SUR L'ARCHITECTURE AU DIX-NEUVIÈME SIÈCLE. SUR LA MÉTHODE

Il fuut avoir le courage de le reconnaître, en fait d'architecture, soumis à beaucoup de préjugés, à un certain nombre de traditions, habitués à la confusion, les idées comme les principes nous manquent; et plus les monuments que nous élevons se chargent de détails, plus i\h sont riches par la réunion de nombreux éléments, plus ils trahissent Toubli des grands principes et Tabsence d'idée chez les artistes qui concourent à leur exécution.

Les C4ibinets de nos architectes sont remplis de renseignements, de livres, de dessins ; mais quand il s'agit d'élever le moindre édifice, si les éléments matériels affluent, la pensée de l'artiste est rétive et refuse de tirer quelque chose de neuf de tant de documents amassés sans critique. On signale partout des qualités, de l'étude, souvent une belle exécution ; une idée rarement, l'observation d'un principe plus rarement encore. Nos monuments paraissent être des corps dépourvus d'âme, restes d'une civilisation effacée, langage incompréhensible, même pour ceux qui l'emploient. Un respect irréfléchi pour certaines formes tient lieu de l'idée créatrice, et nos architectes font songer à ces bonnes gens qui croient faire leur salut en récitant des prières latines dont ils n'entendent pas le sens, et qu'ils écorchent sans scrupule. Ont-ils même la foi qui, à la rigueur, peut suppléer à l'intelligence des choses ? Il est permis d'en douter. Comment s'étonner si le public reste indifférent et froid devant I. 56

ÛSO ENTRETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

(les œuvres vides d'idées, trop souvent dépourvues de raison, et que Ton ne saurait eslimer qu'au prix qu'elles ont coûté? « C'est fort cher, donc ce doit être beau. »

Le xix' siècle est-il condamné à finir sans avoir possédé une architecture à lui ? Cette époque si fertile en découvertes, qui accuse une grande puissance vitale, ne transmettra- t-elle à la postérité que des pastiches ou des œuvres hybrides, sans caractère, impossibles a classer ? Celle stérilité est-elle une des conséquences inévitables de notre état social ? Dépend-elle de l'influence exercée par une coterie caduque sur renseignement, et une coterie, qu'elle soit jeune ou vieille, peut-elle acquérir un pareil pouvoir au milieu d'éléments vivants? Non, certainement. Pourquoi donc le xix* siècle n'a-t-il pas une architecture ? On bâtit partout et beaucoup ; les millions sont répandus par centaines dans nos cités, et c'est à peine si Ton peut constater quelques essais d'une application vraie et pratique des moyens considérables dont nous disposons.

Depuis la révolution du dernier siècle, nous sommes entrés dans la phase des transitions, nous cherchons, nous accumulons force matériaux, nous fouillons dans le passé, nos ressources se sont accrues; que nous manque-t-il donc pour donner un corps, une apparence originale à tant d'éléments variés? Ne serait-ce pas simplement une méthode? Dans les sciences comme dans les arts, le défaut de méthode, soit qu'on étudie, soit qu'on prétende appliquer les connaissances acquises, ne fait qu'accroître, avec les richesses, l'embarras et la confusion ; l'abondance devient une gêne. Cependant tout état transitoire doit avoir un terme, tendre vers un but que l'on entrevoit seulement du jpur où, las de chercher à travers un chaos d'idées et de matériaux de toutes provenances, on se met à dégager certains principes du milieu de ce désordre, à les développer et à les appliquer à l'aide d'une méthode sûre. C'est là le labeur qui nous échoit, auquel nous devons nous allacher opiniâtrement, en combattant ces éléments délétères qui s'élèvent de tout état transitoire, comme les miasmes s'élèvent des matières en fermentation.

Les arts sont malades, l'architecture se meurt au sein de la prospérité, malgré des principes vitaux énergiques; elle se meurt d'excès joints à un régime débilitant. Plus les connaissances s'accumulent , plus il faut de force et de rectitude de jugement pour s'en servir avec fruit, plus il -faut recourir à des principes sévères. La maladie dont Tart de l'architecture semble atteint date de loin, elle ne s'est pas développée en un jour, onlft voit progresser depuis le xvi" siècle jusqu'à notre temps ; depuis le moment où, après une étude très superficielle de l'architecture anique de Rome, dont on prétendait imiter certaines apparences, on a cessé de se préoccuper

avant toute chose de l'alliance de la forme avec les besoins et avec les moyens de conslniction. Une fois hors de la vérité, l'architecture s'est de plus en plus fourvoyée dans des voies sans issues. Essayant, au commencement du siècle, à reprendre les formes de l'antiquité, sans se soucier davantage d'en analyser et d'en développer les principes, elle n'a pas retardé d'un jour sa chute. Alors dépourvue des lumières que la raison seule peut fournir, elle a tenté de se rattacher au moyen âge, à la renaissance ; cherchant l'emploi de certaines formes sans les analyser, sans recourir aux causes, ne voyant que les effets, elle s'est faite néogrecque, néo-romane^ néo-gothique, elle a demandé des inspirations aux fantaisies du siècle de François 1", au style pompeux de Louis XIV, à la décadence du xyn* siècle ; elle est devenue sujette de la mode, à ce point, qu'au sein de l'Académie des beaux-arts, sur ce terrain cliassique, dit-on, nous avons vu surgir des projets présentant le mélange le plus bizarre de styles, de modes, d'époques et de moyens, mais sans jamais faire pressentir le moindre symptôme d'originalité. C'est qu'il n'y a d'originalité possible qu'avec la vérité, que l'originalité n'est autre chose qu'une des formes que prend la vérité pour se' manifester; et ces formes heureusement sont infinies. Aussi, quels qu'aient été les efforts tentés dernièrement pour associer tant de styles et tant d'influences, pour satisfaire a toutes les fantaisies du moment, ce qui frappe le plus dans tous nos monuments modernes, c'est la monotonie.

En architecture, il y a, si je puis m'exprimer ainsi, deux façons nécessaires d'être vrai. Il faut être vrai selon le programme, vrai selon les procédés de construction. Être vrai selon le programme, c'est remplir exactement, scrupuleusement, les conditions imposées par un besoin. Être vrai selon les procédés de construction, c'est employer les matériaux suivant leurs qualités et leurs propriétés. Ce que l'on considère comme des questions purement d'art, savoir : la symétrie, la forme apparente, ne sont que des conditions secondaires en présence de ces principes dominants.

Permis aux Indiens d'élever en pierre des stoupas qui figurent des empilages de bois; permis aux Grecs de l'Asie Mineure, aux Cariens ou aux Lyciens de faire en marbre des monuments qui simulent encore des châsses de bois ; permis aux Égyptiens de construire en blocs énormes des temples évidemment empruntés, comme forme, à des constructions de roseaux et de pisé : ce sont là des traditions- respectables d'arts primitifs pleines d'enseignements, curieuses, mais qu'il serait ridicule d'imiter. Déjà les Doriens et les Grecs de TAtlique se dépouillent de ces langes. Les Romains élèvent ifranchement des monuments concrets, dont les

formes sont absolument l'expression des moyens de construction qu'ils adoptent, et qui tirent leur beauté de cette expression vraie. Les Romains sont des hommes mûrs, ce ne sont plus des enfants, ils raisonnent. Nos devanciers, au moyen âge, vont encore plus loin que les Romains dans cette voie; ils ne veulent même plus de Tarchitectures concrète, de la ruche moulée, ils veulent une architecture où toute force est apparente, où tout moyen de structure devient l'origine d'une forme ; ils adoptent le principe des résistances actives; ils introduisent l'équilibre dans la structure: de fait, ils sont déjà poussés par le génie moderne, qui veut que chaque individu comme chaque produit, ou chaque objet, ait une fonction à remplir distincte, tout en tendant à une fin commune. Ce travail suivi, logique, de l'humanité, doit être continué; et pourquoi donc l'abandonnons-nous? Pourquoi nous, Français du xix' siècle, procédonsnous (avec bien moins de raisons, certes) comme procédaient les Égyptiens, et reproduirions-nous des formes d'architecture d'une autre civilisation, ou d'un état relativement primitif, avec des matériaux ne se prêtant pas à la reproduction de ces formes? Quelle est l'institution théocratique qui nous contraint à faire ainsi injure au sens commun, à répudier les progrès évidents des siècles antérieurs, le génie des sociétés mo-dernes?

Le xix* siècle, comme toutes les époques de l'histoire fertiles en grandes découvertes, favorables à certains progrès moraux ou matériels, 8*est jeté avec une sorte de mouvement passionné dans une voie d'examen . Il apporte Tesprit d'analyse dans l'étude des sciences, delà philosophie et de l'histoire. Il fait de l'archéologie plus qu'une science spéculative; il prétend en tirer des connaissances pratiques, peut-être un grand enseignement pour l'avenir. Jamais l'axiome : « Les plus jeunes sont les plus vieux », n'a pu être aussi bien appliqué qu'aux générations présentes. Déjà dans l'étude des phénomènes naturels et de la philosophie, l'esprit de méthode a produit des résultats considérables ; mais cet esprit de méthode n'a point encore été appliqué aux travaux archéologiques concernant les arts ; on a réuni des matériaux en grand nombre, sans avoir pu classer les découvertes faites de manière à en tirer une conclusion pratique. Et cependant sur cet amas de matériaux accumulés, des discussions prématurées se sont ouvertes, parce qu'on ne s'était pas d'abord entendu sur les principes. 11 est donc essentiel d'appliquer à la connaissance des arts du passé une méthode rigoureuse, et je ne vois pas que l'on puisse mieux faire que de s'en tenir à cet égard aux quatre préceptes de Descartes, lequel les considérait comme suffisants, « pourvu, disait-il, que je prisse » une ferme et constante résolution de ne manquer pas une seule fois à les

» observer. Le premier, ajoute-l-il;» était de ne recevoir jamais aucune » chose pour vraie que je ne la connusse évidemment être telle, c'est-à-dire » d'éviter soigneusement la précipitation et la prévention, et de ne com- » prendre rien de plus en mes jugements que ce qui se présenterait si p clairement et si distinctement à mon esprit que je n'eusse aucune occa* » sion de le mettre en doute.

» Le second, de diviser chacune des difficultés que j'examinerais en » autant de parcelles qu'il se pourrait, et qu'il serait requis pour les to mieux résoudre.

» Le troisième, de conduire par ordre mes pensées, en commençant to par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter » peu à peu, comme par degrés, jusqu'à la connaissance des plus com- » posés, et supposant même de l'ordre entre ceux qui ne se précèdent » point naturellement les uns les autres.

