Voyez mon élude sur \ Esthétique de Bach

EXr.yr.LOPÉDIE de la .W.S/ÇCE et DICTIOSXAIRE du CO.ySERVATOlRE

basse et la plainte lyrique du hautbois semblent ainsi n'être que des ploses pieuses, ajoutées à la parole du peuple chrétien. Plus loin, dans lintroduclion à la fugue qui achève la cantate, le hautbois chante aussi. Àlais, quand il fait onduler une mélodie composée de niolifs unilnmies et tendres au-dessus des accords soutenus par les voix, il est moins Finlerprète de l'espoir qu'elles manilestent, que le messaf,'er de la grâce, qui déjà console, aussitôt que souhaitée. Nous reconnaissons ainsi, dans celte œuvre du jeune musicien, la prolbndeur du sentiment religieux qui l'inspire et l'ingéniosité de son esprit. La maturité précoce de sa technique éclate d'ailleurs dans la fugue double qui sert de conclusion à cette cantate.

Comme les précédentes, la cantate Gottes Zeit ist die alterbeste Zeit (B. G., 106) manque de récitatif, et le choral y figure avec une poésie significative. Ce serait une impiété fort maladroite que de remanier l'orchestre de cette œuvre, où quelques-uns s'étonnent de ne trouver que deux flûtes, deux violes de gambe et la basse continue. Les couleurs discrètes et pures que Bach a choisies sont d'une parfaite convenance : la douceur du sommeil où s'endort, au temps marqué, l'élu de Dieu, nous est annoncée par la soiiatina qui sert d'introduction, et, dans tout ce poème de la mort, les instruments et les voix chantent avec un accent recueilli, tour à tour, les délices du repos et les joies d'une vie où l'on agit sans connaître de fatigue ni de peine.

Cette cantate doit évidemment compter parmi les plus anciennes : j'ai indiqué déjà pourquoi elle ressemble k celles qui ont été citées les premières. J'ajouterai que l'on y trouve une formule mélodique particulière aux oeuvres de la jeunesse de Bach. Cette lorraule, qui se présente généralement sous cette ap-

parence

:, se rencontre déjà chez Tunder

(éd. Seiffert, fin de la Sonata de Herr, nan Idssest du deinen Dii-ner). On la remarque aussi chez Johann Fischer (Hiiniiilisclie Seelen-Lust, KiSG, Madr. :ïi. Erlebachenfait également usage. Dans la cantate de 1708, Gott isi Jiiein Kùnlg, cette espèce de port de voix parait fréquemment, et les compositions instiumentales de la même époque en contiennent de nombreuses applications : il me suffira de citer ici le Copriccio sopi'a la tiinlananza del suo fralello dilettisahno (B. G., vol. X.XXVI, p. 1901, qui remonte à 1704, et le choial d'orgue Ein' feste Burg, que Spitta croit écrit en 1709 iJ.-S. Baril, I, p. 394-).

Après ces cantates, il convient de signaler la cantate Xach dir, Herr, verlanget mich (B. G., i:;0), faite vers 1712. Dans la Ciacona finale, on reconnaît l'application au style vocal accompagné des procédés de l'art instrumental; il est intéressant de comparer ce chœur aux chaconnes de Buxtehude. Comme les cantates énumérées précédemment, cette cantate ne contient pas de récitatifs ni d'airs où la forme de l'aria italienne avec da capo soit observée. Dans ces œuvres, d'ailleurs, les paroles ne sont point façonnées par des poètes de métier, qui écrivent d'après les préceptes imposés aux librettistes d'opéras ou de cantates. Il est probable que bien souvent le musicien a lui-même choisi, dans l'Ecriture, les textes qu'il traite.

Les premières cantates de Bach composées d'après un poème régulier furent faites sur les vers d'Erd-

mann Neumeister. Les cantates Ich ueiss dasx inein Erlôser kht iB. {',., 160i, L'os Ul ein Kiiid gi-boren (B. G., 1421, Glcicli nie der Hegen iind Schiiee lom Ilimmeli f'îiHl iB. G., 18), Xun homin der Heiden Hciland (B. G., (Jl) et Wer mich iiebt (B. (;., :j9) sont tirées des recueils publiés par cet écrivain. Elles furent composées entre 1712 et 1716. Dans la cantate Ich weiss, dass mcin EWoser lebt, il faut remarquer la précision expressive du récitatif et la verve avec laquelle Bach fait dialoguer le violon avec la voix. Le début de la cantate yun komm , der Heiden Hcitaiid doit être signalé aussi : il y mêle au développement d'une ouverture française l'exposé du cantique auquel cette cantate se rapporte (Viens, Sauveur des gentils).

