b) et Don Giovanni d'Austria (Turin, 1880, repris à Rome en 1885).

Amilcare Ponchielli, le compositeur d'opéras le plus populaire en Italie après Verdi, était né â Paderno Fasolare, près de Crémone, le 1"' septembre 183i. Au point de vue de la vocation, ce fut un enfant prodige dans toute la force du terme, car il avait à peine neuf ans quand il devint le condisciple de Cagnoni au Conservatoire de Milan. Sa réputation fut commencée en 1856 par i Promessi Sposi sur un livret tiré du roman de Man/.oni, continuée par le Savojarda (1861), Roderico re de' Goti (1864), ta Stella del monte (1867). Mais une reprise de i l'romcssi Sposi (avec de grandes modifications), sur la scène du théâtre dal Verme de Milan, rendit l'auteur illustre en quelques jours (1872).

L'elfet fut si considérable que la Persfrcranza de Milan écrivait : « Le splendide succès d't Promessi Sposi est une cause de joie pour tous, comme une de ces bonnes fortunes qui arrivent trop rarement; le premier et le plus content de tous est le maestro qui, après seize ans d'une trop modeslo attente, voit enlin rendre à son talent la justice qui lui est due. »

Le Due Gemelle (1873 sur la même scène) furent chaleureusement applaudis. Mentionnons encore il Parlatore eterno (1873), i Lituani (1874), la cantate à Gactano Donizetli, composée en 1873 pour la trans-

lation à Bergame des cendres de l'auteur de la Favorite et de son maître Mayr, il Figliuolo prodigo (1880), Marion Delorme (1883), mais surtout Gioconda (1876), tirée par M. lioito de VAngelo de Victor Hugo, œuvre vibrante, pleine de passion, que l'on a jouée dans presque tous les théâtres italiens de l'Europe et de l'Amérique.

C'est également à M. Boito que Franco Faccio, né à Vienne en 1840, compositeur, professeur et chef d'orchestre, a dû le livret de son Amleto, qui, succédant à i Profughi Fiamminghi, partition audacieuse fort discutée, eut une destinée plus orageuse encore. Courtoisement accueilli à Florence, en 1863, cet Ilamlet déchaîna une véritable tempête de sifllets à la Scala quand il y fut représenté le 9 février 1871. On accusait alors Faccio de tendances wagnériennes. Elles sont devenues un titre d'honneur pour sa mémoire. Mentionnons en outre ses Sorelte d'Itatia, mystère écrit en collaboration avec M. Boito, et deui recueils de mélodies.

Nommons encore Vincent Baltista, né à Naples en 1823, dont la lin fui assez malheureuse. 11 est l'auteur d'Anna la Prie, de Rosvina de la f'orest, d'Emo, ouvrages peu originaux. On cile encore de lui un i1/«darra joué à San-Carlo. Il a mis en outre en musique, pour voix de soprano avec accompagnement de piano, le cinquième chant de l'Enfer de Dante.

Donnons au moins les titres des a'uvres d'Apolloni, l'Ebi-eo. et P(6'<ro(/'.H6«)!o que Venise, en 1830, accueillit avec faveur. Airoldi fit preuve de facilité et d'abondance mélodique dans son Don Gregorio ne//' imbajTa:z(i. Bottesini et Braga, dont nous avons raconté les mésaventures théâtrales dans notre Histoire du Théiilre-ltalii-n de tSOI à 1913, ont eu plus de succès comme instrumentistes que comme compositeurs. Nous avons dit, dans le même ouvrage, la fâcheuse fortune de /" Duchessa di San Giuliano de Graffigna. Foroni mérite une mention élogieuse pour son ouverture en ut majeur. Catalani, mort jeune, s'était imposé à l'attention des connaisseurs avec Dejanice, Edmea. Loreleij. Campana a fait représenter avec succès une Esmeralda à Saint-Pétersbourg. Le Don Checco, de Giosa, donné à Naples en 1850, a marqué parmi les grands succès de l'opéra-bouli'e italien au xix" siècle. Quelques-uns des très nombreux ballets de Giorsa ont eu une destinée non moins heureuse. N'omettons pas Miceli avec son Convitto di Baldassare, et son abondante contribution au genre de la musique de chambre et de la musique vocale, profane et religieuse; Usiglio et son Educanda ili Sorrento... D'autres noms pourraient être cités. Mais, en réalité, à partir des premiers grands succès de Verdi, dont la date coïncide à peu près avec celle de la j disparition de Uonizetti , aucune œuvre de valeur ' exceptionnelle ne s'est produite en Italie de son vivant, sauf peut-être, nous l'avons dit, le Mcfistofele de M. Boito, et sa grande ombre se prolonge sur la I jeune école des véristes dont nous n'avons pas à nous occuper ici.

Albert SOUBIES, 1913.

HISTOIRE liE I.A MVSInVE