LES CONTEMPORAINS

ITALIE

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Voilà iiiio liclle œuvre, liumaiiio et l'orle, liautenipiil si;,'iiilicativo et iKîttemoiit décisive, qui mel linis (lo pair son roiiipositi-iii' et, place la nouvelle école milanaise au rarij,' le plus élevé.

I,e sujet en est simple, IVappaut el poi;.'riaiil. I-es situations claires el vif,'oureuses ilu liviel cl le senlinii'iit (le piofonde pitié (pii s'en (léf,'af,'e ont inspiré au compositeur une maîtresse partition où, sans riiMi renier des convenances de sa race, il a su se montrei' li la l'ois n'iilisle et artiste. (Jiie de vérité dans cette music|ue pleine d'an^'oisses et de larmes, et que d'art dans sa coru-eplion el dans sa réalisation! Klle n'esl (loint improvisée, jetée sur le papier, mais pensé(!, rétléchie et vécue. Oui, l'auteur a souirert, pleuré, aimé avec ses persnnnaf;es. Au début, le style semlile manquer de cohérence. La diversité des scènes t'ormanl l'e-xposition du drame en est probablement la cause. Ces scènes, d'ailleurs, ne plaisenl pas toutes d'é;;ale manière. Mais le tableau de la balle des prisonniers f,'ardc, du commencement à la tin, une superbe tenue. Dans le prélude, Iraj^ique et frissonnant; dans les conversations des cosaques occupant le poste, et des parents venus pour embrasser une dernière fois les condamnés; dans le cliant des bateliers du Volf;a, que clament, on avançant, les forçats et qui, entendu d'abord ainsi qu'un murmure lointain, peu à peu se précise, ;,'randit et éclate formidable; dans le cri déchirant pircédant la rencontre passionnée de Stephana el de Vassili; dans l'expressive symphonie suivant le départ el la disparition du convoi, hurle, sanglote et frémit, mieux encore que l'atroce infortune d'un peuple, l'universelle et éternelle torture humaine. Et le dénouement est aussi très impressionnant, en sa terrible sauvafierie opposée à la douceur adorable et fraternelle des carillons de Pàiiues.

Après SilicrUi. Giordano ne nous a donné que Mese Mariano (Mois de Marie), un acte, qui fut joué, en 1911, au « Teatro Massimo » de Palerme. Il achève sa Madame Sans-Gdne, qui sera représentée au « Metropolitan 1) de New- York.

Giordano est un membre typique du groupe des compositeurs qui parvinrent à la renommée en suivant les traces de Mascagni, dont les méthodes d'adresse ne sont toutefois reproduites, avec une étrange fidélité, que dans ses tout premiers opéras. Dans Andréa Chenier, en ell'et, il déploie déjà une individualité de style plus définie, et, en vérité, il y a, dans celui-ci et dans les opéras qui le suivirent, des passages qui montrent un considérable raffinement d'e-xécution qu'en général la nouvelle école italienne n'atteint pas. Giordano a une source exubérante de mélodie el un senliment très fort de l'elTet scénique. En écoutant et en étudiant ses partitions on n'éprouve, parfois, que deux regrets : qu'elles manquent de solidité, et que dans sa musique les artifices théâtraux ordinaires qui veulent provoquer les applaudissements prennent trop souvent la place d'une sincère expression émotive.

MASCAGNI (Pietro) naquit à Livourne, le 7 décembre 1863. Son père, qui était boulanger, en voulait faire un avocat. Il fut désespéré quand il vit que sou fils avait appris les premiers rudiments de la musique. Ce fut grâce à l'intervention d'un oncle, qui l'adopta, que le futur compositeur de CavaUeria lusticona put continuer ses études musicales. Les premiers fruits de son travail furent une symphonie en mi mineur pour un petit orchestre el un Kyrie écrit pour célébrer l'anniversaire de Cherubini, eu 1879.

