SUR DES PRINCIPES ET DES CONNAISSANCES NÉCESSAIRES AUX ARCHITECTES

Si de nos jours, à Paris et au milieu de quelques grandes villes on voit bâtir des édifices publics et privés, dont l'exécution est bonne, et dans lesquels on reconnaît la trace d'un savoir étendu, la solution de certains problèmes de l'art, il faut avouer que dans les provinces, les petites villes, on construit quantité de bâtiments élevés contrairement aux principes les plus élémentaires de l'architecture. Entre certain hôtel de Paris et une mairie de telle commune, il n'y a pas seulement la distance qui sépare le luxe de la pauvreté, mais l'abîme jeté entre la civilisation raffinée et la barbarie la plus grossière, non cette barbarie expression d'un état social imparfait, mais celle qui fait pressentir la décomposition. Les architectes appelés par leurs fonctions à examiner la masse des projets qui doivent recevoir leur exécution dans les départements me rendront cette justice, que je n'exagère pas en disant que, sur vingt de ces projets, il en est un passable, une moitié au-dessous du médiocre, et l'autre accusant une ignorance complète, je ne dirai pas de l'art, mais des moyens les plus vulgaires de bâtir. Or, à aucune époque en France, avant le commencement du siècle, un symptôme pareil ne s'était manifesté.

Sans parler de l'antiquité, au moyen âge en France, la plus modeste maison, la plus pauvre église, appartenaient à l'art aussi bien que le château seigneurial et la cathédrale de l'évêque. Ces œuvres, grandes 1. 48

380 KMliKflKNS SUtt L'ARCHITBCTUaE.

et petites, splendides et modestes, sortaient pour ainsi dire d'une même main exercée, étaient le résultat d'un même savoir. L'art de rarchitecture s'est peu à peu retiré des extrémités, pour ne plus vivifier que les centres de population ; et autant dans les grandes cités il accumule de& ressources immenses, il se fait fastueux, autant il est misérable partout ailleurs.

Il y a là un mal profond, dépendant de plusieurs causes : 1* d'une organisation administrative peu propre à répandre le goût des arts au sein des populations; 2° d'un enseignement nul; 3° d'un affaissement du goût dans les classes élevées. Tant que le système provincial a persisté en France, il y avait autant de capitales que de gouvernements, et chacune de ces capitales était le centre d'une école d'architecture. Orléans, Poitiers, iRouen, Troyes, Limoges, Bordeaux, Toulouse, Lyon, Dijon, etc. , avaient leurs écoles et leurs artistes, tout comme Paris, et ces écoles possédaient leur originalité propre; en les plaçant même au second rang, elles vivifiaient la province, elles poussaient des rameaux jusque dans les plus petites localités. Les gouverneurs de ces provinces étaient de grands seigneurs, qui par leur position, aussi bien que par leur éducation, tenaient à donner un certain lustre à ce que l'on élevait pendant leur gouvernement. L'esprit des corporations se maintenait, surtout chez les artistes et artisans de bâtiments, et par les corporations, les traditions locales demeuraient entre les mains des plus capables ; on se connaissait, on s'aidait et on se jugeait.

Sous le règne de Louis XIV, cette libre allure des écoles provinciales subit une première compression. Louis XIV établit dans les arts, comme dans l'administration, un système de direction générale; toute initiative fut enlevée aux individualités provinciales, toute liberté fut étouffée. Lebrun (le nom du personnage importe peu) devint le surintendant général de toute production d'art en France. Ce système put donner, pendant un certain temps, une grande impulsion aux travaux d'architecture, un caractère d'unité qui convenait à l'esprit de ce règne, c'était d'ailleurs une renaissance du système établi sous l'Empire romain; mais, comme sous l'Empire romain, l'architecture ainsi officiellement dirigée, devenue un des rouages administratifs de la machine gouvernementale, s'énerva rapidement.

