LA LITTÉRATURE CULTIVÉE ET LA DIVINE COMÉDIE DE DANTE

(1879 et 1892 )

Dans le voyage que nous avons entrepris ensemble, à travers la linguistique et la littérature, pour arriver à une détermination exacte, soit du génie roman en général, soit du génie particulier de l’Italie, de l’Espagne et de la France du Nord et du Midi, nous avons fourni deux longues étapes.

Nous avons abordé la grammaire comparée des quatre langues, et nous avons constaté chez toutes une rapidité, une clarté, une rigueur d’analyse, supérieures à celle de la langue mère, le latin. De plus, nous avons établi entre elles une hiérarchie au point de vue musical : l’italien, l’espagnol, le provençal et le français ; et, au point de vue logique, cette hiérarchie en sens inverse : le français, le provençal, l’espagnol, l’italien.

Nous avons visité ensuite le domaine enchanté de la littérature populaire, et là, nous avons admiré la richesse si éclatante et si variée du fond commun transmis aux quatre nations romanes par leurs ancêtres, à partir des âges mystérieux où l’histoire ne pénètre pas, jusqu’aux temps chrétiens qui renouvellent à quelque égard la

i Extr. du Bull, de l’Inst., mars 1902.

En 1897, M. Jules Pacheu (De Dante à Verlaine, page 249, note 1) disait : « Il est à regretter que les Instituts ou Facultés catholiques n’aient pas, que je sache, inscrit jusqu’ici de cours sur le grand poète catholique, PAlighieri. » Or, à cette date, le Bulletin de l’Institut catholique de Toulouse (janvier 1891 et janvier 1892) avait déjà inscrit, dans le programme des cours publics, les leçons de M. Léonce Couture sur Dante et la Divine Comédie. Et même ces leçons n’étaient que le développement d’une leçon ancienne, donnée en 1879, et dans laquelle M. Couture fit, tout comme M. Pacheu dans son programme de 1901-1902 à l’Institut catholique de Paris, un curieux rapprochement entre la Divine Comédie et les Exercices sjiirituels d’Ignace de Loyola.

La leçon publiée aujourd’hui fut copiée, en 1879, sur le manuscrit quelque peu hiéroglyphique, livré par le regretté professeur à un de ses élèves d’Auch. Il peut y avoir, dans le texte ou dans les citations, quelque erreur de lecture. Le copiste s’en déclare seul responsable.

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fécondité inventive de notre race, traditions paradisiaques, mythes naturalistes des aryas, chroniques historiques et légendaires, combinaisons dramatiques, leçons morales, dues à l’esprit poétique des aïeux, enfin mythes religieux catholiques : toutes ces choses, qui sont la propriété indivise des peuples romans, et même d’autres peuples, nous ont trop charmés pour nous permettre de fixer avec une précision suffisante les traits propres à chaque littérature populaire romane. Et pourtant nous avons constaté dans ce domaine le caractère sentencieux, héroïque et religieux de l’Espagne ; le caractère actif, narrateur et plaisant de la France ; le caractère gracieux et doucement passionné de l’Italie.

Mais avant de conclure il nous reste à parcourir un domaine plus étendu que les deux autres : celui de la littérature écrite. Hâtonsnous de circonscrire autant que possible cet espace presque incommensurable. Autrement nous ne pourrions même en prendre une vue sommaire dans les trois séances qui nous sont accordées juqu’à la fin de ce cours. N’essayons pas une étude, quelque abrégée qu’elle pût être, des quatre littératures romanes. Tenons-nous en à la première éclosion de toutes et de chacune. Ce sera plus court d’abord. Et ce sera plus concluant. Car à partir de l’époque où ces littératures agissent l’une sur l’autre et reçoivent en même temps, grâce à l’étude profonde de l’antiquité, l’influence trop marquée du génie païen, il devient très difficile de séparer dans chaque littérature moderne l’élément national des éléments étrangers qui sont venus s’y mêler avec mille nuances diverses.

Aujourd’hui je veux d’abord appeler votre attention sur la commune origine de la littérature cultivée dans tout notre monde méridional ; c’est l’ordre des idées qui l’exige, et de plus c’est l’occasion de mettre en lumière un fait capital, encore trop peu proclamé, quoique incontestable, et dont les enfants de la sainte Eglise catholique ont particulièrement le droit d’être fiers et le devoir d’être reconnaissants, et enfin c’est la réponse au moins partielle à la première question que nous nous posons toujours : Qu’y a-t-il de commun dans l’inspiration d’ailleurs si variée de la France, de la Provence, de l’Espagne, de l’Italie ?

Vous m’avez deviné, Messieurs, et même je ne vous ai pas laissé le temps de deviner, puisque je viens d’indiquer à peu près cette origine catholique de nos littératures, vous avez deviné ce sol sacré de l’Eglise, où se sont développés pour la première fois tous les germes de la poésie moderne. Et du reste je vous l’avais déjà dit en peu de mots, mais avec toute la clarté que j’avais pu, dans la première leçon de ce cours.

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Je vais le rappeler très brièvement encore, parce qu’il s’agit d’un fait capital sans doute, mais aujourd’hui parfaitement démontré, et puis parce que je dois me réserver du temps pour une autre partie de mon sujet.

On a longtemps raisonné en sens divers sur la première origine de la poésie vulgaire en France, en Espagne, en Italie. Dante qui, dès le treizième siècle, s’occupait déjà de cette question dans son curieux traité De vulgari eloquio, constatait qu’on ne trouvait pas de son temps une seule composition en langue vulgaire qui datât de plus d’un siècle et demi, et il regardait comme à peu près certain que l’amour le premier avait eu recours à l’idiome populaire, parce que les dames ignorent en général le latin. Dante pourvait avoir raison dans son domaine ; encore y a-t-il lieu d’en douter ; mais qu’importe ? il reconnaissait que les rimeurs italiens avaient imité les troubadours provençaux ; et il est aujourd’hui hors de contestation que de toutes les littératures romanes la première éclose a été celle de la langue d’oïl, que celle des troubadours a suivi, qui a entraîné bientôt les deux langues ultramontaines, les deux langues de si.