Deux ans après il leur faisait suivre In Vilanda (A la Kilaturel, imo cantat»! pour solo et orcheslie cpii lui valut un premii'r prix an concours institué à l'L.vposilion intciiiatioiuile de musi(pie de Milan, (^es succès rc'CtMicilierent son père il l'iilée do le voir devenir un musicien, et à la mort de son oncle', en IHSI, le jeune c(unpositeui- retourna c\u'/. ses parents. Il composa alors {ine Oïlr alla (iinia (Ode à la Joie), adaptation d'après Schiller, <|ui fut exécutée au « Teatro degli Avvalorati " d(! Livourne. L'impression produite fut si favorable que le comte Elorestano de Larderel s'ollril à payer la somme nécessaire pour qu'il pftt compléter ses études au Conservatoire de Milan. Son passage dans cette école ne fut pas des plus brillants. Malgré les sympathies et les encouragements de ses maîtres, parmi lesquels on voyait Amilcan; Ponchielli et Michèle Saladino, il trouva insupportable le cours régulier des études. Il accepta, alors, d'aller comme chef d'orchestre dans ime troupe d'opérette, et il vécut misérablement pendant plusieurs années en pérégrinant à travers l'Italie et passant d'une lioupe à l'autre. Il n'eut pas, ainsi, beaucoup de temps pour ses compositions, mais il acquit une grande expérience dans la pratiiiue de rorchestration.

Ses voyages le menèrent un join- à Cerignola, près de Koggia. Il s'y maria, s'y installa el vécut maigrement en donnant des leçons de piano et en dirigeant l'école communale de musique. Ce fut CavaUeria rusticana, son opéra en un acte, qui le fit sortir de son obscurité : en 1889, il obtint le premier prix dans le concours organisé par l'éditeur Sojizogno.

Le 18 mai 1890, ce succès fut publiquement confirmé au (( Teatro Costanzi » de Home. Le jour suivant le jeune maestro était célèbre. L'Italie perdit la tète en écoulant CavaUeria, et Mascagni fut proclamé le successeur de Verdi : il retourna à Livo irne, où il fut reçu avec des honneurs dignes d'un roi. CavaUeria fil le tour de l'Italie et passa les Alpes.

Mais, après les glorieux jours de Cav(Uleria, la renommée de Mascagni a décliné un peu. L'Amico Friiz, représenté au « Teatro Costanzi » de ISome, le 31 octobre 1891 , est une partition commune et bruyante, assez dépourvue de couleur locale, aussi peu savoureuse que possible; on y applaudit, pourtant, le « duo des cerises » el le prélude du troisième acte. Ce fut un succès d'estime.

l Rantzau (« Teatro alla Pergola », Florence, 10 novembre 1892) furent un insuccès causé par les grands défauts du libretlo et par le style exagérément pompeux de la musique.

Guglielmo hatcliff (« Scala », Milan, février 1895) est un opéra qu'il avait écrit quand il étudiait encore. Le maestro l'avait revu et corrigé, mais il n'avait su comment réduire les longueurs de la triste tragédie de Heine, et ce fut un autre insuccès, car la musique ajoute un peu à l'ennui du librelto.

Sihuno (" Scala », Milan, jnars 1895) eut moins d'insuccès, car il est plus à la manière de CavaUeria, mais il quitta aussi très vile la scène.

Vers cette époque Mascagni fut nommé directeur du « Liceo Hossini » (Conservatoire) de Pesaro, où il fit exécuter, le l" mars 1896, un autre opéra : Zanetto, tiré du Passant de François Coppée.

Le 22 novembre 1897, on donna au « Costanzi » de Rome son Jris, un opéra de sujet japonais, qui — malgré les malheurs du librelto — fut accueilli avec plus de faveur que les autres partitions du maître, après CavaUeria.

E.XCrCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION XAIHE DV r.OXSERVATOinE

Le 17 janvier 1901, il réussit à faire représenter un nouvel opéra, te Maschere (les Masques), en sept théâtres simultanément le même soir. A Milan, Venise, Vérone, Turin et Naples, on siflla sans pitié; à Gènes, le public ne permit pas que la représentation finit; à Rome seulement il recui quelques signes d'approbation, mais cet opéra fut tout de même bien vite oublié. On a voulu y voir un parallèle entre les différentes classes de la société, car les masques ne seraient que les hommes.

En cette même année, Mascagni eut des démêlés très sérieux et une polémique très vive avec le Conseil d'administration du ■< Liceo Hossini », et il quitta Pesaro brusquement, pour aller s'installer à Home.

Il passa quelques années à diriger des concerts en Europe et en Amérique, où il eut atîaire à des imprésarios sut generis. En 1905, le théâtre de Montecarlo donnait la première de Arnica (Amiei. Cet opéra reçut un bon accueil de circonstance, et ce fut tout.

