OO

iiisroiiiF. ni'. LA M!s/nih:

Le choral An Wnsnei-Hùiisen Huh\ihin (ii" XIII, pivs du (leiivo (io Uabyloiiel, pour soprano solo id cirK] iiistrunieiits à cordes, lionl eu ([ucliiue sotte le milieu entre le motol à cinq voix de C.-l li. Walliser {h'Iorilegiuin itorlcnsi' <lo llodeiiscliatz, 2° partie) el le choral pour orf,'iie avec douhie pédalo de J.-S. Itach sur le iiiLMue caiiliiiue. l.'éKriUiie polyphoiii(|ue en est ferme et audacieuse, et la l'orme stricte que Tuiider adopte ne le conliaint pas à rester ini passible : il nii^ suffira de sijjnaler, en preuve du contraire, répisodc chromaliiiue joint à ces mois, </</ ircinh-n (cic (nous pleurionsi, el la l'urlivo miildlin moili par hu|uelle l'auteur accentue certains traits douloureux, au |)iemier violon, huit mesures avant la dernière, dans la par-

tie vocale, tout près de la conclusion, k la fin de la vocalise déployée sur le pénultième de ces mots : Idi/lirh von ihncn leiilen (souM'rir par eux chaque jour). Chez ce maître paraissent plusieurs cantates composées sur des chorals, dont les dillérentes strophes sont successivement traitées. Je citerai la puissante cantate sur le choral ICin' frstc Iltiri/. Dans l'introduction, jouée par deux violotis, trois violes, le v'wlun" et l'orf^ue, tout nous parle de fermeté hardie et de viiiueur provoianti' (vovez les accents syncopés du début et l'épisode rudeuKmt cadencé qui précède le 3 I). Cette symphonie se termine par une péroraison animée' où nous voyons cette suite harmonique d'une opiniâtreté significative :

te^^

Violinoi Violiiio2

Violai

Viola 2 Viola 3

Violone Organo

Pans le premier verset, chanté par le soprano, s'es- ((uisse la lornie du choral d'orj-'ue tel que l'écrira l'achelbel, les instruments annonçant là partir seulement du deuxième versi la mélodie exposée par la voix. Le second verset, à quatre voix, avec deux violons, est d'une belle éneriiie : dans les passages qui disent la faiblesse de notre puissance, rayonne d'avance la force de « celui qui combat pour nous ». A la vérité, l'effort des motils est interrompu, les accords de l'accompagnement et les accords des voix sont séparés, il n'y a pas de consistance, pas de suite dans leurs tentatives, et point d'union entre eux. Mais ils vont s'organiser et se coaliser, dès que la croyance au secours divin sera déclarée : tout se ralliera et se groupera en une niasse vigoureuse, continue et irrésistible. Et quand le chœur demande, en interrogations impatientes (presque comme dans une passion de Scluitz, et comme dans la Mnttliampassion de Bach), quel sera le juste élu qui défendra le peuple de Dieu, le ténor seul proclame son nom : « Il s'appelle Jésus-Christ, " et l'ensemble des voix et des instruments, solennellement, ajoute : « Le Seigneur, le Seigneur des armées. >< La volonté descriptive l'emporte d'abord dans le verset qui suit, pour représenter les enroulements des innombrables démons. L'œuvre se conclut par la résolution d'appartenir au K royaume de Dieu ».

Depuis 16o4 organisle à Hambourg, le Thuringien Matthias Weckmann (IG2I-1G74), élève de Schutz, reste lidèle aussi à l'art imagé de son niailre-. D'autre part, en Christoplî lîernhard, SchiUz devait trouver le musicien capable d'écrire en style grave un chant de funérailles tel qu'il le voulait pour ses obsèques. Ce maître vécut aussi quelque temps à Hambourg. Pouren connaître les tendances, il faut citer le Sendschreiben qu'il publie avant les messes de Johann Theile, écrites ju.cln veleium conlnipiincti stijlum. Il y célèbre la gravité et la pureté de cette forme, éloignée de toutes les vanités du siècle^.

