Dès VAlnùra de

■3. Haendel avait fait jouer son Ahnira, au commencement de 1700. et son Nerone, en février 17Ù5, avec un succès considérable. Keiser, jaloux, reprit les deux poèmes et les remit en musique.

3. VOctavia de Keiser (rééditée par M. Seiffert dans les Suppléments à la grands édition de Haendel, 190-2, Leipziir) fut une des partitions manuscrites que Haendel emporta en Italie, à la fin de 1706. Il s'en inspira dans plusieurs de ses œuvres italiennes : SiUa, Amadigi, Agrippina, Rodrigo^ Aci e Galatea^ Il Trionfo det TenipOy La Besurrezione, les Cantates Italiennes.

4. Les airs sont accompagnés, tantôt par les violons et les hautbois, tanlùt par les violette ou les violons et flauti dolcî, ou 2 bassons et basse, ou même 5 bassons {un air de jalousie). Les cors de chasse alternent, dans les airs et les chœurs triomphaux, avec les cordes et les bois. L'ouverture, en 3 parties, à la française (avec des indications en français : Vistement, Lentement), a pour orchcslre 2 violons,

2 hautbois, violons et basses; les hautbois, par moments, forment un pelit concert isolé, auquel répond et s'oppose le tutti.

5. Ùie neueste Untersuchung der Singspiele, 1744, Hambourg. — Kern 7iielodischer Wissenscliaft. 1757, Hambourg.

6. Parmi les dix refiles qu'il édicté, les plus importantes sont : que le récitatif soit toujours naturel, au point de sembler presque parié, — que rémotion soit exprimée sans aucune altération, — que l'accent des paroles soit scrupuleusement noté; — et cependant, il faut toujours que le récitatif parde un caractère mélodieux.

Barlhold Feind, en 170S, admire la souplesse avec laquelle le récitatif de Keiser suit toutes les inflexions du discours, traduisant jusqu'aux nuances les plus fines de la ponctuation.

7. Les premières grandes cantates de J. S. Bach suivent de très près ces opéras de K*»iser. A%ts der Ticfe fut sans doute composé eulre 1707 et 1712; Gottes Zeit, aux alentours de 1712.

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XVII° SIÈCLE. — ALLEMAGNE oiïi

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De telles scènes prêtaient au jeu des acteurs et à l'expression dramatique. Aussi Keiser y attachait-il une grande importance'.

En même temps, il était un mélodiste-né ; et ses airs sont d'une beauté et d'une variété admirables. Ce Mozart du commencement du xviii' siècle était, par excellence, le musicien de l'amour. « En la peinture de cette passion, je doute, dit Matlheson, que jamais personne l'ait surpassé, ou le surpasse jamais. »

Tous ces dons trouvent leur emploi dans la scène étonnante de l'acte III, où Néron, fugitif et déguisé, se lamente dans la campagne déserte. Peu de scènes lyriques de la première moitié du xviii" siècle ont une telle profondeur d'accent : c est la grâce plastique et la gravité religieuse des plus nobles œuvres de Haendel -.

Tant de force se dépensait en vain. Keiser, acculé à la ruine, cherchait inutilement un mécène, qui lui assurât la tranquillité du travail^. Le théâtre de Hambourg fit faillite, et Keiser, traqué par ses créanciers, disparut pendant deux ans, de la lin de 1706 au commencement de ITU'J. .Mais il était d'une élasticité extraordinaire: les malheurs glissaient sur lui, sans l'atteindre. En 1709, il rentra tranquillement à Ilambonri;, avec 3 opéras nouveaux; puis de 1710 à 1717, il lit jouer 21 opéras. De plus, il écrivait des cantates' et des Passions, qui inaugurèrent le genre des Passions dramatiques, immortalisé par J. S. Bach '. 11 débordait d'invention. Cette période, de 1709 à 1717, est celle du plein épanouissement de son génie; il nous reste de ces années une dizaine de partitions manuscrites. Lindner a réédité, en appen-

dice à son étude sur l'opéra de Hambourg, un air de ÏOrpheus de 1709, avec violons, hautbois, et deux bassons, qui est de la plus grande beauté. M. FuUer Maitland a publié, dans le quatrième volume de VOxford Uistoi-y of Music, deux remarquables airs do l'inyanno fedclc de 1714 : l'un, une aria con affetlo, pour basse, est un chant d'adieu, d'une émotion concentrée; l'autre — un duo — est le premier type, semble-t-il, d'une des formes musicales les plus caractéristiques de J. S. Bach : ses dialogues amoureux entre le Christ et l'âme humaine. — Le Crœsus de 1711, dont nous possédons une copie au Conservatoire de Paris, est une des plus belles œuvres de l'opéra allemand, au .wiii'- siècle. Il débute par une ouverture en trois parties, dont le premier mouvement (un 3/8 éclatant, ivre de vie triomphante, écrit pour 3 clarini en ré, 2 timpaiii, zuffolo, violons, violes et basses), rappelle, par endroits, i'Acis de Lully, et, d'une façon plus curieuse encore, des sonates de Domenico Scarlalti". Le chœur qui fait suite à l'ouverture est, comme elle, d'une ardeur magnifique : les voix et les violons exécutent des dessins triomphaux, que rehaussent les sonneries éclatantes des trompettes, tandis que les basses marchent à larges enjambées héroïques. C'est le style de Haendel. On le retrouve encore dans l'air d'Elmira ; Hoffc noch, riekrànztcs Ilcrz, que précède un délicieux petit prélude instrumental pour hautbois solo, violons, violoncelles et basson, — et surtout dans l'air de Crésus au troisième acte: Gôttcr iibt barmhi'rzir/keit, un des plus majestueux que Keiser ail écrits.

CRŒSCS.

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Barmlier-zigkeit!