» Et le dernier, de faire partout des dénombrements si entiers et des » revues si générales, que je fusse assuré de ne rien omettre. »

On n'a rien dit de mieux et de plus applicable au sujet qui nous occupe. Suivons ces préceptes dans l'étude et la pratique de Fart, et nous trouverons l'architecture qui convient à notre temps, ou nous préparerons au moins la voie à ceux qui nous suivent, car un art ne se fait pas en un jour. En effet, si dans l'étude des arisdu passé nous apportons un esprit d'examen assez attentif, assez éclairé pour démêler le faux du vrai, pour extraire des traditions les principes primordiaux, nous aurons d'abord dépouillé ces arts des diverses influences qui ont modifié successivement leur expression, et nous arriverons à trouver celles, parmi ces expressions, qui s'accordent le mieux avec les principes immuables ; nous considérerons alors ces expressions, ou ces formes, si l'on veut, comme étant celles qui se rapprochent le plus de la vérité. Nous pourrons les admettre comme des types. Si de l'archéologie on veut arriver à une application immédiate de ce qu'elle met à notre disposition, ce premier dépouillement est nécessaire , il nous fait distinguer l'étude purement spéculative de l'étude tendant ù un résultat pratique.

Ainsi, par exemple, je constate que la plupart des monuments de l'Asie Mineure, d'une haute antiquité, ceux que nous possédons encore, ne donnent, en pierre, que des formes empruntées à la charpenterie ; je puis étudier ces monuments comme présentant des traditions d'un grand intérêt, mais je ne saurais en tirer une application. Je vois comment une race d'hommes transportés d'une contrée boisée dans un pays dépourvu de bois a conservé la tradition de ses arts primitifs; je constate la tradition, mais je reconnais en même temps que la tradition est contraire aux prin-

kH ENTRETIENS SUR L* ARCHITECTURE.

cipes élémentaires de Tart de Tarchitecture. De même, si j'examine les monuments de Thèbes, je trouve entre les formes et les moyens de construction adoptés la plus étrange contradiction : je vois des hommes qui arrivent à élever en pierre, et par des moyens d'une puissance prodigieuse, des simulacres de cabanes de roseaux et de boue. Cela est curieux au dernier point, cela produit les résultats les plus surprenants, cela peut même être très beau, mais je ne trouve pas là une application possible au milieu d'une civilisation comme la nôtre. Ce n'est que lorsqu'on pose le pied sur le sol occupé par les précurseurs de la civilisation occidentale que l'on commence à trouver des populations ayant su faire concorder la forme avec les principes. Les Grecs sont les premiers qui aient introduit l'esprit d'examen, la logique et le raisonnement, supérieur à la tradition, dans l'art de Tarchitecture. Entre les édifices de la Grèce et ceux de Tlnde il y a toute la distance qui sépare Platon de Bouddha. Mais en repoussant le Bouddha et en admirant Platon, et précisément parce que je l'admire, je ne saurais, au milieu du xix" siècle, élever des monuments comme ceux que l'on construisait autour de lui. Les Grecs, en faisant dominer les principes sur la forme, et en soumettant même la forme aux principes, nous montrent le chemin, et plus nous sommes ravis en voyant combien les restes de TAcropole d'Athènes sont la vivo expression de la civilisation athénienne du temps de Périclès, moins nous cherclierons à imiter la forme de ces débris, puisque notre état social et nos habitudes civiles ou privées diffèrent essentiellement de l'état social et des habitudes des contemporains de Socrate.

Dans l'élude des arts du passé, il y a donc à séparer absolument la forme qui n'est que l'empreinte d'une tradition, forme irréfléchie, de la forme qui est l'expression immédiate d'un besoin, de l'état d'une société, et celte dernière élude seule peut avoir des conséquences pratiques, non point par l'imitation de cette forme, mais par l'intelligence qu'elle donne d'une application d'un principe.

Donc, conformément au premier précepte de Descartes, en étudiant les divers arts des âges antérieurs, il est clair, il est évident qu'il n y a nulle raison à imiter en pierre une structure de bois ou de pisé, et que par conséquent je dois écarter, comme partant d'un faux principe, tout art qui, soumis à des traditions, se laisse entmîner ainsi en dehors de la vérité dans son expression, mais que je dois m'appliquer à considérer attentivement par quels moyens certains peuples sont arrivés à donner une forme à leur architecture, en soumettant celle-ci à leurs besoins, à leurs usages, et aux matériaux dont ils disposaient. Ainsi envisagées, les éludes archéologiques doivent nous être d'un grand secours, car elles

font passer devant nos yeux aulant de formes diverses qu1l y a eu de civilisations et de moyens différents ; elles assouplissent notre esprit et doivent .le rendre apte à faire l'application, non pas des formes que nous voyons, mais des principes qui onl produit ces formes; si bien que rétude des aris des Grecs nous conduit ainsi (la faisant avec un esprit de critique et d'examen) à nous éloigner autant des formes de Tarchitecture de ces peuples que s'en éloigne notre civilisation moderne.

Passant au second précepte, j'examinerai cependant s'il n*est pas, parmi ces exemples que je fais passer successivement sous mes yeux, des règles immuables, indépendantes, soit de l'état social, soit de l'emploi des matériaux : c'est alors que je reconnaîtrai qu'en effet l'harmonie dans les proportions est établie sur certaines formules géométriques, que je retrouverai ces formules appliquées à des arts en apparence très différents, ainsi que j'ai pu le constater dans le précédent Entretien ; que des besoins semblables, l'obligation de résister aux mêmes agents, le désir de produire certains effets pour les yeux, ont fait adopter des profils, des tracés analogues, à des siècles de distance, par des peuples qui ne se connaissaient pas. Poussant l'investigation aux limites extrêmes, procédant toujours par analyse, je constaterai que l'homme étant un, il y a entre tous les produits de son intelligence, lorsque celle-ci se laisse guider par la vérité, une i<ientité telle que certaines formes de l'art reviennent toujours sous la main de l'artiste, et que, puisqu'elles reviennent, c'est qu'elles sont vraies, car le propre de la vérité est d'arriver à des conséquences semblables par des voies très différentes. Je constaterai encore que ces conséquences semblables peuvent avoir des apparences très différentes par la succession des raisons déduites de conditions différentes. Je m'explique.

Je possède de grands matériaux résistants, et je n'ai à élever qu'un monument petit, relativement à la dimension de ces matériaux; il est conforme à la raison simple de ne point passer mon temps a débiter ces matériaux en petits fragments pour construire mon édillce. J'élève donc des styles^ des supports verticaux, des colonnes, sur lesquels je pose des traverses, des linteaux, des plafonds. Mais les grands matériaux sont difficiles à extraire, à transporter, à dresser ou à élever j je les emploierai toutefois pour une claire-voie, un portique. Mais j'élève un mur derrière ce portique, un mur de cella^ par exemple; alors ce sont des matériaux de dimension médiocre que j'apporte sur mon chantier, je les taille et les pose les uns sur les autres sans peine. J'ai élevé la claire-voie de mon portique avec de grandes pierres, parce que je me renferme ainsi dans des conditions excellentes de stabilité, j évite les poussées, les

dislocations; mais j'ai construit mon mur avec de petites pierres, parce que cela est plus facile, plus prompt et suffisamment solide. Cependant, ce mur est percé d'une porte, il a des retours d'équerre, je vais chercher de grandes pierres pour faire les chambranles de la porte, et j'en dresse verticalement aux angles du mur, afin de maintenir et de roidir les parties de l'édifice élevées en petits matériaux. J'obtiens ainsi un monument rigoureusement construit suivant les lois les plus simples de la statique et suivant les conditions qui me sont imposées et par le programme et par la nature des matériaux.

Le programme change. C'est au contraire un immense édifice qu'il me faut élever avec des pierres qui ne sont pas de dimensions plus fortes que celles employées tout à l'heure. Il ne s'agit plus seulement de couvrir des travées par des linteaux de 2 ou 3 mètres de portée, de soutenir ces linteaux et les plafonds à 6 ou 8 mètres de hauteur, d'obtenir une salle de 20 à 30 mètres de surface ; mais bien de franchir des espaces de 10 à 15 mètres, d'élever des étages de galeries, de trouver plusieurs nefs couvertes ; en un mot, de construire une grande église au lieu d'un temple grec. Il est clair que je dois entièrement changer tout le système de la structure, et cependant j'emploierai encore les monolithes, même les plates-bandes : au moyen de ces monolithes, je roidirai, comme ont fait les Grecs, la construction de petit appareil ; je pourrai, à l'aide de ces faisceaux de monolithes, maintenir des murs énormes dans leur plan vertical; je pourrai résister à la pression des voûtes, éviter les effets produits par les tassements.

Au lieu de plates-bandes de pierre et de plafonds de charpente, ce sont des voûtes qu'il me faut construire. Je chercherai le système de voûtes qui se rapproche le plus du plafond, non comme apparence, mais comme résultat, c'est-à-dire celui qui pousse le moins en reportant toutes les charges sur certains points d'appuis choisis ; et ainsi procédant d'après le raisonnement appliqué par les architectes grecs, employant les mêmes moyens, partant des mêmes principes, j'arriverai à obtenir des apparences très différentes, parce que j'aurai dû satisfaire à un programme très différent. Rien ne m'empêchera d'ailleurs d'adopter le système d'ornementation et les profils que les Grecs auraient adoptés suivant la place et la destination. Je vais plus loin encore : j'observe que les Grecs, dans la con* struction de leurs temples, ont cherché, par des moyens puissants, à étayeTy pour ainsi dire, leur bâtisse; j'observe qu'ils ont posé en dehors les grands appareils, et à l'intérieur les petits ; qu'ils ont été jusqu'à donner à leurs colonnes d'angle une inclinaison vers le centre de l'édifice, et aux lignes horizontales une dépression vers le milieu, afin de reporter toutes les

charges à Tintéfieur. Ayant un immense édifice à construire, je parlirai du même principe ; mais comme les moyens donl je dispose sont, relativement à la dimension, très faibles, ce ne sera pas par des dépressions et de légères inclinaisons de piles que je pourrai empêcher Técartement des conslruclions, ce sera par des arcs-boutants, par des contre-forts, par un système d'étayement extérieur.

Apportant donc Tesprit de méthode dans Tétude des parties des monuments qui passeront sous mes yeux, j'arriverai ainsi à découvrir que des principes identiques produisent des résultats très différents en apparence, parce que les conditions auxquelles il a fallu se soumettre étaient différentes, et que cependant, pour obtenir ces résultats différents, le génie de rhomme, étant un, a procédé de la même manière et est arrivé à une même expression dans maints détails.

Le troisième précepte explique la nécessité du classement vrai ou fictif; et en cela notre auteur semble avoir pressenti la nature des études qui doivent nous servir pour composer une architecture. En effet, si dans rétude de Tarchéologie spéculative il n'y a qu'une sorte de classement, le classement chronologique, il n'en est pas de même lorsqu'il s'agit de faire tendre cette étude vers un but pratique. Les exemples recueillis doivent alors être rassemblés par natures, et suivant les applications analogues des principes immuables. Nous verrons ainsi qu'il n'y a que trois architectures : l'architecture de bois, l'architecture concrète, si bien développée par les Romains, et l'architecture d'appareil, arrivée à sa perfection chez les Grecs, Avec l'architecture concrète naît la voûte et tout ce qu'elle entraîne; avec l'architecture d'appareil, la plate-bande, la statique dans sa plus simple expression. De ces deux dernières divisions le moyen âge a su faire un composé dans lequel la double influence se fait sentir simultanément ; et ce composé, par cela même qu'il cherchait à concilier deux principes opposés, ou du moins très étrangers l'un à Taulre, a donné naissance à un nouveau principe ignoré de l'antiquité architectonique, celui de l'équilibre, principe qui plus que jamais peut se plier à toutes les exigences de notre état social moderne.

