Voyez le Uandtl de M. Romain Rolland (libr. Alcan

3. Denkmùler deutscher Tonkunsl, /'•= Fohje, 21 et 22. Xous devons citer encore quelques musiciens qui ont vécu dans la région où J.-S. Bach résida pendant sa jeunesse : G. L. Agricola, mort tiès 1676 à Gotha, a laissé un motet pour 4 voix et 4 violes, Iclt wilt schweif/eii ^L'psal, Tab. Si : 1), plus remarquable pour les intentions que pour la

-iieuQuellen wa reu

d'harmonie consonante, frappés par toutes les voix et tous les iiistniraents. Il ne faut point juger de cette composition, d'abord plus j;i;randiloquente qu'éloquente, avec une sévérité hâtive. Certes, le début en est assez commun : l'invention n'y paraît point très remarquable, et la technique ne s'y élève pas bien haut. Mais ce chœur ne manque pas de mouvement, la sonorité en est riche, l'on y trouve les meilleurs traits de la raaf^nificence des Français, un peu, je l'avoue, de la monotonie d'énergie qui lasse en leurs pièces d'apparat, et cependant quelque chose de moins

technique; d'Adam Drese, qui fut maître de chapelle à la cour d'Arnstadt, nous conn:iissons un motet sur cette parabole ; n Le royaume des cieux est semblable à un roi qui célèbre les noces de son flis, » etc. {Das Hhnmpb-f'ich ist f/lfich eini'm Kxnifje, Ups. V. M. 54 ; 3), où le récit est parfois d'une belle déclamation (*'n part, ces mots, Kompt zur Ilorlizeit, venez auï noeesï. De Daniel Eberlin, qui passa quelques ann<>es dans la ville d'Eisenach, on peut signaler le motet pour 4 voix. 2 violons et 4 violes de gambe Ick kan rïicht mehr ertragen diesen Janwier (Upsal, V. M. 54 : 4), ou le discours un peu sec du recitant est cependant animé de figures mélodiques bien trouvées (p. ex. la "• dimdescendante sur fàllt aUzu sclitcer, tombe trop lourdement) ; les premières paroles reparaissent comme en refrain, au début et à la fin de chaque strophe de la déploratiijn. Puis est chanté le choral So falir ick /lin, que les 4 violes de gambe accompagnent d'accords en lent trémolo, et dont le {'•' violon orne la mélodie de grands entrelacs. VAmtn est de rythme énergique, comme certains Amen de Buxlchude.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MrSTQVE ET DICTIOXNAIRE DV CONSERVATOIRE

factice, de plus généreux et de plus continu, malgré les cadences rebattues; et cela, très nettement, nous annonce Ilindel. Enfin, la dernière partie est fort belle. Après un (■pisode où le ténor et le soprano chantent seuls, le choîur, auquel l'orchestre prélude, en répé-

tant l'introduction du commencement, dit, en accordsfortement accentués, Applfiudite. A ce motif rythmique succède une large phrase de l'alto, soutenue comme un fragment de choral :

Tutti SOPH. Ap . pl8u di.te

r F i ^ïi n

la Ira te nuiic por las Do nii ui

TÉN. a BASSE Ap . plan. di. te Puis le ténor expose un nouveau thème :

-V-tr

Con-ve iii (e saii _____ cti

Le soprano, enfin, reprenant les vocalises déjà tant de fois redites, intervient avec ce sujet :

Ap{)lau di te, applaii

De tous ces éléments, Erlebach forme un ensemble fugué qui résonne assez puissamment pour que l'on oublie les légers défauts d'écriture qui s'y rencontrent.

Dans le grave staccato qui suit, les instruments à cordes, soutenus du basson et de la basse continue, accompagnent, en accords détachés, les phrases de supplication chantées successivement par les voix.

(ji(e

Après ces prières, que le mode mineur assombrit, lesdeux chu'urs {contertino et concerto rjrosso), avec la basse continue seule, font entendre, en stvle de motet, une série d'invocations formées d'abord d'amples et de lents accords, puis plus animées, et dont la musique évolue vers ut majeur. Aussitôt après la cadence qui a évoqué ce ton, le soprano expose ce thème de fugue [allegro) :

^H[\n •■ ''UJLU^' P^P

Sit ti bi so li glo ri a.

A partir de l'entrée de la basse, les instruments à cordes se joignent aux quatre voix, et les trompettes paraissent, pour donner plus d'éclat aux dernières mesures de l'exposition. Après un bref interlude où l'orchestie répète les motifs présentés par le chœur, les voix reprenneut, en commençant par le ténor, la courte fugue, au sujet « traité de près n, que l'on a déjà entendue. Sans modulation, ces fragments en style d'imitation se juxtaposent ainsi, presque tout semblables et comme enchaînés au ton principal. D'où une impression d'uniformité un peu lourde qui est acceptable, cependant, à cause de l'elTet de majesté, de force éclatante que le compositeur produit par son énergie obstinée.