Sous Constantin, on peut voir ce qu'était devenu l'art officiel de l'Empire, et les monuments élevés k la fin du règne de Louis XIV ne valent pas, au point de vue de Tart, ceux que l'on construisait dans la première moitié du xvii* siècle. Toute production de l'intelligence, — et je ne crois pas que l'on nous dénie le rôle de l'intelligence en matière

d'art, — se développe en raison de la liberté. L'art, qui est plus un travail de l'esprit qu'un labeur de la main, s'étiole dès que la compression se fait sentir; élevé en serre chaude, il perd toute saveur, il cesse de se développer et de produire.

Or, l'architecture se trouve aujourd'hui soumise à une sorte de gouvernement intellectuel, plus étroit encore que n'était celui établi par Louis XIV; elle n'a pas fait sa révolution de 1789. Isolée, peu connue, mal définie, elle a changé le joug des Lebrun, — joug qui du moins s'imposait avec une sorte de grandeur et d'originalité, — contre un autre, vulgaire, étroit, ne tenant ni à l'esprit de notre temps, ni même à l'esprit de notre pays. On lui défend de prendre telle voie, mais on ne lui dit pas laquelle il faut choisir; on lui crie qu'elle ne sait où elle va, mais on lui cache les lumières qui pourraient la diriger; on lui dit bien ce qu'il ne faut pas apprendre, mais on n'ose lui expliquer publiquement ce qu'on voudrait seulement qu'elle [sût. De la direction officielle, convaincue, tyrannique, mais au moins puissante des Lebrun, il ne lui reste plus que la servitude sous des maîtres aussi nombreux que peu autorisés. L'architecture, ballottée entre le monde officiel, les amateurs, académiciens, professeurs qui ne professent pas, archéologues, preneurs de l'antiquité ou du moyen âge, gens de science, économistes et fantaisistes, pour vivre, fait une concession à celui-ci, ne veut pas se brouiller avec celui-là, craint la persécution sourde des coteries, marche à tâtons, écoutant tous les avis, voyant partout des ennemis ou des envieux; et quand son œuvre est achevée, il se trouve qu'elle n'a contenté personne, et que toute la ville répète : « Pourquoi nos architectes ne nous font-ils pas de l'architecture de notre époque? Voilà encore un édifice qui ne ressemble à rien et qui n*est guère beau. »

On voudrait avoir une architecture de notre pays et de notre temps, et de toutes les architectures dont on permet l'étude à la jeunesse, l'architecture élevée sur notre sol est particulièrement exclue, proscrite même; on veut une architecture de notre temps, et on envoie la jeunesse étudier, à la suite d'un enseignement insignifiant, des monuments de l'ancienne Rome et de l'Attique, monuments dont Tétude ne peut être utile qu'appuyée sur une critique sévère, qu'après avoir acquis des connaissances étendues.

Paraît-il un projet duquel surgiraient des idées neuves, il est soumis à l'examen de personnages qui sont, par conviction ou plutôt par défaut de convictions, les ennemis de toute innovation et même de toute application nouvelle d'anciens modes. Il est entendu que les arts de la Grèce sont des types éternellement beaux, et dont les principes sont étemelle-

ment vrais, et ceux qui prétendent faire dominer ces principes, fût-ce par la contrainte, mais sans jamais les développer, oublient que les artistes grecs n'ont produit leurs chefs-d'œuvre qu'à Tombre de la liberté, que les arts de Rome n'ont cessé de décliner d'Auguste à Constantin.

On possède aujourd'hui des ressources immenses fournies par l'industrie et la facilité des transports, et au lieu de se servir de ces moyens pour en tirer des formes propres à notre temps et à notre état civilisé, on s'efforce de dissimuler ces nouveaux matériaux sous une architecture empruntée à d'autres temps. On se plaint de ce que les artistes n'ont pas d'idées, et chacun prétend leur imposer la sienne. Les gens de science sont-ils appelés, ils donnent des avis sur les questions d'art, et un ingénieur des mines discutera sur la forme d'un chapiteau. Est-ce un administrateur que l'on consulte sur les moyens financiers, il déclare ne pas aimer les pilastres, ou ne vouloir des contre-forts à aucun prix, il préfère des murs pleins qui coûtent plus cher; quitte, lorsque le monument sera élevé, à déclarer que l'architecte est inepte, que les murs plats ressemblent à une caserne et qu'il faut les décorer de colonnes engagées, qui sont des contre-forts.

