DE LA COUR DU CHATEAU DE CHARLEVAL

(figure 7), le plancher du premier, naturellement posé au niveau A, est coupé par des niches cintrées, de sorte que Tceil n'en soupçonne pas la présence et est forcé d'embrasser, du. haut en bas, cette ordonnance à deux étages, comme si elle était une. L'architecte a poussé l'habileté (sa donnée admise) jusqu'à interrompre les arcades du portique et à percer entre elles de petites baies carrées qui font ressauter toutes les lignes et donnent une grandeur extraordinaire aux trumeaux réservés de deux en deux travées. Les portiques étaient ainsi parfaitement abrités, et les caves pouvaient être éclairées par les soupiraux ménagés dans l'allège de ces petites baies carrées. C'était là l'œuvre d'un artiste consommé, et je ne connais rien, dans les palais de la Renaissance italienne, qui puisse approcher de l'aspect noble de cette façade.

Il est donc certain qu'à la fin du xvr siècle quelques architectes furent assez hardis pour repousser le mode d'ordres par étages et pour adopter, à l'extérieur des édifices renfermant plusieurs planchers , un seul ordre partant du soubassement pour arriver jusqu'à la corniche supérieure. C'est le mode auquel on donne le nom d'ordre colossal. Cette tentative eut un immense succès; on trouva que l'architecture ainsi traitée avait un certain air de grandeur, un aspect majestueux qui réduisait à des proportions mesquines tout ce que l'on avait fait pendant la première moitié du xvr siècle. Toutefois ce parti ne fut d'abord adopté que pour de très-grands édifices, des développements considérables de façades ; on l'admit définitivement dans l'architecture vers le milieu du xvir siècle*. On comprendra facilement que ce mode majestueux d'architecture fut fort prisé par le roi Louis XIV, dont les idées sur les arts n'étaient autre chose qu'un sentiment de la grandeur apparente, sentiment qui, hâtons-nous de le dire, avait ses avantages et se manifeste invariablement dans tout ce qui a été bâti sous ce prince. D'ailleurs la Renaissance, qui avait remplacé l'art du moyen âge, au moment où cet art était à bout de ressources, s'était usée plus vite encore; en moins d'un siècle, elle avait dit tout ce qu'elle avait à dire; on ne pouvait cependant pas en revenir au gothique, complètement déprisé ; il fallait bien adopter un mode nouveau. Dès lors l'architecture s'impose, elle devient un art auquel les convenances doivent se plier, tant bien que mal ; l'ordre colossal domine, il s'établit en maître dans le monument public comme dans l'habitation du particulier. Parfois trouve-t-on une trace de réaction contre ce mode tyrannique, comme à l'Hôtel des

* Dans le cliâteau de Vaux, par exemple, bâti pour le surintendant Fouquet par i'arcbilecle Le Vau.

â76 ENTRETIENS SUK l'ARGUITECTUEE.

Invalides, par exemple ; mais ce sont là des exceptions, et nous voyons que, jusqu'à la fin du dernier siècle, l'ordre colossal ne cesse de régner. Le Garde-Meuble, T Hôtel des Monnaies, à Paris, conservent encore Tordre colossal, et ces derniers exemples de l'emploi de ce mode ne sont pas les moins bons. Après tout on avait changé l'uniformité dans le petit de la Renaissance contre l'uniformité dans le grand. Il n'y aurait pas de mal à cela, si le mode colossal n'avait pas l'inconvénient d'être hors d'échelle avec toute chose, et de se prêter peu aux convenances.