Un Thuringien encore, transplanté dans le nord de l'Allemagne, Joh. Sebasliani, maître de chapelle à Kônigsberg, fait imprimer en 10*2 une Matlkinïspassion où reparait le type de la siiifonia de Gabrieli ainsi que la survivance, dans le récit, des cadences empruntées au style de madrigal. Il faut noter, dans cette œuvre, l'inlroduction du choral, non pas chanté par la communauté, mais parle soprano, accompagné de quatre violes. Deux violons figurent dans l'orchestration des passages chantés par le Christ. Ils interviennent aussi dans les chœurs. Il n'est pas inutile de rapprocher le chant de la dernière invocation de Jésus en crois de la phrase jointe par Schutz aux mêmes paroles dans la Matthaiispassion :

r rh î Ji^-^

E li.

E li, E li.

la ma a sab tha .

Dans le chœur Heir, bin ick's? la forme interrogalive des motifs et l'entrée successive des voix rappelle Schfitz et aimonce Bach. La structure des réponses

1. CeUc péroraison est mesurée à 3/1. Chez Scliûlz, celle indication numérique est quelquefois suivie de la mention presto (l-.-rme auquel il ne faut pas donner cependant la valeur acluellement acceptée : le presto du xvu" siècle n'est pas d'une extrême vitesse).

2. Voyez ses œuvres dans les Denkmàlei^ deutschei- Toitkunst {VI, i90i).

3. Des compositions de Bernhard sont dans le volume cité dans la noie qui précède celle-ci. Les messes de Theile sont â la Bibl. nat. ^Piirs prima Missarum 4 et 5 vocum, pro pleno Choro, cum et sine Uasso continua,... 1673. Vra', 8?6. Cf. Dictrich Buxtehude, pp. 129-133.

de Jésus (Tu l'as dit) est à remarquer : l'affirmation et la certitude sont exprimées, à deux reprises, par un simple mouvement de la dominante à la tonique.

Dans quelques motets faits sans doute vers ICSO, Theile écrit avec beaucoup plus d'expression que dans ses œuvres antérieures. De ce groupe sorit Ach. dass ich liîirrn sotitr. pour soprano et .S Viole (Upsal, Tub. 8.Ï : 76), de forme définie, avec reprise abrégée du commencement; dans /fie Seele Christi. pour sopr. et cordes, abondent les formules de récitatif (Upsal, Tub. 85 : SI); les violes de gambe accompagnent le soprano, dans Jesit, mein ffeiT, tour a tour suppliant et résigné (Upsal, Tab. 85 : S3}. Mais dans son Gott. hilfmir. pour 5 voix et 5 instr., il est loin d'atteindre â la force d'un Buxtehude (L'psal, V'oA-. mus. fol. 66 : 11).

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.XNAIftE DU CONSERVATOIRE

Quelques intentions pittoresques se décèlent dans l'accompafînenient instrumental (Le coq alors chanla). Le récit de l'évanpéliste est parsemé de traits profondément signidcatifs. Ainsi, quand il déclame ces mots : « Et ils tombèrent dans l'alfliction et la crainte, » et quand il dit : « Jésus poussa encore un grand cri et mourut : »

a^bermal laut uiid verschied

En 1073, Johann Theile donne une passion où le

choral intervient, comme dans l'œuvre de Sebastiani'.

Tandis que se développe ainsi la musique luthé-

rienne, où s'unissent les deux forces créatrices de la musique réoitalive et du cantique populaire, les œuvres latines se présentent sous une forme assez peu remarquable. Dans les motels que Georg Schmetzer d'Augsbourg publie en 1671-, l'invention est pauvre, les motifs sont étriqués et sans vie. Dans ses messes, ses psaumes, le maître de chapelle de la cathédrale d'Augsbourg, J.-Melchior Kaiser, né à Saverne, écrit une musique anguleuse et tourmentée, qui a parfois la raideur des figures gothiques sans jamais en refléler l'expression. 11 a des gaucheries harmoniques dépourvues de charme et il écrit sans pureté 3.

Dans les Canti07ies de Léonard Sailer d'L'lm (1696)*, parait au contraire une ampleur aisée et de la facilité dans le tour mélodique, et l'on oublie que la récitation du texte n'est pas d'une correction parfaite^ :

Alto soîô

teÈE

\fé- é

Mens tu.

