COUPE DE LA CATHÉDRALE D'AMIENS

NEUVIÈME EÎSTRETIEN. 407

vaste vaisseau, l'œil est satisfait tout d'abord, il comprend sans effort une œuvre conçue d'un seul jet par un esprit supérieur. Cette harmonie estelle le résultat d'une suite de tâtonnements? Est-elle l'effet d'une étude réussie des diverses parties, relativement à l'ensemble? Je ne crois guère au hasard, surtout lorsqu'il s'agit d'architecture; je ne crois pas davantage aux études réussies^ c'est à-dire résultant d'un instinct. Si une œuvre est bonne, c'est qu'elle dérive d'un bon principe, suivi avec méthode. La coupe transversale de la nef de la cathédrale d'Amiens (fig. 10) présente une harmonie de proportions obtenue au moyen des deux triangles égyptiens superposés. La base AB du triangle inférieur ABC repose sur les bases des piliers de la nef; c'est toujours là le niveau qui sert de point de départ. Cette base AB a pour longueur la distance qui sépare les deux nus extérieurs des murs de fermeture des bas côtés. Son sommet C donne la hauteur de l'arase sous le bandeau D, accusé par un large ornement qui court, sans interruption aucune, tout autour de l'édifice à l'intérieur. Cette base AB, divisée en quatre, donne, aux points 1 et 3 de division, le nu externe des grandes piles; c'est-à-dire que ces points a sont donnés par la tangente gh (voir la pile P). Ces quatre divisions étant chacune subdivisées en deux par les points 0, 1', 2', 3', la subdivision 1', au moyen d'une parallèle avec la ligne AC, a donné le point de rencontre E avec la ligne BC, qui est le niveau de l'astragale des chapiteaux des colonnes engagées XXX. La parallèle à AG, tirée du point 1, a donné la clef F des formerets des voûtes des bas côtés. La parallèle tirée du point 3' a donné la pente de l'appui des fenêtres des bas côtés. La parallèle tirée du point 2 a donné, par sa rencontre avec une horizontale tirée du point F, Tarète de la clef du formeret f; la parallèle tirée du point 2' a donné en e le nu de la pile engagée, par sa rencontre avec l'horizontale tirée du point E. — L'épaisseur de la pile dont le détail est figuré en V ayant été au préalable indiquée, en raison des pesanteurs que cette pile supporte. — La verticale GC étant divisée en cinq, chacune de ces divisions (d'après le tracé du triangle égyptien) est égale à l'une des huit de la base AB. La première division 1 donne l'arase de l'appui des fenêtres des bas côtcîs ; la division 3 a donné l'astragale des chapiteaux de la partie centrale cylindrique des piles détaillées en P. — Car on observera que si les chapiteaux des colonnes engagées X et de la pile centrale ont le même tailloir, les astragales du gros cylindre sont plus basses que celles des colonnes.

Sur l'arase A'B' qui termine la première ordonnance, celle des collatéraux, l'architecte a repris sa base AB inférieure et l'a marquée par les jambages internes des portes qui passent à travers les contre-forts. Sur cette

408 liM'uiiTiiiiNS suH l'architecture.

base A'B', il a élevé un second triangle égyptien A'B 'C. Les côtés A'C', B C de ce triangle, en se rencontrant avec le nu K des murs ou tympans, lui ont donné le point I, hauteur de la naissance des arcs, dont le point C donne la clef. Pour tracer ces arcs, il a procédé comme à Notre- Dame de Paris, c'est-à-dire qu'il a reporté sur la ligne horizontale II l'épaisseur des claveaux des arcs doubleaux intérieurement. L'axe R des piles ayant été prolongé, les centres des arcs-boutants 00' ont été portés sur ces axes. C étant pris comme le sommet d'un triangle équilatéral dont le côté est C'S, la rencontre de cette ligne C'S avec l'axe R a donné en M la hauteur du passage supérieur du triforium, et avec l'axe T du mur de fermeture du collatéral en V, la naissance des voûtes de ce collatéral. La ligne VR, également côté d'un triangle équilatéral, donne, par sa rencontre avec l'axe R, le sol intérieur et la hauteur des bases par conséquent. Le comble est tracé de même sur un triangle équilatéral. Ici, l'hypoténuse B'N donne la hauteur de la nef du dessus G des bases à la clef C des grandes voûtes. Tous les profils tracés en b sont disposés de manière à se développer parfaitement en prenant B comme point visuel. Mais nous reviendrons sur ce principe. Quant aux lignes inclinées des chaperons des arcs-boutants, elles sont tracées parallèlement à l'hypoténuse B'N. Ce triangle égyptien a si bien servi de générateur à tout le tracé de l'édifice, que les pentes Y des glacis sont toutes coupées parallèlement aux apothèmes AC, BC, comme si, pour en donner la pente, le traceur avait opéré en faisant courir une équerre sur les diverses parties de son épure et partant d'une ligne de base générale.

Il est certain que bien des procédés de détail nous échappent dans le tracé de cette coupe, et que toutes les divisions, jusqu'aux plus petites, sont obtenues au moyen de recoupements de lignes verticales avec les parallèles aux apothèmes. Mais si on ne conteste pas le principe, on nous demandera pourquoi ces méthodes géométriques donnent des proportions satisfaisantes. Simplement parce qu'elles établissent un rapport constant et harmonieux entre les hauteurs et les largeurs.

Il faut admettre, il est vrai, comme les Égyptiens, que le triangle engendré par les côtés 4, 3 et 5, les côtés 3 et 4 formant un angle droit, est un étalon parfait. Que le rapport de 5 en hauteur avec 8 en largeur satisfait l'œil. Or, s'il est difficile de prouver pourquoi une sensation de l'œil est plaisante ou déplaisante, il est possible au moins de définir cette sensation. Ainsi que je l'ai dit plus haut, les dimensions ne passent à l'état de proportions pour Tœil, c'est-à-dire de rapports relatifs de longueurs, largeurs et surfaces, qu'autant qu'il existe des dissemblances entre ces dimensions. Les rapports de 1 à 2, de 2 à 4, ne sont pas des

disserablances,mais des divisions égales de semblables, reproduisant les semblables. Quand une méthode de proportions force pour ainsi dire le traceur à donner des divisions qui sont comme 8 est à 5, par exemple, 5 n'étant ni la moitié, ni le tiers, ni le quart de 8, étant avec 8 dans un rapport que l'œil ne peut définir, vous avez déjà, dès le principe, un moyen d'obtenir les contrastes qui sont nécessaires pour satisfaire à la première loi des proportions. L'œil est un instrument très-délicat, même chez les personnes qui n'ont jamais cherché à comprendre en quoi un système de proportions est bon ou mauvais ; par cette raison que l'œi lest Torgane dont on use le plus, et qu'il agit en dehors du raisonnement. Or, toutes fois que Tceil peut établir un rapport de mesures dans un édifice ; qu'il observe, en tiépît de l'esprit, que tel vide est égal à tel plein, que telle hauteur est égale à telle autre, il établit un rapport de similitude, non un rapport de proportion ; il se préoccupe, il calcule, et il se fatigue bien vite. Cela est si vrai que, par exemple, dans cette nef de la cathédrale d'Amiens, bien qu'il soit très-difficile de constater que le gros bandeau décoré qui divise exactement la nef en deux parties égales dans sa hauteur, soit placé au milieu de la ligne tombant de la clef des voûtes hautes sur les bases, cependant j'ai entendu souvent des personnes étrangères à l'art critiquer cette ceinture horizontale coupant la nef en deux, et c'est qu'il y a là, en effet, dans cette œuvre si bien /Conçue d'ailleurs, un défaut de proportions.

L'architecte a fait deux opérations distinctes, l'une sur l'autre, et il n'a pas cru que son procédé double, qui est relié par les recoupements donnés par le triangle équilatéral, laisserait des traces; cependant il apparaît aux yeux les moins exercés, et il apparaît d'autant plus que toutes les autres parties de l'édifice présentent ces rapports heureux obtenus par les dissemblables. Mms faut-il que dans ces dissemblances, il y ait un ordre, une unité ; il ne suffit pas d'établir des dimensions différentes en hauteurs et largeurs, les unes à côté des autres par l'effet d'un caprice, il est nécessaire que ces dissemblances procèdent d'un système général, et c'est en cela que le procédé de mise en proportion par les triangles est bon, c'est qu'il fournit des points de repère qui ramènent l'œil instinctivement vers ce système général, quoiqu'il n'en comprenne pas la méthode. Il n'y a pas de proportions sans unité, et il n'y a pas d'unité sans pluralité; qui dit pluralité ne dit pas semblables^ mais différences*

Les Grecs (car c'est toujours à eux qu'il faut avoir recours, lorsqu'on veut éclairer les questions qui touchent aux arts) ont eu deux écoles philosophiques, comme ils ont eu deux écoles d'art : l'école Dorienne ou Pythagoricienne et l'école Ionienne. De ces deux écoles, la première f. 51

410 EMllKTJEiNS SUR L'ARCUITEGTCRK.

admet Tuiiité absolue, exclut toute différence : tout est un ; la seconde, purement empirique, admet, au contraire, la divisibilité infinie, la différence sans identité, l'apparence sans raison dominante, le mouvement sans moteur unique. De ces deux écoles, dis-je, dont Tune se résume par le théisme et l'autre par le panthéisme, les Athéniens ont fait un système applicable aiLx arts ; prenant aux Doriens le principe de l'unité, aux Ioniens l'empirisme, ils ont, tout en soumettant l'architecture à un mode absolu, à un générateur unique, laissé à l'artiste, à l'individualisme, la liberté qui conduit à la différence, à la variété. Admirable synthèse qui a produit des chefs-d'œuvre chez eux, comme elle en a produit pendant une des périodes de ce moyen âge, que nous connaissons peu et sur lequel on a jeté des voiles épais comme pour le séparer de cette autre période grecque avec laquelle on arrive à lui trouver des rapports de parenté si intimes.

En effet, dans la véritable école architectonique du moyen âge, il n'y a pas d'empirisme, il n'y a pas de manifestation sans principe^ mais à la fois unité et pluralité, non-seulement dans le système des proportions, mais jusque dans les moindres détails. Comme dans l'architecture grecque, le principe de création est un, mais l'artiste est le créateur qui se meut librement dans les limites du principe. C'est là une loi naturelle que les Grecs avaient reconnue vraie par la seule puissance de leur intelligence et que les travaux scientifiques modernes ont expliquée, pour ainsi dire, mathématiquement.