Le problème est donc celui-ci : Comment s’est produit le premier essai de littérature écrite en France ? « Au commencement du neuvième siècle, — nous dit M. Paul Meyer, résumant une foule de iextes soigneusement étudiés par ses maîtres de l’Ecole des Chartes et par lui-même — l’Eglise recommande de prêcher en roman ou en allemand selon l’auditoire. A la fin du même siècle et pendant le suivant apparaissent des poésies religieuses faites pour être chantées par les fidèles ou pour leur être récitées. » Voilà le fait général qui ne souffre aucune contradiction. Tout au plus pourrait-on croire que les cantilènes en langue vulgaire, souvent citées par les chroniqueurs du temps, chants satiriques, chants d’amour, chants de guerre surtout, auraient le droit de disputer la priorité aux chants liturgiques. Mais, sans entrer sur ce point dans une discussion minutieuse, il reste à dire, en faveur des chants liturgiques, qu’ils ont dû avoir de prime abord un caractère artistique, étant faits par des clercs, tandis que les autres ont dû se détacher très lentement du pur domaine populaire, étant œuvre de poètes généralement illettrés, jusqu’au temps où la poésie romane cultivée fut en pleine floraison, vers le commencement du onzième siècle.

Ainsi la poésie chrétienne, la poésie religieuse a droit d’être pla-

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cée ail premier plan dans un tableau de la poésie romane, non seulement à cause de sa dignité principale, mais surtout parce qu’elle a brillé la première et communiqué ensuite aux autres branches de Part l’inspiration et la forme elle-même. En effet, la poésie profane des peuples romans, à son origine, est lyrique ou narrative ou dramatique. Mais la poésie liturgique a fourni ces trois moules aux poètes séculiers. La lyrique des troubadours dérive des rythmes liturgiques, la poésie narrative dérive des légendes et de ce que nous nommons épîtres farcies ; et le drame, on le sait aujourd’hui, esquissé dans les plus anciennes prières liturgiques, par exemple, le Victimæ paschali laudes, le drame, dis-je, est né dans l’enceinte même de l’Eglise, et, sorti peu à peu, il s’est légitimement logé dans le vestibule du lieu saint, avant de se faire un théâtre profane.

Par malheur les monuments qui restent de la lyrique et de la narrative liturgique sont relativement en petit nombre, et je n’oserais pas dire que dans ce petit nombre il y ait de vrais chefscPœuvre. Recueillons seulement cette remarque d’un de nos maîtres déjà nommé, M. Paul Meyer, que les poésies religieuses du Midi de la France, en particulier, ont dû être beaucoup plus nombreuses qu’il ne paraît ; les recueils de vers en langue d’oc ayant été faits pour le plaisir des cours féodales raffinées, je n’ose dire corrompues, de nos belles provinces, on y a fait entrer exclusivement, ou presque exclusivement, des chansons d’amour. D’ou la perte de beaucoup de poésies religieuses négligées par une génération ou une société d’une foi très attiédie.

Il serait pourtant facile de citer bon nombre de monuments subsistants, et même publiés de nos jours par la voie de l’impression, de notre vieille poésie liturgique et religieuse soit narrative, soit lyrique. Vous savez tous, je pense, que les recueils de nos morceaux français du moyen âge commencent par ce qu’on appelle la cantilène et mieux la Prose de sainte Eulalie, pièce de quatorze distiques assonancés, terminés par une sorte de demi-vers en dehors de l’assonance. On a beaucoup disputé sur la mesure des vers de ce morceau, et on y a trouvé un peu ce qu’on a voulu en ce genre, non sans raisons plausibles et conjectures pleines d’érudition. Mais, en y regardant de plus près, on a reconnu en dernière analyse que chaque phrase poétique de cette cantilène a été calquée sur une phrase rythmique de plain chant, sur une phrase neumatique, — passez-moi ce terme technique familier probablement à plus d’un de mes auditeurs, — de sorte que ladite cantilène est bien une prose ecclésiastique en français, destinée à être chantée

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sur les longues modulations qui suivent l’alleluia du trait, à la messe de sainte Eulalie. Je n’entre dans ces détails que pour vous montrer l’indubitable origine liturgique de la plus ancienne poésie française qui ait été signalée jusqu’à ce jour.

Buona pulcella fut Eulalia

Bel avret corps, bellezour anima Voldrent la vintre li deo inimi Voldrent la faire diavle servir,

Elle non escoltet les mais conseillers, etc.

Mais vous entendrez avec plus de plaisir quelques fragments de la poésie liturgique romane de notre midi. Le temps me manque pour citer comme je le voudrais. Je me contente d’indiquer dans le genre narratif l’épître farcie de saint Etienne, que l’on chantait dans la plupart des églises dédiées au premier des martyrs, le jour de sa fête. Avant même que le sous-diacre eût entonné Lectio Àctuum Apostolorum un chantre disait, en langue vulgaire, sur une mélodie du quatrième ton :

Cantar vos vuil la passion De sant Esteve lo baron

Et après chaque phrase latine dite par le sous-diacre, sur le même air, le chantre en langue vulgaire paraphrasait, toujours en vers.de huit syllabes, ou quatrains monorimes, le touchant récit du martyre de saint Etienne.

Sezetz senhors e agatz paz, So que direm ben escotats, Car la lissos es de vertat No liy a mot de falsetat.

Esta lisson que legirem Dels fachs des apostols travien Lo die san Luc recontarem De sant Esteve parlarem

Voici maintenant dans le genre lyrique religieux les premiers vers seulement d’une prière à la Viefge publiée en 1860 par M. Paul Meyer dans un petit recueil intitulé Anciennes poésies religieuses en langue d’oc :

Mei amie e mei fiel, Laisat estar lo gazel :

Aprendet u so noel De virgine Maria

En soi l’angels Gabriel Aport vos salut fiel Deus descen dessus deu cel In se virgo Maria

Cum la reine l’enten Sil respon tan piamen « Aco sia au so talen »

E virgine Maria

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Ces mots latins vous indiquent la destination liturgique de ce noël, le plus vieux qu’on connaisse, je crois, car il est au moins du onzième siècle. Et du reste après chaque couplet roman le manuscrit donne un couplet latin de même sens et de même mesure, noté sur l’air grégorien de la vieille prose romano-française In hoc anni circulo.