Il y a une école d'architecture en France, mais il n'y a pas dans cette école de cours d'architecture, ou du moins si par hasard ce cours est fait, il se borne à quelques idées générales sur une des phases de cet art. Quant à la direction des travaux, à l'organisation des chantiers, à leur administration ; quant à l'histoire de notre civilisation française, à la comparaison des diverses architectures ou groupes d'architectures, à leurs rapports avec la civilisation, à leur développement ou leur décadence, aux causes de ces développements ou chutes; quant à l'art de ménager les ressources en employant les matériaux propres aux localités, h l'application judicieuse de ces matériaux, aux formes qu'ils comporteraient ; quant à l'art d'expliquer un projet, de formuler ses idées par écrit, de les défendre par de bonnes raisons; quant aux grands principes libéraux qui, mis en lumière, doivent développer les esprits actifs et leur faire appliquer de nouvelles formes, il n'en est pas question.

Les amateurs ne peuvent acquérir un goût sûr (en architecture surtout, art de raisonnement) que par leur contact avec les artistes; mais pour former le goût des gens du monde influents en matière d'art , faut-il que les architectes soient en état de leur expliquer les motifs qui les entraînent vers tel ou tel parti; pour faire admettre, pour défendre leurs conceptions, faut-il encore qu'elles soient défendables. Comment espérer que des architectes, accoutumés dès leur jeunesse à employer des formes dont on ne leur a jamais expliqué le sens et la

raison , mais qu'w leur a imposées sous peine d'ostracisme , seront aptes, tout k coup, à expliquer une de leurs conceptions? Que répondre au châtelain, au propriétaire qui déclare ne pas vouloir de telle façade, quand vous ne savez pas vous-même pourquoi vous avez adopté celle-là plutôt qu'une autre? D'ailleurs, n'avez-vous pas dû étouffer tout sentiment d'indépendance? Le régime académique appliqué à l'école vous a-t-il admis à raisonner, à discuter? Quant le premier bourgeois venu, pour qui vous faites un projet, a dit : « Je n'aime pas ces chosesAk, » vous n'avez rien à dire, puisque ces choses sont là sans que vous ayez su pourquoi vous les y mettiez.

Habitué peu à peu à cette soumission muette chez l'artiste, l'amateur, de consultant, est devenu fantasque ; il s'imagine bien vite que l'architecte, ne sachant se défendre, reconnaît la puissance et la sûreté de son goût. On ne devient jamais tyran que quand on trouve devant soi des gens résignés à supporter la tyrannie. Faute d'une instruction solide et rationnelle, l'architecte a laissé l'amateur se livrer à toutes les bizarreries de son esprit, celui-ci n'a pu s'éclairer par la discussion et de bonnes raisons. Faute d'amateurs éclairés, l'architecte qui aurait quelques velléités d'in* dépendance est mis à l'ordre au premier mot ; et ainsi allons-nous en dérive, ne trouvant de point d'appui nulle part. Supposons que l'école d'architecture en France soit à la hauteur des besoins et des progrès que notre époque accumule chaque jour, elle n'en est pas moins, par le principe de sofl organisation, une sorte de gymnase académique où quelques élus arrivent à de hautes positions s'ils ont eu la patience d'attendre l'heure du grand prix ; quant à la foule des étudiants, après avoir fait pendant dix ans des projets de monuments impossibles et indescriptibles, ils n'ont devant eux que la perspective d'une place en province ou que le champ des affaires particulières. Or il faut reconnaître qu'ils n'ont nullement été préparés à remplir ces fonctions. Peu d'idées pratiques, beaucoup de préjugés, aucune connaissance des matériaux de notre pays et des moyens de les employer, le dédain profond de l'ignorance pour les arts proscrits par l'école et qui sont difficiles à étudier et à connaître ; aucune idée de la conduite et de l'administration des chantiers, aucune méthode, et la manie de faire des monuments, lorsqu'il s'agit simplement d'élever des constructions solides, convenables, appropriées aux besoins. Aussi les élèves assidus, mais qui n'ont pas eu la chance d'obtenir le pensionnat à Rome, ont-ils une répugnance, bien naturelle de leur part, à remplir les fonctions d'architectes loin du centre ; ils préfèrent demeurer à Paris, y trouver quelque emploi médiocre^ mais où leur responsabilité n'est nullement engagée, plutôt que de se jeter, sans aucune expérience

des travaux, dans la carrière d'architecte provincial. De là une surabondance d'artistes à Paris et une extrême pénurie dans les départements.

