SUR L^ENSMGNKMENT DES BEAUX-ARTS

sion, dès son origine, de conserver et de transmettre les belles traditions de l'antiquité et des grands maîtres. Mais ses doctrines, vraiment classiques dans le principe, ne tardèrent pas à s'altérer sous rinfluence des académiciens qui se succédèrent à la tète de TÉcole française et présidèrent à l'enseignement de la jeunesse pendant la fin du siècle dernier. C'est alors que David, au nom des traditions antiques, vint repousser, sous la désignation d'académiques, les doctrines que l'École prétendait imposer.

Il osa déclarer hautement renseignement officiel faux et dangereux ; bien plus, il défendit à ses élèves d'en rechercher les récompenses. Les concours lui paraissaient une sorte de filière dans laquelle les jeunes gens ne pouvaient impunément s'engager sans y laisser quelque chose de leur sentiment original et de leur naïveté.

Nous n'examinerons pas si David respectait complètement lui-même le sentiment auquel il attachait tant de prix; constatons seulement ce qu'il y avait de juste dans l'appréhension que lui inspiraient les concours, en reconnaissant qu'ils n'ont point cessé, depuis lors, d'entraîner les inconvénients que redoutait ce grand artiste.

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Les jeunes gens qui suivent les concours font tous leurs efforts, et cela est bien naturel, pour obtenir les récompenses qui y sont attachées. Malheureusement le moyen qui leur semble généralement le plus sûr et le plus facile, c'est d'imiter les ouvrages précédemment couronnés, que Ton ne manque pas d'exposer avec honneur et apparat, comme pour les proposer en exemple et bien montrer la route qui conduit au succès.

A-t— on compris toute la portée de ces incitations, en voyant le plus grand nombre des concurrents abandonner leurs propres inspirations pour suivre servilement ces données recommandées par l'Ecole et consacrées par la réussite?

J'en appelle à tous ceux qui ont fréquenté TEcole des beaux-arts : les choses ne s'y passentelles pas le plus souvent ainsi ? Ce qui est plus triste encore, n'y entend-on pas fréquemment des élèves déclarer que, s'ils cherchent à imiter la manière et le style de tel ouvrage récompensé, ce n'est pas pour l'estime qu'ils en font? Ils sentent fort bien, disent-ils, qu'ils entrent dans une voie contraire à leur goût, à leur sentiment intime ; ils se promettent de redevenir eux-mêmes aussitôt le prix obtenu. Mais la conviction de l'artiste

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est une véritable foi; elle ne se prête pas^ sans une sorte d'apostasie, à ces tristes calculs.

Aussi bien que l'honneur, la conscience artis- ^ tique

« .... Est comme une île escarpée et sans bords ; On n'y saurait rentrer dès qu'on en est dehors, »

Le mal ne serait pas irrémédiable, si le jeune concurrent remportait le grand prix dès sa première tentative. Mais qui pourrait compter sur une telle fortune? La poursuite du grand prix de Rome absorbe toujours plusieurs années, souvent la jeunesse tout entière d'un artiste. Sauf de trèsrares exceptions, on n'arrive à la simple admission au grand concours, c'est-à-dire à l'entrée en loge, qu'après de longues études dirigées exclusivement vers ce but ; c'est la durée de cette préparation antinaturelle qui la rend si dangereuse pour la conservation des qualités originales.

Les élèves qui s'y attardent finissent par ressembler à certains aspirants bacheliers, plus soucieux du diplôme que du vrai savoir.

Deux épreuves sont exigées pour l'admission en loge : une esquisse ou composition sur un sujet donné, et une figure peinte d'après nature. Lapré-

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paration à ces deux épreuves devient Tunique préoccupation des jeunes gens. Ils ne veulent point d'autres études que la répétition journalière de ces esquisses et de ces figures banales, toujours exécutées dans les dimensions, dans les limites de temps et dans le style habituels des concours.

Après des années entières consacrées à de tels exercices, que peut-il rester des qualités les plus précieuses? Que deviennent dans ces jeunes âmes, la naïveté, la sincérité, le naturel? Les expositions de l'École des beaux-arts ne le disent que trop.