Et ne pensez pas que, la poésie profane ayant bientôt éclipsé la poésie religieuse, celle-ci aura disparu. Non, Messieurs, elle continua d’être cultivée, aimée, chantée dans nos églises, et c’est dans un vieux livre liturgique, un Evangel d’Albi, conservé à la Bibliothèque Nationale, que j’ai eu le plaisir de rencontrer et de copier une complainte sur les douleurs de la Sainte Vierge dont j’ai donné la première édition en 1862. — Il y en a aujourd’hui une bien meilleure donnée par M. Paul Meyer dans son recueil de textes bas-latins, provençaux et français. — J’en cite deux strophes sur une trentaine :

Quan foratz nat, vengro los pastorels,

Cantan amb gaug, balan am caramels ;

Ar vos an près los fais Juzieus cruzels Ab corns, ab critz, ab barras, ab cotels,

Ay fdh, fdh amoros e bel !

Yeu vos portava en mon bras dossamen Huey vos ey vist clavelar duramen Als fais Juzieus ab grans clavels fortmen Huey vos ey vist del cap tros pes sagnen,

Ay filh, tan gran es lo turmen !

Ce planctus, ce planh est d’une époque de décadence, du quatorzième siècle. On y peut relever des répétitions, des faiblesses, des longueurs. Mais par la sincérité de l’accent, il n’est pas trop indigne d’être comparé au Stabat de Jacopone de Todi, dont Ozanam a si bien dit « que ses strophes monotones tombent comme des larmes, qu’on y reconnaît une douleur toute divine et consolée par les anges, que les femmes et les enfants en comprennent la moitié par les mots, l’autre moitié par le chant et par le cœur. » Avez-vous remarqué le rythme spécial du planh d’Albi ? Le retour de la même assonance à la fin des cinq vers de chaque strophe semble prolonger et redoubler les échos du chant lugubre et monotone, comme le tintement répété d’une seule cloche funèbre. Le petit vers qui ferme chaque strophe monorime semble exprimer l’épuisement et la chute d’une voix noyée dans les larmes. Mais le cri par où commence toujours ce dernier petit vers, — hélas, mon fils, ay filh ! — domine

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le chant tout entier. C’est la note la plus aiguë et la plus accentuée, le coup de glaive qui déchire périodiquement le tissu de la mélodie et marque le rythme par un sanglot.

Mais c’est trop insister sur ces essais, ces préludes, ces bégaiements, de la muse chrétienne dans l’Europe romane. Encore moins essaierons-nous de remuer ici l’amas confus des poèmes légendaires, allégoriques, moraux et ascétiques qui représentent la part des moines et des clercs dans la poésie romane primitive. Il y a là plus de piété que d’art. Il faut dire tout de suite qu’un poème, — le poème chrétien par excellence, — a repris, réuni, surpassé et emparadisé, c’est un mot dantesque, tous ces chants trop imparfaits.

Dans cette œuvre, la création la plus prodigieuse, je crois, qu’ait osée l’intelligence de l’homme, se trouvent réunis et ce que la poésie, la plus naturelle et la plus savante à la fois, a pu concevoir de plus grand, à la pensée de Dieu, et ce que l’âge plus avancé du monde, l’expérience plus triste de la vie, les malheurs réitérés des siècles, avaient révélé à l’âme humaine. Cette œuvre du florentin Dante Alighieri, — vous avez tous compris qu’il s’agit de la Divine Comédie, — cette œuvre immense, si admirable d’unité, si riche de détails, qu’on ne peut comparer qu’aux grandes cathédrales gothiques, à ces poèmes de pierre que vit naître la même époque, cette œuvre n’est pas sortie d’une seule imagination humaine. Elle résume tout le travail de la poésie, de la philosophie, de l’éloquence et de la sainteté chrétienne dans les siècles laborieux du moyen âge.

Ne m’accusez pas de diminuer Dante, Messieurs. En tout ceci je risque tout au plus d’exagérer sa grandeur. Il résume, vous dis-je, par l’ampleur de son génie, par la puissance de son art et par le rare labeur d’une préparation complète — science et expérience — tout son siècle, ce docte et classique treizième siècle qui est l’épanouissement suprême du moyen âge chrétien. Je ne dis pas qu’il représente précisément le génie national,, il représente tout le génie roman transfiguré par l’inspiration catholique.

Je ne veux point me perdre en hypothèses, sur des points délicats. Mais si ce grand homme n’était pas venu à cette heure dans la plus poétique des nations méridionales, il me semble que le poème sacré aurait germé plus naturellement sur le sol mystique de l’Espagne, dans ces solitudes pleines de soleil, où les palmiers croissent comme en Orient, où l’extase se pâme devant les christs

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d’ivoire aux plaies saignantes, où Louis de Léon chante le divin cantique, où Térèse de Jésus laissera sortir, en strophes brûlantes comme des larmes de sang, de son cœur navré d’amour l’hymne de la nostalgie céleste : Que muero porque no muero ! Mais l’Espagne, vous le voyez bien, sera fidèle à sa mission dans la littérature religieuse, quand l’heure aura sonné. Au temps de Dante, sa croisade sept fois séculaire n’est pas finie ; elle n’a pas le temps de songer à faire l’épopée de sa foi, elle a assez à faire d’en combattre l’ennemi par le fer et le feu. Ni la Provence, ni la France du Nord, n’avaient une telle vocation. Certes, l’accent religieux résonnait chez elles, mais le surnaturel y tiendra toujours moins de place dans la poésie épique et didactique que l’émotion humaine et l’esprit pratique, je n’ose dire positif.

Quoi qu’il en soit, honneur à Dante ! — Onorate Valtissimo poeta , — et gloire à ce poème sacré ! — Poema sacro, al quale ha posto mano e Cielo e Terra, ce sont les magnifiques expressions par lesquelles l’auteur désigne son œuvre. S’il l’a nommée Commedia - — substantif auquel l’admiration de ses compatriotes ajouta deux cents ans plus tard l’épithète de Divina, — c’est pour marquer, non seulement l’issue heureuse de ce drame qui, débutant en Enfer, se dénoue en Paradis, mais le caractère familier de beaucoup de détails, la liberté d’un art qui change volontiers de ton et ne craint pas d’accepter même le grotesque dans quelques coins de cette construction plus vaste que le monde.

