ENTRE LES I

fois même par des mystil

comme le soir où un marquis en belle humeur eut l'idée d'amener avec lui et d'installer aux places réservées autant de bossus qu'il avait pu en réunir. Dans de pareilles conditions, sur des planches si étroitement accaparées, force était de s'en tenir au jeu et au débit de l'acteur et de ne pas chercher de grands effets de scène. Pour cela, les conseils de l'auteur suffisaient.

Un écrivain dramatique assez inconnu, Chapuzeau, contemporain de Molière, dans un petit livre tl ressaut et très rare, nous dit au chapitre des répétitions que « l'autheur chaque fois et releue le comédien s'il tombe en quelque défaut, s'il ne prend pas bien le sens, s'il sort du naturel dans la voix, dans le peste, s'il apporte plus de chaleur

qu'il n'est à propos dans les passages qui en demandent. 11 est libre aussi au comédien intelligent de donner son avis dans ces répétitions, sans que son camarade le trouve mauvais, parce qu"il s'agit du bien public... »

Il faut croire qu'à cette époque les comédiens étaient moins susceptibles que de nos jours; car le bien public a beau être en cause, nos personnalités théâtrales accordent rarement le droit de critique à la camaraderie.

Quant à laisser à l'auteur seul le soin de mettre sa pièce en scène, c'était possible du temps de Chapuzeau, lorsqu'il ne s'agissait que de • releuer le comédien sur sa voix ou sur son geste » ; mais avec toutes les complications du théâtre moderne, cela est devenu très difficile, car l'optique de la scène n'est pas à beau-

•)\ EN TRI lis IRisi s

coup pics celle de la vie et di une étude toute spéciale.

Pourtant certains de nos auteurs règlent eux-mêmes la mise en scène

de leurs ouvrages.

M. N.iidou, par exemple, s'assied à la place du régisseur et ne souffre personne près de lui pour diriger ses répétitions. 11 arrive là avec Sa piècetoute montée dans sa tête. 11 sait

d'avance quand ses acti u

se lèveront, traverseront; il peut dire la position exacte de chaque accessoire et si telle porte doit s'ouvrir en dehors ou eu dedans.

On sent qu'en écrivant sa ( tdii

il l'a jouée, qu'il l'a vue en même temps que composée; et c'est en effet une condition théâtrale de se rendre compte autant du mouvement

que du discours dans un art ou les yens

• ii lin, juge* que la pensée.

Mais tous lus écrivains ne sont pas comme M. Sardou, qui a donné sa vie exclusivement au théâtre et connaît tous les coins et recoins du métier. 11 en est que les planches intimident; qui, tout en ayant une vision très nette, très arrêtée de ce qu'ils ont conçu, ne savent comment l'expliquer pour le faire traduire et comprendre par d'autres, manquent d'aplomb à l'avant-scéne parce qu'ils se sentent maladroits à gesticuler ut à déclamer leurs idées. Et puis il y a les observations à faire aux interprètes.

Le brave Chapuzeau en parle à son aise; mais c'est plus incommode qu'on ne pense de a releucr le comédien ».

D'abord, quand l'auteur est jeune, qu'il en est à ses premiers ouvrages, les répétitions lui causent cet enivre-

$6 EKTRI LES FRISES

ment singulier qu'éprouve le sculpteur ou le peintre .'t mesure que son ébauche avance, que sa pensée prend

corps et devient oeuvre. Tout lui

semble beau, excellent. 11 faudrait

que l'acteur fût bègue, et terriblement encore, pour qu'un débutant [Ue entendant déclamer sa prose ou ses vers n'éprouvât pas une impression de pur enchantement.

Plus tard, quand l'expérience est venue, si l'on s'aperçoit que les sentiments qu'on a essayé d'exprimer sont défigurés par l'interprétation, on ( t toujours un peu gêné pour en faire la remarque.

Il est si pénible de venir dire à un homme qui prétend savoir son métier :

VOUS vous trompe/... ce n'est pas cela ! »

lin pareil cas, le comédien a mille

choses à répondre ; il invoque son expérience, son habitude du public.

Il sait ce qui porte, ce qui ne porte pas.

Bien heureux encore quand il ne vous ferme pas la bouche avec un de ces affreux mots tirés du vocabulaire des coulisses, comme ce jeune premier à qui un de nos amis demandait de dire plus simplement une tirade amoureuse, mal comprise et gâtée par une diction déclamatoire :

« Ce n'est pas possible, objectait le comédien... Jamais je ne pourrai dire cette phrase ainsi ; je ne l'ai pas clins les jambes. »

Il n'avait pas cette phrase-là dans les jambes!... Que répondre à des objections pareilles? Le meilleur est de se rendre, si l'on ne préfère rester en butte à une mauvaise humeur concentrée, à un parti pris de sou-

i)S ENTRE LES FRIS ES

mission quand même, qui s'exprime

par un pincement de K'\ tenue raide et convenable, l'air détaché d'un homme qui semble vous dire :« Je ferai ce que vous vouk ; seulement je ne réponds plus de rien... ■

Et alors, pour peu que vous vous méfiiez de vous-même, vous voilà plein de doutes et de transes jusqu'à ce que la première représentation vous ait donné tort ou raison.

Avec un bon régisseur auprès de lui, l'auteur évite tous ces ennuis; mais un !

ploi demande, en plu u grande intelligence scénique, beaucoup de souplesse et de tact.

1 lie ne se doute pas, en voyant joui i un'-' pièce, de tout li I

qu'il a fallu pour mettre en place, ordonner une action qui lui parait si

ET Li SAMPI 99

naturelle. Pas une intonation, pas un geste qui n'ait été convenu, qui ne fasse partie d'un ensemble raisonné. Les moindres passades, — on appelle ainsi les allées et venues en travers de la scène, — ont fait l'objet de longues discussions.

Si l'on a beaucoup de monde sur le théâtre, il faut trouver la position de chacun, harmoniser les groupes entre eux, occuper les personnages muets, et cependant condenser l'intérêt là où il se trouve, afin qu'il ne s'éparpille pas indifféremment à tous les coins. Si, au contraire, il n'y a que deux personnages en présence, il fuit veiller à ce qu'ils remplissent à eux seuls tout le théâtre, leur faire commencer la scène dans un coin, la faire continuer dans un autre, promener l'action sans l'interrompre, éviter de laisser trop longtemps tout