DESSIN

disposer pour uneactiom>riDcipale, les mar- > quer du sceau de la passion qui les a animés ' à une époque précise, leur restituer leur sta- ' ture,leur i)ort et leurs habitudes les plus caractéristiques, les rendre à leurs emplois réels ou à leurs rôles, amener sur les visages les teintes qui les font vivrp , accroître Tespace en profondeur par la dégradation ou le renfprcement des teintes, c'est toujours imiter; et il est incontestable que cette imitation doit commencer par une reproduction exacte des formes, telles qu'elles nous apparaissent.

Sans ce travail préalable il n'y a point de tableau possible. 11 en est de même dans la composition de toute œuvre littéraire : avant d'habiller des phrases il faut avoir des idées; avant de songer au style il faut savoir ce que Tou veut dire.

La première condition de cette partie de l'art sera donc pour le dessinateur d'être vrai, qualité qui n'est pas de rigueur dans la composition , puisque l'artiste , peu maître de Vespace sur lequel il agit , pourra toujours étendre à volonté ou resserrer l'action , y jeter des masses de peuple, comme l'a fait avec succès Lethière, dans son beau tableau des EnfanU de Brutus, ou se borner à parler aux yeux par un seul groupe, comme se le sont permis de grands peintres, et notamment notre célèbre Poussin , qui tantôt a donné de l'ampleur à son sujet , tantôt l'a renfermé dans un simple épisode, témoin son double Enlève" ment des Sabines.

Le moyen de parvenir à la vérité dans le dessin , c'est de ne rien exécuter de convention , c'est d'avoir toujours le modèle sous les yeux.

Le modèle, c'est la nature elle-même, aminée ou inanimée. Fussiez-vous encore inha- . bile à manier le crayon et ie pinceau , si vous vous êtes mis en sa présence, même à travers vos défectuosités, je reconnaîtrai que vous l'avez vue; tandis que dans l'autre cas votre style le plus soigné m'apprendra que vous vous êtes passé d'elle.

Dessiner d'après les statues grecques et romaines ou d'après les tableaux des chefs d'école, c'est se livrer à des études qui ont incontestablement leur mérite ; mais il n'en est pas moins vrai que c'est se borner à copier sur copie. Platon nous apprendrait même que d'un tel travail il ne peut sortir que des copies du troisième ordre. Suivant ce philosophe , les modèles des choses ont commencé par se former dans le concept divin , et il y trouve les idées archétypes qui sont parvenues à une existence palpable par la création, première copie, qui n'a pu égaler en beauté l'original , vu l'imperfection de la matière employée à le reproduire. Cependant l'homme ne saurait imiteîr ces chefs-d'œuvre sans les