En effet, dans la nature organique, par exemple^ il y a un principe un. Depuis le serpent jusqu'à l'homme, le principe est rigoureusement suivi ; c'est la pluralité mémo des applications du principe qui en fait reconnaître l'unité, et quand on considère que dans chaque individu, tout accroissement d'une partie du tout se fait aux dépens des autres^ que chacun de ces individus ne dispose, pour ainsi dire, que d'une mesure semblable d'organes qui ne peuvent se développer que dans une proportion relative, si bien que celui-ci qui n'aura pas de pattes, possédera un système vertébral démesurément développé ; que cet autre qui aura les membres inférieurs énormes, n'aura que des embryons de bras ; que le cheval, par exemple, dont chaque membre n'a qu'un seul doigt colossal, a laissé les autres s'alrophier ou disparaître; quand on considère, dis-je, l'unité rigoureuse de ce principe de la création, on est tenté de se demander si l'homme, lorsqu'à son tour il prétend créer, ne doit pas procéder de la même manière et s'il n'a pas, en effet, procédé de la même manière dans les temps où il a produit des œuvres de valeur. Or, d'une part, on ne saurait nier que la géométrie est le point de départ, le prin-

NEllVTÈME ENTRETiEK. 411

cipe de Tarchitecture ; que parmi les figures géométriques, la plus parfaite est le triangle ; que de tous les triangles ceux qui peuvent se prêter le mieux aux lois de la statique et aux divisions proportionnelles sont le triangle équilatéral, et ce triangle dont la base est à la hauteur comme 4 est à 2 1/2, engendré par cet autre triangle rectangle donnant 4, 3 et 5; que, par conséquent, l'emploi de ces triangles , l'intersection de leurs apothèmes avec des verticales, donnent des divisions soumises à un principe unique, des points qui rappellent les inclinaisons des côtés, et des proportions dérivées forcément de ces figures génératrices. D'autre part, on conçoit que l'application de ces triangles aux tracés architectoniques oblige le traceur à se tenir dans certaines hauteurs relativement aux

largeurs, et que, par conséquent, plus il prend pour une partie de ces hauteurs ou largeurs, moins il lui reste pour les autres, bien qu'il y ait toujours un rapport entre ces parties, si différentes qu'elles soient entre elles. Prenons un exemple. Soit (fig. H) uneTaçade à élever composée d'un rez-de-chaussée, formant portique, et d'un étage au-dessus. Soient A"A''A", les axes des piles du portique, nous élevons le triangle équilatéral AA'B; lepoint^B nous donnera l'intrados de la clef de l'arcade du portique. Divisant la hauteur CB ou il en 5 parties, prenant du point i

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deux de ces parties à droite et à gauche sur la base, nous aurons les points a^g, des pieds-droits. Du point b comme centre, prenant M comme rayon (2 parties) , nous traçons l'arc hlm. Il nous reste, de a en A, trois parties, réunissant le point g au point A, la base ag ayant 4, la perpendiculaire ah 3, l'hypoténuse gh aura 5, longueur égale à il. Dans cette arcade, nous avons donc unité de mesure, pluralité dans les parties, rapports et dissemblances; le rapport de 3 à 5, en architecture comme en musique, est une harmonie: aA, S;ghetil, 5. Prolongeons les lignes AB, A'7, ces lignes se rencontreront au point E, le triangle B/E est semblable au triangle AA'B. Établissons la corniche supérieure au niveau E, Prolongeant la ligne grA jusqu'à sa rencontre avec la verticale CB prolongée, nous obtenons le point O qui nous donnera le dessous du bandeau à la hauteur du plancher du premier étage. De plus, on observera qaeag est à gh comme C^^ est à gO, et comme ah est à CO ; donc rapports de proportions entre les largeurs et les hauteurs. La hauteur P de l'appui tracée; des points de rencontre BB' de cette horizontale PP^ avec les côtés AE du grand triangle AA"E, nous élèverons deux perpendiculaires qui donneront les jambages des fenêtres. Ainsi, les points A, B, B', E seront des jalons indiquant à l'œil cette ligne AE, côté d'un triangle équilatéral; nous aurons établi une liaison et un rapport de proportions entre les deux étages; ils seront partie d'un tout; nous aurons unité d'ensemble, ^dissemblance de dimensions et rapports de proportions entre les parties. Présentons encore un exemple d'ensemble dans des conditions défavorables. Il s'agit d'élever une façade de château, composé d'un rez-dechaussée avec premier étage seulement et lucarnes, grands combles et ailes plus basses que le corps principal (fig. 12) ; divisant la longueur de la façade en 22 parties, nous en prenons 4 pour le pavillon central et 3 pour chacune des deux ailes. En A, on voit comme il faudrait procéder ; ne pouvant évidemment donner un point de repère au sommet B du grand triangle équilatéral, nous nous contentons alors de tracer un demi-cercle dupointacomme centre, en prenant a6 comme rayon. En occupant lepoint c, nous établirons encore un rapport entre la largeur totale et la hauteur. Nous n'avons pas la prétention de donner ici des modèles, mais seulement d'expliquer une méthode dans un temps où toute méthode en architecture est mise de côté. Il est évident que l'application d'une méthode quelconque ne saurait suppléer au manque d'observation , de savoir et de goût. A côté de ces moyens mathématiques, l'artiste conserve toujours et sa liberté et son individualité. D'ailleurs, dans l'exécution, il se présente autant d'applications différentes qu'il y a d'exemples, et c'est en cela que la définition classique des ordres est si dangereuse ;

NEOVIÈME ENTRETIEN. 413

c'est qu'elle a la prétention de donner un procédé immuable, une formule parfaite, de mettre le module à la place du raisonnement, de remplacer le relatif p^v Y absolu. Or, toute partie, en architecture, est relative à l'ordonnance de l'ensemble. Ce principe, suivi chez les Grecs, se retrouve également chez les artistes du moyen âge. Dans un édifice du moyen âge tout se tient, chaque membre occupe une place nécessaire et relative à l'ensemble, et c'est pourquoi les monuments de cette époque, soit religieux, soit civils, paraissent plus grands qu'ils ne le sont réellement.

Il est nécessaire de rendre compte de quelques-unes de ces dispositions architectoniques qui influent exceptionnellement sur la méthode des proportions. Les Grecs (du moins dans les monuments encore debout) n'ont généralement qu'une ordonnance, c'est-à-dire que les faces de leurs édifices sont élevées sur un seul plan. Ils ne nous ont pas laissé des monuments à plusieurs étages ou ordonnances superposées, ou en retraite les unes sur les autres. Or, on conçoit que s'il est simple d'admettre une méthode de proportion pour une façade qui se présente aux yeux sur un seul plan vertical, iM'est beaucoup moins d'appliquer cette méthode à des édifices qui non-seulement possèdent plusieurs étages.

414 EÎSTRETIENS SUR L'ARCHITECTURE.

mais plusieurs plans de façades se détachant les uns sur les autres. Dans ce cas, une méthode de proportions appliquée sur le dessin géométral est dérangée en exécution par les effets de la perspective. L'œil étant une portion de sphère dont le centre est le point visuel, la pinnule, tous les objets viennent se reproduire sur une surface courbe. Ainsi (fig. 13), soit A le point visuel, BC un mât divisé en quatre parties Ba^ àb, hc, cC égales. Ces parties se reproduiront pour l'œil en quatre parties inégales BV, a'6\ 6V, c'G. Si donc on veut que le mât paraisse divisé en quatre parties égales, il est nécessaire (le point visuel étant en A et le mât étant DE) de joindre les points E, D, par 3cux lignes au point A, de diviser l'arc de cercle de en 4 parties égales d/, fg, gh, he; de faire passer des lignes du point visuel par ces points /*, g, A, et de les prolonger jusqu'à leur

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rencontre avec le mât DE. On obtiendra ainsi sur ce mât 4- parties DF, FG, GH, HE inégales, celle DF étant la plus petite et celle HE la plus grande. Cependant il y aura nécessairement rapport proportionnel entre ces quatre parties. Mais s'il s'agit d'une façade composée de plusieurs plans verticaux en* retraite les uns sur les autres, ainsi que l'indique la section BB faite perpendiculairement à cette façade ; si l'on veut que les quatre étages paraissent égaux de hauteur entre eux pour le personnage dont le point visuel est A, il sera nécessaire de tracer ces étages de telle façon que les lignes AI, AJ, AK, AL divisent l'arc de cercle MO en quatre parties égales. Dès lors cette façade qui, en géométral, donne le tracé NPQR, ne sera plus que le tracé ponctué npq^, et l'œil S ne sera plus que l'apparence s. Lorsqu'il s'agit de mettre un édifice en proportion.

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il y a donc grandement à tenir compte du point ou des points d'où il sera possible de le voir, des diminutions produites par les hauteurs^ les retraites et les saillies. Mais comme l'architecte n'est pas le maître souvent de donner ces hauteurs, de disposer ces retraites, comme il lui faut obéir à un programme, subir les exigences imposées par certaines appropriations, il doit chercher à rentrer dans des proportions heureuses en faisant deviner ce qu'on ne peut voir et ce qui doit exister, en usant d'artifice dans la façon de disposer les détails, afin de grandir ce qui semblerait trop petit et de diminuer ce qui paraîtrait relativement trop grand. C'est alors que l'artiste de mérite use des ressources étendues que lui fournit l'art de l'architecture; nous entendons l'art et non les formules.

Nous ne possédons que des données assez vagues sur les intérieurs des édifices des Grecs. Les habitations et monuments publics de Pompeii, la plupart récents relativement à l'architecture de la Grande- Grèce, n'appartiennent qu'à une ville fort peu importante. Nous ne pouvons nous former une idée des intérieurs des habitations ou des monuments d'Athènes autrement que par induction: mais on ne saurait admettre que les Grecs eussent employé dans les intérieurs les formés architectoniques convenables h l'extérieur. Dans un intérieur, le champ est limité, il n'y a pas de reculée. Les saillies prennent alors un développement considérable et sont autant d'obstacles qui empêchent le regard d'embrasser l'ensemble. Si les Romains ont placé des ordres complets dans des vaisseaux énormes, comme leurs salles de thermes, il ne paraît pas qu'ils en aient fait emploi dans des salles de dimensions restreintes. Les intérieurs des bains de Titus, du Palatin, de Pompeii, de la villa Adrienne, ne sont pas coupés par des corniches saillantes, par des pilastres ou colonnes faisant obstacle ; la décoration ne consiste qu'en stucs fins ornés de plates sculptures et de peintures. Il est fort à i^ipposer que les Grecs de l'Attique ne procédaient pas autrement, et quand ils ont placé des ordres dans des intérieurs des temples, comme au Parthénon , par exemple , ils leur ont donné des dimensions très-réduites relativement aux ordres extérieurs.

En Perse, où les traditions d'une haute antiquité se sont conservées si longtemps, nous voyons que les intérieurs ne sont décorés que par des peintures, ou des faïences, ou des imbrications, ou des reliefs moulés, très-délicats, qui laissent aux salles leur forme entière et n'arrêtent pas exclusivement le regard. Un système de proportion qui peut être bon, appliqué à une façade que'l'on voit de loin et qui est éclairée par la lumière directe, ne saurait trouver son emploi dans la décoration d'un

416 ENTRETIENS SUR l'ABCHITECTURE.

intérieur ; et si la coupe d'un grand vaisseau peut être tracée, ainsi qu'on l'a vu plus haut, suivant une méthode de proportion monumentale, conrnie ensemble, parce qu'une coupe d'un vaisseau est ce qui tout d'abord frappe les yeux ; quand on en vient à l'étude des parties, la méthode bonne pour l'extérieur est mauvaise à l'intérieur. Ce n'est guère, d'ailleurs, que depuis la fin du xvi" siècle que les architectes, en Italie et en France, se sont avisés de placer dans les intérieurs de leurs édifices des ordonnances d'architecture qui n'ont jamais été faites que pour les extérieurs.