Plusieurs cantates de la même époque sont écrites sur des vers de Salomon Franck, poète moins sec que Neumeister. Il semble que la cantate kh halte viel lieliummerniiis (B. G., 21 1, datée probablement de 1714, soit composée d'après un livret de cet auteur. C'est une des œuvres les plus admirées de Bach : la sensibilité et le lyrisme du compositeur s'y révèlent surabondamment. Les plaintes de l'âme privée de la grâce et les joies de l'âme visitée par le Seisneur y composent le drame de la conscience, achevé par un dénouement heureux. Ce contraste des sentiments se retlète exactement dans la musique : l'introduction et les airs de soprano et de ténor de la première partie sont d'une profondeur et d'une âpreté fort émouvantes. L'allégresse et la force rayonnent dans la fugue finale. Le récitatif dialogué par lequel s'ouvre la seconde partie annonce le passage de la tristesse à la jubilation. Discrètement indiquée dans cette page de forme libre, cette transformation du sujet se révèle avec trop d'éclat, une sorte de vulgarité dans les épisodes de structure régulière qui suivent, où la continuité des figures et des rythmes produisent, tour à tour, une impression d'emphase et de tendresse de théâtre. La vérité hautaine du style de Bach ne reparait que dans le choral traité en contrepoint avec une sereine habileté, et dans l'éclatante fugue linale.

Une cantate pour le dimanche des Bameaus (1714 ou 1715) est faite aussi, apparemment, sur un texte de Franck {Hiiitincls-Konii/, !:çi nillliommen , B. G., 182). Le premier chœur avec da capo que nous puissions remarquer dans les œuvres de Bach se trouve dans cette cantate. L'introduction, solennelle à cause des motifs accentués et pointés que Bach y expose, est cependant d'un orchestre doux : le violon et la tlùte y dialoguent continuellement, traçant des arabesques qui se correspondent, entre les accords détachés de l'accompagnement, comme des guirlandes.

Neuf autres cantates sont tirées du recueil de Franck Evangeiischis Anduchts-Opff'er ( l/l.ïi. Il semble qu'elles furent composées dans l'année même où parut le texte. La cantate de Pâques, Der Hinimel lacht, die E7-de jubiliret (B. G., 311, est à la fois dogmatique et humaine : d'une part le musicien chante, en une symphonie retentissante, en un chœur à cinq voix, en un air pompeux et martelé, le triomphe de Jésus ressuscité; d'autre part, il célèbre, avec une poésie qui lui est propre, la nouvelle vie à laquelle l'homme doit renaître, et le réveil de l'âme, délivrée par la mort. L'accompagnement de l'air de ténor est d'une animation égale et continue et d'une ample sonorité; l'air de soprano, avec hautbois, a un caractère fluide et paisible. Le compositeur suscite ainsi des images de quiétude, mais non d'assoupissement : comme dans l'Actus Iragiciis, il ne sépare point l'idée de félicité de l'idée d'activité. Dans la même série de

HISTOIRE DE LA MUSIQUE

cantates citons le tentlro appr>l h la niorliiinie, Kamii). (lu siissr TiiUessIiuiile (B (i., Il'ili, où l'oryiie uirine intervienl, pour rappt'lcr un des (Mnlii|ui's les plus cliers à Hacli, et où li's llùlcs nitinnurent, l'orinant, dans un récltalif adiuiraldenieut déclamé, un brouillard de menues résonances (|ui lloltent romnio un nnape d'harnioniiiues, tandis que les instruments à cordes laissent tinter les notes lourdes du jjlas. De la cantate A'i/r h'dem dus Scim- (!?.(;., I G:(), je sif;nalerai particulièrement le passaj^e où liach emploie le cliornl Meinrn Jesiim lass icii niclil qui, joué par les violons et les altos, domine le duo où le soprano et l'alto chantent : .< Prends-moi à moi-même, et donnemoi à toi. )> La cantate Mein Golt, iric hmij'. ucli lunije comtnenee par mi récitatif où la déploration du soprano s'élève sur ime basse monotone qui ondule à

peine \JJ^»7'. Dans le duo d'alto et de ténor, le basson expose de -îrandes vocalises d'une mélancolie uniforme. Après un récit de basse qui annonce la paix, le soprano chante un air conliant et animé, où la volonté de s'abandonner à Dieu est exprimée avec obstination. Comme dans le premier récitatif, nous observons ici une ligure rythtni(iue à l'interprétation de laquelle il faut prendre garde : Bach a écrit, dans

cet air,

rr

pour *3

Parmi les cantates composées sur des paroles de Franck, citons la puissante exhortation à l'attente du dernier jour, que nous donne la cantate Warhft, belet (B. G., 70). Le premier chœur énonce, avec une énergie impétueuse, le commandement de «veiller », et, en harmonies larges, nous enjoint de « prier ». Bach observe ainsi, dans sa musique, les caractères mêmes des sentiments que le texte doit éveiller. Dans l'air de soprano il marque aussi, avec ce génie de l'antithèse qui lui est particulier, l'opposition entre la force éternelle du verbe sacré longuement proclamée par la voix, et la malice périssable des impies, dont les instruments indiquent, par des traits fugaces, qui vont en s'évanonissant [piano, puis pianissimo), l'inconsistance et la ruine.