altérer, d'abord dans sa manière de se les représenter à lui-même , ensuite dans Tcxécution , d'où il arrive que si un troisième veut s'en saisir sous cette dernière forme il s'éloigne d'autant plus de la création primitive qu'il la fait descendre à une copie du quatrième degré. Il est vrai que le sage d'Égine applique ces idées à l'épopée et à l'imitation théâtrale , alors qu'il veut chasser Homère de sa république, après l'avoir couronné de fleurs; mais elles ne doivent pas moins avoir ici leur autorité, car Paul Potter, malgré tout son talent, n'a certainement pas dessiné les animaux dans toute la vérité de leur nature; nous oserons dire que Claude le Lorrain , quoiqu'il soit encore le premier des paysagistes, n'a pas renfermé dans ses cadres toutes les beautés d'une soirée de septembre , alors que le soleil, se cachant à l'horizon entre des draperies d*or et de pourpre , abandonne les campagnes à ce calme touchant qui , témoin des derniers signes du mouvement animé, précède une nuit paisible ; et l'immortel Raphaël , peut-être le moins imparfait des copistes entre ceux qui ont jamais manié le pinceau ou la phime, en transportant sur ses toiles admirables la jeune mère du genre humain , n'a pu se flatter de l'y faire revivre avec tous les charmes physiques et moraux d'une femme prise dans un beau modèle. A notre sens, et en dépit des idéalistes, Platon a donc exprimé une grande vérité. Il y aura toujours du désavantage à copier, fût-ce les plus célèbres artistes, si on ne s'en sert comme d^échelons pour arriver au premier de tous , qui est la nature. L'étude trop suivie de la statuaire n'est donc pas sans inconvénient. Le dessinateur y contracte, à la longue, une sorte de sécheresse. Son style ne péchera point contre les règles , mais il aura de la roideur ; la vie ne sera pas là avec sa douce flexibilité. Comment y serait-elle transportée? Le modèle ne l'a pas; et Une pourrait la donner que par un miracle. L'École française nous a semblé mériter ce reproche pendant les vingt premières années de ce siècle, il faat en convenir ; mais un tel tort était encore préférable au genre maniéré et incorrect qu'elle avait adopté dans les années précédentes. C'est en s'attachant à l'élude de l'antique, sous la direction de David , que se sont formés les maîtres qui en relèvent aujourd'hui la gloire. Par cette marche elle est rentrée, plus ou moins, dans des voies de vérité. Si le Serment des Horaces et le Brutus ^^ David lui-même, si V Homère de Gérard, VHippocrate de Girodet, VHippolyte et quelques uns des tableaux de Guérin, ont semblé avoir été dessinés dans un riche atelier de sculpture, on ne doit pas oublier que cette pureté et cette correction de trait se sont assouplies dans les pro-

dactions subséquentes dont les mêmes artistes ont enrichi notre Musée. C'est , en effet , à leurs talents perfectionnés que Ton doit les Satines et le Léomdasy la Psyché et le Bélisaire, VAtala et le Déluge , la Clytemnestre , mais surtout la Didon, Aux. bas-reliefs ont succédé de beaux tableaux. L'étude de la sculpture peuteutralner le peintre dans une fausse route ; nous TaTonsTu. Le sculpteur, de son côté, ne prétendrait pas impunément au mérite du pein* tre; notre fameux Piiget Ta prouvé dans son Diogène devant Alexandre. Les genres ne doivent jamais être dénaturés.

L'antique a ses périls; mais il serait bien plus pernicieux de travailler d'après le mannequin. Cette manière de dessiner serait la plus imparfaite , puisque , de tous les modèles possibles, le mannequin est le plus imparfait. Certes, Tantique lui est bien préférable : au moins , dans de beaux choix, il est presque toujours fidèle à la nature. Si, dans son immobihté, il ne l'offre pas avec tous ses accidents de vie, an moins il apprend à la voir; peut-être, même, est-il le meilleur moyen de rapprocher avec discernement ; car il ne suffît pas à l'artiste d'avoir des modèles, il fout encore qu'il sache les regarder.

Tout ce quia des formes fixes et permanentes est d'une copie facile pour le dessmateur comme pour le peintre ; celles-ci donnent tout le temps de lessaisir.Tont ce qui est fugitif et passager se reproduit avec plus de peine; aussi, est-ce généralement sur cette échelle que se déterminent le mérite et la valeur des ouvrages dans les arts d'imitation. Le dessin qui se borne au décor ou à la copie d*une nature morte est au dernier rang; cela devait être; ce n'est que de la matière transposée, d'une surface sur une autre, dans un ordre symétrique et déterminé. Viennent ensuite les fleurs ; douées d'un commencement dévie, nuancées dans leurs teintes, comme la créature humaine, ce chef-d'œuvre de la yie animée, comme lui éllesont leur principe, leur progrès et leur déclin, fin elles, le mouvement peut se prendre à son origine ; la flexibilité de leurs tiges, leur fane légère et aérienne, leurs corolles si Tariées dans leurs formes, si gracieuses dans leurs contours , leurs émanations mêmes les font tellement participer à l'existence dont nous sommes en possession , que partout elles lui ont servi de symboles. La tftche de les dessiner et de les peindre n'était donc pas dépoïK- ▼ne de mérite. On a pu les considérer comme un reflet de la vie ; et tout faible qu'il est, ce reflet, pour le philosophe lui-même, ne sera jamais sans valeur.