On a cru produire des effets surprenants par des contrastes forcés et on n'a fait qu'amoindrir en apparence les dimensions réelles. C'est ainsi que l'intérieur de Saint-Pierre de Rome paraît petit au premier abord, et que certaines de nos salles modernes garnies de colonnes et d'entablements donnent l'envie de raser tous ces piliers superflus pour retrouver la forme et la dimension réelle du vaisseau. La lumière jouant un rôle très-important dans l'architecture, il est évident qu'un entablement parfaitement conçu pour produire un certain effet à l'extérieur où la lumière vient d'en haut, en produira un tout autre là où on ne peut compter que sur un jour reflété. Le plus beau chapiteau corintliien qui s'écrit si bien et qui est si élégant en plein soleil, vu à distance, sous un angle lumineux de 40 ou 50 degrés, perd toute sa valeur s'il est éclairé de reflet et vu de bas en haut. Les Grecs n'ont pas ignoré ces lois naturelles, puisque nous voyons, par exemple, que les bas-reliefs placés à l'intérieur du portique du Parthénon sont sculptés de manière à produire leur effet avec une lumière reflétée. Le chapiteau dorique grec était combiné de telle façon qu'il conservait toute sa valeur, soit qu'il fût éclairé de haut, soit qu'il fût éclairé par reflet. D'ailleurs sa corbeille aplatie, d'un si beau galbe, était souvent décorée d'ornements peints et présentait, par son inclinaison, une surface bien visible dans un intérieur. Mais j'ai peine à croire que les Grecs aient fait, avant la domination romaine, des chapiteaux et des entablements corinthiens à l'intérieur d*une salle, qu'ils aient appliqué (pour se renfermer dans les termes d'une formule) des membres d'architecture là où ils devaient nécessairement se nuire et produire de la confusion ou tout au moins se masquer les uns les autres.

Si le but que doit se proposer l'architecte, lorsqu'il conçoit l'ordonnance architectonique d'une salle, est de faire paraître cette salle moins étendue ou moins haute qu'elle ne l'est réellement, je conviens que l'on atteint exactement ce but aujourd'hui ; mais si c'est le contraire qui doit avoir lieu, il est bon de se rendre compte des moyens que fournit notre art pour grandir et non pour rapetisser.

L'architecture gothique, disait M. Raoul Rochette en 1846 *, « offre « des inconvénients qu'il est impossible de justifier par les lois du goût, « et de concilier avec l'état de civilisation des sociétés modernes. 11 n'y a règne, dans la distribution des membres de l'architecture, aucun de ces « principes qui ne sont devenus la règle de Fart que parce quils sont le « produit de t expérience. On n'y voit aucun système de proportions ; « les détails n'y sont jamais en rapport avec les masses; tout y est « capricieux et arbitraire, dans l'invention comme dans l'emploi des « ornements ; et la. profusion de ces ornements à la façade de ces ég lises ^ « comparée à leur absence complète à l'intérieur^ est un défaut choquant « et un contre-sens véritable. » Sans chercher quels sont, en architecture, les inconvénients que les lois du goût poiuraient justifier et sans nous trop préoccuper ici de ce que l'Académie des beaux-arts en 1846 entendait par contre-sens véritable^ prenant le sens de ce passage, nous y trouvons un éloge de Tarchitecture gothique. L'illustre secrétaire perpétuel s'était aperçu que l'architecture employée pour les intérieurs des édifices du moyen âge n'était pas la même que celle appliquée aux extérieurs, et c'était bien là cependant un principe passé à l'état de règle de tart^ parce qu'il était le produit de t expérience et aussi du bon sens et du goût. En effet, si sur une façade très-étendue en largeur et en hauteur, façade que l'on peut voir sous divers aspects, de loin et de près, en face et obliquement, il est nécessaire de multiplier les saillies, les effets d'ombre et de lumière, afin d'occuper les yeux et de tracer l'ensemble par une succession de points de repère adroitement placés ; s'il est bon de penser aux divers aspects et de combiner les formes de façon qu'elles présentent des effets agréables et variés de profil comme de face, de loin comme de près, il n'en peut être ainsi dans un intérieur ; car l'architecture de l'intérieur d'une salle ne se voit que lorsqu'on est dans cette salle, et alors la surface est bornée relativement aux hauteurs, le spectateur se meut sur un plan horizontal ; il faut donc que l'architecte tienne compte de cette surface bornée donnée au spectateur.

Je crois fermement que les Grecs ont reconnu ce principe, je vois que les Romains l'ont trop souvent négligé ; mais nous avons la preuve que les architectes du moyen âge s'y sont soumis. Ainsi, quelle que soit la dimension de leurs vaisseaux, nous observons, par exemple, qu'une seule ordonnance règne de la base aux naissances des voûtes. Lorsqu'ils

1 Considérations sur la question de savoir s'il est convenable, au xix« siècle ^ de bâtir des éijlises en slyle gothique. Rapport lu à rAcadcmie des beaux-arUj en 4 846 et communiqué au ministre de Tintérieur.

418 EiNTRETIK.NS SUA l' ARCHITECTURE.

emploient la colonne, celle-ci part du sol et porte la voûte. Si dans des édifices de transition comme Notre-Dame de Paris, comme les cathédrales de Noyon, de Sens et deSenlis et certaines églises de la fin du xii* siècle, les architectes ont planté une ordonnance sur un rang de piliers inférieurs, ils ont eu assez de goût pour faire que cette ordonnance inférieure ne prît que des dimensions relativement réduites de manière à servir, pour ainsi dire, de soubassement, de socle. Mais quand cette architecture se développe, quand elle acquiert une parfaite unité comme à Reims, comme à Amiens, comme à Bourges, à Chartres, etc., autant les extérieurs découpent des silhouettes accentuées, font valoir les saillies et les décorent, profitent des effets produits par la lumière directe ; autant les intérieurs simplifient les lignes, évitent les saillies, unifient les moyens décoratifs. Dans ces édifices, l'extérieur est fait pour inviter le spectateur à tourner autour, à se mouvoir, à jouir d'effets très-variés, multiples ; à rintérieur, au contraire, tout est disposé pour causer une seule impression, impression de calme et de grandeur. La sculpture est rare, les lignes verticales qui élèvent, sont multipliées. Les détails sont réduits à réchelle humaine; tout concourt à l'unité d'effet. Et quand on en vient à l'analyse de ces détails, on reconnaît que chaque membre, chaque profil, ont été tracés pour la place qu'ils occupent et pour produire un effet voulu à cette place. Si la cathédrale d'Amiens était à l'état d'amas de décombres, on pourrait, en examinant chaque débris, lui assigner sa place au moyen de la formule géométrique indiquée dans la figure 13. M. Raoul Rochette se plaignait de la pauvreté des intérieurs de nos églises, lorsqu'on les compare aux façades; mais ces intérieurs n'étaient décorés que par des peintures, par des vitraux, qui sont un genre de peinture, et par un mobilier généralement fort riche. Il faut bien admettre que les intérieurs des édifices grecs étaient de même plutôt décorés par des peintures et des objets meubles que par des ordonnances d'architecture compliquées ou présentant de nombreuses saillies. Ce principe est trop vrai, trop naturel pour que les artistes de race hellénique ne l'aient pas suivi avec rigueur. Mais qu'est-ce qu'était la ceWa d'un temple grec, comparée à l'intérieur de la cathédrale d'Amiens? Une surface d'une centaine de mètres mise en parallèle d'une surface de sept mille mètres. A coup sûr, je ne constate pas ici cette différence comme marque de supériorité ; l'art est indépendant de la dimension des édifices, et personne ne prétendra que l'église de la Madeleine vaut le petit temple de Thésée, mais il ne saurait être contesté non plus que les dimensions imposent à l'architecte des problèmes d'autant plus difficiles à résoudre qu'elles sont plus étendues. S'il faut s'y reprendre à plusieurs fois pour donner d'heu-

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reuses proportions et une décoration convenable à une salle de dix mètres de long sur six de largeur, il faut plus d'études encore pour conserver un aspect d'unité, d'harmonie et de grandeur à un vaisseau de cent quarante mètres de longueur sur cinquante de largeur. Or. cette difficulté, les architectes du moyen âge l'ont résolue en composant leurs édifices religieux et leurs édifices civils. Sans parler des églises, les grandes salles de Sens, de Poitiers, de Montargis, du Palais à Paris, du château de Coucy et encore la grande salle du château de Fontainebleau, bien que d'une époque beaucoup plus récente, nous font assea voir que les constructeurs du moyen âge et même de la Renaissance savaient donner une parfaite unité à l'architecture intérieure, et que cette unité était obtenue par des moyens autres que ceux employés dans la composition des dehors.

Les Romains, lorsqu'ils ont été bien inspirés, ou (ce que je serais porté à croire) lorsqu'ils ont laissé aux artistes grecs leur liberté et qu'ils ne faisaient pas intervenir leur amour du somptueux entre l'artiste et son œuvre, ont eux-mêmes appliqué ce principe. Certaines salles de thermes et surtout des intérieurs de dimension médiocre montrent qu'ils avaient su parfois appliquer les ordonnances d'architecture propres spécialement aux dedans.

Les artistes grecs employés par les Romains ont eu sur l'architecture romaine une influence délétère. Les Grecs, ne pouvant mieux faire, ont iASé leurs vainqueurs ou leurs protecteurs, puisque la politique romaine trouvait de bon goût de considérer les Grecs plutôt comme protégés que subjugués. Les Grecs ont usé leurs protecteurs donc, non pas en opposant à leur goût pour le fastueux et le colossal les règles délicates de leur art, mais en prodiguant, tant que ces barbares l'ont demandé, la richesse de la matière et de la main-d'œuvre. '

11 importait assez peu aux Romains de s'approprier et de transmettre à la postérité la distinction idéale de l'art grec qu'ils ne comprenaient pas ; mais il leur importait de paraître les plus puissants des hommes sur la terre, d'imposer par le choix des matériaux difficiles à travailler et par la profusion de la décoration. Les Grecs, en acceptant cette donnée du barbare romain, ont poussé la profusion si loin, qu'ils ont bientôt avili l'art dont ils s'étaient fait les ouvriers dociles. Quand cet art romain s'est trouvé si bas, si vulgaire, si fastueusement insignifiant, qu'il n'a plus été possible de le relever, alors les Grecs l'ont repris pour leur compte; ils n'ont pas pour cela rétrogradé, ils n'ont pas fait à Ryzance au v* siècle des reproductions du Parthénon ; ils ont conservé, comme acquis, ce que les Romains avaient su trouver, et ils ont revêtu cette donnée absolument romaine, désormais consacrée, d'une

enveloppe bien mieux appropriée à la structure que celle adoptée sous l'Empire, d'Auguste à Constantin. Les Grecs, qui sont les véritables précurseurs du progrès en toute chose, ont marché en avant, tout en travaillant pour leurs puissants patrons; dominés, ils ont abandonné leurs traditions ioniennes et doriennes; ils ont pris l'architecture romaine pour ce qu'elle était ^ l'ont arrangée, et d'une structure ils ont su faire un art. Au lieu de pleurer éternellement sur les marches du Parthénon, comme les Juifs sur les murs du temple de Salomon, ils ont fait sortir, de l'art avili de la Rome du m* siècle, l'art byzantin. Les Athéniens n'ont guère inventé, mais ils ont eu le don d'éclaircir, de combiner, d'épurer. Ce sont des metteurs en œuvre supérieurs, parce qu'ils ont fait passer tout ce qu'ils ont pris au creuset de leur esprit à la fois élevé et logique. Sous Périclès, ils n'ont pas fait autre chose en art et en philosophie; de toutes les tentatives plus ou moins parfaites des Ioniens et des Doriens, ils ont extrait en architecture et statuaire le Parthénon ; de l'école de Pythagore, de Parménide, de Zenon et du système empirique ionien, Platon et Aristote sont nés. Plus tard, cette race grecque a trouvé dans son sang appauvri assez d'énergie encore pour tirer de l'art affadi de la Rome vieillie ce rejeton vivace appelé architecture byzantine , mère des seules architectures qui méritent ce nom depuis Constantin,