Après les deux cantates vraisemblablement écrites à Côthen, Wer .sic/i selbst erhôhet (B. (t., 47i et D(ïs ist je geirisslich wnhr (B. G., 141), nous en arrivons aux cantates faites pour Leipzig. Lorsqu'il postulait pour obtenir la place de cantor à Saint-Thomas, Bach présenta au jugement des autorités et du public la cantate Jésus nahm :u sich die Zirolfe |B. G., 2i), qu'il fit assez simple et d'une expression facile à goûter. La cantate Du wahrer Goll und Davids Solai (B. Ij., 23) doit être de la même époque. L'emploi du choral y est fort remarquable : dans un récitatif, il parait, joué par le premier violon et le hautbois, joignant l'implorante litanie de la communauté chrétienne à la prière du ténor; à la lin de l'œuvre, le même cantique est traité à quatre voix, et l'orcheslre mêle aux harmonies du chœur des soupirs alternés.

Datée par Bach lui-même (17231, la cantate Die liimmel erzâhU'n die Elire Gotles (B. G., 7."!) débute par un chœur fugué dont l'exposition est faite par les solistes; toutes les voix poursuivent et, vers la fin, la trompette ajoute encore une partie. Ce procédé de crescendo peut être imité dans l'exécution de certaines fugues d'orgue. La même année, pour le renou-

1. II ne faut pas cxf!-cuter cette ligure en soutenant une blanche, niais il faut distinguer les quatre croches, jouées cependant du môme coup d'archet.

vellcmenl du conseil de Leipzig, on exécuta la pompeuse cantate l'iei!<i\Jeiustilcw, den Ihrni lit. G., 1 l'J), où le iiremicr chonir est en forme d'ouverture française; «luelques mois plus tanl, on donna, dans l'église de Slurmthal, prés de Leipzig, la cantate llnclisl fniinisrhlrs Vivudfufcxt (B. i;., \\\\" année), pour l'inauguration de l'orgue. Les dillérents airs de cette u'tivre sont écrits sur des rythmes de gavotte, de gigue et de mcnuel ; pn'cédèe d'une ouverture, cette composition forme ainsi une <t suite » pour chant et orchestre.

-Nous ne pouvons signaler ici toutes les cantates de Bach. Parmi celles que Spilla date de l'année 1724, la cantate de Pâques Chrisl laçi in Todeslnnden (B. G., 4) est fort intéressante. Tout s'y rapporte au vieux canlique allemand qui commence par ces mots : 1' Christ gisait dans les liens de la mort. » Le prélude instrumental est basé sur un fragment de la mélodie, et, dans chacune des parlies de l'œuvre (pii correspondent aux strophes du choral, le chant du choral est mis en œuvre. Bach nous offre ainsi une série de variations sur un thème qui ne sera présenté, sans ornements et sans commentaires, que tout à la fin. Dans les versets successifs, l'orchestre interprète, par des traits ou des harmonies allégoriques, les paroles du poème ; la basse chromatique accompagne les paroles où l'on célèbre « le vrai agneau de la Pàque, immolé pour nous »; \& continua prend une allure majestueuse quand le soprano et le ténor annoncent la « grande fête » préparée par le Seigneur. Les motifs mêmes que les voix brodent sur le cantus firinus ont de la signification et de l'expression. Le choral, qui ne traduisait que d'une manière générale la piété de l'assemblée chrétienne, se nuance ainsi de toutes les émotions de la piété personnelle. La cantate Weinen, Klaijrn (B. G., 121, où l'introduction n'est qu'une lamentation lyrique du hautbois, et où le premier chœur, fondé sur une basse chromatique obstinée de passaca<ilio, reparaîtra dans le Crucifijcus de la Messe en si mineur, se rapporte sans doute aussi à l'année 1724.

Entre 1723 et 1727, Spitta place un certain nombre d'œuvres, parmi lesquelles nous citerons Herr, icie du icillt |B. G., 73), où, à la fin du premier chœur, les voix s'arrêtent, pour conclure, sur un accord dissonant, après avoir, par deux fois, répété un motif bref redit sans cesse par le cor. L'air de basse de cette cantate est d'une parfaite liberté de forme et d'une expression pénétrante. Dans 0 Enigkei/, du Donneru-ort (B. (i., 201, le choral est exposé, mêlé au développement d'une ouverture française. Il fallait à Bach une entrée grandiose, pour sa tragédie en musique, dont le sujet est l'idée terrible de l'éternité. Il rassemble dans ce premier chœur tout ce qui exprime la violence et tout ce qui exprime la terreur : le tonnerre gronde, dans l'orchestre frémissant, dans les vocalises rugueuses de la basse, et les voix se lamentent, vont jusqu'au bégayement. A côté de cette cantate où l'effroi de l'éternité est si fortement décrit, il faut mentionner la cantate où la crainte du «juste jugement » se manifeste, Herr, cjehe nicht in's Gericht (B. G., lO'i), où, dans le premier chœur, après les premières plaintes, se déroule une fugue martelée et implacable; dans un air, le soprano déplore l'inquiétude du pécheur, tandis que, sans basse grave, les instruments à cordes jouent un accompagnement trépidant, et le hautbois gémit avec la voix. En regard de ces ceuvres anxieuses, se déroule, comme un hymne attendri, une cantate où Bach célèbre le désir de la