À u-ritur,

M)J^^''J'i'JJ|

menstu i u ritur a

ÎE

iij'j ^^!rr\

lo ta abar do re

mo re von potest uLtra

sa peie li quescit

îO^JlJ^J''J'^'J'J-'J-\3

li quescit Iota ab ar.

do re necsenon

potest ultra Jesum cape

Cependant, les formes de la cantate d'église s'ébauchent. En 1680, le fécond WolffL'an" Garl Briecel

1. Denkmiilev deutscher Tonknnst, Erstc Folge , XVII"" Band , 1004. Ce volume contient les Jeux compositions.

2. Canriones sacrne, etc. (de H, ill, IV, â IX voix). Séb. de Brossard nous a laisst'î une copie manascrile de la plupart des compositions de ce recueil (Uibl. nat., Vm», 1309).

3. Trisaijion viusîcu7n {op. 1), 1683, Bibl. nat., Vm^, 903. — Missap brèves veto a 4 vocibus et S vioUnis co»ce7'taii(ibtts toiidem vocibus et violù Clan Fngotto accessoriis ad bencplacitum. 1686 (Bibl. nat., Vmi, 904). — Psahni vcspcrtini, 1690 (Bibl. nal., \m\ 1061).

4. Cantiones sncrae, uuiiis. dnaruni, trium et quatuor vocum, cum Iristrumciitis, et liasso continua, Anlhore Leonardo Sailer, Vlmensi, Serenissimi Principis a lîaden et iJochberg, etc., musico et orijunista aidico, Bâlc, 16% (Bibl. nat., Vm*, 1066).

5. Dans cette période dont la durée correspond à peu près à la durée de la vie de compositeur de Scbiitz, beaucoup de musiciens encore devraient (Hie mentionnés. Il est facile de reconnaître la v;il<>ur, ou les tendances de compositeurs dont les œuvres ont été rééditées, par exemple, Ilieronymns l'raL'torius ou Stadlmayer. Mais il faut recommander aux historiens de la musique et au.\ maîtres de chœur les œu-

(1626-1610), alors maître de chapelle de la cour de Darmstadt, après avoir longtemps vécu à Gotha, publie son Musicalischev Lehens-Brunn, composé sur des textes de r^crilure, s'appliquant à chaque fête

vres de Th. Selle, dont M""» .\rnheim vient d'écrire la biographie {FfStsrlirift publ. pour le '.•U» anniversaire de R. von Lilïencron), de .1. Weiland {Deutcrotokos, 165G), de Cb. \Verner (164t)); chez ces d«ni\ derniers, comme chez Zeulschner, l'intluence de Scbiitz est manifeste, tiitons encore Joh. Vierdanck, Clemens Thicme, Btitner, Kress, Kreichel, Pohl. Balthasar Erben (je signale son touchant Ach, dass ich Wassfvs f/rnufj, Ups., Tah. Si» : 80 ; son O Domine, Jesu Christr, ou la disposition des >oix et la modulation sont fort expressives, Ups., V. M. 20 : 8, etc.): Kosennuïller, etc. Sur certains auteurs, comme Casp.ir Fnrster, à la vie açitée, à la musique diverse et tumultueuse, je publierai bientôt une étuiie développée (cf. Dictrich Buxlehude, pp. 69-77) ; il faudrait aussi faire connaître Christian Geisl, compositeur fécond, inégal, mais parfois fort émouvant (voyez son Vater unser, Ups., Tab. 85 : 80; rf Dictrich BiLTlehudc, pp. 107-112). — Beaucoup de motels allemands do ce temps sont dans les collections d'A. Proie (1641 et années suiv. , Bibl. nal.). Consultez aussi, pour la bibliographie, la description cl l'invenlràre particulier des (puvres, l'exceMent Catalogue des imprinirs dr musique des /ft'" et //• 5.de la Bibliotli. do l'univ. roy. d'Lîpsala, publ, par M. Rafaël Mitjana (1911).

iiisToiiii-: i>ic /. .1 Misiauh:

il'i u

el cliaiiiit! (liniaiiclie tie l'année. Pour lu plupart, les pièces que l'on y trouve sont « en manière de dialogue », c'esl-à-diii' qu'elles sont furnices de cliu'urs, de sdli alternt'S, elc. Les instruments i généialenicnt les violons el violes) y interviennent et jouent des symphonies d'inlroduction. L'auteur- a voulu olïrir' aux maîtrises desquelles on ne peut exiger prand travail, un répertoire d'anivies simples. D'oil, quelquefois, une tro(i évidente réserve et une lioiiliomie un peu indigente. Uans certains cas, eepc inlaut, cette

volonté de rester accessible aux moindres chanteurs ne piive point liriegel de savoir être fort émouvant. Voinntaiiemeiit lelenu, il fougue une sobriété d'accent reinaripial)li\ A part une chute un peu déclamatoire qui cJKKiue, à la (in d(! celte page grave, le solo de soprano par lequiM débute sa composition pour le dimanche }{ciiiinisi:eir est iligne d'un maître il.a douleur m'a e()mplét(!mi'nt environné, la misère m'a al'lligé, ma courte vie n'est ([u'une peine, etc.).