Mascagni continua toujours ses courses de pays en pays, où il était appelé pour diriger ses propres œuvres ou encore de grands concerts. En 19il, il fut chargé de la direction du n Teatro Costanzi » de Rome, pendant la saison exceptioimelle d'opéra pour le cinquantenaire de l'indépendance italienne.

Entre temps il avait composé un autre opéra, Isabeau. Bergamo eut l'honneur de cette prémice, le 20 janvier 1913. Le maestro, qui conduisait l'orchestre, fut très fêté, et habeau passa de suite sur les scènes les plus importanles d'Italie. Cet opéra ne s'éloigne pas beaucoup des autres de ce maître. Il en possède les qualités et les défauts : la musique est toujours inspirée, ne manque pas de variété d'expression, mais de délicatesse en plusieurs endroits; l'harmonie a des côtés bizarres et âpres, et souvent l'orchestre ne fait qu'accompagner le chant, au lieu de commenter.

Mascagni travaille à la musique d'un livret que lui fournit le poète d'Annunzio. Ce nouvel opéra s'appelle la i'aiisma (la Parisine).

La répulation de Mascagni repose, donc, presque entièrement sur sa CavaÛcria, qui ne cesse d'être applaudie et recherchée : elle compte vingt années de popularité ininterrompue. Malgré les brutalités du libretto, la musique montre un instinct naturel de l'effet théâtral. Elle contient en plus petite quantité ce qui fait les défauts des autres opéras de Mascagni, soit son intolérable maniérisme, sa pompe, sa façon emphatique de traiter les plus simples situations, son goût du bruit inutile, son manque de rythme réel et de mélodie fertile.

CILEA (rrancesco) naquit à Palmi, le 29 juillet 1S66. 11 manifesta une grande passion pour la musique, dés son plus jeune âge. A neuf ans il fut pris en affection par Eraneesco Florimo, l'ami de Verdi, bibliothécaire du Conservatoire de Naples, devant lequel il avait joué deux de ses petites compositions, im Nocturne et une .Mazurka. Ce grand homme avait été si favorablement impressionné qu'il décida les parents du jeune Cilea à dédier leur enfant à la carrière musicale. Mais ce ne fut qu'en 1881 que Francesco entra au Conservatoire de Naples, où il étudia le piano sous la direction de Beniamino Cesi, et le contrepoint et la composition avec Paolo Serrao.

Les années scolaires furent très brillantes, car il écrivit plusieurs compositions qui obtinrent un grand succès. Je rappellerai, entre autres, une suite pour orchestre à quatre temps et un trio pour violon, violoncelle et piano. En 1889, il était encore au Conser-

vatoire, et pourtant son premier opéra en trois actes, Gina, fut si chaleureusement accueilli, que l'éditeur Sonzogno lui en commanda de suite un autre égalelement en trois actes, la Tilda. Ce fut au théâtre 1' Pagliano » de Florence qu'alla, en 1892, l'honneur de cette première représentation, que Cilea peut compter parmi ses succès.

Le jeune maestro, tout en cultivant la composition instrumentale, ne négligeait pas le piano, pour lequel il a écrit aussi beaucoup. En 1894, il faisait exécuter une sonate pour piano et violoncelle. En 1896, le « Teatro Lirico » de Milan donnait son nouvel opéra en trois actes, l'Arlesiana (l'Arlésienne , d'après Alphonse Daudet. La musique en est charmante, et l'auteur fut tiès fêté. En cette même année il fut nommé professeur au « R. Istituto Musicale » de Florence, et il enseigna la composition et le contrepoint pendant huit années consécutives.

En novembre 1902, son Adrienne Lecouvreur, qui avait été primée au concours Sonzogno, obtint un éclatant succès au « Teatro Lirico » de Milan et fit le tour de l'Italie et de l'Europe. La force dramatique n'a rien d'exceptioimel, mais la musique est délicieuse et bien faite.

Le dernier opéra de Cilea est Gloria (Gloire), représenté au « Teatro alla .Scala » de Milan en 1907, lequel n'ajouta pas beaucoup à la gloire du maître.

Cilea est incontestablement un des plus habiles compositeurs italiens de notre époque. Son talent n'est pas robuste, mais sa veine musicale est charmante et assez originale. Pour son fini et sa science, il surpasse de beaucoup les plus célèbres de ses compatriotes.