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mort, Liebsler Golt, wami iverci' icii sterben (B. G., 8), composition où les aboi d'amore chantent chaleureusement et doucement. La T)-ai(er-0(/e, enlin, couronne cette série de cantates où la pensée du retour vers Dieu et, dans certaines pages, le désir du tombeau, « frais », paisible et fleuri, sont exprimés avec tant de prédilection. Mais, ici, en célébrant la f;loire lumineuse de l'àme élue, Bach est aussi l'interprète des regrets du peuple luthérien de Saxe, qui pleure sa souveraine et la prolectrice de sa foi, Christiane Eberhardine, femme de l'électeur (1727).

Datée de 4731, la cantate Wir danken dir.Gott (B. G., 21) est fort remarquable par l'emploi éclatant de l'orgue obligé, dans une transcription d'un prélude écrit pour violon seul (l'aytita en Hit iiidjcuij.

Dans deux cantates écrites sans doute entre 17.30 et 1734, Ic/i geh' und suclie mit Verlangen (B. (i., 49) et Ich will den Kreuzstab gerne iragen (B. G., 56), nous observons, dans des passages en forme d'orioso, l'évocation épisodique de motifs énoncés auparavant : Bach les renouvelle, parce que le texte lui représente les paroles déjà traitées dans les airs qui précèdent.

A la même époque, vraisemblablement, le maître composa ou remania un certain nombre de cantates faites sur des chorals. Dans la cantate CItristus isl inein Leben |B. G., 9o), il fait usage de quatre cantiques différents : dans les cantates Ach GoU.wie manches, Herzelekl (B. G., o8) et 0 Ewigket, du Donneraort (B. (;., 60), les voix dialoguent : l'une expose le choral, l'autre le commente. Trois cantates où le cantique Wos Gott thut est merveilleusement varié (B. G., 98, 99 et 100), et la cantate In iillen meinen Thiiten (B. G., 97) sont, apparemment, contemporaines de ces œuvres, ainsi que la puissante paraphrase de Ein' fesie Burg ist unser Gott iB. G., 80).

Même dans les cantates qui ne traitent pas exclusivement un cantique, les chants luthériens ont une importance particulière. Ainsi, dans la cantate Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (B. G., 2ol, au verset du psaume 38 qui forme la substance de l'œuvre, Bach mélange une glose musicale tirée du ChoralbwJi allemand : dés l'introduction, la basse expose le thème du choral Adi Ilerr, midi armen Sùnder accompagné des plaintes de l'orchestre, et, quand les quatre voix du chœur sont réunies, les instruments à vent redisent le même cantique.

Citons eiifln, pour la même période, un cjcle de cantates pour solistes, entre lesquelles je distingue la belle œuvre, inspirée du Nunc dimiltis, Ich habe genug (B. G., 82).

Parmi les cantates écrites à partir de 173;), quelques-unes, dont la cantate M'iire Golt nicht mit uns dièse Zeit (B. G., 14), datée de 1733 par Bach, renferment des allusions à la guerre partout déchaînée : la cantate Lobe den Heini. ineine >>eele (B. G., 1431 i-emercie Dieu, au début de l'année, pour sa bonté envers la Saxe, à laquelle il a épargné les alarmes et qu'il a gardée dans la paix; dans la vigoureuse cantate Gott der Herr ist Sonn' utid Schild (B. G., 791, retentit l'écho du fracas des armées. Dans le même temps, sans doute, Bach composa les huit cantates où il se servit des poèmes publiés par Christiane Marianne von Ziegler, dans son Vevsuch in gebundener Schreibart (1728). La cantate Ihr werdet ireinen und heulen |B. G., 103) fait partie de ce groupe; elle débute par un chœur où l'opposition entre la » joie du monde » el « les larmes des lidéles » est nettement marquée par les thèmes joints aux différentes propositions qui annoncent.