Faut-il vous présenter ici une esquisse de cette œuvre immense ? J’aurais, pour m’en dispenser, une foule de raisons fort plausibles, mais la seule légitime serait celle-ci : la Divine Comédie est connue ! Malheureusement, Messieurs, même en Italie où tout homme lettré en sait par cœur quelques épisodes, la Divine Comédie est peu connue dans son ensemble ; et même elle est inconnue à peu près tout à fait, même à ceux qui l’ont lue ou qui ont essayé de la lire. C’est d’autant plus facile à comprendre qu’elle ne peut être comprise sans une étude attentive, et que cette étude est rendue assez difficile par l’obscurité des allusions contemporaines, ou par l’obscurité des commentaires presque toujours systématiques et contradictoires. Jetons donc sur les trois grands cycles du poème sacré au moins un coup d’œil rapide, avant d’en marquer le but précis qui, malgré sa parfaite évidence, est encore méconnu de la plupart des admirateurs de Dante.

Au milieu du chemin de la vie humaine, à trente-cinq ans, le poète se trouve, sans savoir comment, dans une forêt sombre et sauvage, d’où il veut gagner une hauteur éclairée par le soleil

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levant. Mais il est forcé de reculer par l’aspect de trois bêtes : une panthère, un lion, une louve. Ne vous égarez pas dès l’abord après les commentateurs ridicules qui ont vu là des personnifications de villes, d’Etats, de partis politiques. La forêt, c’est la nuit de l’âme qui a perdu la grâce par le péché. Les trois bêtes, ce sont les trois concupiscences de saint Jean : panthère à peau tachetée, amour du plaisir, concupiscentia carnis ; lion, orgueil, superbia vitæ ; louve, avarice, amour des richesses, concupiscentia oculorum.

Mais esquissons, sans y mêler le moindre commentaire, le grand voyage qui suit l’effrayante apparition des trois bêtes. Virgile rassure le poète et lui dit qu’il doit visiter, pour se mettre à l’abri de leurs atteintes, les trois mondes surnaturels : Enfer, Purgatoire, Paradis. C’est Béatrice, jadis chastement aimée par Dante, aujourd’hui vivant en face de Dieu, c’est Béatrice, avertie par Lucie, qui a chargé Virgile d’accompagner le poète dans les deux mondes de la souffrance. Elle-même le recevra aux abords du Paradis.

Ils pénètrent donc par une voie ténébreuse jusqu’à la porte dont tout le monde connaît l’inscription :

Per me si va nella città dolente

Lasciate ogni speranza voi ch’ entrate.

Le gouffre infernal est un entonnoir immense qui va se rétrécissant jusqu’au centre de la terre. Il est divisé en neuf cercles concentriques, dont le premier est occupé par le limbe sans souffrance, demeure des enfants non baptisés, et aussi des sages antiques qui ont ignoré le Christ. Au second cercle, dans un tourbillon d’orage, les pécheurs de la chair. — Qui ne connaît cet incomparable épisode de Francesca d’Arimino, qui semble écrit avec des soupirs et des larmes, et qu’on peut regarder comme le correctif et l’expiation des œuvres trop sensuelles, de la poésie amoureuse du moyen âge ? — Au troisième cercle, les gourmands dans la pluie éternelle, poussés par Cerbère qui les mord. Aux deux suivants, les avares et les violents qui s’entrechoquent. Au sixième, les hérétiques et les libres-penseurs dans des tombes de feu, et parmi eux Farinata degli Uberti, le gibelin, qui se redresse avec une si fière contenance ! Au septième cercle, en trois girons successifs, les tyrans homicides dans un fleuve de sang avec le Minotaure, les suicidés emprisonnés dans des arbres comme le Polydore de YEnéide, les blasphémateurs avec Capanée dans une pluie de feu ; sur des sables ardents, les pécheurs contre nature avec Brunetto Latini le vieux maître que Dante salue, malgré tout, avec affection

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et respect ; enfin les usuriers avec Géryon, monstre qui fournit sa croupe ailée à Virgile et à Dante pour descendre à travers le vide jusqu’au huitième cercle. Celui-ci s’appelle les males bouges, parce qu’il comprend plusieurs bouges ou larges fosses : il y en a jusqu’à dix où sont enfermés les séducteurs et entremetteurs criant sous les coups de fouet, les flatteurs et les courtisans plongés dans l’ordure, les simoniaques enterrés vifs, les devins marchant à reculons, le visage tourné sens devant derrière, les vendeurs de la justice nageant dans la poix bouillante, les hypocrites courbés sous une chape de plomb, les voleurs piqués par des serpents, les mauvais conseillers avec Ulysse enveloppés chacun dans une flamme, les schismatiques sans cesse tailladés par l’épée du démon, les faussaires, faux monnayeurs, fraudeurs, affligés de lèpre, d’hydropisie et de fièvre. Enfin la terrible hiérarchie des traîtres : traîtres à la famille, dans le lac glacé de Caïn ; traîtres à la patrie, Ugolin ; traîtres à l’hospitalité, traîtres envers leurs bienfaiteurs. Ici, au fond du gouffre, Lucifer lui-même, qui a percé jusque-là le globe de la terre, quand il a été précipité du ciel, et qui se trouve ainsi suspendu au centre du monde. Ce monstre a trois têtes, correspondant aux trois races humaines, noire, blanche et jaune. De chacune de ses trois bouches, il broie éternellement un traître avec le bruit de ces machines qui broient le lin : les trois damnés sont Judas traître à Dieu, Brutus et Cassius traîtres à César ! Remarquez le fanatisme politique du poète gibelin.