Successeurs des Grecs en Occident au moyen âge , et conmie eux amants du progrès, nous avons été en avant, nous avons formé un tout de débris épars. Comme les Grecs aussi, nous n'avons pas su nous arrêter, et après avoir reconstitué un art, et l'avoir poussé à sa perte par l'emploi abusif de ses propres principes ; après avoir eu nos sophistes, nous nous sommes remis sous le protectorat des Romains, pour abaisser encore probablement le niveau de leur architecture. Quand nous serons las de contempler ce dernier et pâle reflet, peut-être aussi ferons-nous comme les Grecs, et cherchant dans notre propre fonds, trouverons-nous une application nouvelle de cet art dont nous aurons fini d'user les dernières traces. Parmi tant de contradictions à travers lesquelles se débat la société moderne , ce n'en est pas une médiocre que celle dont nous sommes témoins dans le domaine de l'architecture, et qui met les défenseurs de l'antiquité ou ceux prétendus tels, dans une voie opposée à celle qu'ont suivie les Grecs de l'antiquité. Si on veut que les Grecs aient été des extravagants en fait d'art et les Romains des artistes, on est logique en nous faisant biffer les productions architectoniques du moyen âge; mais si les Grecs sont bien réellement des artistes, les Romains sont évidemment des barbares qui cherchent à s'adoucir au contact de leurs protégés^ et alors c'est le génie grec qui doit survivre dans le do-

NBDVIÈME ENTRETIEN. /i21

maine des arts; or, le génie grec est le contraire de l'immobilité : plutôt que de ne pas marcher en avant, il aime mieux descendre, quitte à remonter plus loin et à trouver d'autres horizons. Les Grecs n'ont pas biffé l'architecture romaine, lorsque l'Empire fatigué est venu se mettre entre leurs mains; ils l'ont régénéré, rajeuni, si bien que cet art ravivé a pu non-seulement vivre, mais fournir des éléments à tout l'Occident et à une portion de l'Orient. N'oublions pas qu'en soulevant seulement ici la question des arts, nous trouvons entre les Grecs et les Romains deux principes absolument opposés. Je ne discuterai pas, si au point de vue politique, gouvernemental, si au point de vue de la civilisation, les Romains sont supérieurs ou inférieurs aux Grecs, si l'unification romaine n'a pas été pour l'humanité un bien immense ; mais il est certain que cette unification était antipathique aux Grecs comme elle devait l'être à tout peuple artiste. Les Grecs dominés se sont toujours considérés comme supérieurs aux Romains, de toute la distance qui sépare une tragédie de Sophocle d'une ordonnance de police. Les peuples artistes ont été des peuples exclusifs, formant des sociétés étroites. Les Grecs et les Égyptiens, les races artistes de l'antiquité, n'ont eu jusqu'à la fin, pour l'étranger, pour le barbare, que du mépris et de la répulsion. Le Romain cosmopolite n'est et ne peut être artiste. Nous avons eu des arts en France à l'époque féodale, parce que l'isolement a été, jusqu'à présent, du moins, dans l'histoire du monde, favorable au développement de l'art. Le rôle du Romain, dans l'histoire de la civilisation, est assez beau et assez grand pour ne rien lui accorder au delà de ce qu'il a pris. Les Romains ont procédé en faitd'art comme en toute chose, et notamment comme en matière de droit. Ayant établi dès l'origine de leur histoire une législation sur des principes absolus, comme leurs lois des Douze Tables, par exemple, ils ont senti, dès les premiers temps de l'Empire, que cette législation appliquée en suivant rigoureusement la lettre était en contradiction avec les mœurs et l'esprit des peuples; ils ont alors institué leurs préteurs, interprètes de la loi, s' appuyant plutôt sur l'équité que sur la lettre . De même, dans le domaine de la philosophie ils ont eu leurs stoïciens, envisageant toute chose non plus en suivant un texte, une loi écrite, mais en tenant compte de l'esprit humain, des circonstances, des traditions, des mœurs et des idées du temps. On explique ainsi comment ils ont pu donner place aux arts grecs dans la structure de leurs édifices, structure qui était la loi écrite, la lettre, mais qui pouvait admettre des applications très-diverses. Que les Romains aient fait cela, rien ne s'accorde mieux avec l'esprit de ces grands civilisateurs et niveleurs, mais que les Grecs aient accepté le rôle que l'on laissait à leur art si logique, si

/i22 ENTRETIENS SUR L* ARCHITECTURE.

élevé, si absolu dans ses principes, cela n'est pas admissible. Les Grecs ont travaillé pour leurs maîtres, mais ils ne leur ont jamais dévoilé les principes de leur art exclusif, parce qu'ils sentaient bien que ces dominateurs ne les auraient pas admis, par cela même qu'ils étaient exclusifs. Des deux côtés, les deux races, en paraissant fondre leur structure et leur art sont restées au fond, jusqu'à Constantin, ce qu'elles étaient avant Paul Emile; antipathiques, et cette antipathie se fait jour de nouveau dès que l'empire romain s'établit à Byzance. Ni la faveur d'Adrien, ni l'esprit sage et modéré des Antonins, n'ont pu faire regarder les Romains autrement que comme des barbares par les Grecs. Le Grec a travaillé pour le Romain sans jamais avoir foi en ce qu'il faisait pour ce puissant maître; il vendait ou prêtait ses mains, mais il gardait dans son for intérieur ses principes, son culte pour l'art, dans l'espoir de les déployer un jour librement. Il y a là matière à méditer, car heureusement il y a encore en nous de cet esprit grec dans notre république des arts, l'antagonisme subsiste.

Les Romains ne paraissent pas avoir été sensibles à l'harmonie des proportions : ce sont des gens fastueux qui auraient sacrifié les plus heureuses proportions au plaisir de placer, sans trop de raisons d'ailleurs, quelques colonnes de marbre, de granit ou de porphyre. Si la structure romaine produit toujours un grand effet, c'est qu'elle est vraie et bien calculée ; que, par cela même, elle satisfait les yeux. Mais le vêtement décoratif qui la couvre lui enlève souvent de la majesté et de la grandeur, jamais il ne lui en donne. Les travaux, très-consciencieux généralement, des pensionnaires de l'Académie française à Rome, en fourniront la preuve à ceux qui, par un effort de l'imagination, ne peuvent restaurer certaines ruines antiques romaines. Les relevés des ruines romaines sont toujours plus satisfaisants que les restaurations; et je crois, pour ma part, que si nous voyions quelques-uns de ces monuments antiques conservés intacts, en ne parlant pas de l'intérêt immense qu'ils auraient à nos yeux, en laissant de côté la dimension des masses, la richesse des matières, nous éprouvions le plus souvent l'impression de désappointement que procure la vue de l'intérieur de Saint-Pierre de Rome ou de Sainte-Marie-aux- Anges, désappointement qui n'est que le résultat d'un défaut de proportions dans les ordonnances d'architecture dont se revêtent ces énormes constructions. Dépouillons l'intérieur de Saint-Pierre de Rome de ses gros pilastres en stuc, de ses entablements assez saillants pour y faire passer un homme à cheval, de ses statues monstrueuses, de ses inscrustations en manière de panneaux et de ces ornements de mauvais goût qui rompent toutes les lignes, - nous en ferons un vaisseau qui paraîtra ce qu'il est.

^£UVIÈM£ ENTRETIEN. 423

colossal. Saint-Pierre de Rome ne paraît grand à l'intérieur qu'à la tombée du jour, quand on ne voit plus que les masses; en pleine lumière, on ne prend une idée de ses dimensions que si le regard, s' abritant sous la main, n'embrasse que le pavé, c'est-à-dire une surface plane, tranquille, à peine ornée de compartiments de marbre et de porphyre noyés sous un glacis de poussière.

Les artistes de l'Empire de Byzance ont été encore assez grecs pour appliquer rigoureusement cette loi de la prédominance des masses, et l'architecture des kalifes, des Maures, des Persans et des romans de rOccident, Ta observée pendant la première période du moyen âge. Ce n'est pas moi qui dirai que cet art de seconde main est comparable à l'art hellénique; je ne dirai pas non plus que les sophistes de l'école d'Alexandrie valent Platon et que la Chanson de Roland rivalise de tous points avec Y Iliade; mais encore une fois, il faut aller en avant, et des regrets ne sont pas la vie.

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Afin de faire comprendre par une figure, suivant notre habitude, la transformation que les architectes byzantins firent subir à l'architeclure

424 ENTRETIExXS SUR L'ARCHITECTURE.

romaine, prenons un exemple (fig. 14). En A est tracée la coupe d'une de ces salles romaines, disposées par travées, dont la construction est bonne, simple et d'un grand effet. Cependant observons que la colonne B est hors d'échelle avec la dimension de cette salle; que son entablement complet arrête le regard et cache une partie notable des arcs doubleaux C ou des tympans D; que, pour le spectateur placé en H, la colonne prend la longueur de la corde ab, l'entablement la longueur de l'arc bc et la demi-voûte la longueur de l'arc cd; que cette longueur cd est réduite par Timportance des points de supports a,b,c, et que, par conséquent, le développement de la voûte qui devrait dominer et qui domine de fait, dans le tracé géométral, est en partie perdu. Observons encore que, dans les proportions d'une salle voûtée, l'importance de la chose supportée doit être en rapport tel avec la chose qui supporte, que celle-ci ne doive pas paraître plus forte qu'il n'est besoin. Or, dans l'exemple présenté ici, il est évident que la chose qui porte, c'est-à-dire la colonne et son entablement, prennent une importance exagérée relativement à leur fonction, puisque ensemble les parties de ce support occupent tout l'espace ac et que l'arc doubleau n'occupe plus que l'espace cd. Il est de fait encore que des membres saillants , comme la corniche E de l'ordre, prennent, lorsque le spectateur n'a pas beaucoup de reculée, une importance relative plus étendue qu'elle n'en a réellement. L'œil s'arrête sur ces angles saillants, sur ces profils, en développe instinctivement les surfaces, si bien qu'une corniche peu saillante, comme celle tracée ici, acquiert un développement qu'elle n'aurait pas si on la voyait à une distance beaucoup plus grande.

Sans modifier sensiblement la structure, l'ossature de cette salle, les artistes byzantins, délivrés des traditions de la forme préférée par les Romains, en auraient modifié les proportions suivant le tracé A'. A la place du grand ordre, ils auraient élevé une pile (ce qui est plus vrai) et auraient allégé cette pile par des colonnes engagées ou des colonnettes d'angle sans entablement, car l'entablement n'a rien à faire dans un intérieur. Afin de mieux développer l'arc doubleau, ils seraient arrivés à outre-passer le demi-cercle, et auraient construit des pendentifs au moyen d'arcs superposés passant du carré au cercle au lieu de la voûte d'arête. Pour donner plus de grandeur au vaisseau, ils auraient couvert certaines parties d'une ornementation délicate, peu saillante et concordant avec la structure. Ils seraient ainsi, tout en conservant la forme générale de la structure romaine, rentrés dans la donnée grecque qui soumet toujours l'ornementation aux lignes principales et les appuie au lieu de les contrarier. Notre spectateur H retrouve alors des proportions

ISKUVIEME ENTRETIEN. 425

générales bonnes. La voûte, la chose supportée, reprend son importance relativement à la chose qui porte. Plus de ces entablements qui occupent mal à propos les yeux ; le regard, du sol à la clef de la voûte, embrasse un ensemble qui n'est interrompu nulle part et l'ornementation ne l'empêche pas de comprendre la masse ; au contraire, ellel' explique.