Quant au quatrième précepte, il ne fait qu'indiquer la nécessité de réunir le plus grand nombre de matériaux possible, afin de connaître ce qui a été fait, et de profiter de l'expérience acquise ; car il est important de ne point passer son temps à chercher la solution de problèmes déjà résolus, et de partir toujours du niveau obtenu. Mais la multiplicité des connaissances est un écueil pour l'architecte, s'il n'est pas parvenu à classer les matériaux qu'il a réunis suivant un ordre méthodique. Il est telle architecture, comme l'architecture égyptienne, par exemple, dont I. 57

les formes apparentes ne sont pas toujours d'accord avec la structure. Ce n'est pas à dire que ces formes ne doivent pas être soigneusement étudiées, mais en les étudiant il est bon de constater qu'elles conviendraient mieux à une construclion de pisé et de bois revêtue de stucs qu'à une structure composée de pierres de grand appareil. Il est (elle aulre architecture, comme l'architecture romaine de l'empire, qui tire au contraire son principal mérite, la beauté de ses formes, d'un accord parfait entre la structure et l'apparence; mais par cela même que la qualité principale de cette architecture est celle-ci, nous ne saurions appliquer ses formes à une autre structure.

Des matériaux en grand nombre, réunis suivant cette méthode, il devient possible de connaître quelles sont les formes qui conviennent à telle ou telle structure ; on ne risque plus de tomber dans cette confusion de styles, de procédés et de formes qui fait de la plupart de nos monuments modernes un composé incompréhensible et choquant. Une certaine école, fatiguée des imitations plus ou moins fidèles que l'on a faites des diverses architectures antérieures à notre temps, a pensé que de toutes ces architectures, en prenant partout ce qui paraissait bon, il était possible de composer une architecture nouvelle ; c'est là une erreur dangereuse. Un style macaronique ne peut être un style nouveau. Son emploi ne prouve tout au plus que de l'adresse, de l'esprit et des connaissances peu approfondies; il n'est jamais la manifestation d'un principe et d'une idée. Ces sortes de composés, même les plus heureux, restent des œuvres isolées, stériles, ne pouvant être l'origine d'une ère nouvelle dans les arts. Les principes simples seuls sont productifs, el il est à remarquer que plus ils sont simples, plus leurs produits sont beaux et variés. Que nos lecteurs veuillent se souvenir de ce que nous disions, dans notre précédent Entretien, à propos de la création organique et des animaux vertébrés. Il y a certes un principe bien simple dans la création d'un reptile tel que la couleuvre! Que de variétés cependant entre le serpent et l'homme ! Que de conséquences toujours déduites logiquement, et par une suite de transitions à peine sensibles, entre ces deux êtres ! Quoi de plus simple que de poser horizontalement une pierre sur deux styles verticaux? Et cependant, de ce principe si simple, combien les Grecs ont-ils su tirer de conséquences ? Quand les Romains ont été chercher quelque part, ou bien ont su trouver le principe de la voûte moulée, de la ruche, ils parlaient certes d'une idée simple; à quelles combinaisons cependant ne sont-ils pas arrivés en s'appuyant sur cette conception primitive ? Et quand les architectes français du xu' siècle ont ajouté à ce principe de la voûte concrète celui de l'élasticité et de l'équilibre, jusqu'où n'ont-ils pas

DIXIÈME ENTRETIEff. /jSO

été ? Ne sont-ils pas arrivés en moins d*un siècle aux dernières limites imposées par la matière?

Voici donc trois architectures, les deux premières partant de deux principes étrangers Tun à Tautre, et la troisième ajoutant un nouveau principe aux deux premiers, qui ont su trouver des formes rigoureusement déduites de ces principes et laisser des arts définis, caractérisés.

El si nous examinons le côté philosophique de la question, nous observons que les Grecs, divisés en petites républiques, ont choisi le genre d'architecture qui convenait le mieux à cet état social. Relativement peu nombreux, se considérant comme supérieurs au reste du genre humain, exclusifs , composant une sorte de société d'élite , passionnés pour la distinction et la beauté de la forme, ils devaient naturellement repousser dans Tart de Tarchitecture tout ce qui pouvait tendre à le vulgariser. Pour eux, la grandeur ne consistait pas dans l'étendue, dans les dimensions, mais dans le choix des proportions, dans la pureté d'exécution. Aussi tous leurs monuments sont-ils petits, si on les compare à ceux de leurs voisins, les Asiatiques, et surtout à ceux de la Rome impériale.

Nous observons encore que les Romains, mus par une idée sociale opposée à celle des Grecs, s'assimilant les peuples, les appelant à eux, les engageant ou les contraignant à devenir romains, adoptent de leur côté le genre d'architecture qui s'accordait le mieux à cet esprit cosmopolite. Ils semblent élever des monuments pour le genre humain tout entier, et ils les construisent par des procédés que les premiers manœu* vres venus peuvent employer à Cologne aussi bien qu'à Carthage.

Si les Grecs apportent quelque chose dans rarchiteclure romaine, c'est, comme nous Tavons dit bien des fois, une parure, non pas un principe. Que fait [)lus tard l'esprit occidental en France , à Paris , centre au XII' siècle des lumières de l'Europe ? Il introduit un élément moderne à travers les traditions dégénérées de l'empire. Il compte avec les forces mécaniques, il emploie les matériaux en raison de leur nature, et seulement en raison de leur nature; il cherche les lois de l'équilibre qui devront remplacer les lois de slabilito inerte, seules connues des Grecs et même des Romains. Il pense à économiser la matière et à relever le travail de l'homme ; il admet au sein de Tunité des masses et des ordonnances la variété dans les détails, c'est-à-dire l'individualité dans un ordre régulier, comme il admet aussi la liberté des moyens avec l'unité de conception. Mù par le démon de l'innovation, cet esprit rompt avec toutes les traditions, il veut dominer la matière; bientôt il va chercher l'ornementation, dont il enrichit ses édifices, dans la flore des champs.

qu'il étudie curieusement. Du grand monument religieux^ il compose un cycle encyclopédique instruisant la foule par les yeux. Observateur, expérimentateur, il fait en architecture ce que Roger Bacon tentait dans les sciences, une véritable révolution. Chaque édifice est pour lui un échelon l'aidant à s'élever jusqu'au but qu'il entrevoit; montant toujours, il atteint bientôt les limites que lui assignent les éléments matériels dont il dispose.

Qu'eussent fait ces artistes, s'ils eussent eu entre les mains les matériaux et les moyens que nous possédons aujourd'hui? Et que ne ferionsnous pas si, au lieu de tâter de tous les arts sans en examiner les principes, nous voulions simplement partir du point où ils sont arrivés, des principes qu'ils ont reconnus ? Il ne faut point nous le dissimuler, en architecture, aujourd'hui, nous nous soumettons à l'autorité des anciens, comme l.'école, au xui' siècle, se soumettait à l'autorité d'Arislole, sans examen et sans le connaître. Mais que disait en 1267 ce moine, Roger Bacon, à propos de l'autorité accordée aveuglément au maître? Écoutons-le.

« n y a un demi-siècle à peine, Aristote était suspect d'impiété et » proscrit des écoles. Le voilà aujourd'hui érigé en maître' souverain ! » Quel est son titre ? 11 est savant, dit-on ; soit, mais il n'a pas tout su. Il » a fait ce qui était possible pour son temps, mais il n'est pas parvenu

» au terme dfe la sagesse — Mais, dit l'École, il faut respecter les

» anciens. — Eh ! sans doute, les anciens sont vénérables, et l'on doit se >> montrer reconnaissant envers eux pour nous avoir frayé la route; mais » on ne doit pas oublier que les anciens furent hommes, et qu'ils se sont » trompés plus d'une fois; ils ont même commis d'autant plus d'erreurs, » qu'ils sont plus anciens , car les plus jeunes sont en réalité les plus » vieux : les générations modernes doivent surpasser en lumières celles » d'autrefois, puisqu'elles héritent de tous les travaux du passé ^ »

Dirions-nous autre chose aujourd'hui à l'École qui prétend nous faire oublier tout ce que les siècles du moyen âge nous ont appris ? Ce même Roger Bacon, ce moine du xni* siècle, bien digne émule des artistes de ce temps, ne disait-il pas encore dans son Opustertium % en s'élevant avec véhémence contre la routine scolastique :

a J'appelle science expérimentale celle qui néglige les argumentations, » car les plus forts arguments ne prouvent rien tant que les conclusions » ne sont pas vérifiées par l'expérience.

* Compendium fhilosophiœ, cap. l.

* Manuscrit de Douai.

Go.ogle

DIXIÈME ENTRETIEN. /l6i

» La science expérimentale ne reçoit pas la vérité des mains des » sciences supérieures ; c'est elle qui est la maîtresse, et les autres sciences » sont ses servantes.

» Elle a le droit, en effet, de commander à toutes les sciences, puis- » qu*elle seule certifie et consacre leurs résultats.

» La science expérimentale est donc la reine des sciences et le terme » de toute spéculation. »

Et plus loin * : « Dans toute recherche il faut employer la meilleure » méthode possible. Or, cette méthode consiste à étudier dans leur ordre » nécessaire les parties de la science, à placer au premier rang ce qui » réellement doit se trouver au commencement, le plus facile avant le » plus difficile, le général avant le particulier, le simple avant le com- » posé ; il faut encore choisir pour l'étude les objets les plus utiles, en » raison de la brièveté de la vie; il faut enfin exposer la science avec » toute clarté et toute certitude, sans mélange de doute et d'obscurité. » Or, tout cela est impossible sans Texpérience, car nous avons bien » divers moyens de connaître, c'est-à-dire Tautorité, le raisonnement et » l'expérience ; mais Vautorité n'a pas de valeur^ si l'on n'en rend compte; » elle ne fait rien comprendre, elle fait seulement croire ; elle s'impose à 9 l'esprit sans l'éclairer. Quant au raisonnement, on ne peut distinguer » le sophisme de la démonstration qu'en vérifiant la conclusion par l'expé^ » rience et par la pratique. »

C'est bien ainsi que raisonnaient ces hommes du moyen âge , auteurs des monuments que nous admirons quelquefois aujourd'hui, et que noua connaissons si peu. Dans ces lignes, Roger Bacon résume les principes de l'école laïque d'architecture qui s'était élevée sur les dernières traditions de l'art roman. Méthode^ examen^ expérience; son système est tout entier compris dans ces trois mots.