d'une part, l'allégresse, de l'autre, les lamentations. Au milieu de ce chœur, en une sorte d'aiioso,la basse redit les paroles de tristesse : « Mais vous serez affligés. » Cet arioso est divisé par des motifs de flûte issus des motifs employés dans la première partie : Bach fait preuve ici du même sens de la continuité que nous avons déjà observé dans le développement de ses œuvres vocales. La fin du chœur esl basée sur les thèmes exposés au début, qui s'adaptent maintenant à ces paroles : » Mais votre tristesse se changeraenjoie. » La ca.nla[e Also hatt Gott die Wcltgcliebt (B. (;., 08) appartient à la même série. Le premier chœur est rytluné à la manière d'un sicitiano. L'orchestre (le quatuor et trois hautbois! s'y répand en larges phrases ondoyantes et tendres, rehaussées d'accents expressifs, et sa caresse continue, qui enveloppe le discours des chanteurs, le transforme ou le prolonge; bien que le cor, joint au soprano, aide à en marquer la mélodie, tout l'effort des voix se dissout, pour ainsi dire, dans cette longue cantilène instrumentale, balancée et captivante. La même cantale nous offre d'ailleurs un autre exemple où les instruments encore l'emportent. Non point qu'ils ravissent à la parole modulée son charme précis : ils n'interviennent que pour conclure et renforcer, comme un écho lyrique, ce qu'elle a exprimé'. Mais, sans cette péroraison, où la joie contemplative de l'air « de la Pentecôte » s'épanche, libérée de la contrainte et de la limitation des mots, la gracieuse mélodie chantée parle soprano reste incomplète : quand, trop souvent, on l'entend, dans quelque concert, privée de ce final aérien, on s'explique pourquoi l'exécution en a semblé si lourde, si emphatique et si vulgaire. C'est, en effet, dans ces dernières mesures qui la résument délicieusement quant à la poésie, magistralement quant à la musique pure, que l'artiste doit chercher ce que le compositeur a voulu dire. Il convient de répéter, ici encore, l'avertissement des anciens maîtres : Respice in finem. Le dernier chœur de cette cantate est d'une gravité sereine incomparable, pour énoncer : « Celui qui croit en lui ne sera point jugé. » Mais celte paix se trouble à la seconde proposition du texte : " Quant à celui qui ne croit point, il est déjà condamné. » Le bel équilibre des motifs est bouleversé par des « entrées " saccadées, que les voix, successivement, incorporent au tissu de la fugue calme. Le soprano est le dernier à lancer, d'un ton aigu, la menace martelée, et il redit les raisons pour lesquelles celui qui n'a point la foi est rejeté par Dieu : « Car il ne croit point au nom du fils unique de Dieu. » Ces derniers mots sont repris lentement par tout le chœur, et l'œuvre s'achèvera sur ces paroles. Bach les répète en employant, au soprano, le thème initial de la fugue, accompagné par les autres parties. .Mais il veut donner à celte conclusion une couleur sombre que le début n'avait point. C'est avec tristesse que les voix évoquent la faute, cause de la réprobation ; sous le même thème, l'accompagnement n'a plus celle allure aisée qui donnait à la fugue tant de lluidité. La musique devient plus pesante d'abord, puis elle devient moins sonore. Un dirait que le chœur, intimidé par l'idée de l'incrédulité, n'ose plus que murmurer les paroles où la misère de l'incrédule est annoncée: Bach, si avare d'indications, prescrit, quatre mesures avant la cadence finale, de chanter piano, et son œuvre va ainsi se clore par des accords affaiblis. Dans la cantate Golfes

1. ISotons un Irait .inillogue, mais sculcriienl osqiiiss6, à la 6n du duo de la cantate Ich Imite viet Bekitmmeruîss {B. G., -1).

HiSTOinr-: pe la Misinii-:

Xeil, l'orcheslre termine piano : le musicien symbolise ainsi l'i'lat de qiiitUiide où se Iroiivcra l'Ame enlevée an lumulle dn monde. L'inia^'c qui; llacli veut former ici n'esl point de celto nature. iNous avons vu que, dans l'air de soprano de la lanlale Wdclict. be(el, les niolil's do racconipa;;nement sont joués de moins en moins fort, quand il s'a^;it de la perversité des impies, faibles et instables devant Dieu. On trouve aussi, dans la caiilate Ihrr. gche nirht in's Gericlit. un passade où le compositeur prescrit de chanter |)i'iHi). puis pidnissiiin). lorsqu'il rappelle que devant DiiMi « nul vivant n'est justilié ». Dans la cantate de la Pentecôte que nous venons d'étudier, le eantor parait avoiile dessein d'employer de même les nuances de la sonorité pour exprimer un sentiment de regret et de stupeur : c'est ainsi que l'on baisse la voix, pour parler d'un fait que l'on blâme ou que l'on déplore'.

De la même série d'oeuvres, citons encore Kr nifet scinen Scli'ifen mil Nameii (B. G., l'a), où un récit et un air sont accompagnés de trois flûtes. Dans !a cantate £$ isl eiii Irolzig und lerziTjt I>in'j (B. G., 176) qui se rattache au même ensemble d'a-uvres, Bach décrit avec rudesse la présomption et la lâcheté du cœur humain, téméraire et accablé presque au même moment.

C'est de 1730 que l'on peut, avec le plus de vraisemblance, dater la cantate pour le lundi de Pâques, HIeib' bei uns. Le premier chœur, où sont traduites les prières des disciples d'Emmaiis, est accompagné du hautbois et du quatuor : le murmure continu et uniforme de l'alto (viola) y donne l'idée d'une brume toujours plus dense. Dans ce paysage de crépuscule, nous retrouvons ainsi le procédé par lequel Bach décrivait, dans la cantate Mein Gott, wie Imig, le brouillard opaque où l'àme abandonnée de Dieu se plaignait d'être enfermée.