Il est évident que nous sommes sensiblement éloignés dans cet exemple de l'architecture intérieure de nos salles du xvir siècle, où l'on voit des figures gigantesques, des vases et des guirlandes jetés sur des corniches menaçantes.

Mais ce retour des artistes de Byzance vers le sentiment délicat des proportions va plus loin. Du moment que les ordres avaient dû, comme dans l'architecture romaine ^, ne plus être qu'un membre accessoire, décoratif, qu'ils ne constituaient plus, par eux-mêmes, le monument; que leur proportion, par conséquent, n'était plus absolue, mais relative, cette proportion, en bonne logique, aurait dû être variable. Les Romains, en vrais barbares, qui se piquaient d'être amateurs, et qui prétendaient contraindre un capitaine de vaisseau de remplacer à ses frais les chefsd'œuvre de l'art grec transportés de Corinthe à Rome, si son bâtiment venait à sombrer, eurent sans doute la prétention de conserver les ordres dans leur architecture si étrangère qu'elle fût à l'emploi de ce mode, parce qu'ils croyaient, en les conservant, faire preuve de goût ; ils se faisaient plus grecs que les Grecs, comme les classiques de notre temps se font plus antiqiLes que les anciens.

Les Romains devaient nécessairement être classiques suivant l'acception moderae, car rien ne s'arrange mieux d'une direction administrative que le classicisme, comme nous l'entendons a'ujourd'hui, et rien n'est plus contraire à l'esprit administratif que la discussion. — Il y a lieu de soupçonner les Grecs d'avoir été des administrateurs médiocres. — Les ordres, et surtout le plus riche parmi eux, l'ordre corinthien, furent donc conservés par les Romains jusque dans les bas temps avec la rigueur d'une loi; mais quand Rome architectonique se remit entre les mains des Grecs, ceux-ci se gardèrent bien de conserver, dans l'architecture romaine qu'ils acceptaient, les ordres dont eux-mêmes avaient les premiers trouvé les proportions. L'ordre dans l'architecture romaine n'ayant plus que la valeur d'un membre décoratif, ils le traitent comme tel et lui font subir des transformations sans nombre, ou, pour parler

' Il faut toujours remarquer que, lorsque nous parlons de Tarchitecture romaine, nous n'entendons que les édifices vraiment romains, et que nous laissons de côté les temples plus ou moins dérivés de l'architecture grecque.

/i26 £NTRETIE^S SUR l' ARCHITECTURE.

plus vrai, ils suppriment totalement les ordres et conservent la colonne et son chapiteau, rarement son entablement (qui n'avait plus de raison d'être, puisque Tordre ne constituait plus le monument et que la corniche n'était plus l'égout du comble), ils soumettent les proportions et formes de celte colonne et de son chapiteau à la place qu'ils occupent. Ainsi, une colonne est-elle placée à l'intérieur d'un vaisseau, à une grande • hauteur relativement à la reculée, ou bien ils évasent la corbeille du chapiteau, comme on le voit en G (fig. lu), de telle sorte que cette corbeille prenne du développement pour le spectateur placé sur le sol, ou bien ils allongent cette corbeille, afin de lui rendre toute la hauteur qu'elle doit avoir proportionnellement et que la position élevée, par rapport à l'œil du spectateur, lui fait perdre, ainsi que nous l'avons figuré en I. En effet, pour le spectateur placé en 0, les arcs /m, Im^ sont égaux. Le Grec se retrouvait là avec sa liberté et son esprit logique. Or, si les architectes romans du moyen âge ont à peu près ignoré ces nouveaux principes de proportions, les architectes laïques des xir et XIII' siècles de France les ont mis en pratique avec une rigueur géométrique intéressante à observer'. Le système de proportions était donc bouleversé par les Grecs eux-mêmes dès l'instant que, rendus à leurs allures, ils pouvaient faire de l'architecture romaine un art à eux; le temps où les plus grands monuments n'excédaient pas 500 mètres superficiels était passé; il fallait, pour les nouvelles civilisations, couvrir des surfaces énormes, il fallait se servir de ce qu'il y avait de bon et de pratique dans l'architecture faite par les Romains. Les derniers des Grecs acceptaient ces conditions, et, en les acceptant, ils ne cherchaient pas à torturer leur vieil art, si beau et toujours si vénéré ; ils en adoptaient franchement un autre^ et mettaient leur intelligence, leur esprit logique, au service de ces nécessités du temps. C'est là un grand enseignement, si nous savions en profiter. Or, qu'ont fait les latins de la Renaissance ? Ils ont été reprendre, non point cet art romain réformé par les Grecs de Ryzance , mais l'art romain des bas temps enjolivé par des Grecs dépaysés et soumis à une sorte de règlement administratif. Il est vrai de dire que les Italiens, du iv* siècle au xiV n'avaient plus d'architecture, que tantôt soumis aux influences byzantines, tantôt aux influences germaniques, flottant entre des formes dont ils ne comprenaient ni les origines ni les principes, ils n'étaient guère préparés à trouver un art. Reprenant tant bien que mal le vieil art officiel de TEmpire, on ne pouvait du moins les accuser de perdre au change. Mais, en Occident, pour nous, la situation était bien différente. Nous qu'on aime à englober dans ce qu'on appelle lés races latines, et (jui n'avons guère la tournure d'esprit du

IVBUVIÈME ENTRETIEN. /|27

latin, nous possédions un art soumis à ses propres règles, ne relevant que de lui-même, et cependant, nous avons été rechercher ces copies italiennes d'un art renié avec raison par les Grecs, et nous admirons fort les Grecs ! Expliquera ces contradictions qui pourra. En attendant, une routine bien appuyée, ombrageuse et tenace, tient lieu d'explications.

Mais le génie grec était destiné longtemps (puisque cela dure encore) a être dominé par le barbare; l'intelligence active, passionnée pour le mieux logiquement déduit, devait retomber, sous la main de la force organisée ; la formule devait soumettre l'esprit, et il était écrit que la formule étoufferait même , par un semblant de retour vers l'une des formes admises par le génie grec, le souffle dont, en Occident, nous avions conservé des aspirations.

De par les Grecs, on devait arriver à entraver la marche libre de l'architecture, à nier le progrès dont ils avaient été les apôtres, à rejeter cet art sous l'énervante domination romaine. A Byzance même, une fois le premier effort fait pour mettre d'accord la forme avec la structure, on avait prétendu enrayer, et les esprits les plus éclairés, les chercheurs du mieux, les Nestoriens étaient exilés ; ils allaient loin de la capitale de l'empire d'Orient jeter les fondements d'un art plus rationnel encore que celui de Byzance, mais en comptant toujours avec le progrès obtenu, en n'arrachant aucun des jalons déjà plantés.

Les Grecs de la haute antiquité n'avaient pas admis la voûte dans leurs constructions. — Je parledes Grecs de l'Attique. — Mais, après avoir été , pendant plusieurs siècles, les artisans soumis des Romains, ils s'étaient familiarisés avec ce genre de structure, sans toutefois en changer sensiblement les principes et la forme ; c'était là une matière à laquelle les Romains n'entendaient pas qu'on touchât, la structure romaine était affaire de règlement et les Romains ne considéraient les Grecs que comme des décorateurs de goût. A Byzance et dans les monuments élevés sous la domination de l'empire d'Orient, une seule innovation avait été apportée au système des voûtes, les pendentifs. Elle était considérable, il est vrai, et c'était une déduction très-logique du mélange des voûtes en berceau avec les voûtes hémisphériques, déduction qui semble sortir du génie grec plus libre à Byzance qu'à Rome *; mais, quant au plein-cintre, on ne songeait point à l'abandonner : il restait le générateur de l'arc, de

1 En effet, il est étrange que les pendentifs, qui sont une conséquence si naturelle de la voûte hémisphérique et des vot\tes en berceau, n'aient été employés dans aucune construction romaine connue avant Sainte-Sophie de Gonstantinople. 11 faut bien alors mettre cette innovation, ou plutôt cette conséquence si logique, sur le compte des artistes grecs de Byzance,

Û28 EÎNTRBTIENS SUR L' ARCHITECTURE.

la voûte en berceau, de la voûte d'arêtes et de la coupole. Cependant, si nous considérons l'un des trois triangles décrits ci-dessus; savoir le triangle équilatéral ; le triangle pris sur la diagonale d'une pyramide à base carrée dont la section verticale, faite du sommet parallèlement à l'un des côtés de la base, est un triangle équilatéral ; le triangle que nous appelons égyptien^ comme trois générateurs de proportions, nous sommes entraînés à donner à l'arc une autre forme que celle du pleincintre, ces triangles donnant tous trois au sommet un angle de moins ^de90^

Si, par exemple, nous prenons le triangle égyptien comme générateur de proportions (fig. 15), sa base AB étant le diamètre et la ligne de naissance de l'arc ; si l'on veut que la clef de cet arc atteigne le sommet C, il faudra de toute nécessité, nous servant du compas pour tracer

is

cet arc, que nous cherchions sur la ligne AB, non plus un centre comme pour tracer le plein-cintre, mais deux centres qui seront donnés par les points de rencontre des perpendiculaires abaissées du milieu des lignes AC, BG avec la ligne de naissance AB. Ainsi aurons-nous tracé une courbe brisée, composée de deux arcs de cercle, qui sera soumise au système de proportions imposé par le triangle ABC. C'est l'arc qu'on appelle aujourd'hui, fort improprement d'ailleurs, Y ogive K 11 est bien certain que les écoles issues de l'école byzantine, après le vr siècle, ont adopté cet arc dont les architectes occidentaux de la France ont tiré, au xir siècle, un si grand parti, puisqu'ils en ont fait le point de départ d'un nouveau système de structure. Mais on remarquera que, dans l'antiquité, le génie grec n'arrive que par une succession d'essais tendant toujours vers un même but à la perfection relative. Ainsi, com-

* Voyez rarlicle ogive, dans le Dictionnaire raisonné de V architecture française.

bien est-il d'ordres doriques s' épurant par suite d'améliorations successives jusqu'au Parthénon? Le nombre en est grand et nous ne les connaissons pas tous.

Du grand temple de Sélinonte au Parthénon la gradation est insensible, c'est toujours le même ordre ; l'ordre est trouvé, on n'y ajoute rien, on n'en retranche rien, et cependant la proportion parfaite n'est obtenue qu'après une suite de perfectionnements introduits en observant une méthode logique, sans déviations, sans incertitudes. De même les débris dispersés de l'école grecque, mêlés de traditions romaines et soumis à des influences asiatiques, sont encore assez entiers, après l'établissement de l'empire d'Orient, après les déchirements intérieurs de cet empire, pour apporter dans les œuvres d'architecture auxquelles ils sont appelés à participer ce sentiment délicat et raisonné des proportions. Et remarquons bien ceci, ces arts qui s'élèvent en Orient, en Egypte et dans lesquels nous retrouvons le précieux filon grec, ne rejettent rien, ne rétrogradent pas ; ils prennent ce qui existe et le perfectionnent.