11 ne s'agit pas seulement, dans une école d'architecture, d'enseigner les principes de cet art (et on ne les enseigne pas à Paris), mais de développer chez les jeunes gens appelés à devenir architectes, le sentiment de la responsabilité personnelle, et, par conséquent, la connaissance du devoir, l'autorité bien établie sur l'étude de tous les métiers auxquels l'architecte a forcément recours. Par la nature un peu méridionale de notre tempérament, nous aimons assez à laisser la direction de notre personnalité à une autorité quelconque. Beaucoup de gens d'esprit en France, capables d'ailleurs, reculent devant les charges qu'impose la responsabilité personnelle; c'est ce qui fait que nous avons toujours d'excellents soldats, c'est ce qui fait le succès de ces établissements religieux que nos mœurs, notre législation et notre état social semblaient avoir abolis à tout jamais. Nous avons cependant assez de sang septentrional dans les veines pour lutter contre cette disposition contraire à tout progrès intellectuel, et qui, si elle arrivait à dominer, nous conduirait bientôt à la décadence.

11 semblerait que l'enseignement de l'architecture ne devrait pas se borner à envoyer tous les ans, au mois de septembre, un architecte officiellement déclaré capable, mais plutôt de répandre l'instruction et le sentiment des devoirs qu'impose la carrière de l'architecture, chez les jeunes gens qui peuvent rendre des services à l'Etat et aux particuliers, de leur donner une connaissance exacte des intérêts qu'ils auront à sauvegarder, tout en maintenant la dignité de l'art.

Que penserait-on d'une école militaire organisée de telle façon qu'elle ne formerait que des maréchaux de France et qui laisserait au hasard le soin de faire des capitaines et des lieutenants ?

Si nous voyons peu à peu la province se dépeupler d'arctiitectes capables, cela découle en grande partie du système adopté par l'École des beaux-arts ; système qui consiste à établir tous les ans un lauréat à la villa Mediciy mais qui ne prend nul souci de former un corps d'artistes utiles, ayant connaissance de leurs devoirs et des détails infinis qu'exige la pratique de leur état. Voulons-nous sérieusement avoir une architecture? Faisons des architectes, c'est-à-dire des hommes pouvant appuyer leur indépendance, nécessaire aux intérêts de Tart comme à ceux des particuliers et de l'État, sur des connaissances très-complètes et trèslibérales. S'il est reconnu que l'École est et sera toujours impuissante à former de tels hommes au milieu de la société actuelle ; si les questions de personnes doivent toujours, dans le domaine de l'art, l'emporter sur

NËCVIEMB ENTRETIEN. «^91

les questions d'intérêt général et de principes , plutôt que de noaintenir cet établissement, fermons-le et laissons aux intérêts privés le soin de former les architectes nécessaires à un grand pays ; cela aurait au moins Tavantage de ne pas entretenir des illusions dans le public, de donner à l'enseignement une liberté complète, de ne pas offrir un appui officiel aux médiocrités patientes et de laisser à chacun son initiative et sa responsabilité dans le choix des études. ^