Cantus

Jam.raer

-yy

'fj-r-

hat raich

ganz,hatmîch

ganz iimgeben,

^àE3

end.Eiend

- lc'n(],E

hat rnichan ge..than,

Ti'aii reii.

Trau.

reii

heisst raein kurzes

Leben.

Triibsal

Trîibsal

Triibsal fiihrlmich

aiifdeni

PlaD,GoUder

hatmich gar ver.

gessen

KeinenTrosf, keinenTrostweiss

ÉÉ

Bahn

ich zu fassen

hie auf

die ser auf

die ser

Un glîîcks

afe^E^^

Dans le solo d'alto de la composition pour le XIX" dimanche après la Trinité, se manifestent les qualités d'insistance et de sensibilité du langage que parle Briegel, ainsi que quelques particularités de son

style, — répétitions de mots, phrases débitées sur la même note, — procédéi qui, dans d'autres œuvres, sont d'une fréquence regrettable.

De ce musicien peu connu, je citerai encore ce

ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET niCTIOyXAinE DU CONSERVATOIRE

passage caractéristique, où, par une mélodie heur- 1 veut nous dire le trouble des misérables et les soupirs lée, entrecoupée et d'une modulation inattendue, il | des pauvres :

Weil denn die E leaden,die E lenden ver slo.

.rel werdeo

und die Ar men seuf

. zeu

will ich auf, will ich auf, will ich auf, spricht der Herr

Au commencement d'une composition pour le XXl" dimanche après la Trinité, il renouvelle une ingénieuse image de Schûtz (ps. 121) :

— w- Ich he

r'-gppM-'

bemeine

Augen auf, zuden

Tutti. Vonwelcheii mir Hiil fe kommt

Signalons enfin l'usage qu'il fait du choral : dans la musique pour le dimanche Invocavit, la « symphonie » d'introduction annonce le choral Vater iinser, dont le soprano va chanter une paraphrase mélodique, et la conclusion de l'œuvre se fait par une strophe, ornée aussi, de ce cantique de Luther. Commencée en ré mineur, la composition finit ainsi en ré majeur, contraste significatif : après avoir prié Dieu de nous épargner la tentation, le chanteur célèbre la victoire sur le tentateur'.

Le dessein d'écrire pour les humbles chapelles se découvre aussi chez ISicolas Niedt, organiste de la ville à Sondershausen. On lit dans l'avertissement qui précède sa Musicalisclie f>onn-iin(l Fesl-Tags-Lust (1698), que cette œuvre est si commodément disposée que, suivant les ressources de chaque église, on peut le jouer intégralement ou laisser quelques parties de côté. La tâche d'Altenburg et de Hammerschmidt, Niedt prétend ainsi la continuer, dans cette région où, nous dit le rédacteur de la préface, <i la noble musique est Uorissante, et fait l'ornement des églises non seulement dans les villes et les bourgs, mais dans les villages mêmes, puisque dans maint temple

i. Voyez l'ouvrage de Winterfcld sa/»'/, 111" V.

Der evanfjelische Choraltje-

welchea mir HiiLfe kommt

rustique on a le plaisir de trouver un bel orgue e( une musique soignée et édifiante, formée de voix et d'instruments ». Les soli n'ont pas ici le même caractère récitatif que nous avons pu admirer chez Briegel : ils se chantent en forme d'ariette spirituelle. L'inspiration de Js'iedt est d'ailleurs plus instrumentale que vocale. Il aime les thèmes composés de notes répétées, les vocalises étendues. De plus, il traite le texte assez maladroitement; comme les anciens compositeurs de motets-, il a coutume de redire plusieurs l'ois de suite les mots, et il lui arrive de les redire d'une façon désagréable et même de tomber dans l'absurdité. Il suffit d'ouvrir son recueil pour s'apercevoir de cette faiblesse, et l'on peut y rencontrer cette étrange proposition : Uncrti-iiglich. -erti-(i(/Uch ist dein Zorn, lleir (intolérable, tolérable est ta colère. Seigneur)'. Cependant, il connaît bien les recettes du style récitatif, dont il rappelle une des lois fondamentales, quand il dit, dans son avantpropos, que « plus lente sera la mesure, d'autant plus distinctement sera perçu le texte ». 11 parvient quelquefois à interpréter avec assez de justesse et