Depuis les derniers temps de l'Empire romain, on avait renoncé souvent au mélange illogique de l'arc et de la plate-bande dans une même ordonnance d'architecture. Les artistes grecs, encore sous la main del'Empire, avaient posé directement l'arc sur la colonne ^ ; mais c'était l'arc romain, l'arc plein-cintre avec ses moulures concentriques. Déjà le sommier de ces arcs, plus large que le diamètre de la colonne, expliquait l'évasement du chapiteau en l'utilisant. Mais cet arc plein-cintre devait paraître plat, écrasé, lourd, sur la svelte colonne corinthienne; n'importe, c'était une idée nouvelle alors, appuyée sur un raisonnement juste. D'ailleurs, les artistes grecs n'avaient pas le loisir de chercher la quintessence des proportions sous des maîtres aussi barbares que magnifiques. Peut-être ces recherches d'école auraient-elles pu avoir quelque succès sous Adrien, mais sous Dioctétien ce devait être peine perdue. Ces débris de l'école grecque se trouvèrent, après l'avènement de l'islamisme, en présence d'autres barbares qui leur laissèrent une plus grande liberté, parce qu'ils ne manifestaient aucun goût, aucune préférence, en matière d'art; le sentiment grec se reprit d'amour pour la recherche de la forme, pour l'observation fine des proportions; il essaya d'associer l'arc à la colonne, il chercha d'autres courbes que celle du plein-cintre, et nous voyons que ces tentatives produisirent souvent des ordonnances d'architecture d'une singulière beauté de galbe et de proportion.

* Voyez le Sixième Entretien ^ 6g. 9.

/j30 ENTRETTKNS SUR l' ARCHITECTURE.

Au Caire, Tan 21 do l'hégire (641 de J. C), on bâtissait la mosquée d'Amrou. Il faut rappeler que cet Amrou, sur les instances de Jean Philopon, le grammairien, avait demandé à Omar la conservation de la précieuse bibliothèque d'Alexandrie, après la prise de cette ville. Le calife avait répondu : « Ce que contiennent les livres dont vous me parlez a s'accorde avec ce qui est écrit dans le livre de Dieu, ou ne s'y accorde « pas. S'il s'y accorde, alors le Coran suffit et ces livres sont inutiles. « S'il ne s'y accorde pas, il faut les détruire. » Les livres furent brûlés.

mais certainement la mosquée d' Amrou au Caire ne fut pas bâtie par d'autres que par les artistes grecs réfugiés en Egypte, et elle fut bâtie avec des colonnes de marbre provenant de grands monuments romains. Cette mosquée ne consiste qu'en d'immenses portiques élevés autour d'une cour *.

Voici (fig. 16) deux des travées de ce portique ; or, nous voyons que les architectes grecs (personne ne supposera qu'Omar avait avec lui des architectes), employant les colonnes arrachées à des

^ Voyez Vouvrage de M. Gostesur les monuments du Caire.

NELVIÈME ENTRETIEN. /{.âl

édifices construits sous l'Empire, ont élevé sur leurs chapiteaux des arcades qui affectent une forme nouvelle, très-recherchée, mais d'un galbe indiquant un sentiment délicat des proportions. Tous les voyageurs qui ont visité la mosquée d'Amrou s'accordent pour dire que l'effet de ces travées est saisissant ; que nulle part ils n'ont vu un grand portique d'une plus noble proportion, d'un aspect plus élégant. Le procédé de tracé de ces arcades est celui-ci : AB est la ligne de niveau des points centre, ABC le triangle égyptien. L'arc est tracé conformément au procédé donné figure 15. Le point C, étant pris comme sommet du triangle équilatéral DEC, la base de ce triangle donne le niveau du dessus du tailloir des chapiteaux. Le triangle égyptien donne les centres de l'arc et son diamètre par rapport à sa hauteur. Le triangle équilatéral donne la proportion générale de l'arcade au-dessus des chapiteaux.

Pour éviter la ligne molle qui serait produite par une verticale FA, abaissée de la naissance A de la courbe, l'architecte a continué le tracé de l'arc en contre-bas du point A jusqu'au point G; il a obtenu ainsi un arrêt au-dessus du parallélipîpède qui surmonte le chapiteau, arrêt qui, en exécution, donne une fermeté particulière à ces arcades. Voilà des artistes grecs qui, bâtissant pour des vainqueurs avec des ruines de monuments qu'eux-mêmes avaient déjà élevés jadis pour d'autres maîtres, trouvent assez de sève dans leur génie, tant de fois abattu et humilié, pour songer encore à perfectionner l'art qu'ils ont entre les mains.

Les nestoriens, chassés de Byzance au v' siècle, émigrèrent, la plupart en Perse, et là, s' emparant des arts qu'ils trouvèrent languissants sur le sol, n'abandonnant pas les traditions de la structure romaine, ils élevèrent des monuments dans un style nouveau, en conservant les données établies; monuments d'une extrême élégance, et dans lesquels l'étude des proportions est poussée très-loin. Ces nestoriens furent les seuls qui purent donner quelque teinture des arts aux tribus qui suivirent Mahomet, lorsque celui-ci prépara la conquête de tout l'Orient. Les races sémitiques, les Arabes, n'ont aucune aptitude pour les ar(s, et ce qu'on est convenu d'appeler l'architecture arabe n'est qu'un dérivé de l'architecture des Perses modifiée par les Grecs, c'est-à-dire par les nestoriens. On sait quel vif 'éclat jeta encore ce dernier reflet du génie grec. Je le répète ici à dessein, le génie grec n'invente pas ; dans l'ordre intellectuel, il coordonne, il établit des rapports, 'il tire des conséquences, il pousse l'art de raisonner aux dernières limites; dans l'ordre matériel, il sait de même donner à la forme qu'il trouve sous sa main l'expression la plus vraie et la plus belle^ il l'assouplit sans en changer le principe; jamais il ne crée de monstres; dans les produits de

432 ENTETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

son imagination les plus éloignés de Tordre naturel, il se soumet à une harmonie si exacte, si bien calculée, que ces produits prennent ainsi l'apparence de la réalité. Les connaissances mathématiques étaient fort cultivées par les Grecs des bas temps,, qui n'avaient fait en cela que poursuivre les découvertes déjà très-étendues de leurs prédécesseurs. Les nouveaux maîtres de T Orient excluant toute imitation de la nature organique dans l'art qu'ils voulurent bien laisser pratiquer par les nestoriens, ceux-ci, destinés, comme leurs prédécesseurs encore, à travailler sous des dominateurs barbares, se jetèrent résolument dans la seule voie qui leur était ouverte; la géométrie devint le principe de toute forme, de tout ornement même. L'architecture se vit dépouillée de sa plus riche parure antique ; plus de figures, plus de statuaire, plus d'inspirations de la flore. L'équerre et le compas devinrent les maîtres, et cependant, avec ces ressources en apparence si pauvres, cette donnée si sèche, les artistes que nous appelons arabes surent encore faire des merveilles. Mais on conçoit qu'alors l'étude des proportions devint un des moyens les plus efficaces pour donner aux constructions un aspect agréable. En effet, dans cette architecture des califes, la proportion est tout, parce que rien ne dissimule ses défauts ; l'ornementation lui vient en aide pour en faire ressortir l'harmonie, mais elle ne compte que dans la masse, elle n'attire l'attention que comme une broderie sur une étoffe, elle charme sans occuper. C'est une singulière destinée que celle de cet art grec, si vivant, si splendide, mais presque toujours asservi et trouvant sans cesse des ressources pour satisfaire les goûts les plus disparates ; ces merveilleux ouvriers de perfectionnement intellectuel semblent ne reculer devant aucun problème; toujours cherchant, toujours ils trouvent; toujours asservis, toujours leur intelligence domine leurs maîtres et contribue à les faire passer à la postérité. Ils avaient été les précepteurs des Romains, ils devinrent les précepteurs des hordes barbares de l'Arabie, et ce dernier effort de leur génie eut encore une influence qui se perpétua jusqu'au xV siècle et qui se fit sentir aux limites de l'Occident.

Jusqu'à ce moment, nous n'avons parlé que de la proportion considérée d'une manière absolue, indépendamment du système de construction et de la destination des édifices; nous n'avons fait que montrer le côté général. de ces principes d'harmonie appliqués aux apparences de l'architecture, et nous avons même choisi à dessein des monuments très-divers, appartenant à des temps séparés par de longs intervalles ou à des civilisations différentes. On a pu reconnaître ainsi qu'il est des lois dans cet art qui dépendent du génie humain, quel que soit le milieu dans lequel il se développe. Mais il en est d'autres qui sont évidemment la

.NEUVIÈME BJNTftETlEN. 430

conséquence de faits matériels, tels que, par exemple : la nature des matériaux, la façon de les mettre en œuvre, les habitudes particulières résultant du climat, de certaines aptitudes de races, de la richesse plus ou moins développée, du goût pour le luxe, de la nécessité, de l'état policé d'un peuple. Si nous trouvons des principes de proportions identiques chez les Grecs de l'antiquité et chez nos artistes du moyen âge, il n'en est pas moins constant que les temples grecs n'ont aucune analogie, apparente du moins, avec nos églises gothiques. Toutefois, une méthode raisonnée, par cela même qu'elle est une méthode et qu'elle est raisonnée, doit aboutir à des conséquences opposées, dès l'instant qu'elle s'applique à des éléments qui sont eux-mêmes opposés. On n'accuse pas de contradiction un homme qui se plaint du chaud en juillet et du froid en janvier; son organisme n'en est pas moins wn, parce qu'il sent différemment dans des circonstances différentes. On ne peut accuser de contradiction et de folie que des hommes qui se promèneraient en été couverts de fourrures, et en hiver vêtus de toile, ou qui mettraient de habits longs au gymnase et des habits courts pendant une cérémonie funèbre. S'il y a des lois générales, il en est aussi de particulières au temps, au lieu, aux moyens dont on dispose ; or, c'est la confusion que l'on établit entre les lois générales et particulières qui fait que depuis longtemps déjà on ne peut s'entendre sur les questions l'elatives à l'architecture. Ceux-ci veulent que nous ne portions que des fourrures, ceux-là que de la toile, et n'admettent pas la raison de ces transformations dans la manière de se vêtir. Les Grecs avaient raisonné juste en adoptant la colonne, la pierre levée, le style portant une traverse ou plate-bande et en donnant à cette colonne une proportion relative à elle-même, à sa fonction. Les Romains avaient fort médiocrement raisonné en conservant les proportions relatives de la colonne, appliqué^ à des monuments voûtés, dans lesquels V ordre ne remplit qu'une fonction accessoire. Les Grecs de Byzance, ayant admis le principe de la structure romaine, se gardent bien de considérer Y ordre comme un type dont les proportions sont fixes.