Parfois certains concurrents imitent le style de leur maître ou celui de tel artiste célèbre, d'autres clierchenf à s'inspirer d'anciens lauréats de l'école, ceux-ci se préoccupent des derniers succès du salon, ceux-là de quelque œuvre qui les aura vivement impressionnés.

Ces différentes influences peuvent donner à quelques expositions une variété apparente, mais rien ne ressemble moins à la diversité réelle et au caractère original des inspirations personnelles.

Souvent^ hâtons-nous de le dire, certains ou-=

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vrages exposés montrent beaucoup de talent et d'habileté, mais il s'y rencontre bien rarement ce que Ton s'attendrait surtout à trouver chez des jeunes gens, ce qui inspirerait le plus d'intérêt et d'espérances : la verve primesautière, la naïveté, la fraîcheur des impressions ; en un mot, la jeunesse !

A quelle cause attribuer un fait aussi général, aussi peu naturel, si ce n'est à un régime contraire à la libre éclosion de l'individualité (1) ?

J'ai signalé déjà de fâcheux inconvénients attachés aux concours, ils en entraînent encore d'autres non moins graves ; ils tendent à habituer les jeunes gens à chercher dans l'art^ non les nobles et pures jouissances du culte du beau, mais des avantages d'amour— propre ou d'intérêt.

Comment adresser un reproche à ce sujet à la génération actuelle? comment accuser les artistes contemporains de faire de l'art une affaire, un moyen d'obtenir la fortune et les honneurs, d'établir, par leur défaut de conviction, une différence radicale entre notre temps et les époques de foi artistique ?

(l) Il ne s'agit pas seulement ici des expositions des concours pour le prix de Rome, mais encore de celles qui réunissent chaque année les travaux de tous les ateliers de l'École.

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L'enseignement, sans paraître le comprendre, n'a-t-il pas lui-même porté la première atteinte à la conscience de la jeunesse, ne Ta-t-il pas poussée dans la voie corruptrice ?

Je n'ignore pas à quel point on a généralement confiance dans l'utilité des luttes émulatives; c'est précisément pourquoi je crois devoir insister sur les inconvénients que peut entraîner leur emploi excessif et irréfléchi.

Dans les écoles primaires, dans les collèges et dans les lycées, les compositions et les prix ont l'incontestable avantage d'exciter l'émulation, de stimuler les natures les moins douées ou les plus rétives. Il s'agit alors d'agir sur les masses les plus nombreuses possible ; car l'État n'aura jamais trop de citoyens instruits.

Il n'en est pas de même pour une école des beaux-arts. Là, le grand nombre des élèves n'est nullement à désirer. Les dispositions, les talents remarquables doivent seuls être admis. Une élite d'élèves, sûrement éprouvée, n'a pas besoin d'excitants factices. Si ceux qui la composent possèdent réellement l'organisation artistique qui les a fait accueillir, ils ont en eux les véritables ressorts, les éléments essentiels, qui sont l'amour de

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la nature et de l'art, l'enthousiasme, les convictions ardentes.

Avec de tels élèves, les concours ne sont pas seulement inutiles, ils sont dangereux ;ils viennent troubler ces jeunes talents dans leur développement naturel par de vaines préoccupations de lutte et de rivalité. Le but que doit se proposer un jeune et véritable artiste n'est pas de l'emporter sur des rivaux, mais bien de se surpasser constamment lui-même par le développement progressif de ses aptitudes natives.

Faut-il conclure, de ce qui précède, que tous les concours doivent être supprimés? Aucune suppression, à mon sens, ne doit se faire brusquement. Les modifications les plus désirables doivent être mûrement préparées. Il faut donc conserver, pour le moment, dans nos écoles d'art, les récompenses devenues les seuls mobiles des élèves ; elles demeureront nécessaires jusqu'au temps où l'on aura su créer de plus puissantes et de plus nobles attractions.

S'il s'agit des écoles élémentaires de dessin, les prix y seront toujours très-utiles. Eux seuls peuvent agir efficacement sur les très-jeunes élèves qui suivent les premières études. A leur

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âge, les idées et les sentiments d'ordre supérieur sont encore trop peu développés pour qu'il soil possible de leur faire appel.

Quant au concours pour le prix de Rome, si, comme on peut le penser, il est encore longtemps maintenu, il serait, sans doute^ possible d'en diminuer beaucoup les dangers.