J.-C. Kridel, organiste à Rumburg, donna, en 1706, des Concert-Arien, pour chant solo, avec orgue et

HaLlfc

lu.

deux violons. Dans ces œuvres, il se montre fidèle au vocabulaire des musiciens du xvii" siècle. Sur singoi il ne manque pas de laisser une vocalise s'étendre en chant; il n'oublie point de retenir la voix sur la syllabe accentuée de bestàndiij (n" 11; il connaît la vertu expressive des mélodies chromatiques m" .3). D'autre part, les procédés de l'écriture en style d'imitation, les artifices vulgaires de la polyphonie, les réponses entre-croisées des voix, le parallélisme facile des motifs brodés sur des accords parfaits, en nn mot l'appareil tnénie des compositions intriguées, un pédantisme ingénu, alourdissent la plupart de ces œuvres et empêchent d'y goûter ce qu'elles ont parfois de volontaire et de soutenu. On peut juger de ce style par les développements donnés aux derniers airs du recueil i V et VI), mais l'on reconnaîtra, dans le début d'une phrase prise dans le W air, une mélodie noble qui, par l'expansion des motifs des violons, s'amplilie et ne manque pas de lyrisme'.

0 An fang al 1er Din

ge, du auch mein Anfang bist

I. n'eii-eràff'neles Blu7nen-Giirlkin,...ahl. nat., Vni'. 3'.'.

iiisToiitic nie i.A Misinri-:

nr,:t

Ntî au niiliou du xvii« siùcle, Christian Uitter, un des (|iiatoi/.e maidos de chapelle auxquels Maltheson tiédie son [karliiilzl'' OirJicsIrr (1717), a laissédes caiilales dont M. Uichaid Hin'hmavoia piihlié l'une, datée de llanihouig ^1704)'. Dans cette n'uvre, (* nnuinlisximt- spnnxe Jt':iii, nous trouverons un tour niélodiiine chaleureux et clair (pii nous rappelle la manière d'Agostino Slelt'ani-. Le premier air de sopiano d'une cantate de Uitler annonce distinctement, assure M. Buchniayer, (|ui l'a découvert à Liiuehurf;, l'air connu (le Uacli, Mtin \iU'tnhi(ies llcvz lAirde la Pentecûle).

Dans les cantates de Johann Kuhiiau paraissent aussi bien des tournures du lan;,'ag;e musical de liach. Par les exemples t|ue nous avons dnnni's jusqu'ici, nous savons déjà que ces formes d'expression sont communes à tous les musiciens de la lin du xvii'siècle et du commencement du \vni"siécle. Beaucoup de ces compositeurs ne se disliiif,'nent que par l'habileté à mettre en œuvre les ressources du vocabulaire traditionnel. Quelques-uns enrichissent le lexique des métaphores musicales, trouvent des comparaisons neuves ou rajeunissent les anciennes par l'usage qu'ils en font : ils ont ainsi les mêmes raéi ites que les poètes qui, respectueux des conventions classiques, savent être audacieux sans révolte, et employer avec origiiialilé les lieux communs intelligibles à chacun. Kuhnau esl un de ces maîtres diserts, ingénieux et accessibles. Il présente à ses auditeurs ce qu'ils connaissent bien, et il ne cherche pas à les surprendre, ne fùl-ce qu'en parlant fort : son éloquence n'est qu'élégante et mesurée. Il n'a point dans ses œuvres de

chant celte véhémenc^e ni cette rudesse qui agissent si foitemenl dans ses « sonates bibliques » pour le clavecin. Mais il se contente de traduiie, simplement et gravement, les sentiments religii'ux (|ue le texte do ses caillâtes éveille en lui. Il est trop sincère pour aller jusiju'à l'eniidiase scénique, et cependant il a trop de sensibilité pour rester impassible. I.e désir de paraître naturel, de ne point forcer le ton, comme les gens de thé.\tre, le gouverne sans cesse. On dirait même qu'il évite de faire ostentation de techni(|ue. Aussi, quand on les examine pour la première fois, ses cautales semblent-elles mancpier et île puissance expressive et de grandeur musicale. Certes, on ne saurait rien trouver en lui du palhétique violent ou du métier merveilleux do Bach. Scheibe a pu lui reprocher d'être prosaïque'", et Spitia le juge sévèrelemenf'. Il faul avouer que, bien souveni, son style mélodique est pauvre : les dessins sont anguleux, se développent -pénijplemi'nt, sans que la pai-ticipatiou dos instruments les ravive; les rythmes sont monotones et de cadence lourde. Cependant, si l'on considère que Kuhnau est sans doute contraint à la facilité, à cause de la faiblesse de ses chœurs et de son orchestre, et à cause du goût même de ses auditeurs, on conviendra que ce cantur de la Thonuisschtile de Leipzig a écrit des œuvres dont la dévote sévéïité n'est pas le seul mérite. Dans les quelques cantates que j'ai pu étudier à la bibliothèque de Leipzig, se trouvent des passages dignes d'être signalés. Ainsi l'inlroduction de la cantate Erscftrickt mein Herz V'ir dir (Mon cœur esl rempli de ta crainte), dont l'uniformité sombre est rehaussée de quelques accords émouvants :

■Violino 1 Violino 2

Violetta

Fagotto e Oreano

SONATA

Ir {p

^i'I ^îl

^Mà

TTTT!

nXYY

1. Leipzig, Broilkopf et Hiîrtci. lOÛG. Voyez aussi l'art, de M. Buclimnyer dans la JHemann-Festschrift, 1900, p. 364.

i. Voyez son œuvre Sucer Janus quadrifrons...t Munich, 1685 (Bilil. nat.. Vm*. U>53). Rlller nous a laissé encore d'autres motets, parmi lesquels un Vatei- unser, pour mezzo soprano et 3 violes, admi-

rable de force eipressive el de magnificence, mais d'une étendue vocale qui en rend l'exécution fort difficile (Bibl. d'Upsal).