Dans certaines cantates, écrites apparemment vers 173a, Bach transforme en chœurs des pièces composées pour les instruments : quatre voix sont ajoutées à l'allégro d'une Parlita d'orchestre en ré majeur, et chantent Unser Miiml sei votl Lnchens (B. G., liO) ; l'adagio du concerto de clavecin en rc inincicr est exécuté par l'orgue et accompagné par les voix au début de la pathétique cantate \Vir miissoi durch viel Trûbsal indus Heich Gotles eingehen (B. G., H6i.

11 nous reste à considérer une série de cantates faites sur des chorals. Dans quelques compositions, la mélodie du cantique est traitée de manière inaccoutumée. Ainsi, dans Wd/'H/n betrùbst du dich, mein llerz (B. (i., 138). les deux premières strophes sont chantées successivement, mais entremêlées de récitatifs : aux plaintes du chrétien, la poésie du choral répond par des consolations. La douleur individuelle est apaisée par la prière commune. Dans la cantate Ick elender Mensch (B. G., 48) le choral est simplement joué, dans le premier chœur, par les instruments. Les chorals Ach Gott, rom Himmel sich' darein et Aus tiffer Soth sont traités, dans les cantates dont ils forment le sujet (B. (i., 2 et B. G., 38i, à la fois comme des motets accompagnés et comme des chorals pour orgue, construits k la manière des chorals de Pachelbel (voyez l'étude sur les organistes). Le plus souvent, dans le premier chœur de ces cantates, l'orchestre interprète, par un commentaire indépendant, la strophe chantée. Dans Gelobet seist

1 . Il m'a semble ulile d'insisler sur le sens de ces indications, d'après lesquelles on arrivera peut-être. <lana d'autres œuvres encore, à chanter bacli « selon Bach ».

du, Jesu Christ (B. G., 91), deux cors, trois hautbois et les cordes font entendre d'inflnies vocalises de louanges (pii se propagent de groupe en groupe; dans Ach wif /liichlig (B. (i., 2t>) les gammes de l'orchestre dépeignent le cours fuyant de notre vie; dans Christ uiiser llcrr zitm Jordan kaiit iB. G., 7), l'accompagnement est agité comme le courant d'un Meuve où roulent do grandes vagues; dans la ciintalc Mit Fried' und l'reud' ich fnhr dulnn (B. G., I2.'i), les motifs de la llùte et du (jualuor s'c'dèvent doucement et se balancent, comme pour dépeindre l'essor paisdile de l'âme vers le ciel; le rythme joyeux des instruments anime le premier choiur, dans .W-'t'ic Si-ei erhebt den Hcrrn (B. ti., 10) et .\c/i, liebcn Chrislen, seid getrost (B. G., 114). Dans Schmùcke dich, o livbe Seele (B. G.. IHO), les flûtes à bec et les hautbois dialoguent tendrement avec le quatuor : nous trouvons aussi, dans la même cantate, un arioxo plein de charme, formé d'après les motifs du choral, orné et accompagné d'un instrument obligé. C'est un exemple des plus remarquables de variation expressive. Le plus souvent, c'est dans les chœurs de début de ces cantates que Bach se révèle avec le plus de grandeur : là, il traite les paroles mêmes du choral et s'en inspire pour ses images, comme il s'inspire de la mélodie pour ses dessins d'accompagnement. Les airs sont faits, généralement, sur les vers assez médiocres de C.-l". llenrici iPicander). Dans deux de ces cantates sur des chorals, Bach illustre magniliquement les cantiques de Philipp Nicolai. La première de ces œuvres est faite sur le choral Wic schnn leuchtet der Morgenstern (B. G., 1), dont elle exprime la poésie rayonnante, en y ajoutant un commentaire imprégné do l'amour de la nature. La seconde est, eu certaines parties, pleine d'action; empruntés au choral, des motifs surgissent et se développent vigoureusement dans l'orchestre du premier chu'ur, avant que les voix s'éveillent, .^vec véhémence, elles dialoguent, s'emparent tour à tour des fragments de la mélodie que le soprano expose, et elles font revivre les paroles du poète; elles acclament, elles commandent, elles interrogent. L'ensemble, supporté par une basse dont les palpitations régulières ont un caractère de force magnilîque, est merveilleusement animé. Plus loin, dans un duo entre le Tiancé et la « vierge sage », le violon solo rassemble, dans son chant éperdu et tourbillonnant, tout ce que les personnages, interdits, savent à peine s'avouer (lV'ac/u'( auf. B. G., 140).

Si nous laissons de côté les œuvres pour la Passion et les oratorios, qui seront examinés dans une autre partie de celte élude encyclopédique, il ne nous reste plus à parler ici que des œuvres latines et des motets de Bach.

