Premier air à'^neas

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Mais le musicien en qui s'est personuiliù le Ihé.ilre (le Hambourg, et qui lui assurii la f,'l(iiio. fut lîoiiiliai-il KeisiT. Il fui, avec llaendcl, le plus gi-auil maîtic do l'opéra allemand avant (llucU, cl llaendel lui a dfi une bonne pari de sa personnalité '.

Il naquit en dG74, h Teuchern, entre Weissenfcls cl Leipzig. Il était tils d'un organiste compositeur do talent. Il étudia à la Tliomasscbiile do Leipzig, sous la direction do Johann Scbolle. En 1092, il alla à la cour de BrunswickWoHenbiiltel, qui possédait le plus beau théâtre d'opéra de l'Allemagne du nord et le plus illuslro Kapelliueister : Joan-Sigismoiid Cousser. Cet homme, qui avait voyagé dans toute l'Euiope, avait acquis la connaissance des divers styles musicau.x. Surtout il était l'amilier avec l'art français, qu'il avait étudié six ans, à Paris, sous la direction de Lully-. Il initia Ueisor à ce style. En 1(>".I2 ou H)',).!, Koisor donna à Woirenbiittel son premier opéra, Ilnsilius, qui eut un très grand succès. Il ne tarda pas à quitter la cour de Brunswick, avec Cousser, qui s'établit à Hambourg et prit la direction de ro|)ora. Cousser transforma l'orchestre et le chant ^. 11 enseigna sans doute à l'orchestre do Hambourg les traditions de l'orchestre lullyste. Pour le chant, il ne semble pas qu'il ait procédé de même : le chant français avait à l'étranger la réputation, qu'il garda pendant tout le .wili'^ siècle, d'clro emphatique ol criard; on lui préférait le chant italien. Cousser subissait d'ailleurs l'inlluence de Stefl'ani, dont les o])éras étaient alors joues à Hanovre avec un grand retentissement.

Agoslino Slollani, de Castelfranco près de Venise, élait venu tout jeune en Allomagne, oi'i il avait étudie la niusii|ue avec Kerll et Hornabei ; et bien qu'il fut devenu abbé, évoque, protonolaire apostolique, conseiller intime du priuee électeur de Brunswick- Hanovre, et diplomate distinguo, il n'en écrivait pas moins des opéras, les dirigeait, et au besoin les chantail*. Ces opéras de Hanovre étaient des oeuvres d'une science et d'une beauté parfaites, mais peu dramatiques; ils étaient plutôt faits pour le concert que pour la scène. Ils pouvaient donc servir de complément aux opéras do Lully, conçus avant tout pour le théâtre. L'un et l'autre, Lully et Stelfani, créèrent des types musico-dramatiques, des formes d'airs d'opéras; et la musique de la première

1. ]>es ceut viii^'t opéras de Keiser, aucun ne fut intégraleracnl publié, de son vivant. La K. Bibl. de Berlin possède vingt-deux pai-litions manuscrites. 11 y en a trois ou quatre à Hambourg et à Schwerin. Le Conservatoire de Paris a des copies de Crœstis (1711), I'/;ijianno (nii) et /orf<;/i.< (n36). M. Zelle a public le /of/.-fef (Publikal. iilt. prakt. u. theor. Musilî-sverke, 1891), et M. Max Seiilert l'Octavia (Supplemente, enthallend Quellen zu Hândels WerUen, t. V!, 190-:?). Divers fcacments des opéras de Keiser ont été donnés par Lindner(/>iL' erste stehcnde deutsche Oper), Winterfeld, Reicbardt et Heissmann.

2. Cousser était né â Presbourg, vers 1657. 11 se trouva à Pari-, sans doute, en même temps que G. Muffat. A son retour, en 16S-2. il publia à Stuttgart une Composition de Jiiiisit]ne suivant la jnét/todf française^ dont M. Michel Breuet .i sicruale un exemplaire à la Bibliothèque Nationale de Paris. Il s'y était attaché, disait-il, a â imiter le fameux Bapti-^te (Lully), à suivre sa metliode et à entrer dans ses manières délicates ». — U fît jouer a Wolfenbùlle!, en 1692-1691, plusieurs opéras, Arîadne, Jason, Xarcissus, et Parus, en général sur des poèmes de Bressand. — Bressaud, ffofsecretur et Bofpoet de Brunswick, connaissait aussi l'art français. Il y avait à Wolfenbûttel un Ihéùtre français.