Ceci dit sous forme de préambule, et pour faire comprendre la véritable situation faite à l'architecte au milieu du xix* siècle, nous aurons à examiner la nature et l'étendue des connaissances que Tarchitecte doit posséder aujourd'hui. Ces connaissances sont de deux sortes, les unes théoriques et les autres purement pratiques. Les connaissances théoriques, très-bornées il y a moins d'un siècle, se sont singulièrement étendues par suite des travaux archéologiques et des découvertes qui en sont la conséquence. Si ces découvertes n'étaient bonnes qu'à satisfaire la curiosité, nous n'en parlerions pas ici; mais faites au point de vue analytique qui appartient à notre époque, elles doivent avoir, et elles ont, en effet, une influence considérable sur les arts, et notamment sur Tarchiteclure. Ainsi personne ne conteste que des connaissances étendues en géométrie sont la base de tout travail chez l'architecte, or l'étude de l'archéologie vient nous démontrer l'application qui a été faite de la géométrie à des styles d'architecture très-différents en apparence ; cette étude nous fait voir en quoi ces styles se rapprochent, comment ils partent des mêmes principes, ou comment, pour parler plus vrai, les architectures des peuples qui appartiennent à la grande histoire du monde ne sont que les conséquences variées d'un principe dominant. Nous reviendrons tout à l'heure à cette démonstration. L'architecte doit non-seulement posséder une connaissance développée de la géométrie descriptive, mais encore être assez familier avec la perspective pour pouvoir tracer un projet ou des parties d'un projet sous tous ses aspects. La perspective doit être pour lui une science pratique h ce point, qu'en établissant ses projections géométrales il voie par la pensée l'effet que produiront les saillies, les hauteurs à des plans différents, les dispositions du terrain, la déclivité des combles, les épaisseurs des murs, etc. Le plan horizontal dressé, les architectes des temps passés faisaient de suite, sur cette base, des élévations perspectives, et en cela ils procédaient sagement, ils s'épargnaient des déceptions. Si la pratique de la perspective est utile, celle des ombres ne l'est pas moins ; non pas de ces ombres conventionnelles admises par l'usage, mais des ombres données par le vrai soleil sur le monument construit à la place qu'il

392 EiMllIiTlENS SUR l' ARCHITECTURE.

doit occuper. Les anciens, les artistes du moyen âge et de la Renaissance se préoccupaient évidemment de ces effets ; c'est de notre temps que Ton a vu des architectes monter, à l'exposition du nord, des façades couvertes de détails délicats, peu saillants, que jamais le soleil ne consent à accuser et qui sont, par conséquent, peine et argent perdu. On a indiqué, dans les premiers de ces entretiens, comment les Grecs savaient compter avec la lumière, et avec quelle délicatesse ils profitaient des ombres. Les artistes du moyen âge n'ont pas été moins habiles qu'eux pour disposer les saillies des profils, les reliefs de la sculpture, en raison de la direction de la lumière. Il faut bien le reconnaître, ces délicatesses sont rarement comprises de nos jours, et jamais un architecte ne s'avise de répondre à qui lui demande de reproduire à l'exposition du nord telle façade dont l'effet est saisissant parce qu'elle est exposée au midi : et L'orientation étant différente, l'effet qui vous a frappé ne peut être obtenu ici. » Il ne répond rien du tout, la façade s'élève et l'amateur qui en a demandé la reproduction est fort surpris de trouver une masse grise et monotone au lieu du jeu brillant d'ombres et de lumièr,es qui l'avait séduit. Il prétend que l'architecte est un maladroit, et il n'a pas tout à fait tort.

^ Il ne peut suffire à l'architecte de dessiner et d'empiler des croquis et des rendus dans ses cartons ; il faut encore qu'il raisonne en dessinant. S'il voit un édifice dont l'aspect le séduit, qu'il le relève avec soin, rien de mieux ; mais il est bon de se rendre compte des moyens de séduction; car un charmant édifice situé en A sur une hauteur, entouré d'arbres ou de constructions peu élevées, se présentant au soleil sous tel aspect, sera déplaisant en B dans un lieu plat, circonscrit par de hautes constructions et sous une orientation différente. Les temples grecs sont orientés, les églises du moyen âge sont orientées, et s'il y a dans cet usage un motif religieux, il faut bien reconnaître que les artistes en ont largement profité. Lorsqu'il- s' agit des proportions, l'observation du lieu et de l'échelle est bien autrement importante encore. Dans l'antiquité, les édifices publics étaient relativement grands, si on les comparait aux maisons ; de plus ils tenaient toujours à quelque cliose, n'étaient pas indifféremment plantés; ils s'entouraient d'accessoires qui faisaient valoir leur dimension. Il en était de même au moyen âge dans nos villes, les maisons étaient petites, et tout édifice destiné à un service religieux ou civil prenait une importance relative considérable. Dans ces conditions favorables, le monument mis en marge^ pour ainsi dire, possédait ses proportions à lui, dont l'harmonie n'était pas dérangée par un entourage rival. Dans nos grandes villes, on ne tient pas compte de ces