PEROSI (Mr"- Lorenzo) naquit à Tortona, le 20 décembre 1872. II étudia au Conservatoire de Milan, en 1892 et 1893, et à l'Ecole de musique religieuse de Ratisbonne avec llaberl, en (894. L'année suivante, il fut nommé maître de chapelle à Imola et, un an après, maître de chapelle de l'église de Saint-Marc, à Venise. Enlîn, il passa à la direction de la chapelle Sixtine, à Rome, en 1898.

11 s'est fait une renommée considérable par la composition de ses oratorios, dont les premiers sont : la l'assionc di Crislo (la Passion du Christ), la Trasfigttrazione (la Transliguration) et la Risurrczione di Lazzaro (la Résurrection de Lazare), qui furent donnés à l'église des « SS. Apostoli » à Rome et qui excitèrent le plus vif enthousiasme. Vinrent ensuite : il Giudizio univrrsate lie Jugement dernier), la Risurrczione di Crislo (la Résurrection du Christ), la Xascita del Redcnlore (la Naissance du Rédempteur), il Massacro dcijli Innoccnti fie Massacre des Innocents), l'Inr/resso di l'risto a Gerusalcmmc (l'Entrée du Christ à Jérusalem) et Mosè (Moïseï, qui furent joués de 1899 à 1901.

Perosi se proposa ensuite d'écrire dix symphonies ayant pour thème les dix principales villes de son pays, et un opéra Inial, llalin. En 1906, il fit entendre les quatre premières symphonies sur Venise, Home, Florence et Itolognc. qui contiennent de belles pages, mais ne servent qu'à prouver que Perosi se trouve plus à son aise quand il traite des sujets moins profanes. En 1907, il composa .tnima (.\me) , une cantate pour mezzo-soprano, chœurs et orchestre, et en 1910 un nouvel oratorio. In patris mcmoriam. joué d'abord à Naples et puis à Paris, au mois d'avril 1911, à la salle Gaveau.

Ml-'' Perosi est un musicien fort estimable, qui se place dans la bonne lignée italienne. Ses affinités

IIISTolllE DE LA MlSInlli

LES CONTEMPORAINS. — ITALIE <.m

essi'iiiiilli's le rnltachent surtout à Carissimi : c'est lUuis l'aiiciuii oratorio romain qiio son art prend sa source. Sioii caractère vocal, nii'loilii|ui' sans cmiiplaisauce excessive, son caractère expressif, ilraiiialiquc avec soliriétè, sa forme cliorali! et orcliestrale netlemeut liarmnniipio , milliMiieiit c()nliapiiiili(iiie ou polypli<inic|ue, tout ici monlie riiiOueiue de Carissimi. C'est le modèle de l'oratorio latin et catholique, et c'est un noble modèle; je ne veux pas dire que l'erosi l'èj-'ale toujours, mais il s'en inspire, cl cela est déjà un ^rand mérite.

Perosi a écrit aussi une quinzaine de messes, de psaumes, motets, etc.

■WOLF-FERRARI (Ermanno) i\aquit à Venise, le 12 janvier 1870. Il fut élève de lUieinlierfier à Munich, de 181)3 à 189.;. Il est, depuis 1902, le directeur du « Liceo lîenedetto Marcello » (Conservatoire) d(^ Venise et est considéré comnie un compositeur de grand talent. Tenant par ses parents ;i deux nations musiciennes, il semble doué pour synthétiser l'union de leurs qualités respectives. Ses opéras : i Quatlro Husteghi (les quatre liulors), la Cenercntola (Cendrillon), (■ (iioiclli ilcllii Madoiina (les Joyaux de la Madone , il Se(jrclo di Susannn (le Secret de Suzanne), le Donne cuciosc (les Femmes curieuses), et son oratorio, la Vita niiova (la Vie nouvelle) ont été joués surtout en Allemagne, car, comme le compositeur lui-même rexplii[ue, la situation des musiciens italiens, dès qu'ils sont le moins du monde indépendants, devient tout à fait impossible en Italie. Cependant, en ces dernières années ses œuvres ont été jouées dans les principaux théâtres italiens, avec beaucoup de succès. Certaines pages des Donne curiose, qui fut tout d'abord représenté à Munich, en 1903, dans sa version allemande {Die nennieriiien Frain'ii), sont de vi'ais bijoux. On les dirait écrites par un de nos vieux et grands maîtres dans un moment d'heureuse inspiration. Wolf-Ferrari s'est formé une âme du ivui" siècle à force de se pencher avec passion et persévérance sur les chefsd'œuvre classiques. Il a toute la grâce, l'esprit, la gaieté et la légèreté de cette époque.

