LES ORIGINES DE L'OPÉRA ALLEMAND

Par M. Romain ROLLAND

Les Italiens en Allenia:;ne.

L'opfra lie Miinicli et de Dresde. — L'opéra

alleninud do llambotir;;. — Iteinliard Keiser.

Tandis que la France et l'Italie arrivaient, l'une et l'autre, vers la lin du WW siùcle, à fonder un liiéâtre de musique national, l'Allemaçïne subissait leur double inlluence et ne parvenait que lentement à dégager sa personnalité des inlluences latines, surtout italiennes.

Ce fut par les deux cours méridionales de Munich et de Vienne que l'opéra italien pénétra en Allemagne.

Munich tenait le premier rang, dès la fin du xvi° siècle, parmi les villes musicales, grâce au goût de ses princes et àrinlluence de Holand de Lassus qui y avait vécu avec ses deux fils, au milieu d'une cour de musiciens allemands ou italiens, et qui y mourut en 1594. Holand de Lassus lut un des principaux agents de l'italianisme en Allemagne. Il n'était pas un italianisant : (ce serait donner une idée trop mesquine de ce grand homme, à qui rien de l'art européen n'était étranger, et que son biographe, M. .\doir Sandberger, appelle justement le plus international des musiciens du xvi* siècle). .Mais il avait séjourné longuement en Italie, de 1544 à 1555 environ, et il s'y pénétra de la littérature et de la musique italiennes. 11 écrivit en Italie et, plus lard en Allemagne, des Villanetics et des Moresques, d'après les types qu'd avait observés à Naples. C'étaient de petites improvisations, dansées, chantées et mimées, d'un caractère populaire, assez voisin de la Commedia deW nrte-. Le plus célèbre de ces spec-

1. Bibliographie : .\nOLF Sandbebgeh, iîo/anrf Za55»s' 5e=ieAwnyen zur italieiiischcn Literatur (Samnielbdndi; dcr Intern. Musîk Oesellschaff^ avril-juin 1904). — Arthur Prûfer, Vntersuchunfjen ûber dt:n ausserkirchtichen Kunstgesang in den evangelîschen Scliulen des 16, Jaltrhitnderts, 1890, Leipzig. — Ludwig Schieder- MAiR, Dif Anfiinye der Mùncliener Oper {Sammelb, der /. M. G. -ivril-juin 19flï). — FCrstesau, ZxLr Geschichte der Musik und des Thcaters «m I/ofe der Kurfùrsten von Sachsen, Joh. Georg. i. S. 4. 1S62. Uresile. 2 vol. in-S». — Otto Lixdser, Die erste stehende deutsche Oper. 1S55, Berlin. — \\'ilhel.m Ki.EEFELn, Bas Orchester der ersten deutschen Oper. 1S9S, Berlin. — Friedrich Zelle, Joh. Pliilipp Fôrtsch, 1893 ; — TIwile und N.-A. Strungk. 1S91 : — • Job. Wolf. Franck^ 1889. — Hugo Leichtentritt. Reiuhard Reiser m seinen Opern, 1901. Berlin. — Chrysander, H. Keiser (AUgeineine Deutsche Biographie), 1SS2. — F. A. Voigt. /f. Keiser { yierteljahrsschrift fur Mtisikiciss.. avril 1890). — Chrysander, Gcsc/tiV/ife der Braunschweig-WolfenbiUtelschen Capelle und Oper, vom XVI bis zum XVIIÎ Jahrh. ijahrbiichemfûrmusit^Utche Wisaensdiaft, I, U7-2SC,i. — Curt Ottzesx, Tetemann als

tacles musicaux, donnés par Roland de Lassus à Munich, eut lieu, en 1568, à l'occasion des noces du duc Wilhelm de Bavière; Roland y jouait lui-même*. La cour de Bavière se délectait de ces divertissements. Elle était ajiparentéc à la cour de Mantoue, où la Commedia dell' arte était en grand honneur; et le frère du duc Wilhelm, le prince Ferdinand, assista à Florence, en 1565, k la représentation de fameu.ic intermèdes musicaux. — Assurément, il n'était pas encore question d'opéra, à cette date; et toute cette musique était écrite à plusieurs voix. Mais, tout en restant essentiellement un polyphoniste, Roland de Lassus tendait au drame; et son école fut une école d'expression psychologique. Son disciple, Woll'gang Schœnsleder, écrit dans son Architectonice Mtisices Universalisa que « le vrai et réel charme de la musique est dans son pouvoir d'exciter des émotions ou d'imiter des actions » ; et, prenant ses exemples surtout chez Roland de Lassus, qui lui semble « le maître dans l'art d'exprimer les passions >i, i dresse le plan d'une sorte de dictionnaire musical, où les divers mots sont traduits en musique; le seul domaine de l'âme n'est pas assigné à l'art des sons; on revendique pour lui le pouvoir et le droit de représenter la nature extérieure, « les flots, les fleuves, les vents, le feu, les nuages, les montagnes, le ciel, l'enfer, le soir, le matin, la nuit, le jour », de même que les nuances les plus intellectuelles de l'esprit. Dès cette époque, la musique semblait donc aux Allemands une langue psychologique et descriptive; et l'on pouvait prévoir, non seulement leur drame musical de l'avenir, mais leurs symphonies dramatiques, et les exagérations de l'école de Liszt

Opernkomponist. Eiti BeiU'ag zur Geschichte der Bamburger Oper, 1902, Berhn.

