Voir le chapitre sur l'Opéra en Italie, au ivii« Siècle

4. A titre de curiosité, signalons de Draghi un opéra politique: La Lanterna di Dhgene, poème du comte Minato, joué a. Vienne en 1674. Louis XiV y ti2;urail sous le nom de Dario, Léopold I" sous celui d'Alexandre. Charles XI de Suède était Polistrato; le grand Électeur de Brandebourg, Pleusippo; l'Électeur de Bavière, Mileno.

5. Il publia en 1672 une Histoire de la Rébellion de Hongrie^ et l'Électeur le chargea d'écrire l'histoire des origines de la maison de Saxe.

6. Des exemplaires de cette œuvre, richement éditée, se trouvent dans les grandes bibliothèques d'Europe, notamment à la Bibl. Nationale de Paris.

// Paride, opéra musicale, dedicata aile Serenissime Aiierre di Christiano Ernesto tnargravio di BrandenOuryo et Erdinude Sofia, principessa di Sassonia, nella celebratione délie loro nozza, — di Gio, Andréa Bontempi, Peruyino. — Dresde, Melohior Bergen, 16G2.

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De ces trois foyers d'italianisme : Munich, Dresde et Vienne, l'opéra italien rayonnait partout en Allemagne. Les musiciens allemands, qui voyaient toutes les faveurs aller aux étrangers, songeaient moins à s'en indigner qu'à singer les Italiens. A quel point le pays était infecté par l'italianisme, nous le voyons par un curieux roman musical d'un des maîtres de la fin du xvii° siècle : Der Musicatische Quack-Salber (Le Charhtan musicdl), du grand Johann Ivuhnau. prédécesseur de J.-S. Bach à la Thomasschule de Leipzig'. Ce n'étaient pas seulement les princes qui se faisaient les patrons de l'opéra sensuel et corrupteur-; ce n'était pas seulement la bourgeoisie qui se laissait prendre, par candeur et par badauderie, à l'attraction de l'Italie ou de la France. Le virtuose ■italien exerçait le même aurait sur toutes les classes de la société. Quand le héros du roman de Kuhnau s'arrête dans une auberge de campagne, il est sûr d'y trouver la même faveur que chez les riches marchands des villes. Le goût public était malade 3.

.\ussi, faut-il suivre avec sympathie les efforts faits par une élite pour défendre l'art national, le théâtre allemand, l'opéra en langue allemande. — ■Le foyer de la résistance fut Hambourg.

Hambourg avait une situation exceptionnelle en Allemagne. Elle était restée à l'abri des ravages de

1. Kuhnau vécul de 16S0 a lTi-2. II fut organiste à la Ttiomas- ■kirohe et caotor à la Thomasschule de Leipzig.

Voir sur son roman un article de Romain Rolland, dans la Jlevue de Paris du 1" juillet 1900 {Le Roman comique d'un musicien ■allemand).

2. Kuhnau écrit : « La musique détourne des éludes sérieuses et prive le pays de beaucoup de têtes qui pourraient travailler pour lui. Les hommes d'État, qui favorisent la musique, le font par raison d'Etat, pour distraire le peuple et pour l'empêcher de regarder dans leur jeu de cartes. »

3. \oir r us le livre de M. Lévy-Brubl : L'Allemagne depuis Leibni-, 1890, la dénationalisation de l'Allemagne, à la fin du xvu' siècle. La langue allemande était méprisée par les haut' s

la guerre de Trente ans. .\ussi, beaucoup de gens riches s'y étaient retirés. Le nombre des habitants, la fortune publique, le commerce avaient considérablement augmenté, surtout depuis la décadence du port d'Anvers. Il y avait là une nombreuse colonie étrangère, et une bourgeoisie opulente et instruite, qui se piquait de ne le céder en rien à la puissante république de Venise, et qui voulut, comme elle, avoir son théâtre d'opéra. En 1677, une société se forma pour faire bdtir une salle de spectacle au Gosemarkt; le duc de Holslein en faisait partie, et le directeur de l'entreprise fut Gerhard Schott, qui devint plus tard bourgmestre de Hambourg. Schott fut le directeur du théâtre qui s'ouvrit, le 2 janvier 1678 ; il s'y consacra entièrement, et il en resta l'âme jusqu'à sa mort, en 1702. La tâche était malaisée. L'opéra se heurtait au piétisme allemand, et déchaîna presque aussitôt une lutte théologique acharnée *. Cet esprit puritain fut si fort qu'il gagna plus tard jusqu'aux maîtres qui furent la gloire de l'opéra de Hambourg : Haendel, qui laissa le théâtre pour l'oratorio, et Mattheson, qui, après avoir combattu avec acharnement pour l'opéra, applaudit à sa chute, en 1750. 11 fallut l'énergie de Schott pour surmonter toutes les diflicultés.

Les tendances religieuses s'affirmèrent, dès le spectacle d'ouverture du théâtre de Hambourg : Adam und Eva, O'ier der geschoffene, gefallene, und auffjericlilete Mensck (Créalion, Chute et Rédemption de l'Homme). Vinrent ensuite un grand nombre d'opéras

classes et par les intellectuels. A l'attrait de l'Italie s'ajoutait celui de Paris, qui devint irrésistible vers 1700. 11 est assez curieux que les chansons françaises se soient réjiaudues en Allemagne, au point de tuer les chansons allemandes. Cette mode française persista pendant tout le .wik* siècle; on continua d'écrire, jusque vers l'fSO, des chansons sur des paroles françaises et dans le style français.

4. Le pasteur Anton Reiser écrivit, en 1682, une Theatromachia. oder die Werke der Finsterniss. où il montrait que l'opéra était une œuvre de Satan. Le théologien Rauch répliqua avec sa Thvatrophania (IGS'2;, et le pasteur Elmenhorst avec sa /?;-anïafa/o^i(i aniiqua-hodierna (16SS). En 1684, les piétistes réussirent à faire fermer l'opéra, Eq 16S5, les partisans de l'opéra le firent roQvrir.

religieux '. Ûa donnait cependant, aussi, des opéras dont les poèmes étaient empruntés à l'Italie. Les uns, comme les autres, montraient un goût immodéré pour les allégories moralisantes 2.

Les chanteurs furent médiocres, jusqu'à la direction de Cousser, en 1693. Le plus souvent, les rôles étaient tenus par des étudiants et des artisans; les personnages de femmes furent joués pendant longtemps par des hommes. — En revanche, les instrumentistes étaient bons. Hambourg avait un e.xcellent Collegium Musicum^. L'orchestre était d'ailleurs assez réduit. La basse continue était jouée par le clavecin, la bandore * et les basses de violes ou de violons (la l'iola di gamba, le théorbe, bientôt le violoncelle et la contrebasse), renforcés d'ordinaire par le basson. Les violons, auxquels se joignirent plus tard les lli'ites et les hautbois, exécutaient les ritournelles. Les trompettes et timbales ne servaient guère que pour des fanfares, ou « réjouissances », exécutées de mémoire, quand un haut personnage faisait son entrée dans le théâtre. Voici quelle était, d'après un dessin retrouvé par M. Zelle, la disposition de l'orchestre de Hambourg (Voir ci-contre) :

Les machines avaient une grande importance dans l'opéra de Hambourg. 11 semble qu'il y ait eu comme deux théâtres sur le théâtre : le Schauphitz et la Machine. Les deux parties de la scène pouvaient être sans doute séparées par un rideau, de façon qu'on jouât par devant, tandis que par derrière on changeait la décoration.

De 1678 à 1686, on représenta à Hambourg 28 opéras nouveaux». Sur ce nombre, 15 étaient de