MEUVIÈME ENTHETIEN. 395

conditions. On a besoin d'un édifice, on lui cherche un terrain qu'on entoure de maisons toutes d'égales hauteurs, puis l'architecte se dit : € Si j'élevais là des façades inspirées du charmant palais de *** ; mais ce palais de *** a 20 mètres de long et vous en avez 40 à remplir; mais ce palais est sur une petite place entourée de portiques bas, surmontés d'un seul étage, et le vôtre est sur un quai ou un boulevard de 30 mètres de largeur ; mais les baies de ce palais ont 1",50 d'ouverture et forcément celles du vôtre en auront 3. » N'importe, les croquis sont tirés du carton et avec leur aide V inspiration commence; c'est-à-dire que vous torturez ce malheureux modèle, charmant là où vous l'avez été chercher, pour produire une œuvre sans nom. Il faut donc dessiner, recueillir des matériaux en grand nombre, non pour les dépecer ou les coudre sans raison, mais afin de loger dans l'esprit les moyens employés par les maîtres pour produire un certain effet sur un lieu donné et dans des conditions particulières. On sait tout ce qui a été dit et écrit sur les proportions en architecture depuis Vitruve et peut-être avant lui. Toutes ces pages peuvent se résumer en ceci : c'est qu'il y a des proportions admises comme belles dans l'antiquité et que le mieux est de les admettre encore aujourd'hui. Mais d'abord, de quelle antiquité parlons-nous? On reconnaît bien des proportions admises chez les Athéniens, par exemple pour les ordres, proportions indépendantes des dimensions; mais je ne vois pas que ces porportions (des ordres) soient suivies rigoureusement pendant l'espace d'un siècle et demi environ chez les peuplades helléniques. Ces artistes, si bien doués, me paraissent avoir établi un système harmonique, mais non une formule comme les Romains, véritables ingénieurs, le firent plus tard.

En remontant plus haut, en examinant les monuments de l'Egypte antique, on reconnaît aussi l'influence d'une méthode harmonique, mais on ne voit pas que les artistes de Thèbes se soient assujettis à une formule ; et j'avoue que je serais fâché qu'on pût démontrer l'existence de ces formules chez les peuples artistes, cela les ferait singulièrement déchoir dans mon estime ; car, que devient l'art et le mérite de l'artiste dès l'instant que les proportions se réduisent en un formulaire? Les architectes italiens de l'époque de la Renaissance ont prétendu, dans leurs livres du moins, établir des proportions absolues pour les ordres, mais pour les ordres seulement ; quant à VordonnancCy nous voyons qu'ils ont suivi leur sentiment ou ce que la raison et la nécessité leur commandaient.

Cependant, il existait pendant le moyen âge assurément, et dans l'antiquité probabjement, certaines méthodes pour établir les proportions des 1. 49

39/i. liliMAEilËiNS SUli l'AKGUIÏBGïURE.