A mon avis, deux ou trois rangs de fenêtres superposées comprises entre des pilastres ou des colonnes de douze ou quinze mètres de hauteur font une assez triste figure ; il semble toujours que ces monuments bâtis par des géants ont été habités par des nains. C'est l'effet que produisent certains monuments antiques appropriés par les modernes, comme le temple d'Antonin le Pieux entre les colonnes duquel,à Rome, on a bâti les étages de la douane. Ce défaut d'harmonie entre le mode d'architecture et les convenances a si bien tourmenté les architectes des derniers siècles que ceux-ci ont été peu à peu entraînés à chercher des rapports de proportion entre les fenêtres , par exemple, et ces ordres colossals, qu'ils sont arrivés à faire ces fenêtres colossales aussi, quitte à^ les couper par des planchers et des cloisons à moitié de leur hauteur et de leur largeur. Si les passants sont satisfaits dans ce dernier cas en examinant ces façades majestueuses, les habitants qui sont derrière ne le sont guère et maudissent l'architecture et les architectes. Voilà cependantoù conduit l'oubli des principes vrais. Eh bien,quelles qu'aient été les erreurs et les exagérations de l'art du moyen âge arrivé à son déclin, jamais il n'a été ainsi en complet désaccord avec les habitudes. Dans les monuments gothiques du xV siècle les plus chargés de tailles, d'ornements, de combinaisons de surfaces prismatiques, de profils et de découpures, on trouve toujours l'observation rigoureuse du programme donné : des convenances des habitants si c'est un hôtel ; du public, si c'est une maison de ville ou un hospice. Les premiers architectes de la Renaissance en adoptant une nouvelle forme, sans d'ailleurs examiner si cette forme avait quelques rapports avec notre civilisation et nos habitudes modernes, ont cru qu'il ne s'agissait que de changer un vieux vêtement usé contre un habillement neuf et élégant, que là-dessous le corps et l'âme conserveraient toute leur liberté ; ils l'ont cru, et, en effet, cela leur a réussi tout d'abord ; mais bientôt le vêtement est devenu la chose principale, il a gêné le corps, partant l'esprit. Il s'est formé à la longue une compagnie priviligiée qui a fini par ne plus permettre qu'une

seule coupe d'habit, quel que fût le corps à vêtir; cela évitait la difficulté de chercher des combinaisons nouvelles, celle non moins grande d'étudier les diverses formes adoptées dans les siècles antérieurs et d'y recourir au besoin.

Mais si l'architecture se fourvoie en partant de piincipesfaux, vers la fin du règne de Louis XIV, elle se fourvoie du moins avec grandeur. Les monuments de ce temps appartiennent à un peuple qui possède un art puissant encore, ayant son caractère propre.

Si l'architecture extérieure indique une décadence imminente, si elle vise à l'effet majestueux à tout propos, si elle se met de plus en plus en désaccord avec les besoins de la société, du moins, lorsqu'il s'agit des décorations intérieures, elle conserve plus longtemps une physionomie vraie, exprimant souventayee un rare bonheur les mœurs et les habitudes dé celte société. Jusqu'à la fin du dernier siècle les intérieurs des palais, des monuments publics, des hôtels et châteaux, sont conçus et exécutés par des artistes qui ont conservé quelque chose des bonnes traditions de l'art; et il n'est personne qui, en entrant dans un salon du temps de Louis XY, ne se trouve transporté au milieu de la société de cette époque.

Il peut être permis de douter qu'il en sera de même dans cent ans pour ceux qui verront l'intérieur de nos palais et de nos hôtels. Il sera difficile de retrouver là l'empreinte de nos mœurs, de nos idées^ de notre vie habituelle. Mais laissons nos arrière-neveux démêler, comme ils pourront, l'étrange confusion de nos arts modernes, expliquer ce luxe de mauvais aloi, cette pauvreté d'invention cachée sous l'amas des dorures et d'ornements pillés partout; ce sera leur affaire, ce n'est point la nôtre.