Reprenons les préceptes donnés par Descartes : « Ne jamais recevoir aucune chose pour vraie qu'elle ne fût évidemment reconnue comme telle. » Si ce précepte est applicable à la philosophie , il l'est plus encore à un art comme l'architecture qui repose sur des lois matérielles ou purement mathématiques. // est vrai qu'une grande salle, qu'un vaisseau très long, très large et très haut, doit être éclairé par des fenêtres plus grandes que celles suffisantes pour une chambre ; le coniraire est faux. // est vrai qu'un portique supporté par des arcades ou des colonnes est fait pour abriter les promeneurs contre la pluie, le soleil et le vent ; donc les rapports entre la hauteur et la largeur de ce portique doivent être

^ Cap. xiit.

tels, que le promeneur soit garanti contre les agents atmosphériques; le contraire est faux. Il est vrai qu'une porte doit être faite pour entrer dans un édifice ou pour en sortir, donc* la largeur de cette porte doit être calculée en raison du plus ou moins grand nombre de personnes qui se présenlent pour entrer ou pour sortir; mais. si serrée que soit une foule, les gens qui la composent n'ont toujours pas plus de 2 mètres de hauteur, et, en supposant même que ces gens soient porteurs de lances, de bannières, de dais ou de drapeaux , armés de ces accessoires, ils n'atteindront pas plus de 4 ou 5 mètres; donc faire une porte de 5 mètres de largeur sur 10 de haut est absurde. Il est vrai qu'une colonne est un support, non une décoration , comme une frise ou une arabesque; donc, si vous n'avez que faire de colonnes, je ne puis m'expliquer pourquoi vous en garnissez vos façades. Il est vrai qu'une corniche est destinée à éloigner les eaux des parements; donc, si vous placez une corniche saillante dans un intérieur, je puis dire que c'est sans raison. Il est vrai qu'un escalier est nécessaire pour arriver aux étages supérieurs d'un édifice; que cet escalier n'est point un lieu de station, mais de passage, et que si vous lui donnez une importance relative trop grande pour les salles auxquelles il permet d'arriver, vous faites peut-être un magnifique escalier, mais certainement un contre- ^^sens. // est vrai que la chose qui porte doit être proportionnée à la chose supportée, mais que si vous élevez un mur ou des piles en pierres de 2 et 3 mètres d'épaisseur pour ne porter que des planchers facilement soutenus par un mur d'un mètre d'épaisseur, vous faites une œuvre inexplicable, qui ne satisfait ni mes yeux et mon entendement, et que vous prodiguez inutilement une matière précieuse. Il est vrai que des voûtes doivent être contre -boutées par des contre-forts, quelle que soit la forme que vous donniez à ceux-ci ; mais c'est mentir que de placer des pilastres saillants, des colonnes engagées, des contre-forts, si vous n'avez pas de résislance à opposer à des poussées. Il est inulile, je pense, de multiplier ce parallèle. Nous servant de cette façon de raisonner simple, que chacun peut admettre sans être versé dans l'art de l'architecture, et passant en revue les styles d'architecture appliqués dans l'antiquité, le moyen âge et les temps modernes, il sera facile de donner à ces différents styles leur valeur réelle. Nous verrons que les Grecs (leur état social et le climat sous lequel ils bâtissaient admis) sont restés fidèles observateurs de ces principes primitifs, dérivant du plus simple bon sens ; que les Romains s'en sont souvent écartés; que les architectes laïques de l'école française des xu* et xia* siècles s'y sont rigoureusement soumis, et que nous les avons à peu près mis de côté. On pourra donc classer les

DIXIÈME ENTRETIEN. /iGS

diverses architectures et les études sur les monuments qu'elles ont produits d'après ce premier précepte, basé sur l'expression vraie des besoins et des nécessités de la structure. Ainsi une petite maison de Pompéi, une porte de ville, une fontaine ou un puits, prendront une valeur d'art supérieure quelquefois à celle d'un palais. En sachant dépouiller ainsi le vrai du faux, après mûr examen, nous parviendrons à connallre les manières diverses de l'exprimer employées par nos devanciers, car il ne suffit pas en architecture d'êlre vrai pour faire une œuvre recommandable , il faut encore donner à la vérité une forme belle ou tout au moins convenable , savoir la rendre claire, savoir l'exprimer avec adresse ; et , dans les arts, tout en s'aidant du raisonnement le plus rigoureux et le plus logique, on reste souvent obscur, rebutant ; on peut, en un mot, faire laid. Mais si parfois les conceptions les mieux raisonnées ne produisent en architecture que des œuvres repoussantes , jamais la véritable beauté n'a pu s obtenir sans le concours de ces lois invariables basées sur la raison. A toute œuvre absolument belle, on trouve toujours un principe rigoureusement logique. ^

Les études dirigées d'abord conformément à ce premier précepte, passons au second : « ...de diviser, dit Descartes, chacune des diffi- » cultes que j'examinerais en autant de parcelles qu'il se pourrait, et » qu'il serait requis pour les mieux résoudre. » Nous restons encore ici sur le terrain de l'élude spéculative; c'est l'analyse poussée jusqu'aux dernières limites. En effet, si nous examinons des édifices anciens, nous voyons des. œuvres complètes, achevées, des composés. Nous sommes obligés , pour les comprendre dans toutes leurs parties , de faire un travail au rebours de celui auquel le compositeur s'est livré. Celui-ci a procédé de la conception première à l'apparence définitive, du programme et des moyens disponibles au ré3ullat; nous, il nous faut passer par l'apparence pour arriver successivement à la conception et à la connaissance, du programme et des moyens; faire, pour ainsi dire, l'anatomie de l'édifice et constater les rapports plus ou moins parfaits qui existent entre cette apparence qui nous frappe tout d'abord et les moyens cachés, les raisons qui en ont déterminé la forme. Celle seconde partie des éludes, longue, difficile, ardue, est le meilleur exercice auquel on puisse se livrer si l'on veut apprendre à composer, à créer. Pour arriver à la synthèse, il faut nécessairement passer par l'analyse. Or, plus une civilisation est compliquée, plus les monuments qu'elle élève cachent les ressorts qui ont servi a leur conception, à leur érection, et qui doivent contribuer à assurer leur durée. Si l'analyse d'un temple grec peut être faite en quelques jours, il n'en est pas de mcme pour une

Û64 ENTRETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

salle de thermes romains, et, à plus forte raison, pour une de nos cathédrales françaises; et puisque notre civilisalion moderne est très compliquée , s'il est bon de commencer les études par l'analyse des œuvres * antiques les phis simples, on ne saurait s y arrêter ; il faut bien que nous passions successivement à l'analyse des œuvres plus complexes et que nous sachions comment, avant nous, certains aichitectes sont arrivés ù résoudre des problèmes chaque Jour plus étendus, encombrés de détails, hérissés d'obstacles ; à élever des édifices possédant, si je puis m 'exprimer y^ ainsi, un organisme beaucoup plus délicat et surtout plus compliqué. Vouloir restreindre les études propres à former des architectes à quelques monuments de l'antiquité qui ne nous sont même pas parvenus complets, ou à des imitations plus ou moins heureuses de ces monuments, ce n'est pas le moyen d'obtenir ce qu'on demande partout, une architecture du xix' siècle. Il est mieux de tenir compte de cette longue suite d'efforts qui ont développé des principes et des moyens nouveaux, de considérer tout travail humain comme une chaîne dont les anneaux sont rivés suivant un ordre logique.

Le troisième précepte nous introduit dans l'applicolion, car il s'agit «de » conduire par ordre ses pensées, en commençant par les objets les plus » simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu, comme » par degrés, jusqu'à la connaissance des plus composés, et supposant » même de l'ordre entre ceux qui ne se précèdent point naturellement » les uns les autres. » En effet, si par l'analyse nous sommes arrivés du composé au simple, de l'œuvre complète, de l'apparence, aux moyens et motifs qui ont produit cette apparence, il deviendra plus aisé, lorsque nous voudrons composer à notre tour, de procéder par ordre et de faire passer en avant les raisons premières pour arriver successivement aux conséquences. Les raisons premières, déterminantes en architecture, ne sont aulres que le programme et les moyens matériels. Le programme n*est que l'énoncé du besoin. Quant aux moyens, ils diffèrent; ils peuvent être restreints ou étendus ; quels qu'ils soient, il faut les connaître et en tenir compte : on peut satisfaire au même programme par dos moyens très différents, en raison du Heu, des matériaux et des ressources dont on dispose. On nous demande de bâtir de grandes salles d'assemblée pour deux mille personnes dans divers lieux. -Mais, en A, on nous fournit des matériaux d'une quahté supérieure; on met à notre disposition des sommes considérables; nous possédons de la pierre dure, du marbre ou du granit. En B, nous ne pouvons avoir que de la brique, du bois ; nos ressources sont minimes. Donnerons-nous à ces deux salles une même superficie ? Évidemment, puisqu'il nous faut en A comme en

B placer deux mille personnes. Leur donnerons-nous la même apparence? Évidemment non , puisque les moyens que nous possédons en B ne sont pas ceux dont nous disposons en A. Tout en satisfaisant à un même programme, il nous faudra donc adopter deux modes d'architecture très différenis; et si, avec de la brique et du bois de sapin, nous prétendons simuler une structure de pierre ou de marbre, au moyen d'enduits et de peintures , de Tart nous faisons un assez triste emploi. Un programme rempli, une structure donnée, ne suffisent pas pour produire une œuvre d'art ; il faut avec cela une forme. Certainement le programme aussi bien que la structure devront influer sur cette forme ; mais en nous soumettant exactement à Tun et en observant la seconde, nous pouvons cependant adopter des formes très diverses. Quelle est celle qui convient le mieux aujourd'hui à noire civilisation ? C'est probablement la plus souple, la plus docile ; celle qui se prêtera le mieux aux détails infinis de notre existence compliquée à l'excès. Où trouvonsnous, sinon des modèles , au moins des précédents de cette forme prêts à toutes les exigences ? Est-ce dans l'antiquité grecque ? ou même dans l'antiquité romaine? Plutôt dans cette dernière. Mais encore, comment, par exemple, partir de l'architecture romaine pour faire emploi du fer? N'est-ce pas- plutôt dans ces œuvres de l'école laïque du moyen âge ? Ces artistes n'ont-ils pas pressenti les ressources que nous fournissent l'industrie, la mécanique, et la facilité extrême des transports à de grandes distances ? El n'y a-t-il pas, par exemple , les plus grands rapports entre la bibliothèque Sainte-Geneviève, bâtie depuis peu, et la grande salle du Palais, à Paris, brûlée au commencement du xvn* siècle. I/appoint antique jeté dans la salle moderne a-t-il ajouté quelque chose au mérite de l'œuvre ? N'a-l-il pas plutôt contribué à en altérer l'unité en mêlant des éléments étrangers les uns aux autres, en présentant réunies des formes dérivant de deux principes opposés.

En suivant, dans la composition, le troisième précepte de Descaries, le programme étant rempli et la structure adoptée, qu'avons-nous à faire pour procéder du simple au composé ? V Connaître d'abord la nature des matériaux que nous devons employer ; 2* donner à ces matériaux la fonction et la puissance relatives à l'objet, les formes exprimant le plus exactement et celte fonction et celte puissance ; 3° admettre un principe d'unité et d'harmonie dans celte expression, c'est-à-dire l'échelle, un système de proportion, une ornementation en rapport avec la destination et qui ait une signification, mais aussi la variété indiquée par la nature diverse des besoins à satisfaire.