2. Voyez l'ouvrage de Spilta, J.-S. Biirli, p. 68. :t. Xxil* dÎDi. après la Trinilé. La déclamalioH du texle est aussi particulièremenl fautive dans la 1" partie de Hitf, Herr (soprano l").

lllSTOIliE !>!■: I..\ MISIQIIE

XVII' ET XVIII" SIÈCLES. — ALLEMAGNE vn

mémo avec quelque force les paroles qu'il a devant les yeux. Ce débul de chœur est d'une grande fcrmetd : haï. .tel, hal tf^l f'est

Il y a de la grâce dans ces motifs Discantusl. Se

lig,se lig sind

.^rn^iJjy^'-^J

gTTTrr'fP'r'r

D.2. Se

Iig, se lig sind

Quand il traduit ces mots : Es ist dir gesagt, Mensch was gut isl... ni'n/ilich (iolles Wort hnlten (il t'est révélé ce qui est bon, etc., à savoir, garder la parole de Dieu), il change le mouvement à ce mot nâinticli (à savoir), qu'il marque en le répétant, joint à de massifs accords : Bach se servira aussi d'accords largement posés, dans sa cantate qui commence par les mêmes paroles, pour accentuer namlich.

Antérieures de prés de vingt ans, les Geisttiche- Hannonien' de Johann Caspar Horn, écrites sur les évangiles de chaque dimanche et de chaque fête, correspondent aux mêmes besoins des communautés

luthériennes que les œuvres que nous venons de citer. Horn maintient d'ailleurs encore, comme le fera Niedt, les principes du style récitatif : il exige un accompagnement doux, en faveur de l'intelligibilité du texte, et il prévient que la mesure ne doit pas être suivie avec une rigidité mécanique, mais assouplie, quand le genius du musicien doué l'en avertira. Il a plus d'imagination et de sentiment que de technique, et il invente ou amplifie des figures musicales d'elTet dramatique. Ainsi, dans la prophétie relative à la terreur des derniers jours (2° dim. de l'Avent) :

Violinol.

Violinoî.

Violai.

Viola 2.

Basso.

ÏO

Es\verdenZeichengeschehenanderSonne,uud

fe^

Mond,undSter

ap»îq;f > p- ^

.nen.

und auf

ara:

Er den wird denLeuten

f^juua

nWV

ban.

1. Publiées en 1680. Je les cile d'après l'exemplaire conservé à la bibliothèque de la ville de Leipzig

ESr.YCLOPEDIE DE LA MISIQVE ET DICTIONS' AIRE DC COXSERVATOIRE

Au milieu de ces compositeurs qui, à la fin du xvii" siècle, prêchent la parole de Dieu, dans le langage fixé par Schiilz, quelques maîtres dominent. Johann Philipp Krieger, né à Nuremberg en 1649, élève de J. Drechsel et de Gab. Schiitz, puis élève et suppléant de J. Schrôder, organiste de la cour à Copenhague (16oo), entra au service du margrave de Bayreulh en 1672. Peu après, réduit à l'inaction par suite des guerres contre la France, auxquelles le prince prenait part, il se mit à voyager, visita l'Italie, où il voulait étudier le clavecin avec Pasquini, revint par Vienne, et, à peine de retour à Bayreuth, prit congé pour toujours, et, après s'être fait connaître à Francfort et à Cassel, devint maître de la chapelle ducale de Saxe-Weissenfels, à Halle, puis à Weissenfels, A ko

où il resta jusqu'à sa mort (1726). C'est à la fois un habile architecte et un orateur puissant. Dans un duo religieux pour deux soprani publié par R. Eitner', l'accompagnement instrumental se relie ingénieusement aux voix, en redit les motifs, en grandit l'effusion lyrique. Deux de ses motets ont été édités par M. Max Seiffert-. Le premier (1686) est écrit à quatre voix, avec violetta, deux violes de gambe, fagotto et basse continue. 11 est fait sur le texte de l'Ecriture qui commence par ces paroles : Die Gerecliten iverdcn u'ei/gerafft ror dem Unglûck (16^ dim. après la Trinité). Les accords soutenus des instruments environnent d'une harmonie calme ce motif exposé successivement par les vois :