Ici Dante et Virgile s’accrochent au poil noir de Lucifer et coulant le long de son corps, en ayant soin de changer de position et de se renverser, tournant les pieds vers l’hémisphère qu’ils ont parcouru, et la tête vers celui qu’ils vont voir. Ainsi les deux voyageurs arrivent à cette partie du globe qui est opposée à la nôtre et que Dante nous représente presque entièrement couverte d’eau depuis la chute de Lucifer. Ils aboutissent, par un soupirail correspondant aux pieds du monstre infernal à une île, où les reçoit un vieillard majestueux, Caton d’Utique. En même temps ils aperçoivent, glissant sur les flots avec la rapidité de l’hirondelle, une barque chargée d’âmes qui chantent, sous la conduite d’un ange dont les ailes éployées servent de voile à la mystérieuse embarcation.

Je n’ose suivre pas à pas les deux poètes dans ce second voyage. Mais je tiens à dire que le Purgatoire moins connu, moins admiré que l’Enfer, ne lui est aucunement inférieur. Les meilleurs juges le mettent même au-dessus. C’est la plus belle partie de la Divine Comédie, dit l’illustre César Balbo. C’est au moins celle où se

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démontre le mieux la meilleure partie de l’âme du poète : l’amour. L’Enfer, ne respirant que la colère et l’horreur, représente assurément une part de cette âme orageuse. Mais Dante, comme tous les vraiment grands esprits, connaît et exprime les affections les plus diverses.

Dès qu’il a revu les étoiles, au sortir du gouffre ténébreux, dès qu’il a contemplé le ciel au teint de saphir,

Dolce color d’oriental zafïiro,

il entonne le chant de l’espérance et de l’amour qui ne s’interrompra plus. Là, dans le Purgatoire, se trouvent les épisodes de son ami, de son maître de musique, Casella, qui lui chante sa première canzone d’une voix si harmonieuse, que les âmes s’oublieraient à l’écouter, sans les avertissements et la voix grondeuse du vieux Caton ; de cette touchante victime d’une injuste jalousie, la Pia ; de l’entretien de Virgile avec son compatriote Sordello ; de la rencontre de cet ami de la jeunesse de Dante, Forese, et de ses tendres et douloureux souvenirs ; et puis, à la fin, le paradis terrestre avec ces admirables figures de femmes, Lia et Mathilde, l’une représentant sans doute la vie active, et l’autre (qui serait sainte Mechtilde) la vie contemplative.

Et comme la géographie de Dante est admirable ici dans son étrangeté ! La montagne du Purgatoire est formée de la terre déplacée par la chute même de Lucifer. Elle est isolée, sur le méridien et à l’autre pôle de Jérusalem, centre de notre hémisphère. Aux pieds de la montagne, les âmes attendent avant de commencer leur ascension expiatoire juste autant de temps qu’elles ont différé leur conversion ici-bas, à moins que les suffrages des vivants n’abrègent pour elles cette première épreuve. Autour de la montagne s’échelonnent ensuite sept plateaux circulaires et superposés, en chacun desquels s’expient, dans des souffrances tempérées par l’espérance, la prière et les hymnes d’amour, les restes des sept péchés capitaux. Dès le cercle le plus bas, les âmes sont marquées sur le front de sept P, symbole des sept vices qu’elles vont expier, mais quand elles passent d’un cercle à l’autre, une des marques est successivement effacée par les anges. Dante lui-même, quoique vivant, est soumis à ce rite symbolique. Il visite successivement la demeure* des orgueilleux, chargés de lourds fardeaux ; des envieux, qui ont les paupières cousues ; des colères, qui souffrent d’une épaisse fumée ; des paresseux, condamnés à une course incessante ; des avares, couchés le ventre à terre ; des gourmands voués à un jeûne

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qui les dessèche ; enfin le voilà, tout en haut, devant les flammes où gémissent les voluptueux. La peur du feu l’empêche un moment d’avancer, mais la voix de Virgile, le désir de voir Béatrice dont il n’est plus séparé que par cet obstacle, lui donnent du cœur. Il traverse la flamme, entre au Paradis terrestre, s’entretient avec Mathilde qui cueille des fleurs en chantant sur les rives du Léthé, et enfin aperçoit Béatrice sur un char triomphal de l’autre côté du fleuve. Dès lors Virgile disparaît ; le poète, humilié un instant par les reproches de sa céleste amie, passe bientôt de la tristesse à la joie, se plonge dans le Léthé pour y oublier des fautes effacées déjà par le repentir, et fixe ses yeux sur ceux de Béatrice qui regarde le soleil et entraîne Dante à sa suite dans son ascension vers les Etoiles.

On a dit que Dante, sculpteur dans l’Enfer, peintre dans le Purgatoire, était musicien dans son Paradis ; et ce jugement un peu singulier n’est pas sans quelque vérité. Loin d’être vague, confus, vaporeux, comme l’aurait fait un poète germanique, l’Enfer de notre poète est plutôt d’une réalité topographique trop minutieuse. Le relief des formes y est frappant, mais dans une teinte sombre et menaçante,

Sempre in quell’ aria senza tempo tinta.

Le coloris au contraire a un charme dominant dans le Purgatoire, sous cette lumière de saphir, que j’ai déjà indiquée avec le vers même de Dante. Mais en Paradis, dans les sphères célestes, le regard ébloui ne distingue plus avec la même netteté, ni le relief, ni la couleur propre des objets. Les âmes lumineuses chantent leurs mystérieuses harmonies, plus faites pour l’esprit que pour les sens. Au lieu de souvenirs municipaux et de vieilles histoires, ce sont ici presque toujours des discussions de philosophie et de théologie, peu en rapport avec nos idées actuelles, mais exprimées avec une précision énergique et une intensité de vie qui rappelle Lucrèce, avec cette différence qu’ici c’est Dieu qui attire le chantre inspiré, tandis que le poète latin s’adresse au néant. Le génie est aussi grand, plus grand peut-être dans cette troisième partie de la Comédie que dans les deux précédentes ; mais l’œuvre, sauf quelques parties dont je dirais, n’était la crainte du blasphème, qu’elles sont aussi sublimes que leur objet, l’œuvre trop mêlée de discussions n’a pas un intérêt aussi soutenu, aussi vivant. Quelle admirable conception, d’ailleurs, que celle de ce troisième cantique ! Béatrice monte sans appui, sans secours, sans effort, attirée par le

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soleil qu’elle contemple d’un œil d’aigle, et elle attire elle-même le poète à sa suite et l’accompagne de sphère en sphère jusqu’au trône de Dieu.