Qu'est-ce que connaître la nature des matériaux que l'on doit metlrc I. 58

en œuvre dans un édifice ? Est-ce savoir que la pierre est gélive ou ne

Test pas ; qu'elle résiste ou ne résiste pas à une pression de ? Est-ce

ne pas ignorer que le fer forgé peut subir un tirage considérable, et que la fonte soit rigide? Oui, certainement; mais c'est plus que cela. C'est connaître l'effet que l'on peut obtenir par l'emploi de ces matériaux , suivant certaines conditions : une pierre posée en délit, un monostyle, a, pour les yeux, une tout autre signification qu'un empilage d'assises ; un revêlement de grandes dalles ne produit pas l'effet d'un parement en carreaux de pierres basses. Un arc composé de claveaux extradossés a une tout autre apparence qu'un arcàcrossettes. Une plate-bande appareillée n'a pas l'aspect robuste d'un linteau monolithe. A section semblable, une archivolte composée de plusieurs rangs de claveaux superposés possède d'autres qualités et fait naître une autre idée que celle taillée dans un seul rang. Un appareil absolument jointif, comme les appareils des Grecs et ceux des Romains, convient à des formes qui ne peuvent admettre un appareil entre les joints duquel il existe un lit de mortier. Trois pierres moulurées, composant un chambranle de porte ou de fenêtre contre lequel vient s'arrêter une construction enduite, présentent une nécessité et par suite une forme architectonique compréhensible et d'un bon effet ; mais un chambranle taillé dans des assises horiaontales choque la raison et les yeux. De même, l'appareil qui ne coïncide pas avec les divers membres de l'architecture, dont les lits ne sont pas placés immédiatement au-dessus et au-dessous des bandeaux, socles, moulure des soubassements, détruit l'effet que doit produire une composition. — Donner aux matériaux la fonction et la puissance relatives à l'objet, les formes exprimant le plus exactement et cette fonction et celte puissance, — c'est là un des points les plus importants de la composition. On peut donner à la structure la plus simple un style , une distinction particulière, si l'on sait employer exactement les matériaux, en raison de leur destination. Une simple chaîne de pierre, placée dans un mur, devient ainsi une expression de l'art. Une colonne, un pilier, exactement taillés, suivant la résistance dé'la matière, en raison de ce qu'elle doit porter, ne peuvent manquer de satisfaire les yeux. Un chapiteau galbé de même, en raison de ce qui le surmonte, de la fonction qu'il remplit, prend toujours une belle forme. Un encorbellement, laissant voir sa destination, produira toujours plus d'effet qu'une forme indécise, dissimulant la force nécessaire à ce membre d'architecture. — Admettre un principe d'unité et d'harmonie dans l'expression des divers besoins indiqués par un programme, c'est-à-dire Téchelle. un système de proportion, une ornementation en rapport avec la destination et qui ait une

DIXIÈME ENTRETIEN. liGl

signification, mais aussi la variété indiquée par la nature diverse des besoins à satisfaire , — c'est à ce point de la composition architectonique où rintelligence de Tartiste se développe. Quand les conditions du programme ont été satisfaites, quand le système de structure a été adopté ; quand, dans les procédés, on a su apporter un raisonnement sûr, de façon à ne faire ni trop ni trop peu, à donner à toute matière la fonction, Tapparence ou, si Ton veut, la forme qui conviennent à ses propriétés et à son emploi, il faut chercher et trouver ces principes d'unité et d'harmonie qui doivent dominer toute œuvre d'art. C'est là l'écueil sur lequel ont échoué presque tous les architectes depuis le xvi" siècle : ou bien ils ont sacrifié les besoins, l'emploi judicieux des matériaux à une forme harmonique sans raison , ou ils n'ont su donner une apparence d'unité, de conception une à leurs édifices, en satisfaisant au programme et en employant judicieusement la matière. Mais il faut le dire, le premier de ces défauts est, depuis celte époque, le plus fréquent et celui contre lequel on est le moins en garde. L'architecture de la fin du xvii* siècle, vantée outre mesure, et qui est encore au fond la maîtresse, dans le domaine des arts, nous fournit les exemples les plus exagérés de ce déplorable système. Dans aucun pays et dans aucun temps on n'a poussé le fanatisme, dirai-je, pour la symétrie, pour ce qui s'appelait alors une ordonnance, aussi loin qu'on l'a fait sous le règne de Louis XIV. C'était la manie du souverain, et chacun s'y prêtait; il avait trouvé d'ailleurs un homme, médiocre architecte, vaniteux, ayant usurpé le nom d'un artiste, et qui se prêtait à toutes ses fantaisies, flattant à tout propos ses goûts pour l'uniformité fastueuse, y trouvant son compte et étouffant ainsi les derniers vestiges d'originalité de notre architecture française \

^ A ce propos, il est bon de citer une anecdote curieuse rapportée par Saint-Simon.

Elle fera connaître en quoi consistait le goût de Louis XIV pour les œuvres d'architecture :

K Il s^amusoit fort à ses bâtimens (le roi); il avoit aussi le compas dans Tœil

> pour la justesse, les proportions, la symétrie; mais le goût n'y répondoit pas, comme » on le verra plus tard. Ce château (Trianon) ne faisoit presque que sortir de terre,

> lorsque le roi s'aperçut d*un défaut à une croisée qui s*achevoitde former, dans la lon- » gueur du rez-de-chaussée. Louvois, qui naturellement étoit brutal et de plus gâté jus- 1 qu'à souffrir difficilement d'être repris par son maître, disputa fort et ferme, et main- B tint que la croisée étoit bien. Le roi tourna le dos, et s'alla promener ailleurs dans le » bâtiment.

> Le lendemain il trouva Le Nôtre, bon architecte, mais fameux par le goût des jar-

> dins qu'il a commencé à introduire en France, et dont il a porté la perfection au plus

> haut point. Le roi lui demanda s'il avoit été à Trianon ; il répondit que non. Le roi lui » expliqua ce qui Tavoit choqué, et lui dit d*y aller. Le lendemain mômo question, même

> réponse; le jour d'après autant : le roi vit bien qu'il n'osoit s'exposer à trouver qu'il

468 ENTRETIENS SDR L ARCHITECTURE.

Un des exemples les plus frappants de cette déviation du bon sens, et par conséquent du bon goût, est le château de Clagny, bâti par Hardouin Mansard (cet artiste médiocre dont nous parlions tout à Theure), château qui passait sous le règne de Louis XIV pour un chef-d'œuvre. Certes, le programme est beau , la disposition agréable ; mais combien l'architecte n'a-t-il pas torturé ce programme pour le revêtir d'une architecture symétrique. Ainsi, la grande galerie de l'aile droite présente en dehors la même ordonnance que Taile gauche, qui ne contient que des chambres à coucher et des cabinels. Les fenêtres qui éclairent des garde-robes sur la cour sont identiquement pareilles à celles qui s'ouvrent dans le bâtiment du fond, sur des chambres de parade. La façade de la chapelle répèle la façade de la salle de bain, disposée en pendant; et, pour comble d'erreur, le bâtiment de Torangerie reproduit l'aile en regard, qui ne contient (jue les chambres des gens de service. Certainement le programme est rempli, mais avec quelles singulières concessions à la symétrie, à ce qu'alors on appelait la majesté de l'ordonnance. Au pre- ,mier étage, les défauts sont plus choquants encore et l'architecture mo^

) eût tort ou à blâmer Louvois. Il se fâcha, et lui ordonna de se trouver le lendemain & » Trianon lorsqu'il y iroit^ et où il feroit trouver Louvois aussi. Il n*y eut plus moyen de

> reculer.

» Le roi les trouva le lendemain tous deux à Trianon. Il y fut quesUon de la fenêtre.

> Louvois disputa ; Le Nôtre ne disoit mot. Enfin le roi lui ordonna d*alligner, de mesurer » et de dire après ce qu'il auroit trouvé. Tandis qu'il y travailloit, Louvois, en furie de

> cette vérification, grondoit tout haut, et soutenoit avec aigreur que cette fenêtre étoit

> en tout pareille aux autres. Le roi se taisoit et attendoit ; mais il souffroit. Quand tout

> fut bien examiné, il demanda au Nôtre ce qui en étoit; et Le Nôtre à balbutier. Le roi 1 se mit en colère, et lui commanda de parler net. .Mors Le Nôtre avoua que le roi avoit

> raison, et dit ce qu'il avoit trouvé de défaut. Il n'eut pas plutôt achevé, que le roi, se

> tournant à Louvois, lui dit qu'on ne pouvoit tenir a ses opiniâtretés, que sans la sienne ) à lui, on auroit bâti de travers et qu'il auroit fallu tout abattre aussitôt que le bâtiment

> auroit été achevé. En un mot, il lui lava fortement la tête.

) Louvois, outré de la sortie et de ce que courtisans, ouvriers et valets en avoient été ) témoins, arrive chez lui furieux. Il y trouva Saint-Pouange, Villacerf, le chevalier de 1 Nogent, les deux Tilladet, quelques autres féaux intimes, qui furent bien alarmés de le

> voir en cet état. — c C'en est fait, leur dit-il, je suis perdu avec le roi ; à la façon dont

> il vient de me traiter pour une fenêtre, je n'ai de ressource qu'une guerre qui le 1 détourne de ses bâtimens et qui me rende nécessaire; or par il l'aura. En

> effet, peu de mois après, il tint parole, et malgré le roi et les autres puissances, il la 9 rendit générale. Elle ruina la France au dedans, ne l'étendit point au dehors malgré ) la prospérité de ses armes, et produisit au contraire des événemens honteux. >

Je veux bien que Saint-Simon soit une méchante langue et qu'il n'aime guère Louis XIV, que cette fenêtre n'ait pas été la cause première de la guerre terminée par la paix de Ryswick ; l'anecdote n'en a pas moins, quant au fond, un grand caractère de vérité.

DIXIEME ENTRETIEN. i!i69

numentale gêne tous les services. Les escaliers, dissimulés dans la masse, sont petits, sombres et incommodes; la grande salle du bâtiment central interrompt absolument la circulalion de plain-pied entre les deux ailes; des cloisons tombent dans des fenêtres, des pilastres se rencontrent en face des vides Je prends ce château, mais la plus grande

partie des résidences prineières de ce temps ne vaut pas mieux ; partout les dispositions commandées par les besoins sont en complet désaccord V^avec rarchileclure apparente. Certainement, ni les Grecs ni les Romains, qu'on nous présente comme des arlisles excellents, non plus que les gens du moyen âge, n'ont procédé de cette façon. Les villœ antiques, les châteaux français, jusqu'au xvi* siècle, en fournissent la preuve. L'aspect d'unité, depuis le xvi* siècle, dans les œuvres d'architecture, n a pu être obtenu qu'en torturant les programmes et les procédés de construction ; mais si parfois on a cherché à s'affranchir de la tyrannie aveugle de la symétrie , on est bientôt tombé dans une sorte de mépris de la forme, remplaçant ainsi des règles absolues et irraisonnées par l'absence de toute règle; car les principes, manquant pour soustraire l'art à cette tyrannie, faisaient également défaut lorsqu'il s'agissait de créer quelque chose de neuf ; ceux qui ne savent se défendre contre un pouvoir qui s'impose sans raison ne sauraient être aptes à se gouverner euxmêmes. L'unité n'est donc autre chose, dans l'architecture moderne, que l'uniformité ; en voulant éviter celle-ci , on n'a plus trouvé que le désordre. Et cependant , je le répète , les anciens, aussi bien que les artistes du moyen âge , ont soumis leurs œuvres aux principes de l'unité, sans jamais tomber dans l'uniformité. Chaque monument, pour peu qu'il diffère quant au programme, quant aux moyens de structure, prend une physionomie qui lui est propre, bien que l'on reconnaisse parfaitement à l'inspection do son ensemble, comme de ses moindres détails, qu'il appartient à telle période de l'art. Les études archéologiques n'auraientelles pour i^ésultat que de nous faire toucher du doigt les formes logiques qui appartiennent à chacun des styles de Tarchitecture du passé , depuis Tantiquifé grecque jusqu'à l'époque de la renaissance, qu'elles nous rendraient un service considérable , aujourd'hui que nous rassemblons des formes étrangères les unes aux autres , suivant la mode ou le caprice du moment.