Pour y parvenir, on devrait commencer par déclarer hautement l'ère des anciens concours terminée, et persuader aux jeunes artistes qu'il ne s'agit plus pour eux de s'assujettir à de servîtes conventions, mais bien d'exprimer avec liberté et sincérité ce que la nature leur inspire.

11 faudrait ensuite faire en sorte que les élèves ne connussent jamais à l'avance les conditions des programmes, quant au genre et au style du sujet, ainsi qu'aux dimensions et à la durée fixées pour l'exécution. Les sujets devraient donc être extrêmement variés, d'année en année, et toujours inattendus. On demanderait inopinément aux sculpteurs, des bas-reliefs ou des rondes-bosses dans des conditions et pour dès destinations variées. Les peintres devraient exécuter, tantôt des tableaux, des peintures décoratives ou des cartons, dans des grandeurs ou des fornies toujours imprévues.

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On pourrait employer un autre moyen plus radical encore ; il consisterait à donner le grand prix à rélève qui, pendant Tannée scolaire, dans l'École même, et par sa propre initiative, aurait produit l'ouvrage le plus remarquable, et donnant le plus d'espérance.

Il serait désirable de pouvoir quelquefois, dans le même concours, récompenser par des prix égaux des ouvrages de valeur égale, mais différents de style, afin qu'il fût bien établi que les prix peuvent être obtenus de diverses manières.

Par l'application de ces différentes mesures, l'École des beaux-arts pourrait peut-être garantir ses concours des graves inconvénients qui s'y sont souvent produits.

Il existait encore, il y a quelques années, un prix de Rome pour le paysage. Tous les jeunes paysagistes, ambitionnant vivement ce prix, s'évertuaient à se pénétrer du style exigé, que l'on appelait alors le style historique. Ils ne recherchaient, pour leurs études d'après nature, que des sites rappelant les compositions du Poussin ; ils ne choisissaient que des ciels, des rochers, des arbres ayant le style historique. Mais, la nature se prêtant rarement à de telles exigences, ils s'effor-

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çaient de l'arranger, ou plutôt de la mutiler, afin de lui donner le caractère historique de rigueur. De là une telle absence de vérité et d'initiative, une répétition si fastidieuse des mêmes formes prétentieuses et conventionnelles, enfin un tel ennui, un tel dégoût, que prix et concours furent définitivement supprimés.

Cette grande détermination prise, les jeunes gens^ affranchis d'une constante et funeste préoccupation se mirent à étudier la nature simplement, sans parti pris, avec le seul désir d'exprimer les impressions qu'ils en recevaient. Déjà, d'ailleurs, plusieurs artistes éminents dans la même branche de l'art leur avaient montré l'exemple, en se frayant de nouvelles voies en dehors de l'influence des concours et de la routine.

Voilà comment nous avons aujourd'hui une école de paysage riche, variée, vivante, dont le pays s'honore à juste titre.

Il faut rendre cette justice à l'ancienne École des beaux-arts, qu'elle s'est toujours efforcée d'élever le niveau des études en s'appuyant sur les belles traditions. Mais les grands maîtres qu'elle présentait incessamment comme exemple, ne se contentaient pas de la tradition transmise par

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leurs prédécesseurs. Pour être créateurs à leur tour, ils savaient la combiner avec les éléments vivants que leur présentait leur époque.

Phidias trouva établies des traditions très-belles dans leur principe, mais épuisées, immobilisées par l'entrave des conventions. Il leur rendit la vie, en les alliant, dans ses œuvres, à la fois si vraies et si grandioses, aux magnifiques réalités dont la Grèce lui présentait le spectacle. Ne semble-t-il pas, en admirant les cavaliers du Parthénon, que Phidias les a vus passer dans les rues d'Athènes ? Au temps de la Renaissance, alors que Raphaël s'inspirait avec enthousiasme des chefs-d'œuvre antiques nouvellement découverts, il pénétrait son style de leur grandeur et de leur beauté et aussi des types et de la vie de son temps.

Les grands artistes vénitiens avaient sans cesse devant les yeux le luxe, les fêtes, l'éclat des costumes de soie et de brocard ; les vives impressions qu'ils recevaient de cette richesse d'effets et de couleurs ne se retrouvent-elles pas dans les splendides peintures des Titien et des Véronèse, mêlées au souvenir des grandes œuvres qui s'étaient produites avant eux?

