S E H T » E LES FRISES

ins doute, une belle paire de liouseaux en cuir jaune, montant très haut, prenant bien la jambe, est d'un effet irrésistible; mais étudier la physionomie, l'esprit, la synthèse d'un rôle, cela a bien son importance aussi, et il ne faudrait peut-être pas trop loin le goût du pittoresque et du harnachement. La plupart de nos jeunes comédiens en sont là cependant ; ils se « voient tous avec des guêtres », et c'est ce qu'il y a encore de plus net, de plus défini dans leur façon de comprendre un rôle et de l'étudier.

Si certains acteurs ne travaillent pas, d'autres, en revanche, se donnent beaucoup de mal, et lorsqu'ils ont une création à faire, y songent jour et nuit, au théâtre, chez eux, dans la tue, empruntant à la vie tout ce qu'elle peut leur fournir d'utile :'i la

construction de leur personnage.

Même quand ils n"ont pas de rôle à créer, ces comédiens-là cherchent, étudient; ils ont l'idée fixe de leur art. ■ Depuis que je suis au théâtre, disait un jour devant nous, Mme Arnould-Plessy. je ne me souviens pas d'être restée une matinée sans travailler Et Ion s'en apercevait, certes, quand on voyait cette excellente actrice porter avec la même aisance, avec la même vérité d'observation, l'éventail de Céliméne ou la grande coiffe de Xanv. Remarquons, en passant, qu'au Théâtre-Français, où pensionnaires et sociétaires restent quelquefois très longtemps sans jouer, si les artistes attendaient pour travailler l'occasion d'un rôle à créer ou même à reprendre, ils risqueraient fort de se rouiller. On se rouille si vite dans ce métier.

Le jeu s'alourdit, la voix s'empâte,

10 l Ll FRISES

la mémoire hésite, les jambe: as sont plus sûres.

II en est du comédien demeuré longtemps loin des planches comme Je l'écrivain qui a pa i di moi ans écrire. Qui de nous n'a connu cet horrible supplice de senti]

ame gelée, tandis que le cerveau tout fumant

d'idées qui voudraient sortir? lu cette terrible première phrasi qu'on ne peut jamai i tu ire.

11 semble qu'à rester trop li endormie et couchée sur la table la devi mie lourde au point

• r tout service. C'est de

et elle existi i ;ali

...i li ii...

D il faut que le comédien tr.i

vaille, mais il ne faut pas qu'il tra

neil. 11 y

a les subtils, les abstracteurs, ceux qui en cherchent trop long dans le blanc des lignes et finissent par s'y égarer; ceux qui, à force de fouiller, de creuser un rôle, le percent de part en part, sortent de l'autre côté, ne s'y retrouvent plus du tout. Ce sont ces acteurs-là qui vous disent très gravement : « On ne connaît pas Molière !... o Et, forts de cette idée, ils passent leur vie à expliquer Molière, a le commenter, à le compliquer, à lui découvrir toutes sortes d'intentions qu'il n'a jamais eues.

Vous jureriez, à les entendre, que le Misanthrope est écrit en mandchou, dans quelque langue mystérieuse hermétiquement fermée dont ils sont seuls à avoir la clef. Du reste, ils le jouent comme ils en parlent, avec une foule de subtilités et de délicatesses auxquelles le public ne corn-

12 1STRE LES FRISFS

prend goutte, qu'il ne soupçonne

,.,,-„, c p i 1 1 n l'histoire de

lien, joueur Je guimbarde,

qui était .irrivé à tirer dei accoul

merveilleux de la petite tige d'acier

fringant et tumultueux

qu'il faisait vibrer entre ses dents.

Un grand artiste, disait-on ; malheureusement, il n'y avait que lui qui entendait ce qu'il jouait.

Et maintenant que nous avons établi cette distinction entre les comédiens qui travaillent, ceux qui ne travaillent pas. ceux qui travaillent trop, occupons-nous exclusivement des premiers et voyons un peu quelles sont leurs différentes méthodes de travail.

