J. JU.J.J

Dans une cantate pour la fête de Noël, où le choral Vnm Hitnmel lioch da homm ich lier est accompagné de grands traits des violons qui nous annoncent les motifs symboUques joints par Bach à la mélodie du même cantique, nous trouvons aussi une image

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déjà signalée chez C. Horn : après que le thème de Gloria in excelsis s'est élevé dans un mouvement rapide, les voix prononcent, au contraire, sur des notes basses, et avec calme, les mots Et in terra pax :

Piano

Violinol.

VioliiKi2

Bc.

tt

Alto.'

Et in

Basse. El in ter ra

Sopr. Et in lei'ra

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1er ra

pax K^ Tén n

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T=rf^

pax.

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pax

IlfSTDinE DE LA MVSIQVE

D'autres pass.iges nous niontrpiit que Kuliiiau n'est si iiif,'<''nii'ux dans ses sonates à |)ro;,'raninie que parée (|u'il connail parfaitcinent les procédés du style récilalif. Il sait inarquer fort distinctement les oppositions entrt^ les dillérentes périodes du texte, soit en isolant le mol •' mais »,qui les sépare, soit on accentuant la conjonction par un accord dissonant. A ces mots, Es i^t rollliniehl (C'est accompli), il associe les notes d'un arpéf,'e descendant. Il enviionne les paroles de contemplation de lonj^s accords des instru-

ments à cordes. Son orchestration sert d'aillr^urs à établir le coloris des scènes qu'il dépeint. Dans la cantate pour l'Ascension de t*l7, les trompettes et les tiniliales célél)rent le triomphe du Christ. (Juand, dans une antre cantate, il évoque la ra^c du serpent infernal, les violons, le hautbois et la basse Jouent, à l'octave, une ritonrnidie j;rondante, semblable aux accompagnements ■( furieux " que Heinbard Keiser fait entendre dans les scènes tumultueuses de ses opéras'.

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A la suite de tous ces maîtres, parait J.-S. Bach, qui a redit, mieux que les plus grands, ce que chacun d'eux avait pensé de meilleur. Dans cette étude succincte sur la musique allemande, nous ne pouvons introduire un travail complet sur Bach, pour qui les plus gros livres sont encore, sur certains points, insuffisants. Nous renverrons donc le lecteur à des ouvrages spécialement consacrés à Bach, ouvrages qui se complètent les uns parles autres. Mais nous indiquerons cependant comment, dans l'oeuvre religieuse du compositeur universel, se rellelent, très clairement, les idées des musiciens allemands qui l'ont précédé. iNul n'est plus tîdèle aux usages du style expressif établi parSchulz, héritier des anciens contrapontistes et disciple des Italiens modernes. Dans une conférence faite et publiée en 1900, j'ai indiqué déjà que le lexique de Schiitz contenait les mots essentiels du vocabulaire de Bach, et que la syntaxe des deux auteurs était, en somme, de même nature-. L'analyse des éléments signilîcatifs de la musique de Bach nous montre d'ailleurs qu'il ne s'y trouve rien, à vrai dire, que ses devanciers n'aient rendu intelligible au public allemand-'. Seulement, son discours est plus fortement construit, plus pénétrant et plus ample. Toute la richesse de la musique scénique lui est acquise : avec l'arioso des anciennes cantates, il sait traiter le récitatif, souple et pathétique; il emploie l'air italien; la diversité de l'orchestre est à son service; nulle ressource qui lui manque pour dire ce qu'il veut. Il nous suffira d'examiner ici quelques-unes de ses œuvres les plus caractéristiques, pour reconnaître que cet architecte incomparable est aussi un orateur, et que sa musique contient une prédication violente, à laquelle ses précurseurs ont préparé les esprits. Ses cantates les plus anciennes, où la technique est moins éblouissante, nous révèlent distinctement quelle tradition il a suivie. Le biographe de Bach, Philipp Spitta, considère comme la plus ancienne de ses œuvres qui nous soient parvenues la cantate de Pâques Demi du uirst meine Seele nicht in der Holle Uisseti (éd. de la BaclKjfsetlscliaft, n" 15). La version que nous en possédons est une version remaniée. Mais plusieurs fragments remontent apparemment à l'époque où Bach était organiste à Arnstadt (1703-1707). Dans l'introduction de la première partie et dans l'introduction de la seconde, se succèdent de graves accords d'orchestre, séparés par des silences, comme dans

1. Voyei. par exempte, Vlnganno fedele, acte 2, se. 8, et acte 3, se. et se. 10.

les introductions de Buxtebude. Le dialogue entre les instruments h cordes et les trompettes a quelque chose de merveilleux et de triomphal. Le duo entre le soprano et l'alto nous montre le goiU de Bach pour les motifs signilic.-itifs, et son habileté à écrire le contre[ioiiit. L'individualité des voix y est admirablement sauvegardée : l'une se lamente, et l'autre chante la joie; d'une part, le thème chromatique familier aux maîtres du xvii" siècle, d'autre part un thème clair et bien cadencé, traduisent l'antithèse du texte. Sans donner au pittoresque une place prépondérante, Bach illustre, en passant, certains mots caractéristiques : la basse continue imite les grondements du « chien de l'enfer»; des notes piquées sont jointes au mot verlachl; les paroles Hier steht dei- Desieger (Voici le vainqueur) éclatent en tons de fanfare.

La cantate pour la mutation du conseil de Mûhlhausen (4 février 1708) s'apparente à la précédente par l'absence de récitatifs et par l'architecture incertaine des airs. Mais on y trouve des chœurs assez développés, et l'orchestre y a une place plus importante. Dés le premier chœur, les instruments reçoivent un rôle fort intéressant : les arpèges des trompettes se répercutent dans la partie des hautbois, puis des tlùtes, enfin les cordes composent et prolongent, par des trilles mesurés, la fondamentale des accords que forment les voix en chantant : Gott ist mein Kùnig (Dieu est mon roi). Quand le chœur est terminé, la rumeur des derniers accords flotte encore dans l'écho des instruments à vent, comme un nuage d'harmoniques disséminées. L'avant-dernier chœur est accompagné aussi par un orchestre fort ingénieusement disposé, où les intentions symboliques et imitatives du compositeur lui font trouver des effets de sonorité neufs et délicats, tandis que les voix font entendre une prière sombre et passionnée, en suppliant le Seigneur de ne point livrer à l'ennemi la vie de ses tourterelles (B. G., 71).

Composée vers le même temps , puisqu'elle est aussi datée de Mùhlhausen, la cantate Ans der Tiefe (B. G., i:U) doit être citée ici. Ainsi que dans un épisode de la cantate Gott ist mein Kôniij, Bach fait paraître, au cours de cette œuvre, avec quelle dévotion et quelle pénétration il sait employer le choral de l'Église luthérienne. Tandis que la basse déclame le troisième verset du psaume 130 (Si tu tiens compte des iniquités...), et tandis que le hautbois ne cesse de discourir, le soprano exprime, par un cantique, la prière collective. La supplication personnelle de la

2. Lfs Formes d'expression dans la musique de Scliûtz {Tribune de Saint-GerL-aiSf nov. 1900).