L'bori7x>n du paysagiste s'agrandit avec les lignes qu'il trace. Chaigé de replacer sous nos yeux le séjour de l'homme avec toutes ses magnifiques décorations, on lui sait gré de

DESSIN fira

s'engager dans le vaste champ ^de la nature , tandis que le peintre de fleurs if en saisit qu'une sommité frêle et délicate, ici, en conformité du principe précédemment établi , s'accroît le prix de l'art avec la difficulté ; cette difficulté est telle, qu'elle en sera toujours le désespoir; car, à certains égards, elle surpasse celles qui attendent le genre de peinture le plus relevé. Kn effet, on peut rigoureusement admettre que le pinceau , en traitant un sujet historié « s'est emparé du point mathématique où l'action se décide, de ce moment précis où le geste indique le mouvement résolu , où le silence suit la voix, s*il ne la précède, où réimpression se dessine en témoignage , soit du coup porté à l'Ame, soit de l'attente des spectateurs. Cette pause instantanée, ne fût-elle pas conforme à la vérité , est au moins admissible par supposition; mais dans le paysage il n'y a point de pause. Comment y faire voler la nne» courir.le char, couler l'eau , mouvoir le feuillage? il ne reste pour ressource , au dessinateur-peintre, qu'à indiquer les causes par les effets. Il &ut que son ceil clairvoyant ait suivi les progrès et la décadence de la lumière ; il faut que, sans cesse le crayon à la main, il ait étudié les signes du mouvement sur la nature en action; qu'il lui ait dérobé à elle-même les moyens de la représenter en cet état, et de lui donner l'animation qui lui est propre ; car, bien que le mouvement proprement dit ne soit pas figuré sur la toile des Lorrain et des Roysdaël , on y trouve au moins l'aptitude à le recevoir ; et encore le sentiment nous dira toujours qu'il manque quelque chose dans ce genre de représentation.

On conçoit que l'éducation du paysagiste ne s'achève que par une étude raisounée de la perspective; moins qu'un autre, il peut se passer de la science des lignes, et celles de Tarcliitecture ne doivent être qu'un jeu de sa main. Leur inomobilité même en rend la copie facile.

S'il est quelque chose au monde de varié et de transitoire, c'est l'expression des passions; aussi, l'art delà peinture consiste par excellence à la saisir. Mais les passions ont trop de manières de se produire au dehors pour qu'on puisse préciser ici la marche de la nature. Souvent , de ces tempêtes qui bouleversent l'âme jusque dans ses profondeurs il ne s'échappe que de légers signes ; souvent elles ne se manifestent que par un coup d'œil, par un sourire, par une inflexion démembres, par un froncement des sourcils, par un serrement des narines. Tout cela quelquefois laisse moins de traces sur le visage que la course d'un navire sur les flots , que le vol de la flèche dans les airs. Alors , ce n'est pas assez pour l'artiste d'être dessinateur et dessinateur habile ; il faut qu'il ait observé l'homme,

DESSIN — DESSIN INDUSTRIEL

qa'il ait réfléchi sur sa propre nature , que ses études aient été éclairées par le flambeau de la physiologie , et qu'aux diverses connaissances exigées par sa profession il ait pris soin de joindre de bonnes notions anatomiques.

En nous résumant , nous répéterons que dans la peinture et dans la sculpture il y a diverses parties, toutes indispensables àrexercice de Tart, que chacune trouve sa place en son temps propre, mais qu'il n'en est pas une seule dont Tapplication soit aussi générale que celle du dessin.

KÉRATRT.

DESsiir INDUSTRIEL. L'on appelle dé5stn indtistriel, pour le distinguer des autres arts du dessin, celui qui consiste à représenter sur le papier tous les objets que l'industrie peut reproduire manuellement et mécaniquement.