Ces méthodes varient selon le tempérament des artistes et la nature de leur emploi. Si. par exemple, un soir de grand répertoire, vous entrez dans la loge de Constant Coquelin, (i) au moment de l'entr'acte, vous la trouverezplcine de bruit, de mouvement, de lumière. Mascarille est là, fringant et tumultueux comme a la scène. Il va.

vient, gesticule, rit de son large Théâtre-Français on ce temps-là.

Il 1 NTRE LES FRISIS

rire fendu jusque derrière la tète, fait trembler les vitres avec sa voix de trompette S.ix. Les manteaux courts doublés de satin blanc, les culottes de soie à grandes rayures bleues ou roses, les escarpins ornés de rubans, de bouffettes, traînent autour de lui sur les meubles. Mascarille, tout en 6 une coiffure, aviveson rouge devant la glace, puis se retourne d'une pirouette et consulte sur sa toque nouvelle tout un bataillon de jeunes peintres dont il marche toujours entouré.

A le voir bondir, tourbillonner comme un écureuil en cage, on sent i|iic le comédien veut garder sa verve allumée d'un bout de la soirée à l'autre, rester au même diapason de gaieté endiablée et retentissante. De temps en temps quelqu'un frappe, ou plutôt gratte h la porte, pour parler comme

Saint-Simon. C'est la Tradition qui vient rendre visite à l'acteur sous la forme d'un vieil abonné de la Comédie, rasé, ridé, le sourire fin. Celui-là a vu Montrose, le père, jouer ce même rôle de Mascarille.

« Eh bien ! monsieur, êtcs-vous content? lui demande Coquelin.

— Très content, répond le vieil abonné à qui il ne manque qu'une petite quouette poudrée et frétillante dans le dos... Très content... Seulement. M. Montrose, le père, ne disait pas ceci comme vous.

— Ah ! voyons, comment le disait-il? »

Là-dessus la discussion s'engage, s'échauffe, passe d'un' sujet à un autre ; on cause littérature, politique, peinture, surtout peinture.

Coquelin crie plus fort à lui tout seul que tous ses peintres ensemble,

tonte, se fâche, éclate de rire;

et quand le régisseur appelle : « En scène pour le troisième acte, » on entend ce rire éclatant et jeune se continuer dans les couloirs, dans l'escalier, jusque dans les coulisses.

,. A vous, Coquelin ! » lui crie-t-on dès qu'il arrive, et sûr de lui, de sa mémoire imperturbable, le comédien s'élance sur la scène comme b'il voulait la prendre d'assaut.p Sûr de lui. comment ne le seraitil pas? Tout le temps qu'a dure l'entr'acte, sans en avoir l'air, il n a pas cessé de penser à son rôle, il n'a pas même cessé de le jouer.

En sortant de la loge de Coquelin, si vous entrez chez M. Delaunay, vous trouverez l'artiste presque toujours seul, assis devant sa glace, son Molière ouvert à côté de lui sur le marbre de sa toilette. Le gaz est baissé pour

FT LA RAMPE ig

ne pas fatiguer les yeux du comédien qui tout en « faisant sa tête » avec un soin minutieux, repasse son rôle, médite ses effets, et reste là pensif, ému, comme s'il jouait pour la première fois de sa vie. De cette méditation, de ce recueillement quasi religieux vont jaillir tout à l'heure ces élans de passion vraie, ces cris admirables de justesse qui semblent improvisés, nés de la situation même, tandis qu'ils sont le produit de l'étude et de la réflexion.

N'est-ce pas qu'il suffit d'avoir vu ces deux acteurs dans leur loge pour comprendre qu'ils arrivent au même but par des voies différentes et que leur méthode de travail ne doit pas plus se ressembler que leur nature?

Nous avons entre les mains une très belle et curieuse lettre de Mlle Fargueil dans laquelle la grande actrice analyse subtilement avec la précision,

1NTRE LES FRISES

l.i fermeté d'un véritable écrivain, la façon dont elle procède pour étudier

. Nos lecteurs nous sauront 1 ur mettre sous les yeux un rit de cette lettre.