Wolf-Ferrari, qui parait être un vrai révolutionnaire en matière musicale lil se dit lui-même anarchiste!), est un des représentants les plus autorisés de la nouvelle école italienne digne de ce nom.

PIZZETTI (Ildebrando), dit da Tftrma, naquit à Parnia, le 20 septembre 1880. Il étudia, d'abord, avec son père, qui était professeur de piano, car ce ne fut qu'en 189j qu'il entra au Conservatoire de Parme. Il en sortit six ans après avec son diplôme de martiirc. Pendant ces années il avait écrit et fait exécuter beaucoup de musique. Je ne citerai qu'une sonate pour violon et piano, un trio pour violon, violoncelle et piano, deux poèmes symphoniques et deux cantates, une sur un texte d'Ossian, l'autre sur un texte du Poliziano. En 1902, il lit exécuter à Milan et à Parme trois préludes symphoniques pour ÏEdipn }{i' (Œdipe Hoi).ll composa ensuite une messe pour chieurs, orgue et orchestre destinée à la cathédrale de Cremona; plusieurs morceaux pour chant et piano et pour instruments. Il composa en outre deux opéras : Giulictta e Romen et le Cid, qui, de par sa volonté expresse, resteront toujours inédits.

En 1907, il fut invité par d'Annunzio à écrire des préludes symphoniques et des chœurs qui devaient accompagner une nouvelle tragédie du poète : la

iSave. Il imagina alors une nouvelle forme dramatic]U(^ musicale, simple, cpii veut être uue expression musicale avant toujours le caractère de ni'rexxili', qui oblige le musicien à sacrifier , s'il le faut et sans aucun re^îret, tout c/frl musical, tout développement milodi(|U(', mê[ne des plus séduisants.

(l'est en s'inspirant de ces idées qu'il a écrit aussi des Intermezzi, des Préludes, des cineurs et des ballets pour deux autres drames du même poète : la lù'dra (Phèdre), qui n'a pas encore été jouée, et la Pis«/i<7/(i (laPisanelle), qui aété représentée à Paris, au « Théâtre du Cliâtelet », le 12 juin 1913.

Pizzetti est professeur de composition à F « Istituto musicale » de Florence, depuis 1909. Il est aussi un criti(iue et un musicographe très apprécié.

l.a rédaction de cet article est, malheureusement, entravée par des restrictions de temps et d'espace. C'est à mon plus vif regret que je me vois, donc, contraint à no pouvoir plus consacrer que quelques lignes à tous les autres musiciens, dont les noms et les œuvres se présentent en foule à mon esprit. Ce ne sera plus qu'une nomenclature aride, — mais combien glorieuse! — et je m'en voudrais d'avoir à en oublier quelques-uns, même des plus jeunes, car ils ont tous de grands mérites.

Je citerai d'abord les directeurs des Conservatoires de musique. M. Falchi est un compositeur de talent, dont l'oratorio Gludilla (Judith), l'opéra il Tritlo del diavolo (le Trille du diable) et l'ouverture Clulio Cesare (Jules César) ont fait la très réelle réputation : il dirige, depuis 1902, le ■< Liceo Musicale di Santa Cecilia » à Rome. Zi'elli (Giuglieimo), qui est directeur du Conservatoire de Palerme, obtint, en 1884, encore tout jeune, le prix Sonzogno avec un opéra en un acte, la Fata del ISord (la Fée du Nord); ses O'uvres principales sont : il Pmfela di Kontsnn (le Propliète de Korasan), opéra-ballet en 4 actes; deux symphonies, plusieurs quatuors et Vbmo alla Xolte (Hymne à la .Nuit), poème lyrique pour soli, chœurs et orchestre. Les Conservatoires de Milan, Turin, Florence, Gènes, Pesaro et Parme sont respectivement dirigés par MM. Gallignani, Bolzoni, Tacchinardi, Pedrotti, Cicog.nani et Baldini. C'est Vincenzo Ferboni, l'éminent auteur de Rudello, Fieramosa et Giulietta e Romeo, qui enseigne la composition au Conservatoire de Miian.