h\ > J^J'J'J' J''J'lJ^.jj i >J^f^^^

DieGerechten werden weg - geraft't vordem Un glilck

Après un ensemble assez court en style d'imitation, le ténor expose la dernière phrase, reprise par l'alto, et ces deux voix, accompagnées de la seule basse continue, s'unissent et insistent avec douceur, sur les derniers mots de cette proposition : Und die richtig vor sich r/etrandelt haben, kommen zum Frieden. Alors seulement reparaissent les instruments dont les accords, au rythme égal, semblent un commentaire de ces paroles : « viennent à la paix. » Le soprano et la basse renouvellent, dans le même ton, l'épisode chanté par le ténor et l'alto, et les instru-

ments répètent leur tranquille ritournelle, terminée, comme la première fois, par une sorte d'écho. Les quatre voix articulent simultanément les paroles du début, en harmonies massives auxquelles s'associent les instruments, puis, à chacune des parties, les mots und ruhen sont exprimés par une tenue prolongée, accompagnée par le murmure uniforme des autres parties du chœur et de l'orchestre, et cet artifice expressif quatre fois lépété sert à terminer le motet. Voici les dernières mesures, qui permettront de juger de la péroraison tout entière :

Violetta ■Violdigam

bar

Violdiffara

bal

Fagotto

Canto

Alto

Tenore

Basso e continuo

àEEÊ^

und ru hen.

TTT

und ru -hen.

TT r

und ru lien.

(und)

ru.

1, Monatshefte fiir Musikgeschichte, -y.

Deiikmtiler Deutscher Tonkunst, il» série, 6» \oI.

iiistoihe />/•• L.\ iivsiQvi':

XVII" ET XVIIl" SIÈCLES. - ALLEMAGNE \m

mern.

ih ren Kain . mern

La seconde composition de J.-P. Kiieger, que nous présente M. SeilFerl, est un solo de basse, accompagné de violes et d'un violon concertant. Celte œuvre correspond bien au titre de Lmiimto qui est inscrit au commencement. Après une introduction où le violon

annonce le motif que la voix exposera, et prélude aux tirades sombres et violentes qu'il fera entendre lui-même, le chanteur entre en scène par ces mots, déclamés avec l'accompagnement de la seule basse continue :

Wie bist du denn, o Gott

inZornaufmichenl-brannl,

^.^ \,,,4^'^ ^ijrr^^rj'' ^' J'^

O/LJf

" Ta bonté s'est-elle changée en colère? » poursuit la basse; et voici que le violon, au-dessus des accords des violes, jette des traits emportés, contrariés, menaçants, et ne se rallie au mouvement des autres ins-

truments que pour exprimer, avec eux, l'anxiété desséchante qui engourdit l'homme pécheur, certain de sa faute et tremblant devant la justice divine.

Le chanteur déclame alors, en tons entrecoupés, des mots qui disent l'accablement. Après ces plaintes, le récitant s'exalte : « Je tends vers toi mes mains, mais tu t'enfuis, Seigneur, tu t'enfuis quand je me tourne vers toi. » L'instrument principal, à ce passage, reprend un rôle descriptif et expressif : tandis que la voix monte, lentement d'abord, puis plus vite, marquant ainsi l'intensité progressive de la prière désespérée, le violon, par des gammes ascendantes rapides, interprète l'idée de fuite énoncée dans le texte; mais ces gammes sont étroitement reliées au mouvement mélodique et rythmique du chant, puisqu'elles s'élèvent, à l'octave supérieure, au-dessus de chacune des notes accentuées de la ligne vocale. Plus loin, le violon aide encore, par des motifs saccadés

au commentaire des mots : « Tu frappes

à coups redoublés sur mon cœur qui souffre, » et l'on devine la signification de ces envolées tumultueuses, quand la basse dit : « Pourquoi me persécuter? » Un épisode moins tourmenté, mais rempli encore d'intentions dramatiques et démonstratives, repose de ces masnifiques rudesses : il est suivi d'un court interlude où le violon rappelle le premier motif. La voix reprend alors, par les mêmes tons que l'on entendit au début. Cette allusion musicale suflit pour indiquer la volonté de donner à cette longue scène une forme assez déterminée. Mais Krieger se garde bien de trop marquer ici le retour des premiers motifs : le sens des paroles par lesquelles son œuvre se termine lui interdit de se répéter. La colère de Dieu y est encore évoquée, mais elle ne gronde plus, apaisée déjà par une dernière supplication : i< Fais que ton courroux se transforme en bonté. » Par une image d'une subtile inge-