édifices. Nous sommes peu éclairés sur ces matières ; des traditions perdues, un enseignement ofiSciel tombé dans le néant, ont laissé échapper de nos mains le fil qui autrefois guidait les architectes dans le dédale de ces conndiissa,nces mystérieuses si bien exploré jadis par les corporations. Depuis deux siècles, on a traité assez cavalièrement les méthodes employées par nos prédécesseurs dans l'art de l'architecture et qui leur avaient fait produire des chefs-d'œuvre. On aime à se venger des connaissances qui vous manquent par le dédain; mais au xix* siècle, dédaigner n'est pas prouver. On a substitué à des moyens géométriques profondément raisonnes et consacrés par une longue expérience certaines formules empiriques dont il est absolument impossible de donner l'origine et la raison, par cela même que ces formules ne nous ont été transmises que de seconde ou de troisième main. Ces modestes maîtres des œuvres, regardés d'un peu haut par nos pères-conscrits, ne prétendaient pas imiter les arts de l'antiquité, mais nous les soupçonnons d'avoir connu encore certains principes élevés des anciens beaucoup mieux que nous ne les connaissons aujourd'hui et même de les avoir mis en pratique. C'est ce que nous allons essayer de prouver, mais il faut remonter un peu haut; on me pardonnera, je l'espère, car le sujet en vaut la peine. Plutarque dit * : « Et pourroit-on à bon droit conjecturer que les 0 Égyptiens auroient voulu comparer la nature de l'univers au triangle, « qui est le plus beau de tous, duquel même il semble que Platon, es <f livres de la République, use à ce propos en composant une figm'e « nuptiale : et est ce triangle de telle sorte que le côté qui fait l'angle « droit est de trois^ la base de quatre et la troisième ligne, qu'on appelle « soutendue {hypoténuse) , est de cinq, qui a autant de puissance comme « les deux autres qui font l'angle droit ; ainsi faut comparer la ligne « qui tombe sur la base à plomb au masle, la base à la femelle et la « soutendue à ce qui naît des deux *. » Nous reviendrons tout à l'heure sur cette démonstration d'une importance majeure, comme on le verra. L'obscurité dans laquelle nous ont jetés les maximes aussi peu raisonnées qu'absolues du grand siècle a été percée cependant de notre temps par quelques savants allemands, et chez nous par un très-petit nombre de chercheurs. M. Henszlmann, dans l'ouvrage intiulé : Théorie des proportions appliquées dans i* architecture j a ouvert la voie à des découvertes d'une valeur incontestable, et bien que nous ne puissions,

* Traité sur Isis et Osiris. Trad. d'Amyot.

' H est clair que le triangle rectangle dont .la base est 4 qui produit 4 G au carré, et le cùlé 3 qui produit 9 a pour hypoténuse une ligne qui i-ossède cinq parties et qui est le coté d'uu carré valant 25, 4 6 + ^ ^^ô*

ISEUYlàUE EKTABTIEN. 395

en face des monuments, adopter toutes les parties de son système, il est certain cependant qu'il fait le chemin à ceux qui voudront poursuivre ses principes. M. Âurès, ingénieur en chef des ponts et chaussées, dans sa Nouvelle théorie déduite du texte même de Vitruve^ a publié dernièrement * un travail très-curieux sur les proportions relatives des ordres. Cet auteur établit d'une manière incontestable, par exemple, que les Grecs ont pris leur module vers le milieu de la colonne et non à la base, comme on l'avait pensé jusqu'ici. Il arrive à prouver mathématiquement ainsi la justesse des mesures données par Vitruve. Mais ce n' est pas là ce qui nous préoccupe en ce moment. Il est utile de connaître les proportions que les anciens ont données aux ordres, mais il l'est davantage probablement de chercher quels ont été les principes générateurs des proportions dans les édifices antiques, du moyen âge et même de la Renaissance, qui laisse échapper cependant les traditions pures et s'abandonne trop souvent à la fantaisie. Ce serait se fair/e illusion si l'on croyait que les proportions^ en architecture, sont le résultat d'un instinct. Il y a des règles absolues, il y a des principes géométriques, et si ces principes sont d'accord avec le sentiment des yeuxy c'est que la vue est un sens, comme l'ouïe, qui ne peut se faire à une dissonance sans être choquée, si peu savant que l'on soit en musique. Une dissonance offense mon oreille ; je ne saurais dire pourquoi, le contre-pointiste me démontrera mathémati- . quement que mon oreille doit être choquée.

Il serait étrange, on l'avouera, que l'architecture, fille de la géométrie, ne pût démontrer géométriquement pourquoi il se fait que l'œil est tourmenté par un défaut dans les proportions d'un édifice, et je ne considère pas comme une démonstration les méthodes empiriques de Vignola et de ses successeurs. Il faut donc prendre les choses d'un point de vue plus élevé et surtout plus démonstratif. Nous voyons par le texte de Plutarque, cité plus haut, que le triangle a été pour les Égyptiens, très-bons géomètres, une figure parfaite. Le triangle équilatéral est de tous celui qui satisfait pleinement les yeux. Trois angles égaux, trois côté égaux, division du cercle en trois parties, perpendiculaire abaissée du sommet divisant la base en deux parties égales, formation de l'hexagone qui s'inscrit dans un cercle et divisant le cercle en six parties égales. Aucune figure géométrique n'est plus satisfaisante pour l'esprit, aucune ne remplit mieux les conditions qui plaisent aux yeux, régularité, stabilité. Or, nous voyons que le triangle équilatéral a été employé par les Égyptiens pour donner à des parties importantes de leur architecture