Ainsi, réduit à son expression la plus simple, le dessin industriel est l'art de représenter le travail de la main, de même que l'écriture est l'art de représenter coiTCctement le travail de la pensée.

Le dessin industriel embrasse trois genres bien distincts, qui ont droit à la dénomination d'art du dessin ■:

•t 1** Le dessin linéaire, qui est l'art de représenter par des lignes tracées à l'encre, à l'aide de Téquerre et du compas , les élévations , plans et coupes des outils, machines et ustensiles employés dans l'industrie manufacturière;

2** Le dessin des figures, des ornements et des paysages, qu'on appelle aussi dessin d'i' 7nitaHon,ei que l'on reproduitet multiplie par la gravure, la lithographie, l'impression en couleur, le tissage, le papier peint, les mosaïques, la peinture sur verre et sur porcelaine, etc.;

3<* Enfin, le dessin dit de fabrique, qui est destiné spécialement et uniquement à la fabrication des étoffes à images, des tapis , des tapisseries , des étoffes brochées ou imprimées , de la broderie et de la passementerie.

Quoiqu'on appelle aussi ce dernier genre deS' sin de fantaisie, c'est moins pour le distinguer des deux premiers, où l'imitation semble plus dépendante des sujétions de la matière et de la nature elle-même, que pour indiquer un genre de dessin soumis exclusivement au génie, au goût de l'artisle et au caprice de la mode.

Ces trois genres de dessin , dont nous développerons rapidement les principes, les éléments, les agents et les effets, doivent être mis au rang des arts dugénie,'parce que, malgré ce qu'ils semblent avoir de plus matériel que les autres, ils ne sont pas réduits entièrement à l'action servile de la main; qu'ils exigent impérieusement le talent de l'invention et de la composition, qui dépendent essentiellement du goût et du génie de l'artiste.

Il serait aussi dilficile que parfaitementinu-

tile de rechercher dans l'obscurité des temps l'origine précise de l'art de dessiner; tout ce que l'on peut dire , c'est que cette origine est presque aussi ancienne que celle du genre humain; car, comme le fait remarquer Goguet :

« Les premiers peuples imaginèrent naturellement ce moyen pour rendre leurs pensées sensibles à la vue : ils commencèrent par offrir aux yeux la représentation des objets dont ils voulaient parler. Pour faire connaître , par exemple, qu'un homme en avait tué un autre, ils dessinaient une figure humaine étendue par terre et une autre vis-à-vis, droite et tenant une arme à la main. Pour faire entendre que quelqu'un avait abordé par mer dans un pays , on représentait un homme assis dans une barque , et ainsi du reste. »

Le charbon et la craie auront fourni aux hommes les moyens de dessiner sur le bois , sur la pierre ; puis ils auront songé à dessiuer l'ombre que produit, sur une surface qui lui est opposée , tout corps placé entre cette surface et la lumière dont il est frappé. Pline (L. XXXV, ch. 12) dit que les Grecs attilbuaieut l'origine du dessin à cette première découverte faite par Dibulade, potier de terre sicyonien, grâce, toutefois,' à sa fille; car ceHe-ci étant amoureuse d'un jeune homme qui partait pour un long voyage, traça le pourtour de la figure de son amant projetée sur la muraille à la lueur d'une lampe* Dibutade, plaqua de l'argile sur ce même des* sin, et exécuta l'image en relief.

Le même moyen a été réinventé et popularisé de nos jours pour faire des portraits dits à la silhouette. Suivant Mercier ( Tor bleau de Paris, tome l**"), c'est M. de Silhouette, contrôleur général des finances sous Louis XY, qui donna son nom à ce genre de dessins.

Les portraits à la silhouette sont des images découpées de profil, sur du papier noir, en suivant les contours marqués par l'ombre de ia figure, projetée à la lueur d'une lampe sur une feuille de papier blanc.