Chez les Occidentaux, pendant le moyen âge, la colonne devient indépendante de Y ordre; elle s'allonge ou se raccourcit en raison de la fonction qu'elle remplit dans le système général de l'architecture; elle est grêle ou épaisse en raison de la matière employée, car on ne conçoit guère comment il peut se faire que, sous une pression égale, on donne à une colonne de granit le diamètre qu'il faut laisser à une colonne taillée dans du vergelé. Dire que les colonnes de la nef de Notre-Dame de Paris ne sont pas d'une bonne proportion parce qu'elles n'ont nul rapport avec les proportions admises dans les ordres de la Grèce ou de I. 54

434 EiMKETlEISS SUK l' ARCHITECTURE.

Rome, c'est ftne singulière façon de comprendre les proportions, car il est clair que les proportions ne sont autre chose que des rapports entre les parties et le tout, que ces rapports ne peuvent être imposés par les parties au tout, mais par le tout aux parties. Dans Tarchitecture grecque, ou plutôt dans les temples grecs, la partie (c'est-à-dire Vordre) était le tout, les proportions de Vordre devaient commander les proportions de rédiflce; mais dès que Vordre n'était plus qu'une des parties de l'ensemble, il perdait la qualité d'ordre, pour prendre celle d'un membre soumis : il abandonnait, par exemple, l'entablement et se réduisait à la colonne, au point d'appui. Cette colonne elle-même perdait sa proportion propre pour adopter une proportion relative à la place ou à la fonction qu'elle occupait, ou à la nature de la matière dans laquelle on la taillait; son chapiteau et sa base subissaient les mêmes variations, soit comme hauteur, largeur et puissance, en raison de l'ordonnance générale à laquelle ces membres prêtaient leur concours ; cela était rigoureusement logique. Mais on peut, dans les arts, raisonner juste et cependant ne produire que des œuvres déplaisantes, si, comme corollaire d'un raisonnement rigoureux, on ne fait pas intervenir le choix de la forme. L'architecture française du xv* siècle n'^st que la conséquence poussée aux extrêmes limites d'un principe vrai, et cette architecture est rebutante par la forme que l'application absolue de son principe lui fait adopter. Elle passe à l'état de démonstration, d'épuré géométrique; c'est un problème posé et résolu, ce n'est pas une conception d'art.

Dès que Vordre ne constituait plus le tout, l'ordonnance entière de l'édifice, il n'était plus, parce qu'il n'avait plus de raison d'être. Vordre ne se retrouve plus dans les dérivés de l'architecture romaine çeconstitués par les Grecs sur de nouveaux principes. Il n'y a pas apparence de l'ordre dans l'architecture attribuée aux Arabes, non plus que dans l'architecture occidentale du moyen âge, et il faut considérer ces arts d'un tout autre point de vue, bien que certaines lois générales de proportions soient communes à l'architecture antique et aux arts du moyen âge, ainsi que nous l'avons démontré plus haut. La géométrie devenait la maîtresse souveraine de ces derniers arts, et ce n'était pas sans raisons que les artistes de nos édifices d'Occident, du xii» au xv<^ siècle, confondaient sous une même personnification l'art de l'architecture et la géométrie. Cependant, en faisant intervenir la géométrie dans toute conception architectonique, pour les ensembles comme pour les détails, les grands artistes d'Orient, restes de l'école d'Alexandrie, aussi bien que nos artistes d'Occident en France, conservaient encore un sentiment si vrai de la forme, que celle-ci, pour le vulgaire du moins, semblait

PïEDYlàME ENTRETIEN. 435

encore être la loi suprême de toute œuvre d'architecture ; aux époques de dégénérescence seulement, ces œuvres trahissent les procédés géométriques. Mais c'est ici où le génie particulier des deux races apparaît clairement, où il est bien évident que les artistes de l'Occident n'ont jamais imité ceux de l'Orient^ bien qu'ils aient les uns et les autres puisé à une même source.

Si les Grecs ne sont pas des inventeurs, les hommes de l'Occident le sont à un degré supérieur. Les Arabes ou les nestoriens leurs maîtres ne changent pas la structure romaine, ils modifient son enveloppe ; la géométrie appelée à leur aide ne leur fait pas découvrir un nouveau système de construction, elle se borne à donner aux arcs de nouvelles courbes, à dominer toute composition d'ornements; elle devient un jeu de l'esprit, elle occupe les yeux par des combinaisons merveilleuses, tandis qu'en Occident, la géométrie commence par bouleverser la structure romaine qui ne lui semble plus assez savante ; elle met en avant chaque jour des problèmes nouveaux, elle impose à l'architecture des lois d'équilibre ignorées jusqu'alors, elle procède avec une inflexible logique de l'ensemble aux détails, elle prétend commander la matière et faire tracer le moindre profil, et elle va si vite et si loin dans sa marche hardie, qu'elle arrive, dans l'espace de deux siècles, à ne plus laisser de place à l'individualité de l'artiste. Elle procède comme les lois inexorables de la cristallisation, et, pour faire saisir les différences entre ces arts qui, tous deux, sont devenus les esclaves de la géométrie, entrons dans l'Alhambra, par exemple, l'un des derniers édifices dus h. la civilisation attribuée aux Arabes, que voyons-nous? Une structure concrète comme la structure romaine, des plans antiques, des murs en briques, des masses qui ne se maintiennent que par l'adhérence des mortiers, des portiques légers dont les fines colonnes de marbre et les tympans en terre et roseaux portent des lambris de bois. Dans tout cela, nul effort pour chercher une structure différente de celle qu'on trouvait à Rome et qu'on peut voir encore à Pompeii. Mais ces masses de pisé, de briques et de torchis, sont recouvertes de stucs présentant aux regards étonnés les plus savantes combinaisons géométriques qu'il soit possible d'imaginer. Les hommes qui habitaient ces palais, esprits contemplatifs, aimant à songer, perdus dans des rêves au milieu de ces combinaisons sans but, ravis de chercher dans le vague des jouissances indéfinies, n'appartenaient certes pas à la famille agissante, logique et pratique de l'Occident. Si nous pénétrons dans la cathédrale d'Amiens ou dans un de nos édifices les plus complets du moyen âge, la première impression est un sentiment d'unité ; on comprend tout d'abord l'ensemble, aucun détail n'attire les

yeux : c'est clair, c'est grand, mais si nous voulons étudier les moyens d'exécution, nous sommes bientôt étonnés de la quantité de combinaisons géométriques qui ont dû aider à la conception de l'ossature de l'œuvre. Dans le monument arabe, la géométrie a fait le vêtement ; dans l'édifice occidental du moyen âge, elle a fait le corps. Dans le monument arabe, la géométrie ne commence son rôle que lorsqu'il s'agit de la décoration; c'est l'instant où elle cesse d'intervenir dans l'architecture du moyen âge, où toute décoration appartient à la flore, au moins à dater du xiir siècle. C'est à peine si, vers la fin du xii* siècle, en France, on découvre les traces d'une intervention de la géométrie, dans certaines parties décoratives, et ces traces appartiennent à des traditions fort anciennes et antérieures à l'époque romaine. Ainsi, pour citer un exemple, on voit aux angles de certains gros chapiteaux de la seconde moitié du xii* siècle des sortes de volutes qui ont un caractère particulier. Ce sont comme de grandes feuilles d'un galbe puissant, recourbées sur elles-mêmes à leur extrémité ' . Or, en étudiant les courbes qu'affectent ces volutes, on reconnaît qu'elles sont tracées à l'aide d'un procédé géométrique. Ainsi, fig. 17 (en A), l'œil de la volute étant en B, on a tiré la ligne horizontale ab; puis du point B, la ligne perpendiculaire cd; divisant les quatre angles droits en deux angles égaux, on a tracé les lignes ef, gh. Du point a^ départ de la courbe, on a abaissé une perpendiculaire ai sur la ligne Bf; du point t, une perpendiculaire ij sur la ligne Bd; du point j, une perpendiculaire jk sur la ligne Bh; du point A, une perpendiculaire kl sur la ligne B6, etc. Du milieu de la ligne ai élevant une perpendiculaire jusqu'à sa rencontre avec la ligne ghj on a obtenu le point g'; du milieu de la ligne ij opérant de même, cette seconde perpendiculaire tombe également sur le point g\ le point gf est le centre de l'arc aij. Du milieu de la ligne jky élevant une perpendiculaire, elle rencontre la ligne B/*au point i», centre de l'arc jk; du milieu de la ligne kl élevant une perpendiculaire, elle rencontre la ligne Bd en n, centre de l'arc kl, etc. Ainsi a-t-on obtenu une figure dont la courbe énergique rappelle certaines volutes de l'art ionien primitif. D'autres volutes sont obtenues au moyen du triangle équilatéral (voir même figure, le tracé E). FGH étant un triangle équilatéral, du point H comme centre on a tracé l'arc FCl. Divisant le côté GH en deux parties égales, sur la moitié G'G de ce côté, on a élevé le second triangle équilatéral GGl; prenant le point G' comme centre, on a tracé l'arc GI. Procédant de même que précédemment sur le côté Gl

* Chœur de Notre-Dame de Paris, Saint-Julien-le-Pauyre, la cathédrale de Noyon.

NEDVIÈMfi ENTRETIEN. 437

du triangle G'GI, du point milieu L comme centre, on a tracé Tare 10, etc. Ce n'étaient pas les Romains qui avaient transmis aux artistes du XII* siècle ces méthodes de tracés, cela venait d'ailleurs et de plus loin. Il nous faut pénétrer jusqu'à la haute antiquité grecque, de l'Ionie particulièrement, pour trouver des tracés analogues; de m.ême que nous sommes contraints de reconnaître qu'entre certains ornements grecs de l'Asie Mineure et des ornements de la fin du xii* siècle en France, il y a des rapports frappants. Si nous observons les profils, nous trouvons

entre ces arts si éloignés l'un de l'autre et par le temps et par la distance, une singulière confraternité. Les principes de tracés sont les mêmes et le galbe quelquefois identique. Il n'est pas besoin d'avoir vu beaucoup de monuments grecs, ioniens et doriens, pour reconnaître que, dans l'architecture de ces populations, le tracé des profils était considéré comme une des parties essentielles de l'art; que ce tracé n'était pas le résultat d'un caprice, mais d'un raisonnement juste et d'un sentiment très-délicat de la forme. Tous les profils de la belle architecture grecque sont caressés, dirai-je, avec amour. Or, dans le tracé des profils, il y a deux conditions à remplir : l'observation de la fonction et l'effet à produire en raison de la place. Un profil n'est bon qu'autant qu'il remplit exactement

438 ENTRETIENS SDR L* ARCHITECTURE.

ces conditions. La matière employée peut modifier le tracé, sans pour cela changer le principe. Il est naturel de donner à un profil taillé dans du marbre plus de délicatesse et de maigreur môme, qu'à celui dégagé dans une pierre friable ; mais cela est une affaire de plus ou moins d'acuité donnée aux angles, de plus ou moins de refouillement donné aux évidements. Pour l'un comme pour l'autre, les principes sont les mêmes. Mais ce qui dénote un état de barbarie profond, c'est de donner, par exemple, à des profils 'de menuiserie, le galbe adopté pour ceux qui conviennent à la pierre et au marbre, à des profils placés à l'intérieur d'une salle la section adoptée pour ceux de l'extérieur. Pas plus que les Grecs, les artistes du moyen âge n'ont oublié ces lois si naturelles; je dirai même que ces derniers ont poussé plus loin que leurs devanciers Tobservation rigoureuse des principes, autant toutefois qu'on en peut juger par le petit nombre d'édifices grecs qui nous restent. Chez les Grecs comme dans notre architecture du xii" siècle, le profil remplit trois fonctions : ou il supporte une saillie, ou il forme un empâtement, ou il marque une hauteur, il cerne un vide. Dans le premier cas, le profil est corniche ; dans le second, base, soubassement, plinthe ; dans le troisième , bandeau , chambranle , encadrement. Hormis ces trois cas, le profil n'a pas de raison d'être ; aussi n'apparaît-il pas plus dans la bonne architecture grecque que dans la bonne architecture française du moyen âgo. Ces fonctions étant ainsi écrites, le profil se réduit à trois dispositions primitives, qui sont indiquées par les trois tracés Â,B,C (fig. 18), véritables épannelages, dirai-je, commandés par la nécessité de la structure. Mais cet épannelage admis, il reste à donner à ces saillies les formes qui conviennent à leur destination et à la place qu'elles occupent. Elles ont une utilité, et elles doivent produire un certain effet, en raison de cette utilité même. La corniche, si elle est extérieure, doit garantir les parements et rejeter les eaux pluviales loin de leur surface ; toute la partie inférieure étant plongée dans l'ombre doit être taillée de manière à paraître assez résistante pour soutenir la saillie. Le bandeau n'est qu'une ceinture indiquant, soit l'arase d'un plancher, soit un changement de construction des parements; c'est une assise saillante qui doit paraître pouvoir résister à une pression et marque nettement une séparation. Le chambranle, le jambage arrêtent les parements et affermissent les parois d'un vide. La base, plinthe ou socle, soutient toute la charge, s'empatte sur le sol et sert de transition entre le plan horizontal et le plan vertical.