• ANtmes, 4862.

une proportion faite pour plaire aux yeux. S'ils ont eu des piliers à élever, destinés à porter une plate-bande, en laissant (ce qui est souvent admis dans leurs édifices les plus anciens) autant de vides que de pleins (figure 1), les proportions des hauteurs de ces piliers par rapport à leur

ri'^r: il!

'iii'li'.'.iiii''

largeur et aux vides, sont souvent données par une suite de triangles équilatéraux (voir le tracé A); car ces piles sont divisées de telle façon, ou que l'axe de chacune d'elles rencontre le sommet des triangles comme on le voit en aa, ou tout au moins, si l'on a prétendu obtenir une proportion plus svelte, que jamais la base du triangle équilatéral ne dépasse l'un des côtés du pilier, comme l'indique le tracé en b. Ainsi ont-ils contenté un besoin de l'œil qui veut que la chose portée et la chose qui porte ne soient pas en dehors des angles d'un triangle équilatéral. Si nous allons à rencontre de ce principe, ainsi que le tracé B l'indique, nous sortons des conditions d'une bonne proportion. Il y aura, dans ce cas, pour l'œil un défaut de stabilité, car il veut que l'axe c trouve latéralement deux points solides à une distance égale à la base du triangle, c'est-à-dire en dd\ De même (figure 2) une façade de basilique, par exemple, c'est-à-dire d'un édifice composé d'une nef avec deux

NEUVIÈME ENTEETlEIf. 397

collatéraux, qui s'inscrira dans un triangle équilatéral donnera une proportion d'ensemble satisfaisante. S'il s'agit de percer des jours dans ce pignon et que ceux-ci soient disposés de telle manière qu'ils s'inscriront dans des triangles équilatéraux, on fera que ces vides seront d'une proportion heureuse par rapport à cette façade. L'œil instinctivement tracera les lignes aa'b^ cad\ acd^ eV/sans les trouver coupées par des vides, mais, au contraire, jalonnées par ceux-ci ; et ce besoin de l'œil sera comme toujours d'accord avec les règles de la stabilité. Les Grecs n'ont pas ignoré ce principe simple. Ainsi (figure 3, si nous prenons Tordre du temple de Corinthe (voyez le tracé A), nous voyons que le triangle équilatéral dont le sommet est posé sous l'axe du tailloir en a fait tomber ses deux autres angles sur l'axe des deux colonnes à droite

et à gauche à leur pied, en bf. Les Dorions ont-ils voulu obtenir une proportion plus svelte (voir le tracé B), comme dans l'ordre du temple de la Concorde à Agrigente, ils n'ont pas fait déborder les angles du triangle équilatéral sur la ligne externe du fût de la colonne; ou bien, s'ils ont prétendu donner plus d'ouverture aux entre-colonnements, comme dans l'ordre du temple d'Égine (voirie tracé D),ils ont pris, non le dessous, mais le dessus du tailloir pour poser le sommet du triangle équilatéral. Non-seulement le triangle équilatéral est pris comme générateur de proportions, mais aussi la pyramide à base carrée, dont la section verticale, faite du sommet, parallèlement à l'un des côtés de la base, donne un triangle équilatéral. La coupe de cette pyramide, faite'sur l'une des diagonales de la base, donnera le triangle cde fvoir le tracé G); or, ce triangle s'applique à quelques ordonnances des monuments anciens de l'Egypte, et notamment au portique du temple de Khons à Karnac (20* dynastie), ainsi que le fait voir notre figure.

Soit que ce triangle, pris sur la diagonale de la base carrée d'une pyramide dont la projection verticale, parallèlement à l'un des côtés du