N'est-ce pas ici l'occasion de répéter ce vieil adage : Nil sub sole novumP Non , rien de nouveau sous le soleil , quant aux modes de dessiner , de calquer , modes qui sont encore aujourd'hui, à peu dechoseprès, ce qu'ils étaient au temps de Pline.

Nous savons que les Égyptiens employaient comme nous <}es méthodes abrégées pour répète! leurs dessins , soit au moyen des calques et des patrons découpés, soit à l'aide des poncifs : on trouve noême dans le grand ouvrage publié par la commission d'Egypte un dessin ébauché et réduit au moyen des carreaux linéaires ou du treillis qu'on croyait être une invention moderne. Pétronne dit en parlant de ces moyens : « Le sort.de U

rsr-sn — .-jp. ■■". ■!

DESSIN INDUSTRIEL

peinture ne fat pas plus heureux en Egypte»

parce que l'on osa réduire cet art si grand en peinture abrégée. » — « Une figure, ajoute encore Denon dans son Toyage en Egypte, n'exprimait rien par le sentiment; elle devaitavoir telle pose pour signifier telle chose. Le sculpteur avait le poncif; il ne devait se permettre aucune altération qui aurait pu changer le yrai sens. »

Nous ferons remarquer cependant ce qu'il y avait de fondamental et d'essentiel, pour la pratique matérielle de la peinture, dans ces mêmes patrons ou poncifs qui aidaient au dessin régulier de Fesquisse, et surtout à la promptitude de ^exécution. Chacun sait, du reste, que, loin de nuire au travail de la pensée, tous les procédés mécaniques qui tendent à diminuer le travail matériel, aident, au contraire, l'inventeur à la multiplication des travaux de Tesprit. Tout le monde sait aussi que c'est à la promptitude , à la facilité de reproduire mécaniquement et économiquement les dessins des artistes distingués, que certaines fabriques françaises doivent une partie de leurs succès et de leur réputation de bon goût.

Certes , les exemples ne manquent pas en France pour démontrer rigoureusement que l'art aidé par la mécanique est le symbole de l'état progressif de l'industrie et de toute amélioration positive et réelle.

Cela dit, nous allons indiquer les méthodes les plus rationnelles, et par conséquent les meilleures pour dessiner fidèlement sur le papier ou sur toute autre surface, soit d'après des objets naturels, soit d'après des figures en relief, soit d'après des dessins tracés à l'encre ou imprimés. Nous ne paiierons pas, cependant, des méthodes purement intellectuelles et plus ou moins ingénieuses qui ont été imaginées depuis plusieurs années pour apprendre ou faciliter l'étude du dessin. 11 ne nous appartient pas d'ailleurs de faire ici l'éloge ou la critique des fruits de la pensée d*autrui; nous n'avons ni assez d'aveuglement ni assez' de présomption pour croire que nous puissions les juger avec une parfaite connaissance des éléments et des efTets.

Disons, toutefois, qu'il manque deux choses essentielles dans la phipart des méthodes de dessin : des démonstrations rigoureuses pour établir les principes de la vision ou de l'imitation, et des pratiques sûres pour faire réussir indistinctement tous les jeunes adeptes.

Pourtant on trouve dans quelques méthodes un peu de régularité et du bon sens, deux choses qu'on ne rencontre pas souvent dans renseignement du dessin purement artistique ; mais ces deux choses ne suffisent j>as certainement pour guider et enseigner les intelligences difficiles et paresseuses.

Il est encore un reproche que nous adres-

sons en passant aux professeurs de dessin industriel : c'est qu'ils n'enseignent pas à leurs élèves l'invention et la composition des dessins et modèles propres à l'industrie manufacturière. Ils ne leur enseignent pas même les méthodes abrégées et expéditives qui peuvent les conduire à faire mieux , plus vile, et à meilleur marché. Ce sont les méthodes abrégées, les petits secrets et les simples tours de maiu de Tartiste dessinateur que nous allons indiquer. Nous commencerons par dire un mot de la pratique du dessin linéaire.