« Ce principe d'unité et d'harmonie dans l'expression des divers besoins indiqués par un programme » n'est donc ni la symétrie, ni l'uniformité, encore moins un mélange indigeste de styles divers et de formes dont il n'est pas possible de rendre compte, ce mélange fût-il fait avec adresse ; c'est l'observation rigoureuse de l'échelle d'abord. — Qu'est-ce donc que

l'échelle? C'est le rapport du tout à Tunité. Les Grecs ont pris pour échelle non point une unité absolue, mais une unité relative, ce qu'on appelle le module; cela ressort de l'élude de leurs temples, car il est certain que dans leurs habitations les Grecs ont tenu compte de l'échelle absolue qui est l'homme. Mais fût-elle relative, l'échelle, par cela même qu'elle était le module, c'est-à-dire une unité composante, établissait dans chaque monument un rapport harmonique entre les parties et le tout *. Le grand temple grec est le petit vu avec un verre grossissant. Les parties et l'ensemble, dans le petit comme dans le grand, sont dans les mêmes rapports harmoniques; ce qui était parfiiitement logique du moment que Tordre composait à lui seul le monument. Les Romains, ayant à satisfaire à des programmes beaucoup plus étendus et compliqués que ceux des Grecs, admettent déjà dans les monuments qui leur appartiennent l'échelle absolue, c'est-à-dire une unité invariable ; seulement, au lieu de prendre l'homme pour cette unité invariable, c'est une ordonnance qui leur sert de point de départ. Dans leurs grands édifices, il y a toujours un petit ordre qui sert d'échelle et donne l'idée de la dimension réelle du tout. Souvent, comme à l'extérieur des thermes de Dioclétien à Rome, par exemple, ce petit ordre n'a véritablement d'autre fonction que de fournir un point de comparaison pour apprécier la grandeur des masses. Les niches remplies de statues, percées à profusion sur les parois extérieures et intérieures de leurs monuments, ne sont pas seulement une simple décoration, il y a dans l'adoption de ce détail une tendance vers une échelle absolue destinée à rappeler la dimension réelle de l'édifice.

Pour les architectes byzantins, la colonne devient l'échelle, quelle que soit d'ailleurs la grandeur de l'édifice ; la colonne conserve, à peu de différence près, certaines dimensions admises, et sert ainsi de point de comparaison habituel propre à faire apprécier le volume des constructions, l'importance des vides. Pour les architectes du moyen âge, en France, la seule échelle admise est l'homme ; toutes les parties de Tédifice se rapportent à sa taille, ainsi qu'on l'a fait suffisamment ressortir ailleurs ', et de ce principe dérive forcément l'unité du tout ; il a de plus l'avantage de présenter à l'œil la dimension réelle de l'édifice, puisque le point de comparaison est l'homme lui-même.

Si en nous soumettant à ce principe de l'échelle humaine nousadmet-

' A ce propos, on voudra bien me permeUre de citer Tarticle Échelle du Dictionnaire rai&onné de Varchiteclure française ^ article dans lequel j'ai cru devoir mettre en parallèle le système antique et celui des artistes du moyen âge.

^ Voyez Tarlicle de M. Lassus dans les Annales archéologiques, t. H, De Varl et de Varchéologie, et Tarlicle précité du Dictionnaire de l'architecture française.

tons un système de proportions géométriques, ainsi que Tont évidemment fait les architectes de l'antiquité et ceux du moyen âge *, nous réunissons deux éléments de composition qui nous obligent à rester vrais quant à Texpression de la dimension, et à établir des rapports harmoniques entre toutes les parties. Il y a donc progrès sur le système des Grecs, qui n'avaient admis que le module et non pas l'échelle invariable. Et pourquoi donc alors se priver de cette ressource due au génie des artistes du moyen âge ?

L'ornementation, partie importante de la compositiqn en architecture, n'est jamais venue dans les beaux temps de l'antiquité que comme la parure du corps , lorsque celui-ci était complètement formé. Or, les anciens ont admis deux modes d'ornementation. L'un consiste à ne point déranger la forme adoptée, mais à la couvrir d'une manière de tapisserie plus ou moins riche : c'est le système admis par les Égyptiens, chez les« quels jamais T ornementation proprement dite ne possède une silhouette, un relief (la statuaire exceptée), mais se contente d'envelopper la forme géométrique comme le ferait une étoffe brodée, une couverte gaufrée. L'autre, au contraire, est pour ainsi dire indépendante de la forme architectonique; elle s'attache à cette forme ou s'y applique, mais en la modifiant par ses saillies, son galbe particulier. Ce n'est plus alors une tapisserie qui s'étend sur la forme, ce sont des fleurs, des feuilles, des ornements en relief, des compositions empruntées aux règnes végétal et animal. Les Grecs, qui ont beaucoup pris aux Égyptiens et aux populations de l'Asie chez lesquelles la décoration ne remplissait guère que le rôle de la tapisserie, ont commencé par s'inspirer de ces exemples : mais leur jugement, si juste en matière d'art, leur a bientôt fait sentir que ce genre d'ornementation, si soumis qu'il fût â la forme, tendait à l'altérer, à en détruire le caractère; ils ont donc bientôt abandonné ce mode pour n'admettre l'ornementation sculptée que comme un accessoire attaché à la forme, indépendant d'elle-même et la laissant deviner dans sa pureté. Aussi avec quelle excessive sobriété se servent-ils de l'ornementation sculptée ! Ce sont des rangées de perles, des oves, des feuilles-d'eau courant horizontalement sur quelques membres d'une corniche ; parfois des applications de métal, des bas-reliefs enclavés dans les formes rigides de l'architecture ; et quand plus tard ils composent le chapiteau corinthien par exemple, c'est une corbeille qu'ils enveloppent de tigettes d'acanthe, d'angéliquc ou de fenouil. Ce système d'ornements rappœ'tés devait convenir au génie fastueux des Romains ; ils le poussèrent à l'excès, jusqu'à

* Voyez l'Entretien précédent.

masquer la forme sohs l'abondance des rinceaux, des guirlandes, des arabesques, des attributs. Les artistes byzantins font un compromis entre les deux systèmes, mais penchent évidemment vers l'ornementation enveloppant la forme sans la dénaturer; l'influence asiatique se fait profondément sentir dans leurs œuvres ; et plus encore dans ce qu'on appelle l'architecture arabe, le principe delà tapisserie domine de nouveau. Nous le voyons abandonné en France vers la fin du xu* siècle. Alors l'ornementation sculptée s'accroche à l'architecture comme si elle y était clouée, et elle est entièrement empruntée à la flore locale. Mais d'ailleurs jamais elle ne contrarie la forme, au contraire elle aide à la développer; et cela est facile à reconnaître, si l'on examine les chapiteaux des piliers intérieurs de la cathédrale de Paris. Dans aucune architecture, l'architecture grecque comprise, l'ornementation rapportée sur la forme ne s'est mieux liée avec, elle ; loin de la dénaturer, elle lui prête un énergique secours.

Prétendre, dans la composition architectonique , concilier les deux systèmes que nous venons d'exposer, c'est-à-dire broder la forme dans une partie et attacher des ornements dans une autre, c'est pécher contre l'unité, c'est faire que ces deux systèmes se nuisent.

En dernier lieu, dit Descartes, « de faire partout des dénombrements si entiers et des revues si générales, que je fusse assuré de ne rien omettre. » Ce précepte est applicable aux études, mais plus encore lorsqu'il s'agit de la composition architectonique, car c'est dans l'observation du programme, dans celle des besoins à satisfaire, des moyens fournis, qu'il est bon de faire ces « revues si générales ». Ce n'est pas assez d'avoir su disposer convenablement les sei^ices d'un monument ou d'une habitation, d'avoir su donner a ces dispositions Taspoct que chacune d'elles comporte ; il faut un lien entre ces parties, il faut que dans cette réunion de services divers une idée domine; il faut que les matériaux soient mis en œuvre judicieusement, suivant leurs propriétés ; qu'il n'y ait pas abus de force ou excès de légèreté ; que ces matériaux mis en œuvre indiquent leur fonction par la forme que vous leur donnez ; que la pierre paraisse bien être de la pierre; le fer, du fer; le bois, du bois; que ces matières, tout en prenant les formes qui conviennent à leur nature, aient un accord entre elles. Cela était facile aux Romains, quand ils ne construisaient qu'avec des blocages, des briques et des revêtements de marbre ; cela est fort difficile pour nous, qui avons à employer des matériaux possédant des propriétés difierentes, opposées même, et auxquels il faut donner l'apparence qui convient à ces qualités diverses. « Les dénombrements si cnliers » de ce qui a été fait avant nous, particulièrement par les