De toutes ses œu\Tes faites sur un texte latin, c'est sans doute le Mignificat qui est inspiré par les paroles, le plus directement, le plus scrupuleusement et avec le plus de continuité. Le premier chœur, à cinq voix, sur le premier verset n'esl qu'une longue jubilation. Dans les autres versets, Bach traduit les paroles avec un soin presque ingénu : les motifs s'élèvent, les rythmes s'animent, pour dire l'exultation de l'âme choisie par Dieu; un thème descendant symbolise l'humilité de la servante du Seigneur; le cha'ur tout entier intervient soudain dans un air de soprano, pour représenter la voix de toutes les générations; le contraste dans la signilication des mots deposuit et exaltaiit est figuré par le contraste dans la direction des thèmes qui les accompagnent. iSous

EXCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXXAIRE DU COySERVATOlRE

savons assez, par tout ce qui précède, combien ces allusions enrichirent les vieux mailres, les aidèrent à assouplir et à colorer leur lantiue, les sauvèrent de la monotonie et servirent leur imagination. Bach se l'ait leur héritier avec une religieuse simplicité. Non seulement par le métier, mais encore par la puissance d'évocation, il l'emporte sur eux : c'est ainsi que, dans le verset qui chante la protection de Dieu pour son serviteur Israél, les paroles latines sont dominées par la mélodie d'un choral allemand, jouée par le hautbois (c'est la mélodie du tonus peregrinui de l'iiglise, sur lequel se chante la traduction allemande du Magnificat]. Le musicien a voulu réunir en un seul faisceau les bénédictions promises aux âmes sincères, quelle que soit la discipline de leur religion.

Dans la Messe en si mineur nous trouvons aussi les traces d'une espèce de christianisme idéal où les différentes doctrines se concilieraient. L'œuvre est destinée à l'électeur de Saxe, catholique; dans le Credo, le thème de la liturgie romaine est employé; certains chœurs, enfin, ont quelque chose de palestrinien. D'autre part, dans le Ki/rie, la piété individuelle l'emporte ; par chacune des voix, du chœur ou de l'orchestre, la musique exprime une prière personnelle; dans le Gloria, le Laudamiis te est d'une inspiration toute lyrique, qui s'épanche dans un solo de soprano avec violon. Le mélange des deux doctrines, protestante et catholique, parait encore dans le Ki/rie de la Mfsse en fa, où figurent le thème de la litanie allemande et le, choral Christc, du Larmn Gottcs.

Parmi les motets, qu'il faut accompagner, nous signalerons l'admirable paraphrase du choral Jes», meine Freude; Singet dem Herrn: Komin, Jeuu, komm, et Der (ieisf liilf'l unserer Scliuachheit auf. L'étude de ces composilions, d'harmonie audacieuse, formées de motifs larges, où se trouvent de longues tenues et où la basse vocale n'exprime parfois la basse réelle que si on la double à l'octave grave, nous révèle assez que l'on ne peut les exécuter sans l'orgue. Remarquons de plus que, pour l'un de ces motets, Der (ieist liilft unserer Scliiracitlicil auf, Bach a écrit des parties instrumentales. Observons aussi que dans 0 Jcsu mein's LebmsLirht (B. (i., 118) se trouvent des chœurs en forme de motets, que l'orchestre soutient. Rappelons enfin que, dans le langage du xviii^ siècle, on emploie les mots a cappella pour désigner des chœurs chantés avec le secours de la basse continue, et non par les voix seules.

Tandis que Bach se complaît à donner une exégèse profonde et minutieuse des textes qu'il traite, manifestant son amour pour les compositions intriguées, pour la musique réiléchie, pleine d'intentions; tandis qu'il parait, le plus souvent, écrire pour l'exemple et pour l'édification, G. -F. Hfmdel écrit simplement en artiste, et quelquefois en virtuose. On sent qu'il ne prélend point convertir le public ni l'instruire, mais qu'il s'ell'orce de le charmer et de l'entraîner. Cette grandeur même qui lui est particulière ne dépasse point le sens de l'auditeur commun. Et, s'il ne laisse point à ceux qui l'entendent le rare plaisir de chercher un peu leur route, au travers de son œuvre, du moins sait-il conduire même les moins avisés, par de très beaux chemins, vers un but qu'ils aperçoivent dès les premiers pas. Son génie est fort, lumineux et essentiellement objectif. Ses propres