3. Mattheson dit, dans son Vollkommener Kapellmeister, que Cousser fut le plus grand directeur d'orchestre qu'il eut jamais vu.

■î. Steffaûi composa aussi un grand nombre de musique religieuse et de musique de ch.-imbre. Avant de venir à Jlanovre, il avait fait jouer des opéras à Munich. Les dix opéras de Hanovre, qui ont fait sa gloire, sont : ffcnrico Lrone (16S9), Alcides (16S9), La lotta d^Hercule con Acheloo (16S9), La superbia d'Alrs.iandro (1090), Qrlandogeneroso (1691), Atalanta^ o i j-ivali concordi (169-2), A/ci-

mottié du xvin" siècle se partagea entre les deux

niiiilolos''. Kcisor no devait point pordri' lo bonéficc de celte double iniluence; il sut aussi prolitor de l'oxpcrience de Cousser, qui fiumait pour lui un orchestre excellont et nno école admirable de chanteurs. Malheureusement, Keiser et Cousser se brouillèrent biontot. Cousser fut repris par son humeur inquiète. Il quitta Ilauibourg on lOO;; ou IGOfi. 11 devait faire cnctn-e deux voyages en Italie, puis s'installer ;\ Londres, et linaleincut, en 17IU, à Dublin, où il devint maître de chapelle à Trinily Collège, et mourut en 1 726.

Keiser, resté seul, se lia avec le poète Postel; ils donnèrent cnsoniblo à Hambourg, en 1607, Ucr rjclichtc Adonis (Ailonh aimé). Cet opéra, le premier de Keiser dont la musique ait été conservée, montre les influences Juxtaposées de Lully et de Steffani. Suivirent un gi-and nombre d'autres œuvres, parmi lesquelles le Janus do lii'.is, puissamment dramatique, composé pour les i'ctes de la paix de Kyswick, et la l'oiKOita de 1702, dont la verve comique est digne des meilleurs maîtres napolitains •'. Ce fut le temps le plus heureux de la vie de Keiser. Devenu Capctlmcisler do l'Opéra, il était le maître incontesté du théâtre musical en Allemagne. L'opéra de Hambourg était en pleine gloire; on venait de toute l'Allemagne pour y assister; et les ambassadeurs étrangers, résidant à Hambourg, donnaient des concerts d'un luxe royal Keiser menait le train de vie d'un grand seigneur prodigue et dissipé. En 1702, il eut la malencontreuse idée de prendre la direction du théâtre, après la mort de Schott. En quatre ans, il gaspilla l'argent et mena l'Opéra k la ruine. A la vérité, sa production musicale n'en souffrit pas; il écrivit alors quelquesuns de ses plus beaux opéras, surtout quand les premiers succès de Ilaendel vinrent réveiller son amourpropre, en morne temps que ses forces étaient surexcitées par la faillite imminente du théâtre ■".

Le Claudius de 1703, dont Haondel reprit, dans son ouverture de Samson, le motif d'un air on menuet * ;

est le premier exemple 'd'un opéra allemand, où les textes italiens se mi'lent aux textes allemands ■'.

biade o la libertà contenta [X'àfè'^), Trionfo ili fato, o Didone (1695). Briseidc (1696), Tassilone {ll>9tij. Los partitions sont, partietlemeot, ou 'otalemeat conservées duos les bibliothèques de Berlin, de Munich et do Dresde. Ce prand musicien, dont l'influeace s'exerça sur Cousser, Keiser, Telemann et Haendel, n'a pas encore dans riiisloire de la musique la place qui lui est due. — StetTuni resta capellmeister en litre à Hanovre jusqu'en l'ÎIU. A celle date, Haendel vint à Hanovre, et Steffani lui céda la direction. Steffani mourut en 1728 a. Francfort-sur-le-Mein. — Voir sur Steffani et sur ses rapports avec Haendel, l'ouvrage de Romain Rolland ; Haendel, 1910. Les Denkinûler deutscher Tonkunst rééditent, en ce moment un choix de ses œuvres.