artistes du moyen âge, sont alors utiles, si nous voulons aller en avant et ne pas être au-dessous des œuvres de nos prédécesseurs ; car, je le répète, il semblé que ces hommes avaient pressenti déjà les ressources que nous fournit notre temps. Il y a dans les œuvres de nos architectes français de Técole laïque du moyen âge, au moment de son premier développement, une cohésion si complète, un rapport si intime entre les besoins, les moyens et la forme ; il y a tant de ressources toutes prêtes pour résoudre les difficultés nombreuses inhérentes aux programmes compliqués de notre civilisation, que nous ne saurions trouver ailleurs un précédent plus propre à faciliter la tâche qui nous incombe. Prétendre aujourd'hui trouver dans la bonne architecture de Tantiquité grecque, et même romaine, autre chose qu'un grand enseignement de quelques principes très simples appliqués avec une logique inflexible ; prétendre copier, imiter ou s'inspirer même des formes données par l'expression de ces principes, c'est se jeter bénévolement dans des contradictions de plus en plus choquantes, à mesure que nos programmes deviennent plus compliqués et que nos ressources s'étendent. Pendant le xvn* siècle, on s'était si bien pris de passion pour l'architecture romaine, que chacun était décidé à souffrir toutes les incommodités imaginables, afin de rester romain. Pour ne pas gêner l'art romain et lui laisser son développement, on se gênait soi-même de la meilleure foi du monde. Si peu réfléchie que fût cette passion, et si médiocre qu'en fût l'expression, c'était une foi, nous devons la respecter ; mais il faut bien reconnaître que nous sommes plus sceptiques, en fait d'art, qu'on ne l'était du temps de Louis XIV, et que personne ici ne croit assez à l'architecture grecque ou romaine pour lui sacrifier la moindre parcelle de bien-être, la plus insignifiante commodité de la vie. Alors, que nous veulent ces formes sans cesse copiées, et fort * mal copiées d'ailleurs, de l'antiquité ? Qu'avons-nous affaire d'elles ? Elles nous embarrassent, nous artistes ; elles n'ont pas la souplesse qu'exigent les programmes modernes; elles coûtent fort cher; elles n'intéressent que très médiocrement le public ; elles font la plus étrange figure au milieu de certaines dispositions modernes qu'il faut bien accepter ; elles ont le tort d'être en contradiction constante avec nos habitudes et nos procédés de construction. Pourquoi donc cette persistance à les conserver, ou plutôt à les appliquer si mal à propos ? A qui prétend-on plaire en dépensant ainsi des sommes énormes à reproduire des formes qui n'ont pas de raison d'être? Au public? Il ne les comprend pas et ne s'en préoccupe guère. A vingt personnes h Paris? C'est payer un peu cher le plaisir de quelques-uns. Est-ce respect pour l'art? Mais pour quel art? Un art faussé, dénaturé, réduit à l'état d'un langage que personne n'en- I. 59

tend, cl qui n'est plus soumis à ses propres règles? Que par respect pour Tart, pour conserver au monde un type d'une éternelle beauté, Toriginal étant mutilé, détruit, avec mille soins on élève à Paris, sur Montmartre, un double du Parlhénon en marbre, bâti comme Test le Parthénon, j'admets cela, c'est une question de musée, c'est un texte perpétué. Mais qu'on aille jucher des colonnes doriques grecques au premier étage d une gare de chemin de fer, engagées entre des arcades romaines, le tout fiché en mortier ou plâtre, et bâti de vergelé, avec des plates-bandes appareillées; en vérité, où sont la raison, l'utilité, le sens, le but d'une pareille étrangeté? N'est-ce pas là plutôt une marque de mépris pour l'art qu'une marque de respect ? Qui donc trouverait plaisant qu'on allât graver des vers d'Homère sur les murs d'un entrepôt?

Nous n'aurons une architecture que du jour où nous voudrons bien décidément être conséquents, apprécier les œuvres du passé à leur valeur relative, et « faire partout des dénombrements si entiers et des revues si générales, que nous soyons assurés de n'avoir rien omis», que du jour où nous aurons de bonnes et solidesi raisons à opposer aux fantaisies des amateurs, car la raison finit toujours par prendre le dessus.

Examinons donc à fond nos procédés, les formes habituelles de notre architecture ; comparons-les aux procédés, aux formes de l'architecture antique, et voyons si nous ne nous sommes pas fourvoyés, si tout n'est pas à refaire, afin de trouver cette architecture de notre temps réclamée si haut par ceux-là mêmes qui nous enlèvent les seuls moyens propres à lui donner naissance.

Je laisse de côté l'architecture grecque, dont on peut bien prendre quelques bribes à droite et à gauche pour les appliquer sans motif sur nos édifices modernes qui n'ont avec ceux des Grecs nul rapport ; j'arrive à l'architecture de l'empire romain, la seule qui ait sérieusement influé sur la composition de nos monuments depuis le xvu" siècle, et la seule qui, dans certains cas particuliers, peut nous offrir des exemples pratiques. Si j'analyse un monument romain, comme le Colisée, comme les thermes, comme les palais, comme les théâtres, ce qui me frappe tout d'abord, c'est la structure puissante, logique, combinée par des gens profondément expérimentés. Or, en quoi consiste cette structure ? Ce sont des masses de blocages formant une concrétion absolument homogène, devant lesquelles et sous lesquelles parfois, comme au Colisée par exemple, il existe une construction de pierres de taille appareillées. Dans ce cas, la construction d'appareil sert d'enveloppe et souvent de supports à la structure principale, au véritable corps^^dc l'édifice. Mîiis si les blocages; si les maçonneries de cailloux, briques ou moellons sont fortement réunis par un

excellent mortier, il n'enlrc pas une molécule de chaux entre les pierres d'appareil. Il y a donc dans la bâtisse romaine deux procédés bien distincts, l'un qui dérive de la construction en pisé, qui présente comme une suite de grottes creusées dans un bloc de tuf ; l'autre qui enveloppe ce corps cellulaire, et qui dérive de la construction d'appareil des Étrusques et des Grecs. Si peu artistes que soient les Romains, jamais ils n'ont confondu les deux systèmes, ils les ont accolés, 'ils les ont unis, mais en laissant à chacun d'eux le caractère qui lui appartient. Le Colisée n'est qu'une concrétion de cellules en blocage, soutenue, enveloppée et recouverte d'un appareil de pierres de taille posées à joints vifs, sans apparence de mortier. Ces supports et cette enveloppe de pierre prennent des formes qui conviennent assez à la pierre taillée, comme les blocages affectent les formes propres à une matière moulée. Ce système mixte n'est pas toujours admis. Souvent, comme dans les thermes de Dioctétien et d'Anlonin Caracalla, comme dans la basilique de Constantin, à Rome, la masse tout entière est en blocage et seulement revêtue d'une enveloppe de brique; c'est un seul bloc diversement évidé que l'architecle a couvert (sans tenir compte de la conslruclion) de plaques de marbre, d'enduits peints, de mosaïques. Si quelques matières dures, taillées, indiquent une structure et participent réellement à la construction, ce sont des colonnes monolithes de granit ou de marbre, des entablements de marbre fortement engagés sous les sommiers des voûtes, qui semblent donner de la solidité, et qui donnent en effet du roide à ces masses brutes et passives des blocages. Mais si les Romains ont donné à une pile en blocages d'une grande salle voûtée une section de 8 mètres superficiels, s'ils ont encore roidi, étançonné cette pile au moyen de la colonne de granit qui s'y trouve accolée, ils n'auraient pas été assez insensés pour donner la même section à cette pile, s'ils l'eussent élevée en pierre de taille, et ils n'auraient pas adjoint à cette pile eu pierre de taille une colonne monolithe de granit pour l'étançonner, puisque étant formée d'assises posées à joints vifs, il n'y avait nul tassement à craindre. Ces Romains, qui possédaient toutes les ressources financières du monde connu, ne font jamais une dépense inutile, ne prodiguent pas les matériaux en pure perte et se font honneur de ceux qu'ils emploient. Batissent-ils une basilique couverte par une charpente, ils élèveront des colonnes monolilhes de granit sur des bases de marbre, ils poseront sur ces colonnes des chapiteaux et des linteaux de marbre; mais ils ne perdront ni leur temps ni leur argent à construire sur cette claire-voie inférieure un mur de pierre de taille; formant des arcs de décharge en brique au-dessus des linteaux, ils élèveront le mur en moellons ou en briques.

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quittes à le revêtir intérieurement et extérieurement, ou de plaques de marbre, ou de stucs. N'avaient-ils ni marbre, ni pierre dure à leur disposition, ils auraient adopté un autre plan, ou bien ils auraient construit une basilique sans collatéraux, ou encore, à la place des colonnes, ils auraient élevé des piles en briques ou moellons à section carrée et les auraient couronnées par des arcs également de briques.

Il faut bien reconnaître que l'architecture romaine tire sa valeur principale de ce judicieux emploi des matériaux ; on trouve toujours en elle puissance et sagesse, et si ses ruines sont imposantes, c'est à la raison autant qu'à la grandeur des constructeurs qu'elles sont redevables de l'impression profonde qu'elles causent.

Le XVI'' siècle développe (on ne saurait le méconnaître) de charmantes fantaisies; l'architecture de Louis XIV n'est dépourvue ni de majesté ni de grandeur, mais ce n'est pas en recourant à ces arts et à leurs expressions que nous pourrons composer une architecture du xix* siècle. Pour composer dans les arts quelque chose de neuf, il faut uniquement s'attacher aux principes, classer les œuvres du passé suivant une méthode rigoureuse, afin de donner à chacune d'elles leur valeur relative ; il faut par conséquent connaître et bien connaître ces œuvres du passé, les étudier sans engouement comme sans préventions; laisser de côté , une fois pour toutes, ces préjugés d'école qui ruinent l'art chez nous au profit d'une coterie cherchant à maintenir sa prédominance en exigeant une soumission aveugle à des dogmes qu'elle n'explique même pas. Je sais bien qu'à l'aide du temps, on doit arriver à renverser ces obstacles inertes qui s'opposent au progrès des connaissances et à l'analyse judicieuse et impartiale du passé ; mais combien, depuis trente ans, n'avonsnous pas vu de jeunes artistes perdre des années précieuses dans des tentatives sans but et sans résultat pratique ; et si quelques-uns , plus souples, ou plus heureux, ou plus favorisés, sont arrivés à de hautes positions, qu'ont-ils produit ? Des pastiches pâles ou des amas confus de réminiscences cachant la pauvreté de l'invention, l'absence d'idée, sous la profusion des détails. Et au total, pour le public , des édifices incommodes, dans lesquels les services ne sont ni accusés, ni même satisfaits ; qui ne parlent ni à son esprit, ni à ses goûts; des dépenses énormes qui rétonnent parfois sans l'émouvoir jamais.

Nous avons, en France, nos défauts, mais nous possédons aussi quelques quahtés; nous avons l'esprit logique, le sens pratique, et nous aimons passionnément la variété. Notre architecture quasi officielle est absolument illogique, ne lient nul compte de la pratique, et admet cette uniformité que l'on suppose être un des éléments du beau. Il semblerait

que dans Tarchitecture, la grave Minerve a fait place à la déesse de l'Ennui , et que pour être vraiment classique, il est nécessaire de sacrifier à cette blême divinité. Les façades de nos monuments, symétriques en dépit des nécessités, reproduisent cent fois la même colonne avec son même chapiteau, la même fenêtre avec son même chambranle, la même arcade, la même frise pendant un kilomètre de long.

J'admets que rarchilecle trouve à cela un avantage ,* que le badaud s'émerveille de cette répétition persistante d'un mode, mais il faut en même temps reconnaître que le public, ce grand public actif et intelligent qui fourmille sur nos places et dans les rues, s'ennuie le long de ces kilomètres d'architecture monotone, et soupire après un accident survenant au milieu de ces perfections classiques exagérées , à son sens. Remarquons d'ailleurs que rien n'était plus pittoresque et plus imprévu que l'assemblage des monuments d'une ville dans l'antiquité , chez les Grecs et même chez les Romains; que chez nous, pendant le moyen âge et la renaissance, le besoin de la variété, de l'inattendu, se manifeste à chaque pas. Ce n'est que depuis le règne de Louis XIV que le système ennuyeux et monotone s'est substitué à ces traditions, sous le prétexte de majesté. Or, si la majesté était de mise sous le régime passablement factice établi par le grand roi , elle n'a rien à faire avec nos mœurs du XIX* siècle, ni surtout avec nos goûts. Nous ne portons plus la perruque colossale et ne mettons pas du point d'Alençon à nos canons. Nous avons des habitudes de bien-être, une hygiène publique et privée , qui ne s'accordent pas avec cette pompe, cet apparat sans raison, ces formes empruntées pêle-mêle à d'autres temps, qu'étalent nos palais et nos hôtels.