Ils visitent ainsi, dans la Lune, les âmes consacrées que la violence priva du bienfait de leurs vœux ; dans Mercure, les âmes chez qui l’honneur humain obscurcit l’amour divin ; dans Vénus, les pénitents qui ont expié dans les larmes de coupables plaisirs. Au quatrième ciel, celui du Soleil, apparaissent enfin des âmes qui sont restées toujours pures : et d’abord les théologiens. Le dominicain saint Thomas y fait en vers célèbres l’éloge de saint François d’Assise, et le grand franciscain saint Bonaventure entonne celui de saint Dominique. Y a-t-il là, comme on l’a dit, une intention satirique à l’adresse des rivalités des deux grands ordres mendiants ? Je ne puis pas le croire, j’y vois plutôt le souvenir du baiser légendaire des deux saints patriarches. Au ciel de Mars, régnent les âmes qui ont lutté pour la foi ; dans celui de Jupiter, les grands chefs des peuples, les saints rois qui forment en se réunissant et en se groupant un aigle mystérieux, immense, étrange apothéose de la puissance impériale, si chère au poète gibelin. Au septième ciel, celui de Saturne, saint Pierre Damien, saint Benoît et les autres contemplatifs. Il reste encore à parcourir les trois cieux les plus élevés, celui des étoiles fixes, celui des anges, et enfin l’Empyrée. Ici plus de catégories spéciales d’élus. Mais des spectacles, des harmonies, des symboles plus sublimes encore que tout ce qui a précédé. Je ne vous rappellerai que l’examen sur la foi, l’espérance et la charité que font subir à Dante les apôtres saint Pierre, saint Jacques et saint Jean, comme pour lui confier l’apostolat de la poésie chrétienne dont il devait si noblement s’acquitter ; la fuite de Béatrice qui s’enfonce dans la lumière divine après avoir souri à la dernière prière du poète ; la magnifique oraison de saint Bernard à la Vierge Marie, la plus belle assurément, avec une célèbre canzone de Pétrarque, la plus belle poésie inspirée par le culte si poétique de la Mère de Dieu,

Vergine madré, figlia del tuo figlio,

Umile ed alta più che creatura,

Termine fisso dell’ eterno consiglio...

enfin la défaillance du poète lui-même dans la contemplation de l’éternelle Trinité.

Voilà, Messieurs, une esquisse très incomplète de l’œuvre qui satisfit entièrement et du premier coup la foi, la conscience et Tins-

tinct poétiques des peuples chrétiens, de l’œuvre qui réalisa l’idéal de la poésie religieuse. Mais pour en saisir la portée, prenez garde, il ne suffit pas de rendre justice au style du poète, là-dessus tout est dit : il a au suprême degré la force et la grâce à la fois. Si l’abondance facile, l’ineffable douceur de l’art antique lui manque un peu, si la rudesse et la subtilité scolastique font tache dans quelqu’un des chants, combien ces légers défauts sont rachetés par la vie, le relief, la couleur intense qu’il obtient d’un seul trait, d’une seule image, d’un seul coup de pinceau, d’un seul vers jeté dans ce moule puissant qui n’a servi qu’à lui !

Il ne suffit pas de comprendre que la Divine Comédie est l’épopée de l’Italie du moyen âge, que toute la vie municipale de cette belle contrée à cette époque si orageuse s’y reproduit en tableaux saisissants. Non, Messieurs, ce n’est pas là le caractère le plus profond de l’œuvre dantesque. Et même, quelle que soit l’importance des pages historiques et politiques du poème sacré, souvent peut-être elles nuisent plutôt qu’elles ne servent à l’action principale. Combien de fois, par exemple, le lecteur de l’Enfer n’est-il pas surpris de rencontrer, au lieu des détails que le sujet appelle sur tel ou tel vice, puni par telle ou telle torture, des faits d’histoire municipale et des souvenirs personnels attachants par eux-mêmes, mais qui distraient l’attention et rompent la trame du récit ? Combien de fois aussi la passion politique ne trouble-t-elle pas à quelque égard la clairvoyance et l’impartialité ordinaire du poète ? Ici pourtant n’exagérons rien : l’orthodoxie de Dante contestée par des commentateurs intéressés est aujourd’hui reconnue de tous, et sa passion gibeline elle-même est loin de l’aveugler sur les fautes et les crimes de son propre parti. Et quelle sagesse dans ces leçons de morale politique très supérieure à tout esprit de faction ! Quel parfum de vertu antique dans l’éloge qu’il fait de la Florence d’autrefois !

« Quand Florence vivait en paix dans la sobriété et la pudeur

quand les femmes n’avaient ni chaîne d’or ni couronne quand il

n’y avait pas de maison sans famille Alors les plus nobles

patriciens se contentaient d’un simple vêtement de peau, et leurs

compagnes s’occupaient du fuseau et du rouet ou veillaient au

soin du berceau, et pour consoler l’enfant usaient de ce langage qui ravit de joie les pères et les mères ; ou bien encore, en filant la laine sur la quenouille, devisaient, avec leur famille, des Troyens, de Fiesole et de Rome »

Quelle noble morale, n’est-ce pas ? Messieurs. Que dis-je ? quel prophète biblique ! ce sombre vieillard dont les femmes de Ravenne

LÉONCE COUTURE

disaient à demi-voix en chuchotant : « Voilà celui qui a vu l’enfer ! » Ame hautaine, parce qu’elle méprisait tout ce qui est bas ! Ame rude, trempée dans les souffrances d’un perpétuel exil ! Ame ardemment passionnée parce qu’elle a ignoré les transactions et les accommodements, parce qu’elle a haï le mal d’une haine absolue, parce qu’elle a eu toutes les colères de l’amour !

Mais, Messieurs, tout cela court les rues. Tout cela je n’ai que faire de le dire faiblement après une foule de maîtres qui l’ont admirablement dit. Je veux vous laisser sur quelque chose d’un peu plus neuf quoique tout aussi vrai.