ESCVCLOPÉDIE DE LA MLSIQÏE ET DICTIONNAIRE DU CONSEnrATOIHE

niiité, Kriefjor Iraduil cc4te phrase du texte : la voca- 1 essentiel est <c retournée » par le violon. C'est une lise que la basse joint à la première syllabe du mot | habile interprétation symbolique des paroles'.

ff — r

rrs

-ge.

T f cîr j j j, i

waudt.

Le frère puiné de J.-Ph. Krieger, Johann Krieyer (1652-1735), fut élève de Wecker. Dans son introduction au recueil dans lequel il publie quelques-unes de leurs pièces, M. Max Seifferl définit très heureusement l'individualité de chacun des deux frères. 11 démêle, chez le premier, les traces de l'influence italienne, qui se manifeste par la structure aisée en la mélodie et l'emploi du violon concertant. Chez le second, il distinf^ue des façons tout allemandes, la concision un peu étroite des motifs et la facililé à manier le style figuré. « Le st3le mélodique et certaines tournures d'harmonie de Johann-Philipp nous annoncent la gravité pleine de pensée de J.-S. Bach, tandis que le regard de lliindel semble rayonner dans la musique adroite, ferme et nette de Johann. Ainsi la triple fugue qui termine la cantate Gelobet sei der Herr, avec un thème lapidaire, et des sujets accessoires qui s'enroulent en souples guirlandes, est tout à fait dans le caractère de Hundel-. » lliindel estimait d'ailleurs les ouvrages de Joh. Krieger, dont il emporta en Angleterre les pièces de clavecin (Anmuthige ClavierUebuncj, 109!), et dont il connut sans

doute les cantates, par Zachow, qui les a conservées en manuscrit'.

Tandis que J.-P. Krieger étudie avec assiduité la musique italienne, Johann Fischer, né en Souabe, reste quelque temps près de Lully, dont il est le copiste de musique : dans les courtes compositions religieuses contenues dans son recueil intitulé Himmlische Seelen-Liist (1686), la coupe de certaines ritournelles, la tournure de quelques plirases mélodiques, une sorte d'entrain rythmique dans les accompagnements, sont des témoignages de sa connaissance du style français. Près de Bockshorn, à Stuttgard, il se familiarisa sans doute avec les compositions des Italiens. Mais il n'a point l'emportement de ces musiciens violemment expressifs. 11 reste toujours dans ses airs quelque chose de la « tendresse » un peu artificielle des Français, tendresse plus profonde chez lui, car il la nourrit de la sentimentalité grave qu'il tient de sa race : il acquiert ainsi un langage assez émouvant, parfois de souftle un peu court, mais que la sincérité garantit de la monotonie. Je transcris ici le dixième air de son recueil :

Violai Viola 2

Basse

proOrgano

vel VioloRe

Bi^Ef

Eî

1. Il convient de citer encore quelques motets de J. P. Krieger, conservés dans les manuscrits en tablature de la bibl. d'tipsal. Un duo I>our sopr. et basse (fl.'i- //crr ist mrin Liclit. 82 : 331, oii la liasse continue a celle uniformité de mouvement qui est particulière aui œuvres italiennes du même temps. Deux violons accompagnent. Chaque voix chante un verset en solo. Le tout est de style facile, oii abondent les images familières aux musiciens de ce temps (vocalises descendantes sur falleiif musique guerrière pour traduire « et si une arm(^e se présente contre moi »). Mémo clarté dans Laudatcpueri (83 : 17), dans

Bcali, omnes (83 : 80). Dans ffiii/(a,>«i7n (83 : 73). pour sopr., basse et 2 violons (ms. daté de IGSII, je signale un récit de soprano (0 ijuam siomisl.oii Krieger écrit une ciprcssive suite de dissonances sur drsi- (ifi-al anima uosira. Un iVun tianrket aile Gott (85 : )) pour 3 voix et 2 violons, esl, au début, de sonorité pleine.