rêves ne viennent pas troubler les visions nettes qu'il veut donner à la foule. Il connaît le moyen de la remuer par de grandes images, aux lignes simples, mais à la structure énorme. Chez lui, tout est non seulement distinct et coloré, mais encore tout se voit de loin. Instruit par l'exemple du maître de l'opéra de Hambourg, il sait quelle musique convient aux spectacles réels, et quelle musique, pour ainsi dire, l'ait revivre dans l'esprit les spectacles qu'on ne voit pas. La netteté, la chaleur, le mouvement des pièces de Reinliard Iveiser ont passé dans ses œuvres, avec la majesté de certains airs de violon français, dont le dessin est soutenu et la mélodie ambitieuse. Telles sont les qualités de son inspiration, que sert une technique précise. Il ne nous appartient pas de montrer comment, dans ses oratorios, Hândel organise les pensées claires et fortes qu'il s'est accoutumé à concevoir, en se proposant de refaire, à son gré, ce qu'il avait aimé chez les autres. Nous n'avons à parler ici que de ses œuvres religieuses les plus étroitement associées à la liturgie. Tout d'abord, ses Te Dcuni. Le premier, le Te Deum « d'L'trecht » (1713) est du même plan que le Te Deum de Purcell (1694). Mais le rôle de l'orchestre y est beaucoup plus important. 11 complète ce que le chœur exprime. Ainsi, le commentaire du texte arrive à la perfection. Au début de ce Te Deum, apparaît distinelement la méthode du musicien : les voix disent les solennelles louanges que contiennent les paroles. Leur gravité convient à cette prière magnifique, mais l'orchestre manifeste la joie impliquée dans ces majestueuses actions de grâces; il propose des motifs animés et éclatants, auxquels, à la fin, le chœur s'abandonnera, quand l'allégresse, accumulée, l'emportera sur le respect. Dans celte œuvre, d'ailleurs, Hândel obéit attentivement aux paroles : il en traduit et les figures sensibles et la poésie religieuse. Un chœur à cinq voix, sobre et pénétrant, interprète le verset Sanctus. Quand limage de la » sainte Eglise » est évoquée, toutes les voix s'unissent et, dans un adagio, adressent leur prière à la Trinité. L'invocation Chrisie, dans 0 Hcc gloriae, Cliriste , s'épanouit en deux mesures lentes; quand la mission rédemptrice et l'humiliation du Sauveur nous sont rappelées, la musique reste sombre et concentrée, puis elle s'éclaire, passe du majeur au mineur, s'anime et se renforce, quand les voix annoncent que le Christ nous a ouvert le royaume des cieux; l'incessant cantique de louanges {per singulos dies) est symbolisé par l'incessante jubilation du chœur divisé en deux groupes, qui se transmettent les motifs allègres.

Dans le Te Deum « de Deltingen », nous trouvons, mêlés, l'expression vigoureuse de la joie populaire, un souvenir des pompes martiales, e(, d'un autre côté, une profondeur, un ton grave et une piété qui distinguent celte œuvre parmi toutes les œuvres de même nature. Avec M. Kretzschmar, qui donne d'excellentes analyses des compositions religieuses de Hândel, nous signalerons la conclusion paisible de ce Te Deum et l'arioso de basse qui la précède : c'est là que se remarque peut-être le mieux le trait particulier à celte composition qui, avec la bruyante expansion de la reconnaissance du vulgaire, admet des prières réiléchies.

Nous devons encore citer le Laitdate pueri, ouvrage accompli déjà de la jeunesse de Hândel, et ses

i. Fiihrer diirch den Coitcertsiial, 1895 (11, i).

HISTOinE DE LA MHSIQUE

An//ic«is, il'-ilioiil les Anilivms l'crilcs pour Ih sc-rvico de la cliapeik' di' James de Chuiidos (I7I6-I7IS), (lui sont de vérituldes canlales oi'i l'on liouvo l'esciiiisse lie plusieurs des plus lielles scènes des oialoiios du ni.iilie, el les Anllwiiis composées pour le eouiuuilU'Luenl du (ieoige II, en l"27, (euvies où la piédileclioii du musieien pour la f;iaiideuc, l'oicliestralion rayonnante, les Irompetles, se monlie pleinement.

Sifiualons eriliii Vlli/iiiiic fimrhrr. fait eu IT.'i" pour la leine Caroline. M. Kielzseliniar y rei'unnail la uolile douceur fpii était le eaiacleie dotninaiil de la ^ouveiaiiie, et il assure que dans nulle (euvre de lliiulel ne se trouvent autant de parlies éniouvantes; entin, il y reniaiiiue des souvenirs des rliauts reli- :;ieiix allenunuls.

Pour terminer ce rapide exposé de la musique relifiieuse allemande, de 1019 à t'.'iO, nous devons nicntiouner les (euvres d'un contemporain de I5acli et lie ll.indid, Teleniann, ipii a laissé des cantates dont un eerlain noMiluc! sont faites sur des textes employi's aussi pai' liacli. Spilta compare quelquesunes de ci'S conipnsiiioiis avec les compositions de Haeh \.\.-S. H<ich, 1, p. i8i, p. Vr.i) : un tour facile, de l'éléf^ance, leur sont propies, mais une monotonie de fjràce, de l'insi^iniliance, le niainpu' ilc' profondeur, s'oliservent aussi dans cette musique, où les formes sont d'ailleurs souvent heureusement traitées'.