Au commencement du xvi* siècle, l'Italie était arrivée, dans la décoration intérieure des édifices publics ou privés, à un éclat singulier. La librairie de la cathédrale de Sienne, quelques intérieurs du palais vieux de Florence, \esstanzeda Vatican, la villa Madama, la voûte du sanctuaire de Sainte-Marie du Peuple, la bibliothèque vaticane, la Farnésine à Rome, quantité de palais de Venise, de Gênes, nous présentent des exemples de décorations intérieures dont la composition sage et l'exécution admirable ont été et seront un sujet inépuisable d'études; mais quel est le principe dont les artistes, auteurs de ces œuvres, ne se sont pas écartés? Le voici en deux mots : dans ces intérieurs, la forme de l'architecture, de la structure, n'est jamais dissimulée, perdue sous la multiplicité, l'étendue, la dimension ou la richesse exagérée des détails décoratifs. C'était une des traditions de l'antiquité qui jamais, que I. A7

nous sachions, n'a songé à couvrir les intérieurs de ses temples, de ses palais et de ses maisons, de décorations masquant sous leurs splendeurs outrées, par leur dimension hors d'échelle ou leur profusion, la structure réelle. Puisque nous avons le privilège en France de posséder un corps à la tête de l'enseignement de l'architecture, qui considère l'étude de l'antiquité grecque et romaine comme la seule bonne, pourquoi ne ramène-t-il pas ses élèves et ses adeptes à ce principe si sage? Pourquoi, par une de ces nombreuses contradictions si fréquentes dans les affaires d'art, repousse-t-il l'étude des arts modernes qui ont suivi rigoureusement ce principe, et admet-il qu'on soit classique en ne tenant aucun compte des exemples classiques, c'est-à-dire des exemples laissés par l'antiquité? Ne serait-on pas fondé à supposer dès lors que dans ce centre d'art que l'on appelle l'École d'architectui-e, en France, les questions de personnes l'emportent, en tout ceci, sur les questions de principes, et que l'intérêt de l'art n'a rien à y voir?

Dans mes précédents Entretiens^ on a pu constater que la décoration extérieure de l'architecture grecque n'était autre chose qu'une forme bellee t raisonnée donnée à la structure; mais celle-ci apparaît toujours comme le squelette apparaît toujours sous les muscles de l'homme. Les fragmentsde décorations intérieures qui nous sont restés de la belle époque grecque ne s'écartent nullement de ce principe. Sous l'Empire romain, si la décoration est quelquefois étrangère à la structure du fond, elle porte elle-même l'empreinte franche de sa structure propre. Un monument romain, fait de blocages et de briques, reçoit une décoration de marbre qui n'a pas un rapport absolument nécessaire avec cette bâtisse; mais cette décoration est comme une seconde structure, dont la richesse ne ment ni à la matière employée, ni à la manière de la mettre en œuvre. Je répéterai ici ce que j'ai dit déjà (mais certaines vérités ont besoin d'être répétées à satiété pour prendre pied) : l'architecture grecque est un corps nu, dont les formes visibles tiennent impérieusement à la structure, et ces formes sont aussi belles qu'il a été donné à l'homme de les exprimer jusqu'à ce jour , tandis que l'architecture romaine est un corps vêtu ; si l'habillement est bien taillé» il ne gêne ni n'altère la forme du corps ; mais qu'il soit bien ou mal adapté au corps, c'est toujours un vêtement qui, en tant que vêtement, est raisonné, convenable, riche pour le riche, simple pour le pauvre, dont les ornements n'altèrent ni la coupe ni la forme. Pendant le moyen âge, en France du moins, c'est encore la structure qui est décorée, c'est le corps nu auquel on veut donner une forme séduisante; et c'est en cela que l'architecture de cette époque a tant de rapports avec l'art grec. La Renaissance

HUITIÈHE ENTRETIEN. 379

cherche à concilier les deux principes; le corps et le vêtement ne font plus qu'un, par la raison que les architectes de ce temps, frappés seulement par l'apparence extérieure de Tart antique romain, le seul qu'ils avaient pu étudier, ne s'apercevant pas que cette forme n'est qu'une enveloppe, non la structure vraie , continuaient les traditions du moyen âge, lesquelles, encore une fois, ne séparaient pas la structure de la décoration. .