A partir do jour où le rôle m'est

confié, dit l'artiste, nous vivons ensemble. Je pourrais même ajouter qu'il me possède et m'habite. Il ml prend certainement alors plu ne lui donne. Au. si ni'.irrive-t-il d'avoir chez moi comme ailleurs le ton, la physionomie, l'allure générale que je veux lui donner, et cela inconsciencieusement, Impressionnée comme je le suis en pareil cas, je ne ramais être d'inmieiiv gaii

ec un moi lami ntabl

riMe qui s'impi ; i it. [vis plus que mes hument i a

! J cet autre moi qui raille, rit et éclate à mon oreille... Voilà

... Assis devant h Molière ouv a cité de lui...

qui est dit. Me suis-je fait comprendre?... En pareil cas, je suis deux. C'est tout le secret de mon travail. Je pense et vis le rôle; il est vécu quand je le livre au public...

C'est bien simple, n'est-ce pas?... ce n'est ni une méthode, ni un parti pris d'étude. C'est une façon d'être.

Il n'y a là d'autre régie que celle de mon observation : voir passer devant moi, agir, marcher, penser ma Le tableau se meut, je rectifie selon l'impression qu'il me donne. Plus tard, le public m'apprend ce qu'il faut que je fasse ou que j'indique en relief. Je ne sais pas si cette conception de travail est la meilleure ; mais je ne saurais en avoir d'autre. Étudier un effet partiel de voix, de physionomie, de geste me semble un effort monstmeux... L'Étude, telle qu'on l'entend généralement au

théâtre, n'est donc pas mon système. »

Cette expression de vivre Je râle, dont se sert Mlle Fargueil pour définir son mode de travail, se trouve dans une lettre qu'un autre artiste de grand talent, M. Lafontaine, tu i \aro il va plusieurs années :

« Je n'ai point décliné l'honneur de jouer Montjoye, — disait-il, — j'ai demandé deux mois pour établir de mon mieux un rôle aussi important; car il ne faut pas seulement apprendre Montjoye, il faut le vivre. »

Et c'est là en effet une excellente façon d'étudier, quand il s'agit d'un personnage de la vie moderne, un de ces types complexes, faits de 1

tndeur, qu'enveloppe comme d'une atmosphère d'orage le temps de fièvre et de nerfs où nous vivons.

Bien entendu ce procédé ne con-

viendrait pas, s'il s'agissait de rendre une figure de l'ancien répertoire.

Mlle Fargueil est la première à le reconnaître, et voici ce qu'elle ajoute dans la lettre dont nous parlions plus haut :

« Si j'avais l'honneur d'appartenir au Théâtre-Français, je n'eusse point procédé ainsi. Je sais ce qu'on se doit de recherches et d'efforts pour être l'interprète digne de nos grands classiques. Mais il ne me semble pas que le répertoire moderne comporte les mêmes soins, je veux dire, les mêmes réflexions d'observation. »

Ceci est encore très juste. Pour représenter des physionomies de son temps, qui se meuvent dans le même air que lui et dont la rue lui fournit les modèles, le comédien aura certainement moins besoin d'étude que pour faire revivre les types d'une

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grande époque déjà lointaine, qui ne se rattachent à lui que par les fils chaque jour plus tendus et plus frêles de la tradition.

Les passions sont éternelles sans doute, mais leur expression se modifie, et c'est une erreur de croire

it possible de jouei à la mo derne les œuvres du passé. 11 y a là

quelque chose qui choque connue un ni .mu . Il nous parait pourtant que si Mlle FargueU avait eu,

comme elle dit, l'honneur d'appartenir au Théâtre-Français, elle y

aurait été au premiei mi Bl<

dans le répertoire. Pour commencer elle aurait eu contre elle cette fébrilité de gestes, de diction. Ces petits

« voyons... voyons... » à l'aide desquels elle se montait, elle s'entraînait mais ii' ci oyi z » i ius pa i qu'une ari ■ al< ur. qui parle de son