Jetons les yeux sur quelques-uns de ces profils tracés par les architectes grecs. La figure 19 présente des profils de chapiteaux, d'antes et

de corniches. A est le profil de la corniche du temple de Castor et Pollux d' Agrîgente ; ce profil est extérieur; au-dessous du chéneau b est creusée la coupe-larme c, destinée à empêcher Teau de pluie de baver le long du larmier; puis vient le larmier d qui arrête la lumière et rejette également les eaux. Les membres e sont vivement accentués, afin de donner des lignes noires sous l'ombre projetée par le larmier. Ce profil remplit donc une fonction et parle aux yeux. Le grand talon supérieur arrêtera

les rayons lumineux en g^ puis présentera deux traits noirs au-dessus de cette ligne de lumière pour lui donner de la saillie. De même, noyé dans l'ombre portée par ce talon, un second trait noir c fera ressortir la transparence de cette ombre. Si nous faisons tomber un rayon lumineux sur ce profil, suivant un angle de 45% par exemple, nous pourrons observer que l'artiste obtient deux lignes fines lumineuses, en h et en g^ séparées par des traits noirs ; un troisième trait noir en c, comme pour limiter l'ombre projetée par le talon ; sous la grande ombre du larmier, d'autres lignes accentuées qui, par le tracé des profils, donnent des reflets vifs et des noirs, afin de rompre l'uniformité de cette large partie obscure.

Il y a donc ici recherche d'un effet, en même temps que satisfaction

440 EMKIÎllEiNS SLR L'ARCHlTECTLliE.

donnée à une nécessité. Le profil de Tante du temple de Neptune à

Pestiim tracé en B, complètement plongé dans l'ombre du pronaos, est fait au contraire pour recevoir une lumière de reflet, ainsi que l'indique

la large doucine bf ; là encore on remarque ce trait gravé noir c' sous le reflet que prend le membre supérieur. Même observation pour le profil C couronnant Tarchitrave de Tordre intérieur. Le profil D de Tante des propylées d'Eleusis est de même disposé en vue d'une lumière reflétée. On remarquera que le filet j supérieur se dérobe légèrement pour faire ressortir le reflet du biseau /', que la face % s'incline un peu pour s'éclairer, que le tore k rentre près de la partie horizontale de l'abaque pour s'ombrer et faire ressortir la vivacité de la saillie de celui-ci, que ce tore est coupé brusquement pour donner une ombre nette en /; que enfin, entre le parement vertical m et celte ombre /, il y a une transition accusant un reflet d'autant plus éclatant, que Ton s'approche du tore et que ce reflet est coupé d'ombres et de lignes brillantes, afin d'occuper la surface courbe et d'en faire ressortir la valeur. La coupe E d'un morceau de frise provenant du temple.de Cérès, à Eleusis, nous montre encore avec quelle délicatesse les Grecs traçaient leurs profils destinés à ne recevoir que de la lumière reflétée.

Terminons cet examen des profils de corniches par ceux provenant de Pompeii. Le profil F est extérieur, presque entièrement plongé dans Tombre, sauf le bord n du talon supérieur. Un noir très-accusé o, derrière un filet p recevant un reflet vif, occupe cette ombre. Le profil GGk, tiré du forum triangulaire, est tracé d'après le même principe que celui A, mais avec une accentuation plus marquée *.

Si les profils des corniches romaines rappellent ceux-ci par leur masse, il faut convenir que, dans les détails, ils ne présentent ni cette recherche, ni cette observation des effets ; on n'y trouve plus ces refouillements qui font ressortir les clairs et surtout les transparences des ombres reflétées ; les galbes en sont mous^ indécis ; les courbes mal étudiées, conventionnelles; et, que ces profils soient destinés aux intérieurs ou aux extérieurs, on s'en est médiocrement préoccupé. Au contraire, il est difficile de ne pas constater dans les profils de notre architecture française de l'école laïque du xir au xiii" siècle l'influence des principes qui ont dirigé les architectes grecs. En voici ffig. 20) la preuve. Même étude fine des courbes, mêmes recherches d'oppositions, mêmes moyen» propres à obtenir certains effets de lumières, d'ombres, de reflets et de noirs. Même observation de la fonction que doit remplir le profil. Cela n'est point emprunté à Tart romain, surtout à cet art gallo-romain descendu si bas, pour tout ce qui est de l'exécution des détails de Tarchi-

* Voyez le travail de M. Uchard publié dans la Rwue d*archilecture de M. Daly, vol. XVlll, pi. 49 et 50.

EMUEÏiEiNS SUU L AKGHITECTUIŒ.

loclurc \ Les coupe-larmes a, les noirs 6, les talons c, les doucincs il,

' l.es )iri>rils A datent de la première m iilir du xii' sièrie et provieiineiil de l'intérieur d

NEUVIÈUE ENTRETIKX. t\[\^

les tores e, les cavets f, rappellent le galbe des moulures grecques. En exécution, ces profils sont tracés pour la place qu'ils occupent et la fonction qu'ils remplissent ; mais la lumière étant moins belle dans nos climats que sous le ciel de la Grèce et de l'Italie, ces profils sont plus refouillés, comptent moins sur la clarté des reflets, répètent plus fréquemment ces traits noirs qui accusent les saillies. Les monuments du moyen âge étant plus grands, les profils placés plus haut, il fallait aussi tenir compte de leur éloignement de l'œil. Pour les bases, l'analogie est plus frappante encore.

Voici (fig. 21) quelques profils de bases grecques \ Ces profils sont évidemment tracés pour être vus de haut en bas. Ils s'étalent sur le sol, conduisent l'œil de la ligne verticale au plan horizontal et ne sont accentués que par des scoties fines a, ou des noirs donnant des ombres vives pour dessiner les tores. On observera, comme dans le profil E, le tore supérieur s'aplatit dans sa partie inférieure pour dégager le filet b. On remarquera aussi le galbe du tore inférieur c du profil G, dont nous donnons le tracé sur une plus grande échelle en cf. Prenons maintenant des profils de bases de colonnes du xii' au xiii* siècle en France (fig. 22) ; mais d'abord nous devons tracer le profil d'un tore de chapiteau dorique grec retourné. Nous donnons en A celui des chapiteaux du temple de Métaponte. Le tore inférieur des bases des colonnes du tour du chœur de la cathédrale de Paris, tracées en B, reproduit exactement le galbe du chapiteau dorique de Métaponte, galbe obtenu au moyen de trois arcs de cercle. Le filet double a du chapiteau est même conservé en a' dans la base, seulement il est simple. Le tore supérieure de cette base B est légèrement aplati à la partie supérieure, comme dans la plupart des profils grecs (fig. 21). Quant aux profils CC', provenant des colonnes du clocher vieux de Notre-Dame de Chartres, ils rappellent singulièrement les profils grecs BE de la figure 21. Le profil G provient d'une des bases des colonnes du chœur de l'église abbatiale de Vézelay ^.

la nef de Féglise de Vézelay (corniches ou plutôt tailloirs saillants des rliaiûteaux intérieurs). Les profils B proviennent du vieux clocher de Notre-Dame de Chartres (extérieurs) [M 40 environ]. Le profil G couronnait à l'extérieur le bas côté du chamr de la cathédrale de Paris (1165 environ). Les profils D extérieurs proviennent de l'église de Monlréale (< 180 environ) (Yonne); le profil E, d'une balustrade de Tinlérieur de Téglise de Vézelay (1190 environ); le profil F, du porche de Vézelay (1 l3o environ); le profil G extérieur, de la même église (1235 environ); le profil II extérieur (même époque).

< A, des antes du temple de Diane, propylée à Eleusis; B, des antes des propylées d'Eleusis; G, du temple de la Victoire Aptère, Athènes; D, du temple d* Apollon à Bassœ, Phigalie; E, du Forum triangulaire à Pompeii; G, idem; F, de Pompeii.

• Voyez dans le Diclionnmre raisonné de VarchHeclure française, du xi« au xv* siècle, le articles basf. et griffe.

i44 ENTKETIEiNS SLR l' ARCHITECTURE.

Les profils E de socles reproduisent également le profil B de la figure 21. Comme les Grecs, ces artistes laïques du xri' siècle ont

pensé que les tores des bases ne devaient point être tracés avec un seul trait de compas ; qu'ils devaient s'empatter sur le sol et être cernés

NBUVIÈME BNTRBÏIBN. 445

par l'ombre vive d'une scotie bien accentuée. Nous avons donné dans la figure 21, en C, le profil d'une base ionique de la Victoire Aptère; le gros tore de cette base est cannelé horizontalement; cet exemple se reproduit dans le Pandrosium d'Athènes et dans d'autres édifices ioniques du temps de Périclès. Or, nous retrouvons ce même tore cannelé dans un certain nombre de monuments français du xii* siè-

cle, particulièrement dans les provinces méridionales. La figure 23 présente en A le profil d'une base de colonne de l'hôtel de ville de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne) ; le tore supérieur a de cette base est cannelé horizontalement, et il est facile de reconnaître que toutes les moulures de cette base ont une physionomie grecque bien prononcée. Le profil de base B, qui provient de l'église de Déols (Châteauroux), présente également, comme beaucoup de profils de cette province appartenant au xir siècle, un profil de base grecque. Les fûts des colonnes du

Berry sont souvent, à cette époque, faits au tour et striés horizontalement, ainsi qu'on peut le voir en b. Ces stries se retrouvent également sur des fûts de colonnes de l'époque des Sassanides, et môme beaucoup plus tard, comme par exemple à l'Alhambra de Grenade. Ajoutons ici, pour achever ce qui concerne los bases de colonnes, que les artistes du XII* siècle, lorsqu'ils ont posé los tores circulaires sur une plinthe carrée, ont eu le soin de renforcer les angles saillants de griffes^ qui viennent épauler ces angles et empattent parfaitement le profil ; précaution que les Romains n'ont jamais eue, et qui certainement appartient au génie logique des Grecs comme au nôtre. Je conviens que ces noms d'Athènes

et de Saînt-Antonin, de Pompeii et de Déols, accolés, sonneront étrangement pour quelques oreilles ; mais qu'y puis-je? Les monuments sont là; on m'accusera si l'on veut de les avoir regardés; chacun peut en faire autant. Nous aurions quelques autres remarques analogues à faire, et les rapports entre l'art grec et l'art français du xii' siècle ne se bornent pas à des profils : ils existent dans la sculpture. Voici, par exemple (fig. 24), un chapiteau de la salle capitulaire de l'église de Vézelay (1 160 environ) qui rappelle beaucoup plus le style grec que le style romain, surtout que le style romain répandu dans les Gaules *. Si quelque élève de

* Si le lecteur veut recourir à la figure 46 àxiSùcième Entretien yîX consUlera les rapports frappant?; qui existent entre la sculplnre du chapiteau «le Vézelay donné ici et celle de la

(fig. 24)

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