Des peuplades de sauvages, vivant nus sous le soleil, s'imaginaient , disent certains voyageurs (je ne garantis pas le fait), en voyant des Européens pour la première fois, que nos habits font partie de notre être, et ils s'étonnaient prodigieusement si ces blancs étaient leur chapeau devant eux. Eh bien , les architectes du xvr siècle (que je suis loin de vouloir comparer à ces sauvages) voyaient dans l'architecture romaine, composée de massifs de blocages, revêtus de pierre, de marbre ou de stuc, un tout homogène, qu'ils pensaient imiter avec les moyens de construction adoptés au moyen âge. Aussi , malgré tout leur désir de se rapprocher des anciens, est-ce en voulant concilier ces principes opposés qu'ils ont composé une architecture originale. Bien entendu, celte confusion ne dura guère, et du temps de Philibert de l'Orme déjà, et parmi ses confrères, l'architecture inclinait sensiblement vers la structure antique * ; puisqu'on voulait absolument prendre la forme romaine, il était logique de soumettre la construction à cette forme. Toutefois, les traditions d'un art se perdent si difficilement, les traces en sont si profondes, que même à la fin du xvi* siècle on retrouve les deux principes en lutte dans les mêmes monuments; on voit encore la structure décorée, le corps nu ayant la forme qui lui convient, et à côté un lambeau de vêtement emprunté à l'art romain . Le sauvage a mis im habit, mais il n'a pas de haut-de-chausses. D'ailleurs, l'idée d'élever d'abord la construction des masses, une structure plantée conmie un bloc, et de la revêtir après coup, ou même au fur et à mesure qu'elle s'élève, d'une décoration de pierre ou de marbre, qui n'est pas absolument nécessaire à sa stabilité, ne pouvait entrer dans l'esprit d'un architecte qui venait après l'école du moyen âge; puis, ce procédé ne concordait pas avec les moyens dont on disposait alors, moyens trèsfaibles si on les compare à ceux des Romains. 11 fallait bien se faire honneur de sa construction, il fallait bien obtenir un simulacre fort amoindri de cette architecture romaine qui, exécutée d'après la méthode antique, eût englouti en quelque mois les finances dont les princes

* Voir la chapelle du château d'Anet, le tombeau des Valois, k Saint-DeniB (Marot).

380 EMAETJJ2NS SUR l'ARCUITEGTDAE.

comme les particuliers disposaient pendant le xvr siècle. Les ressources que le roi Henri II pouvait appliquer à tous ses bâtiments royaux n'eussent pas suffi à élever, en dix ans peut-être, un établissement analogue aux thermes d'Agrippa, ou d'Antonin Caracalla.

En effet pour bâtir aujourd'hui un édifice ou plutôt un groupe d'édifices comme les thermes d'Antonin Caracalla, dont nous avons donné le plan, pour le décorer avec le faste romain, il ne faudrait pas dépenser moins de 320,000,000 fr.; car ces constructions couvrent une surface de 40,000 mètres environ, et certes elles coûteraient au moins 8,000 fr. le mètre en moyenne, si l'on fait entrer en ligne de compte les colonnes de granit et de marbre, les entablements et revêtements de marbre, les clôtures de bronze, les mosaïques, les stucs peints, les travaux souterrains, les terrassements, les couvertures en plomb, la sculpture d'ornement, les statues, les bas-reliefs, etc. Aussi, bien que les architectes de la Renaissance n'employassent ni ces massifs énormes de blocages, ni ces matières précieuses, bien qu'ils se soient contentés d'une apparence, bien que leurs édifices fussent d'une petite dimension, si on les compare aux constructions romaines, à peine ont-ils pu en achever quelques-uns. Plus ces architectes s'éloignaient des méthodes de bâtir du moyen âge, plus ils cherchaient à se rapprocher des méthodes de l'Empire romain, moins les ressources financières dont ils disposaient se trouvaient en rapport avec l'architecture qu'ils prétendaient reprendre. C'est ce qui explique la réaction qui se fit sentir dès le commencement du xvii" siècle, après les guerres de religion, en faveur des méthodes de construire du moyen âge. Alors on revient aux murs simples percés de baies, aux planchers et aux combles en charpente pour les édifices civilS et les habitations particulières; on renonce à ces vastes portiques voûtés, on ne songe plus à élever des châteaux comme ceux de Saint-Germain, de la Muette et de Challuau,couverts par des terrasses portées sur les voûtes, contre-buttées par d'épaisses murailles percées d'arcades; on en revient dans les intérieurs aux lambris de bois; on évite ces stucs ornés, avec lesquels les artistes cherchaient à rappeler la grande décoration de marbre de l'architecture romaine de l'Empire. A l'extérieur on renonça aux superpositions d'ordres, soit de pilastres, soit de colonnes, si fort prisées vers le milieu du xvi*' siècle; on se contenta de chaînes de pierre avec parements de remplissage en briques; les bandeaux, les corniches, virent réduire leurs saillies, on abandonna ces baies à pilastres couverts d'arabesques. L'architecture à l'intérieur prit un aspect plus sévère, plus tranquille, indiquant clairement le mode de construction. Après les tentatives d'imitation des débris antiques, après avoir subi l'influence