2. Nous avons de Roland de Lassus 7 Moresche, en dialecte napolitain, mêlé de baragouin ncfîre ou moresque, et plusieurs scènes de Commedia dell'arte, sans parler de chants de carnaval, et de chants pour un drame pastoral. Ces musiques sont écrites pour trois, quatre et six voix.

3. Massimo Trojano, qui y joua également, a fait le récit de la représentation dans ses Discorsi delte trionfi fatte nelle sontuost) Nozze del Signor Duca Guglxelmo, 156S, Munich.

Il y avait de la musique chantée, à la Un de chaque acte. Un des morceaux présente un exemple de monodie, très rare pour co temps : un petit chant solo, avec accompagnement de luth.

•l. Le titre exact est : Architectonice Alusices Unîoersalis ex quâ. Melopœam per, universa et sotida fundamenta wusicorum, proprio .Marte condiscere possis, paru à Ingolstadt. en 1631, sous le pseudonyme de Volupius Decorus. M. H. Quittard en a donné un petit résumé, dans ses études sur H. du Mont {Tribune de .Saint-Gervais, août 1903). C'est un manuel pratique de musique et de compoijitioa.

et de Richard Strauss, qui sont les héritiers naturels de l'ancienne pensée allemande.

En même temps, la musique avait part aux représentations d'écoles. Ces spectacles du -\V"l'= siècle, d'ordinaire en latin, au.xquels les humanistes et les pédagogues allemands, comme le célèbre Johannes Sturm de Strasbourg, donnèrent tous leurs soins, étaient mêlés de chœurs strophiques, à la façon antique, el de musique inslrumenlale. Vers la fin du xvi° siècle, on lit quelques essais pour }• introduire l'allemand, à la place du latin '.

Mais l'Allemagne traversait une de ces périodes critiques dans la vie des nations, où celles-ci aspirent à se dénationaliser. Tandis que les poètes allemands perdaient tout lien avec leur peuple, les musiciens allemands, pris d'une sorte d'ivresse, se précipitaient vers l'Italie : leurs princes les y encouraseaient, leur donnaient des pensions pour étudier a Venise ou à Rome; ils en revenaient, conquis par l'italianisme.

Eu 1619. le style récitatif à l'italienne fut introduit en Allemagne par Heinrich Schiïlz. Ce musicien fut le plus grand du xvii' siècle allemand ; Chrysander l'appelle « la forteresse inexpugnable de la pensée allemande, le ferme grand homme, qui resta sûr et inébranlable, quand tout chancelait en Allemagne, — et cela, pendant soixante ans! » Il naquit en 1585 à Kœstritz sur l'Elster, et lit trois voyages en Italie en 1609-1613, en 1628-1629, et en 1630. Elève préféré du célèbre Giovanni Gabrieli, à Venise, il apporta en Allemagne la manière de son maître; et son premier ouvrage important, qui inaugura dans son pays le style récitatif italien, fut les Psaumes à plusieurs chœurs avec instruments, de 1619 -. En 1627, il s'aventura à écrire un opéra, une Dafne, dont le poème était de son ami Martin Opitz; elle fut jouée à Torgau, à l'occasion du mariage de la princesse de Sa.\e avec le landgrave de Hesse- Darmstadt '. La partition a été perdue. Elle devait être peu dramatique : car ce ne fut que l'année suivante que Schùtz connut Monteverdi; et ce fut pour lui une révélation *. La première partie de ses Sij7nphonix Sacrse, publiée en 1629, à Venise, marque le

laite de ses .recherches expressives et dranîatiques. Après 163(1, les malheurs de la patrie semblèrent ramener Schùtz à l'ancien art allemand-'. Sa musique n'en resta pas moins, jusqu'à la lin, puissamment expressive, mais dans une l'orme sévère, qui s'éloigne de plus en plus du drame italien. Un tel exemple était trop haut pour pouvoir être compris de son temps. On ne retint de son enseignement qu'une chose, c'est que Schùtz avait été le premier à initier r.Mlemagne à l'art nouveau d'Italie. De son vivant, à Dresde, où il était maître de chapelle de l'électeur de Saxe, il vit les Italiens arriver en toule, et la jeune génération mépriser son style ^. En 1656, il se retira de Dresde, laissant la place à l'Italien Bontempi, qui lui dédia, en 1600, par une singulière ironie, sa Méthode de composition.

Un fléchissement général s'était fait sentir dans la génération qui suivit immédiatement la guerre de Trente ans. Après cette effrayante tourmente, où la patrie allemande avait failli sombrer, l'Allemagne — à l'exception de quelques âmes d'élite — ne se trouva pas épurée par le malheur, mais bien plutôt brisée, lassée, et un peu dégradée. Elle connut cet appétit de jouir, ce relâchement des mœurs, qui succèdent trop souvent à la tension épuisante des années de misère et d'angoisse. L'idéal artistique tomba. II semble que, pour la plupart des Allemands de la seconde moitié du .\vii° siècle, la musique ne soit plus qu'un pur divertissement, sans sérieux et sans prolondeur. L'Allemagne était mure pour l'invasion italienne.

Il y eut naturellement des étapes dans le progrès de l'italianisme. D'abord, l'esprit allemand n'abdiqua pas tout à fait; on le reconnaît sous son déguisement. La l'Iiilothea, jouée à Munich en 1643 et 1638 ', est loin d'être une œuvre négligeable. Elle a une émotion pathétique et religieuse, qui est rare dans les œuvres dramatiques du temps. Certaines phrases de l'àrae désolée : « Peccari, peccaii, super numerum arenx maris » ne seraient pas indignes de J. S. Bach.