On a compris de nos jours qu’il ne fallait pas voir dans la Divine Comédie une épopée proprement dite, dont l’idée nationale et la tradition historique formeraient la trame poétique et le fond même de l’inspiration. On a éliminé pour toujours les hypothèses absurdes qui voyaient dans le poème sacré le code d’une société de franc-maçonnerie albigeoise ou libre-penseuse ; et l’on a reconnu dans les plus grandes hardiesses, dans les reproches les plus sanglants à l’encontre des gens d’église et des papes eux-mêmes, le cri toujours sincère, quoique parfois excessif, d’une foi profonde et d’un culte dévoué. Les meilleurs interprètes ont mis hors de doute la nature didactique, au fond, de cette œuvre ; didactique, veux-je dire, dans le sens d’une leçon morale toute tournée à la pratique, en telle manière que la politique y eût une très grande part et que cependant le principal de l’œuvre, l’idée mère qui en rattache et anime tous les détails s’adresse à l’homme, à l’individu, à l’âme immortelle et faite pour Dieu, et non pas précisément à la société politique ou au citoyen. Mais on n’a pas assez souvent pénétré jusqu’au sens intime de cette grande leçon religieuse, vraiment digne d’être interprétée dans l’Eglise en face des autels comme elle le fut pendant plusieurs générations au Dôme de Florence. C’est que nos maîtres contemporains ont manqué souvent de la préparation la plus indispensable pour aborder cette œuvre éminemment religieuse : je veux dire de la connaissance pratique, expérimentale de la vie chrétienne. Un lettré des âges de foi en lisant les premiers vers du poème :

Nel mezzo del cammin di nostra vita,

se rappelait tout de suite le verset d’Isaïe : In dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi. Le passage périlleux qui ne laisse jamais sans effroi une âme vivante lui représentait immédiatement le passage de la grâce au péché ; les trois bêtes étaient les symboles

LITTÉRATURE ÉTRANGÈRE

connus des trois concupiscences qui sont la loi du monde pécheur d’après l’enseignement des Livres Saints, de sorte qu’il s’intéressait sur le champ à l’effort de Dante pour échapper à l’empire du mal et remonter à la vie de la grâce.

Vous entendez, Messieurs, il s’agit dans le poème sacré, tout simplement de cette grande chose connue des plus humbles chrétiens : la conversion. Et c’est d’autant plus clair que l’action se passe en l’an du jubilé 1300, où le poète, docile à l’élan qui remua profondément toute la chrétienté, voulut rompre à jamais les liens coupables où il avait commencé à se laisser prendre.

Tout s’explique à cette lumière. Si vous avez jamais fait sérieusement ce qu’on nomme parmi les chrétiens de nos jours une retraite, vous avez accompli par la méditation le même voyage que Dante accomplit dans une vision poétique, et vous l’avez fait avec les mêmes visées, et, plus que vous ne pensez peut-être, avec les mêmes incidents essentiels. — Virgile au moins n’en était pas, me direzvous, ni Béatrice. — C’est possible, Messieurs, et pourtant, à y regarder de près, ces personnes ne paraissent pas déplacées dans l’œuvre de la conversion de l’âme pécheresse. Virgile, c’est sans doute le poète qui a chanté dans Y Enéide une descente aux Enfers, c’est le modèle à qui Dante emprunta ce beau style qui a fait sa gloire, mais c’est peu : Virgile, c’est le travail, c’est l’étude, c’est la poésie, grave, morale, qui élève le cœur et qui commence à le déprendre des vains plaisirs. L’Alighieri avait commencé, il l’avoue, à se laisser séduire sinon pas l’orgueil du lion et par les convoitises de la louve, au moins par la parure tachetée de la panthère, éclairée par les feux du soleil de la jeunesse. L’amour du plaisir pouvait le précipiter, il ne l’ignorait pas, sous le joug des plus basses convoitises. Il a recours à la sagesse antique d’abord. Mais, à vrai dire, c’est une grâce de Dieu qui lui offre ce premier moyen pour commencer sa course. Ce Virgile qui le guide est devenu chrétien dans sa vie d’outre-tombe. Et c’est Béatrice qui l’a envoyé, c’est-à-dire la foi, la grâce divine qui aide l’homme dans ses combats de la terre et le rend heureux, beatus, au terme du voyage. Seulement, au lieu d’une de ces froides personnifications, comme celles du Roman de la Rose ou de la Henriade, Béatrice est à la fois un être surnaturel et une âme humaine ; elle est la foi chrétienne, la théologie que le poète veut embrasser de préférence à l’art profane, en même temps qu’elle est le souvenir le plus vif, le plus pur, le plus céleste de son enfance et de sa jeunesse. Malheur à qui verrait une profane là où des générations plus chrétiennes, plus ferventes que la nôtre, ont vu un symbole éblouissant de divine lumière et de divine chasteté !

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Vous comprenez le reste, Messieurs. Le poète pécheur veut rentrer au sein de la vie chrétienne éclairée par le soleil du matin, ce soleil de justice qui est le Christ Notre-Seigneur. Il ne le peut sans préparation. Et la préparation la plus élémentaire est dans ces mots des Livres Saints : Memorare novissima tua. Méditez d’abord sur l’horreur et les peines du péché. Descendez dans l’enfer qui est le royaume même du péché. Ne commencez-vous pas encore par cette terrible méditation les exercices d’une retraite ? Et ne croyez pas, bien que Dante fasse la sienne en vision, qu’il y manque quelque chose d’essentiel, par exemple la confession sacramentelle : elle y est symbolisée en termes fort clairs pour ceux qui savent leur catéchisme. — H y a des critiques très savants en France et même en Italie à qui cette utile connaissance fait complètement défaut. — Je vous lis une page, c’est à l’entrée du Purgatoire, (ix, 70-132).

« Lecteur, tu vois comment j’élève mon sujet ; ne t’étonne donc pas si je le soutiens avec plus d’art. Nous nous approchâmes, et nous étions en cet endroit d’où j’avais cru voir une ouverture semblable à une fente qui partage un mur. Je vis une porte, et audessous d’elle trois degrés de couleurs diverses pour y monter, et un gardien qui ne disait rien encore. Et comme j’ouvrais les yeux de plus en plus, je vis qu’il était assis sur le degré supérieur, et tel était son visage que je ne pus en supporter la vue. Il avait à la main une épée nue, qui réfléchissait tellement les rayons sur moi, que je levais souvent en vain mes regards vers lui.