HUITIÈME ENTRETIEN. âSl

de la Renaisisance italienne, elle recouvra sa physiononoie française en harmonie parfaite avec la société de ce temps. Ce qu'elle ne recouvra plus, c'est la perfection d'exécution.

Plusieurs causes avaient amené l'abaissement de la main-d'œuvre. Pendant le moyen âge, par cela même que la structure, la décoration et la forme apparente ne pouvaient se séparer, les maîtres des œuvres avaient pour habitude de tracer sur épures la construction avec les profils, les ornements, et chaque pierre était achevée, moulurée et sculptée avant la pose. Il n'est pas possiBIe d'élever un monument gothique sans employer cette méthode qui avait l'avantage de former des appareilleurs très-habiles, très-intelligents, d'excellents tailleurs de pierre, et de forcer la sculpture à faire concorder la décoration avec chaque morceau de pierre. L'habitude étant prise depuis des siècles, au commencement de la Renaissance, bien que la nouvelle forme adoptée n'exigeât pas l'emploi de ces procédés, on les suivit encore quelque temps ; mais les profils nouveaux, la sculpture d'ornement pouvaients'exécuter plus sûrement, et avec moins de dépense, sur le tas : on se mit donc à poser les pierres épannelées seulement. Dès lors le besoin de faire concorder l'appareil avec les membres divers de l'architecture ne se faisait plus impérieusement sentir; or toutes les fois que, dans l'exécution d'une œuvre, la nécessité immédiate d'observer un principe n'existe plus, le principe, tel bon qu'il soit, se perd. Nous voyons bien encore au milieu du xvi* siècle des architectes habiles, savants et rigoureux observateurs des bonnes méthodes, comme Philibert de l'Orme, conformer leur appareil à la forme de leur architecture ; mais ce sont là des exceptions. A côté de Philibert de l'Orme, bon nombre de ses confrères laissaient le soin d'appareiller une ordonnance de façade aux ouvriers ; puis ils venaient, après coup, sur un épannelage plus ou moins grossier, faire tailler les profils et ornements. De cette négligence résultait souvent un désaccord complet entre cet appareil et la forme apparente. Le métier d'appareilleur n'exigeant plus une complète intelligence de l'objet à appareiller s'avilit, tomba entre les mains d'ouvriers ignorants, et la plupart de nos édifices de la fin du xvi* siècle sont appareillés en dépit du sens commun et même des conditions de stabilité. Ce fait peut être observé en grand dans l'église de Saint-Eustache, de Paris. Par les mêmes raisons, les sculpteurs, obligés de tailler leurs ornements sur le tas 9 moins bien surveillés, par conséquent, reconnaissant souvent que leurs ornements seraient à peine vus, se laissèrent aller à négliger l'exécution. Puis, il fallait descendre les échafaudages que leur présence seule empêchait de démonter ; on les pressait, on voulait en finir, et ils

ne demandaient pas mieux ; de sorte que l'œuvre de sculpture restait ou incomplète ou grossière ; il ne s'agissait plus d'ailleurs de la ciseler entre des lits, c'était une besogne courante ne tenant plus compte de l'appareil, taillée sur l'édifice comme en plein bloc.