Partout nous voyons, chez les grands maîtres,

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l'alliance de la tradition et de la nature vivante.

L'École des beaux-arts a été incomplète parce qu'elle s'est préoccupée exclusivement de la tradition. Sans doute, elle a cru rattacher suffisamment son enseignement à la nature, par le dessin d'après le modèle vivant, erreur partagée, du reste, par toutes les autres écoles de son temps.

L'étude du modèle vivant est certes d'une utilité incontestable ; mais elle ne peut être acceptée comme l'étude de la nature entière. Un modèle affaissé par la fatigue de la pose, éclairé par le jour monotone de l'atelier, ne peut donner aucune idée de l'homme agissant spontanément, à l'air libre, à la lumière du ciel et en pleine campagne.

Il faut le reconnaître, les aspects pittoresques de la nature vivante et en action ne peuvent être saisis que par une observation très-rapide, et les impressions qu'en reçoivent généralement les jeunes gens qui n'ont point été convenablement préparés, sont trop fugitives pour leur être d'une grande utilité pratique. Il était donc nécessaire, pour rendre possible l'étude de la nature animée, d'obtenir préalablement un développement suffisant des facultés de l'observation et de lamémoire.

Les travaux auxquels je me suis livré à ce sujet

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et les résultats obtenus pourraient permettre d'introduire dans les écoles d'art, publiques ou privées, une étude de la nature beaucoup plus complète que par le passé; ils ouvriraient aux jeunes artistes le champ immense et presque inexploré de l'action vivante, des effets changeants et fugitifs.

J'ai publié/ il y a quelques années, sous ce titre :

Éducation de la mémoire pittoresque, un travail tout spécial sur cette question. J'en signalerai surtout un chapitre intitulé : Enseignement supérieur. Ce chapitre débute par le récit de plusieurs expériences dans lesquelles mes élèves ont pu observer d'abord, puis dessiner et peindre de mémoire quelques modèles nus ou drapés, non point posant sur une table, mais laissés à toute la liberté de leurs mouvements, en plein air, au milieu d'un parc. Donnant de cette manière ce que l'atelier ne saurait offrir : l'étude de la figure humaine développée, ennoblie par Taction, variée par ses combinaisons infinies avec les formes, les couleurs, les effets de la nature ambiante. Dans ces leçons pittoresques et vivantes, l'observation, l'imagination des jeunes gens trouveraient pour l'art élevé,

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des matériaux que présentent bien rarement les aspects de notre civilisation moderne. De tels exercices devraient devenir le couronnement des hautes études artistiques. Ils tendraient, non à donner à tous les élèves un nfiême grand style déterminé, mais à inspirer à chacun d'eux un grand style qui lui serait propre.

En terminant ici cet exposé sommaire de mes opinions et de mes vues sur l'enseignement, je tiens à déclarer que je ne prétends nullement proposer l'application immédiate de mes idées à l'École des beaux-arts ni à aucune des autres écoles, telles qu'elles existent maintenant. Pour que ces idées puissent produire d'heureux résultats, il ne suffit pas que les élèves auxquels elles seraient appliquées aient été préalablement préparés sous le rapport de la mémoire, il faut encore que l'organisation naturelle, le sentiment original de chacun d'eux n'aient pas été faussés et corrompus par de vicieuses méthodes, par les abus qu'entraînent souvent les concours, ni par toute autre influence délétère.

Il se trouve sans doute encore, dans les écoles, des sujets d'élite échappés à la contagion ; mais rendre simples et naïfs ceux qui ont depuis long-

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temps cessé de l'être, rien ne serait plus difficile ; il faudrait leur refaire une sorte de virginité artistique.

C'est pourquoi, bien persuadé que ma méthode rencontrerait difficilement aujourd'hui les conditions nécessaires à son succès, je ne viens pas demander sa brusque introduction dans nos écoles publiques. Je crois préférable d'appeler l'attention, d'une manière générale, sur l'enseigement des beaux -arts, me contentant de soumettre aux hommes éclairés, que préoccupe justement cette intéressante question, le contingent d'observations, d'idées et de principes qu'une longue pratique du professorat m'a permis de rassembler.