A côté de ces célébrités de l'enseignement musical, Fltalie possède une élite incomparable de chefs d'orchestre, qui lui sont continuellement disputés par les plus grands théâtres du vieux et du nouveau monde. Je citerai, avant tous, Toscanini, Campa.mni, Leopoldo MuGNONE, Tullio Serafin, Ferrari, Vigna, Moranzoni, Vanzo, Vitale, Padova.ni, Sturani, etc.

Viennent, enlin, les jeunes, la plupart desquels ont montré, dans leurs œuvres, des qualités réelles de rythme et d'harmonie et une science exceptionnelle de la polyphonie et de l'orchestration modernes.

Je vois à leur tète Gerolumo Orefice, lauréat du concours Sonzogno avec son Chopin et auteur d'un Motsc (1907). Ezio Camussi a composé la Du Ran-y, représentée au » Lirico » de Milan, en octobre 1912, et au « Covent-Garden » de Londres, en mai 1913. U. Zando.vai a écrit Conchila (n Ual Verrae », Milan, 1911) et Mèlénis (« Dal Verme », Milan, 1912). Italo MoNTEMEZzi a commencé par un Oioianm Galluiese, et le public de la <■ Scala » de Milan a ensuite très favorablement accueilli son Amore dei Tre Re (Amour

ESCYCLOPEDIE DE LA AffJSlQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

des Trois Rois), en novembre 1912. Franco Alfano a fait représenter Risurrezione (liésurrection) et l'Ombra cli Don Giovanni (l'Ombre de Don Juan). Alberto Lozzi a fait applaudir, à la « Fenice » de Venise, Bianca Cappi'llo (Blanche Cappello), en 1912, et l'Elisir délia Vita il'Elixir de la viei, en 1913. Don MariaÈio Perosi a voulu suivre la voie de son frère aîné, Mb' Lorenzo, et il parait l'avoir suivie avec beaucoup de succès, car le théâtre populaire de l'Opéra de Vienne lui a fait de grandes fêtes après les représentations de PoiitpH, en 1912, et de Jenny, en 1913. Un autre abbé. Don Giocondo Fixo, a montré qu'il possède de très belles qualités d'harmonie et d'orchestration dans un opéra à sujet biblique. Il Battista (le Baptiste), joué au « Regio » de Turin, en 1911, et dansun opéra profane, la Pesta dcl Grano (la Fête du bléi, joué à la « Scala >< de Milan, en janvier 1913, ainsi que dans un opéra bouffe, la Bisbetica doinata (la Capricieuse domptée). Le maestro Seppilli a été un peu discuté, lors des représentations de ses Naie rossa (Navire rouge) et Cingalleyra (Mésange |, au » Teatro Costaiizi » de Rome, en 1912 et 1913. Alfredo PadovANi, dont j'ai cité le nom parmi ceux des grands chefs d'orchestre, a donné au théâtre municipal de Santiago (Chili), enl912,i; Cavalier P/e;vo(. G uglielmo Branca a fait écouter au public de l'Opéra de New- York, IlSoijno (li Cristofùro Colombo (le Rêve de Christophe Colomb). Guido Laccrtti a composé un Hoffina)i;i joué au « S. Carlo » de Naples, en avril 1912. Francesco Guabneri a fait entendre à Paris, en 1912, la Gran Sera (le Grand Soir). Renato Rrogi a écrit Isabclla Orsi7ii. Alberto Gasco, un musicographe el critique éminent, a fait ses débuis de compositeur au « Teatro Costanzi » de Rome, en février 1913, avec un opéra en un acte, la Leygenda délie Selle Torri (la Légende des sept toursl. Le maestro Scontrixo a fait entendre la Cortigiana. C'est à la « Fenice » de Venise que fut jouée, en 1913, la Melisenda (Mélisandei de Merli. Enfin, le dernier concours organisé par la municipalité de Rome a révélé, en 1912, deux nouveaux maîtres, Domenico Mo.\leon'e, qui remporta le premier prix avec Arabcsca, et Vincenzo Tommasini, qui vit décerner le deuxième à son Eguale Fortuna (Fgale Fortune). Ces deux opéias ont été très applaudis au « Costanzi » de Rome, en janvier et février 1913.