Peu à peu cette école des sculpteurs, si brillante pendant le moyen âge et encore pendant la première moitié du xvr siècle, s'affaiblit, perdit le sentiment de l'art monumental et tomba dans le métier. Les types inspirés de l'art antique et des traditions françaises, si gracieux, si purs même souvent, au commencement de la Renaissance, s'abâtardirent, ne furent plus que des poncifs indécis, sans style et sans caractère. En reprenant une certaine vigueur, une nouvelle jeunesse, sous la fin du règne de Henri IV et sous celui de Louis XIII, l'architecture sut imposer à ses exécutants, appareilleurs, tailleurs de pierre et sculpteurs, plus d'étude, de soin et de respect pour les choses d'art. Mais, pendant cette période, il semble que l'effort principal des architectes se soit porté sur les décorations intérieures.

Par le fait, la Renaissance n'avait pas donné à l'architecture intérieure civile une physionomie bien caractérisée; ou elle continuait à suivre les errements du siècle précédent, ou elle se livrait à des compositions mixtes dans lesquelles on reconnaissait la main d'artistes habiles, de gens de goût, mais qui manquaient d'ensemble et surtout de grandeur. Le beau temps de la Renaissance avait duré si peu, avait été suivi de tant d'agitations, de désastres, qu'à peine si les princes ou les riches particuliers avaient eu le temps de compléter les résidences qu'ils faisaient bâtir; à plus forte raison n'avaient-ils pu les décorer entièrement à l'intérieur, et les artistes, à travers tant de troubles et d'interruptions, auraient eu grand' peine à adopter un art complet applicable aux salles, appartements ou lieux de réunion. Il faut bien reconnaître que, si on peut modifier un système d'architecture quand il s'agit d'extérieurs, de façades, la tâche devient plus difficile lorsqu'il faut, en quelques années, adopter un nouveau mode d'appropriation et de décoration des édifices civils ou des habitations à l'intérieur, c'est-à-dire changer les habitudes, les goûts journaliers, le milieu de toute une société. Tel seigneur, qui demandait à son architecte de lui accommoder les façades de sa résidence à YantiqtLe^ eût trouvé mauvais souvent qu'on lui arrangeât sa chambre ou la salle de son palais de façon à changer ses habitudes journalières. Ce sentiment bien naturel nous fait comprendre pourquoi les plans des châteaux de la Renaissance conservent, dans leurs distributions intérieures, toutes les dispositions du château du xv* siècle.

Mais, après les guerres de religion, le calme étant à peu près rétabli

HUITIÈME ENTRETIEN. â83

dans le royaume, la noblesse put respirer; ayant tenu la campagne pendant longtemps, ayant vécu de privations, il s'était fait une lacune dans ses habitudes seigneuriales. Aussi, dès qu'elle peut faire rebâtir ses châteaux ou les restaurer, nous voyons qu'elle adopte de préférence un système de décorations intérieures sévère, calme, empreint de grandeur et d'unité, très-supérieur, à mon sens, au style chargé de détails ou pauvre à l'excès , incertain et confus , en honneur sous François I" et Henri II ^ Les intérieurs des appartements dits d'Anne d'Autriche, à Fontainebleau; quelques fragments des appartements anciens du Luxembourg, de l'hôtel Mazarin, aujourd'hui Bibliothèque impériale; certaines parties de l'hôtel Lambert, notamment la galerie ; le rez-dechaussée de l'aile du Louvre, dite galerie d'Apollon, présentent des spécimens remarquables de cette architecture française du commencement du xvir siècle appropriée aux intérieurs des palais. De la richesse sans confusion, une harmonie parfaite entre la sculpture et la peinture, des détails à l'échelle de l'ensemble, et, par-dessus tout, un air de grandeur auquel les décorations intérieures des appartements de l'époque gothique et de la Renaissance ne nous avaient pas habitués.