« Parlez de là : Que voulez-vous ? commença-t-il à dire. Où est votre guide ? Prenez garde de ne point vous repentir d’être venus. » « Une femme du ciel, instruite de ces choses, lui répondit mon maître, nous a dit naguère : Allez là, voilà la porte ».

« Puisse donc cette femme mener à bien vos pas, reprit le gardien bienveillant ; venez devant nos degrés ».

« Nous y allâmes, et la première marche était d’un marbre blanc si poli et si clair, que je m’y mirais tel que je suis. La seconde, plus obscure que la couleur perse, était d’une pierre rude et calcinée, crevassée en long et en large. La troisième, qui surmontait les deux autres, me paraissait d’un porphyre flamboyant comme du sang qui jaillit de la veine. Sur cette marche posait ses pieds l’Ange de Dieu assis sur le seuil, qui me semblait une pierre de diamant. Mon guide me fit monter ces trois degrés de bonne volonté en me disant :

« Demande-lui humblement qu’il ouvre cette porte. »

« Je me jetai dévotement à ses pieds sacrés, et je demandai à Dieu miséricorde, afin que son ange m’ouvrît ; mais auparavant je me donnai trois coups dans la poitrine.

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« Il me grava sept fois la lettre P sur le front avec la pointe de son épée ; et « quand tu seras entré, me dit-il, tâche de laver ces blessures ».

« La cendre ou la terre sèche qu’on extrait de la fosse seraient d’une couleur semblable à son vêtement ; et il tira de dessous sa robe deux clefs : l’une était d’or, et l’autre était d’argent. D’abord avec la blanche et ensuite avec la jaune, il ouvrit la porte, et me rendit heureux.

« Quand l’une de ces clefs manque et ne tourne pas bien dans la serrure, nous dit-il, cette entrée ne s’ouvre pas. La première est plus précieuse ; mais l’autre exige plus d’art et de science, avant qu’elle ouvre ; car c’est elle qui disjoint les engrenages. Je tiens ces clefs de Pierre, et il me dit de me tromper plutôt en ouvrant cette porte qu’en la tenant fermée, pourvu que l’homme se prosterne à mes pieds. »

« Puis il poussa le battant de la porte sacrée en disant: « Entrez; mais je vous préviens que celui-là retourne dehors qui regarde en arrière ».

La méditation de l’enfer a préparé au pardon. Il est obtenu. En Purgatoire, il se purifie du reste des péchés de concert avec les âmes qui souffrent des peines expiatoires, mais qui ont déjà, comme lui, la grâce et qui peuvent chanter au milieu de leurs douleurs les hymnes de l’amour et de l’espérance. La méditation purifie le pécheur justifié. La grâce divine lui devient sensible au bout de ce voyage qu’on appelle en théologie ascétique la vie purgative, et il peut boire l’heureux oubli de ses crimes dans le

Léthé Après quoi, la grâce l’attirant et le soutenant toujours

dans la voie de la vie unitive 1, il va de sphère en sphère — de virtute in virtutem — comme le poète inspiré, jusqu’au sommet où l’on voit Dieu, Videbitur Deus Deorum in Sion !

Telle est, Messieurs, sans rien forcer assurément, pour qui sait lire sans parti pris, mais avec des yeux chrétiens, le poème chrétien par excellence, telle est la vraie portée, la visée principale, l’inspiration de cette œuvre sans rivale. C’est l’épopée pratique de la conversion, du renouvellement, de la vie nouvelle, non pas

1. La vie illuminative a une place dans le poème. Elle correspond au Purgatoire à partir de la confession. C’est avec raison que M. J. Pacheu compare le Purgatoire à la seconde semaine des Exercices. Seulement, au lieu de proposer, avec saint Ignace, Jésus-Christ comme modèle des vertus à pratiquer, Dante propose la Vierge Marie. Sept fois, dans l’expiation, la méditation et la prière, le nom de Marie apparaît pour prêcher la vertu opposée à chacun des sept péchés capitaux. Cf. saint Bonaventure, Spéculum B. V. lect. IV, et Perez, 7 Sette cerchi del Purgatorio di Dante.

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renouvelée simplement par l’amour, comme la Vita miova qui est la première œuvre de Dante, mais renouvelée par la grâce, la méditation des fins dernières et l’effort constant et persévérant vers la lumière et la vertu. Tout le reste est accessoire. A ce flambeau tout s’éclaire, tout s’explique, tout se lie. En dehors de cette explication, il ne reste que des fragments épiques, plusieurs rouages d’une machine compliquée, obscure, quelques échappées de vue dans un labyrinthe où ne vous guide aucun fil conducteur.

Prenez celui que je vous offre, Messieurs, et que j’ai emprunté aux commentateurs de Dante, aux légitimes héritiers de sa pensée ; je pourrais dire aussi bien à Dante lui-même. — Mais, que ce point de vue, nouveau peut-être pour vous, augmente votre amour pour le poème sacré. C’est ce que j’ai le droit d’attendre d’auditeurs dévoués à la poésie sans doute, mais encore plus dévoués à l’œuvre par excellence de la vie chrétienne. Pour eux, je ne crains pas de dire qu’à mes yeux l’œuvre qui ressemble le plus, par sa visée finale et par sa disposition, au chef-d’œuvre de la poésie italienne, c’est un petit livre né dans une grotte de la Navarre espagnole sous le travail de la grâce la plus victorieuse, de l’âme la plus énergique : les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola 1.

1 Cf. Jules Pacheu, Conférences de critique religieuse (2e série) ; Alighieri et Loyola. — La Marche du pèlerin : le Retour (Inferno, la hebdomada) ; la Lumière (Purgatorio, 2à hebdomada), V Amour (Paradiso, 3a et 4a hebdomada). Cours de 1901-1902, — et Introduction à la Psychologie des Mystiques. 1901, pag. 95-97.

Depuis la rédaction de cette note (1902) M. Pacheu a publié (1909) Psychologie des mystiques chrétiens, ouvrage dans lequel il développe les rapports de la Divine comédie et des Exercices dans la théorie de la conversion, du progrès de Pâme et de l’union mystique.