La musique italienne a toujours été accueillie avec une grande faveur dans tous les pays du monde, même dans ceux qui, comme la France et l'Allemagne, n'ont rien à lui envier de son présent artistique. Mais ce succès ne va pas sans qu'il y ait des mécontents el des médisants. Je conviendrai que les œuvres musicales de l'école italienne moderne ne brillent pas toutes par la pureté de leur inspiration et de leui style. Mais de là à dire ce que certains ont osé dire, il y a grande distance.

L'Amérique, l'Angleterre et l'Espagne ont peu de vie musicale propre et comptent peu de compositeurs : ce n'est pas des succès italiens dans ces pays que je tirerai grande gloire. Mais la France, l'Allemagne et la Russie se trouvent dans des conditions privilégiées au point de vue même de la qualité et du mérite de quelques-uns de leurs maîtres. Pourtant ces nations ne sont pas des dernières à applaudir les productions de la jeune Italie.

Puis-je dire encore que ce sont les mêmes compositeurs qui suscitent les mêmes succès dans les mêmes pays? Et ces succès sont-ils tous vraiment mérités? A la première et à la deuxième de ces questions je répondrai : Non.

L'Allemagne et la Russie viennent étudier les maîtres et leurs œuvres dans le pays d'origine et n'emportent chez elles que ce qu'elles ont jugé et apprécié comme bon. Mais la France se contente, en général, d'applaudir ou dénigrer ce qu'on y importe.

La conséquence logique de ce fait est que, chez les voisins du iNord, peu des grands musiciens italiens sont inconnus, et tous sont estimés ainsi qu'ils le méritent. Chez la sœur latine, au contraire, on ne joue et on ne connaît que quatre ou cinq compositeurs, et la plupart même des musiciens français croient que l'Italie n'en possède pas d'autres.

L'animosité exagérée avec laquelle on s'est ainsi lancé et on se lance contre les contemporains italiens voudrait que le mot italianisme signifiât, aujourd'hui, vulgarité insolente, pauvreté et banalité d'invention, grossier étalage d'émotion populacière et, par conséquent, musique sans art, sans forme, sans style, sans grammaire et sans orthographe.

Je crois que ceux qui parlent de la sorte avancentces choses ou de parti pris, ou beaucoup trop à la légère, ignorant presque complètement ce que peut vouloir réellement dire, encore aujourd'hui, le mol italiayiisme, en musique. Les compositeurs de la jeune Italie — ainsi qu'on l'a vu dans les pages précédentes — sont légion, et la plupart d'entre eux ne déméritent aucunement des maîtres anciens. La noblesse et la force d'un Monteverde, l'esprit d'un Pergolése et d'un Cimarosa, la richesse d'inspiration, le style sobre et pur de l'un et des autres, ne sont pas perdus, ainsi qu'on semble vouloir croire et faire croire. Les quelques compositeurs qui ont franchi les frontières, grâce à l'aide puissante de spéculateurs habiles et pas assez sévères, peut-être, au point de vue du choix des œuvres à exporter, ne sont pas — je le répète — les seuls dont l'Italie peut s'honorer.

Les artistes italiens ont, la plupart, le tort d'être peu pratiques : en général, ils ne font pas de l'art pour mieux vivre, mais ils vivent pour mieux faire de l'art.

Puccini, Mascagni et Leoncavallo sont des compositeurs qui ont leurs travers, mais qui ont aussi — Puccini surtout — beaucoup de mérites et des qualités très appréciables. Même si on voulait volontairement les négliger, Bellini, Rossini, Verdi, Sgambati, Boito, Gioidano, Bossi el bien d'autres parmi les plus jeunes suflisent à constituer la séiie d'anneaux qui servent à prolonger la chaîne précieuse rattachant le présent musical à la glorieuse tradition du passé, tradition qui reste, de ce fait, ininterrompue.

A l'appui de cette affirmation, j'emprunterai à l'éniinent musicographe Eugène Darcourt les dernières lignes du rapport officiel qu'il a écrit, en 1907, sur la Musique actuelle en Italie, et je conclurai avec lui : « J'ai foi en l'avenir de la musique italienne, d'abord parce que le pays a pour lui le premier élément du beau, le soleil; ensuite parce que la lignée de Bellini, Rossini et Verdi constitue une famille impérissable; et, enfin, parce que j'ai vu là-bas des maîtres qui, tout eu jetant un regard par-dessus les frontières, sont préoccupés d'une idée : reste chez soi. » Giovanni MAZZONI, 1913.