Sous Louis XIY, l'art conserve ces belles dispositions, que nous retrouvons encore dans les intérieurs du château de Vaux, dans la galerie d'Apollon du Louvre, et même dans certaines parties de Versailles ; mais déjà le sentiment du grand tourne parfois à l'enflure, ainsi qu'on peut le reconnaître en parcourant l'œuvre de Le Pautre : l'exécution s'amollit, la sculpture et la peinture perdent chaque jour leurs qualités monumentales pour se jeter dans les exagérations. De l'enflure, de la majesté à tout propos, on arrive, par un de ces virements de la mode si fréquents en France, à l'excessive maigreur, à l'excès de la délicatesse dans les détails. Plus de lignes, toute décoration intérieure

* Il ne faudrait pas que Ton se méprit sur le sens du jugement que je crois devoir porter ici sur les décorations intérieures de la Renaissance. Il nous reste de cette époque de fort belles dispositions, comme la galerie de Henri II à Fontainebleau, par exemple; mais c*est là une imitation franche de Tart italien appliqué aux traditions des grandes salles des châteaux français au moyen Âge. Quant à la galerie de François I«r de la même résidence, on y trouvera les défauts que nous signalons. Un désaccord complet d'échelle entre les détails et les dimensions de la galerie ; des sculptures charmantes, il est wai, comme composition, mais dont la saillie et Timportance comme supports apparents ne sont nullement justifiées par le plafond à compartiments délicats de menuiserie. Il est entendu que je parle ici de la galerie de François I«r telle qu'elle était avant sa restauration ; aujourd'hui, ces défauts sont plus choquants encore. Le manque de parti pris, l'indécision, sont bien apparents dans le cabinet de François l«r de ce même château. Si gracieux que soient ces panneaux, ces petits pilastres de menuiserie, il n'y a nul ensemble dans cet intérieur qui rappelle encore les chambres boisées de Louis 11, mais avec une recherche de combinaisons fatigante.

â8/i ENTRETIENS SUR L* ARCHITECTURE.

n'est qu'une sorte de parure flexible, se prêtant aux formes les plus opposées à la vraie structure. L'élégance persiste seule comme le dernier reflet de nos arts des beaux temps, comme l'expression survivante de notre caractère national.

Dans la composition des palais, des ch&téaux, des maisons, les architectes, vers la seconde moitié du xvir siècle, se préoccupent assez peu des distributions, de l'agrément et des convenances de l'habitant; ils recherchent les effets grandioses à l'intérieur, les enfilades d'appartements ; ils sacrifient les commodités journalières aux pièces d'apparat, si bien que les intérieurs des habitations du xvi* siècle peuvent être plus facilement appropriés à nos usages, à nos habitudes de confort, que ne sauraient l'être les résidences du temps de Louis XIY. A Versailles, sauf le roi, toute la cour était mal logée ; pas de dégagements, pas d'escaliers,quantité de pièces sombres; pas de garde-robes Les mémoires du temps nous ont laissé, sur l'incommodité de la plus grande partie des logements, des détails curieux. Même pour les grands appartements, le service était difficile , beaucoup de pièces se commandaient ; mais ces misses intérieures étaient cachées derrière les grandes façades symétriques du palais, et c'était ce à quoi on paraissait attacher le plus d'importance. De l'incommodité des distributions intérieures dans les édifices privés de la fin du xv!!*" siècle, on a tiré cette conclusion, que les appartements des époques antérieures devaient être encore plus incommodes. La déduction n'est pas juste. Pendant les xV et xvi* siècles, les architectes, non-seulement se préoccupaient des distributions intérieures, mais ils leur soumettaient les dispositions extérieures. Les habitudes imposaient la distribution , et la distribution donnait la forme du bâtiment. C'était là le principe dominant de toute architecture pendant Tantiquité et pendant le moyen âge. On cessa de l'appliquer lorsque les doctrines académiques s'emparèrent de la direction des arts» et on en vint même à réagir de fait contre ce principe, bien qu'on n'osât jamais en nier l'importance et la vérité.