D. Lully et SletTaoi créèrent tout particulièrement deux types de duos, que l'on nomma : duo français et duo italien, et qui furent les modèles de deux écoles opposées.

6. L'air do Vulcain, publié par Lindner, est un type eftcellent des airs comiques de Keiser.

7. Octavia (1705); Lncretia (1705); Die (jckronte Treue (ou In Fedeltà coronata ;I706); Kaiser Justinus (1706); Masagniello fn- 7'io.îo (1705-6); Die Ijistige Hache des Sueno (1706); Almira (1706); — la plupart, sur des poèmes de Barthold Feind.

Le Masaniello traite le sujet de la Muette de Port ici. La. partition autofrraphe est à Berlin. — Keiser publia des extraits d'Abnira et d'Octcivia, dans ses Coynponimenti viusicali de 1706, Hambourg,

S. Hœndel venait d'arriver, en 1703, à Hambourg, où il entra à l'orchestre de l'Opéra, comme second violon. U avait dix-huit ans.

9. Le fondateur de l'opéra de Hambourg, Schott, avait toujours tenu à ce qu'on ne jouit sur son théiitre que des opéras en langue allemande, — afin de conserver à son entreprise un caractère national.

Triste modèle, qui rouvrit la porte à l'italianisme, en attendant que Keiser introduisit dans ses opéras, après les paroles italiennes, des airs en style italien '. Keiser devait expier, le premier, cette trahison de l'art national. Le jour allait venir où lui-même ne serait plus employé que pour écrire des récitatifs de remplissage dans des opéras étrangers.

L'Octavia de 170n et l'Almira de 1706, écrits pour rivaliseravecl'AZmïj'aet leA'erane de Haendel (17051 -, comptent parmi les chefs-d'œuvre de Keiser; et personne ne l'a mieux reconnu que Haendel, qui, plus tard, en a repris presque textuellement certains airs '. Le livret de l'Octavia est un type très curieux des poèmes d'opéra allemands. C'est une pièce mal composée, qui parait barbare et enfantine auprès de l'harmonieux Atys, ou de la noble et intelligente Armidc de Ouinault; mais elle est libre, naturelle, elle vit; nul faux idéalisme : c'est l'esthétique shakespearienne, moins le génie de Shakespeare; on apprécie ce mouvement et celte bonhomie, quand on sort des tragédies françaises, où tout semble soumis à l'étiquette des cours. La musique frappe d'abord par la variété instrumentale *. Keiser, qui, dans la préface de ses extraits à'Octavia, en 1706, se vante « de peindre la colère, la compassion, l'amour, la générosité, la justice, l'innocence, etc., dans leur nudité naturelle, et de

contraindre les cœurs à telle ou telle passion, suivant sa volonté », considérait l'instrumentation comme un moyen expressif de premier ordre. En cela, il se distinguait des LuUystes français, toujours disposés à sacrifier l'orchestre à la voix. Mattheson, intime avec Keiser, dit en s'appuyant sur des exemples tirés des œuvres de son ami : « On peut très bien représenter avec de simples instruments la grandeur d'àme, l'amour, la jalousie. L'artiste doit savoir exprimer toutes les inclinations du cœur par de simples accords el par leur enchaînement sans paroles, comme si c'était un véritable discours parlé '■'. »

Cette importance accordée à l'orchestre n'entraîne pas Keiser à négliger son récitatif, qui est souvent admirable. Il le travaillait avec grand soin, el disait que « la recherche de l'expression juste dans un récitatif donne souvent autant de mal à un compositeur intelligent que l'invention d'un air ». Mattheson voyait dans Keiser le maître du récitatif allemand, et traçait d'après lui les règles du genre, dans le Kern mclodischer Wissenschaft^. M. Kleeléld dit que Keiser a créé un style intermédiaire entre le récitatif trop chanté des Français et le récitatif trop parlé des Italiens. En réalité, Keiser a créé les premiers grands modèles du recitativo arioso de .1. S. Bach '. En voici un très bel exemple, extrait de la scène du second acte d'Ûctavia, où Octavie va se tuer, sur l'ordre de Néron.

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