Si nous tenons à posséder une architecture de notre temps, faisons d'abord en sorte que cette architecture soit nôtre, et qu'elle n'aille point chercher partout ailleurs qu'au sein de notre société ses formes et ses dispositions . Que nos architectes connaissent les meilleurs exemples de ce qui s'est fait avant nous et dans des conditions analogues, rien de mieux, si à ces connaissances ils joignent une bonne méthode et l'esprit de critique. Qu'ils sachent comment les arts antérieurs ont été l'image fidèle des sociétés au milieu desquelles ils se développaient, cela est excellent , si ce savoir ne conduit pas à une imitation irréfléchie de formes souvent étrangères à nos mœurs. Mais que , sous le prétexte de conserver telle ou telle doctrine, et peut-être même pour ne point troubler l'existence d'une vingtaine de personnes, on ne cherche pas à tirer de ces études des conséquences pratiques, en s'atlachant plus aux principes qu'aux formes, ceci est mauvais. Il faut que Tarchitecte ne soit pas

klS ENTRETIENS SUR L ARCHITECTURE.

seulement savant, mais qu*ii se serve de sa science et qu'il tire quelque chose de son propre fonds; qu'il consente à oublier les lieux communs qu'avec une persistance digne d'un objet plus noble, on débite depuis bientôt deux cents ans sur Fart de l'architecture.

L'architecture à trouver doit tenir compte des idées de progrès que le temps amène, en soumettant ces idées à un système harmonique assez souple pour* se prêter à toutes les modifications, conséquences même du progrès ; elle ne saurait donc se borner à étudier et à mettre en pratique des formules purement de convention, comme sont celles appliquées aux ordres, par exemple , ou qui dérivent de ce qu'on appelle les lois de la symétrie.

La symétrie n'est pas une loi générale de l'art de l'architecture, pas plus que l'égalité n'est une loi de la société. On proclame l'égalité de tous devant la loi, mais l'égalité n'est pas la loi , car on ne reconnaît pas l'égalité des intelligences, des aptitudes, de la force physique, de la richesse, chez tous les membres d'une société. La symétrie, passant à l'état de loi générale, dominante, n'est autre chose qu'une sorte de communisme énervant l'art et avilissant ceux qui le pratiquent.

De ce que vous faites faire toutes les maisons d'une rue ou d'une place sur un même patron , de ce que vous exigez que votre architecte perce une façade de baies semblables, en dépit des services très divers que contient le bâtiment, vous concluez que vous faites preuve de respect pour l'art. Erreur, vous le torturez; vous vous en faites le bourreau; vous étoutîez sa plus noble qualité, celle qui consiste à exprimer librement ses besoins, ses goûts, son individualité. 11 n'y a pas d'art sans liberté, car l'art est une expression de la pensée ; et qu'est-ce donc que l'expression de la pensée, si vous êtes contrainte répéter ce que dit votre voisin, ou à dire blanc quand vous voyez noir?

Que par mesure de police, une édilité intervienne pour empêcher que des maisons ne dépassent une certaine hauteur, ou que leurs saillies empiètent sur la voie publique, cela est raisonnable; mais qu'elle emploie son autorité à faire adopter par vingt architectes, dans vingt maisons, le même profil de corniche ou la même fenêtre, ou les mêmes hauteurs de bandeaux, sous prétexte de symétrie, quand chacune de ces maisons est différemment distribuée, cela ne peut guère se justifier. Convenez-en, jamais les hautes intelligences qui, sans pratiquer les arts, ont une certaine influence sur leur direction, ne seraient arrivées à ce déplorable amas d'erreurs et de faux principes, si les artistes eux-mêmes ne les avaient poussées sur celte pente en préconisant des doclrines contraires à l'éternelle raison ; en faisant de l'architecture une sorte de recette appli-

DIXIÈME ENTRETIEN. ft79

cable à tout objet , à tout programme , une formule banale que chacun peut employer, sans avoir besoin de recourir au raisonnement.

On ne saurait reconnaître à la symétrie les qualités qui constituent une loi, c'est tout au plus, et dans certains cas, une satisfaction; mais Tharmonie, la pondération, sont des lois qu'il faut définir et appliquer en architeclure.

Dans le précédent Entretien, nous avons expliqué quelques-unes de ces lois harmoniques des proportions; quant aux lois de pondération, elles nous sont présentées dans les beaux édifices de Tantiquilé ou du moyen âge : mais la pondération n'est pas la symétrie, car elle admet la variété. 11 n'y a pas à pondérer des choses semblables, puisqu'elles sont semblables. Qu'un programme, suivi rigoureusement, nous impose une disposition de plan irrégulière, rien n'est plus ordinaire ; mais c'est à nous, artistes , à faire que ce plan irrégulier présente en élévation un ensemble pondéré ; que l'édifice ne paraisse pas boiteux ou inachevé.

Supposons, par exemple, que nous ayons a bâtir un petit hôtel de ville, renfermant au rez-de-chaussée quelques bureaux, contenant au premier étage une grande salle, possédant un beffroi. Il est évident que si je place la tour du beffroi dans l'axe de la façade , par respect pour la symétrie, je coupe en deux la grande salle, ou je dois avoir recoui^ à des moyens de consiruclion compliqués, menteurs et dispendieux (car le mensonge, en architecture, se paye parfois bien cher). Je tiens à être vrai. Je place (fig. 1, voy. le plan) la tour à l'une des extrémités du bâtiment, avec vestibule d'enirée au-dessous ; je bâtis l'escalier en dehors, en A ; les bureaux et le cabinet du maire, au rez-de-chaussée, en B. Au premier étage, je trouve toutes facilités pour établir une salle d'attente au-dessus du porche, et imc grande salle, bien éclairée, dans le reste du logis. Dans les combles , je dispose des archives et des magasins. Ceci établi, en élévation C, la tour du beffroi s'accuse franchement ; elle est l'œuvre épaisse, solide; elle épaule une des extrémités du bâtiment et s'élève. A la suite se trouve la grande salle largement éclairée, et pour appuyer les angles D de la foçade opposés à celte' tour, de manière â bien arrêter la poussée des arcs de décharge des grandes fenêtres , j'élèye une tourelle, une pile d'angle , un contre-fort, une masse verticale ; je termine ainsi le pignon, et je pondère la façade, qui n'est nullement symétrique. L'œil conçoit, en effet, que l'angle de gauche occupé par la tour soit plus épais, plus résistant et plus élevé ; que la partie ajourée ne soit point chargée, et que cette façade, percée de larges baies, soit terminée â son extrémité opposée à la tour par une charge agissant verli-

Gaiement, Cela n'est pas symétrique, mais c'est pondéré, surtout si nous pouvons faire en sorte que la base ab soit à la hauteur ac ce que la longueur eb est à la hauteur bd.

J*ai un bâtiment carré à élever ; il se compose de quatre corps de logis renfermant une cour ; le terrain sur lequel je bâtis n'est pas de niveau, l'angle A ( fig. 2) étant beaucoup plus bas que les trois angles B. H est nécessaire de placer sur un point de l'édifice un belvéder, une tour, un

étage en surcharge. Est-ce sur le milieu de Tune des faces que j'élèverai celte tour? Non, c'est sur l'angle correspondant au point le plus bas du terrain , en A (voy. l'élévation perspective). L'œil demandera, en effet,

A'-rMt£jfC4^^Jr

que rétage en surcharge soit placé sur l'angle du bâtiment qui, par la disposition du sol, exige la construction la plus résistante. Ainsi l'édifice est pondéré ; il ne le serait pas si l'étage en surcharge était planté au milieu de Tune des faces, le terrain hors de niveau admis.

Regardons les peintures antiques représentant des vtWcp, des réunions de bâtiments; examinons les monuments eux-mêmes , nous serons frappés de la finesse d'observation des architectes de l'antiquité , en ce qui touche à la pondération des masses. Et nos édifices du moyen âge, nos châteaux, nos abbayes, nos hospices, nos hôtels même, combien ne nous fournissent-ils pas d'exemples de l'application de ce principe de pondération. Ces monuments s'attachent solidement au sol ; ils se présentent à l'œil de la manière la plus attrayante. Voyez l'hôtel de Jacques Cœur, à Bourges ; celui de Cluny, à Paris ; voyez tous ces vieux châteaux féodaux, puis d'autres beaucoup plus récents : Blois, Clienonceaux, Écouen, Azay-le-Rideau. Est-ce à des dispositions symétriques que ces édifices doivent le charme qui nous attache ? Certes, non; mais bien à une entente savante de la pondération des masses. Cela est plus difficile, j'en conviens, que de continuer les lignes d'un bâtiment, que de répéter cent fois la]même fenêtre et le même trumeau, que de fatiguer le regard par l'uniformité des masses. Mais c'est de l'art, et il n'est pas dit que l'art doive, comme première condition de^beauté, être facile.

Les lois de pondération ne s'appliquent pas seulement aux masses, en architecture ; nous voyons que les anciens les considèrent comme né- 1. 60

cessaires dans la composition des détails, que les artistes du moyen âge s'en sont servis avec une rare intelligence. Prenons seulement deux exemples, car nous aurons l'occasion, dans Texamen des moyens pratiques de l'art, de revenir sur cette question. Chacun sait comment sont disposés les profils qui forment langle d'un fronton sur un péristyle grec (fig. 3). Le larmier A, couronné d'un filet, se relève en B sur. le nu du tympan du fronton, et sa pente est terminée par unedoucine ou une cymaise C, formant la tête de la couverture, se retournant en partie ou en totalité pour faire chéneau horizontal le long des parois latérales. Quel que soit le respect que nous professions pour l'architecture des Grecs, il y a dans cette disposition un vice capital : c'est ce larmier B, coupé en sifflet, couronné par une moulure qui, à l'œil, semble devoir glisser sur la pente du fronton. A l'angle de l'entablement, là où l'on voudrait trouver un appareil horizontal capable d'arrêter le glissement , la forme adoptée ne présente que maigreur et défaut de combinaison. Pour être solide, l'appareil doit cire en contradiction avec la forme visible, ainsi qu'on le voit tracé en a. Le sentiment délicat des artistes grecs dut être choqué de ce défaut ; car on peut constater que souvent, à l'angle de la cymaise de couronnement, ils ont réservé un petit acrotère 6, couronné d'un ornement ou d'une figure, afin de donner du poids , une apparence de résistan(îe, une ligne horizontale détruisant en partie l'inquiétude que

laissent à l'œil l'acuité du larmier incliné et le glissement apparent de la cymaise. Plus francs dans leurs combinaisons, plus vrais surtout, quand nos architectes du xm* siècle ont eu un pignon à terminer à sa partie inférieure, ils ont cherché et trouvé des combinaisons qui accusent résolument, et le retour des profils, et la pesanteur qu'il est nécessaire de