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donner à ces angles, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant la figure û, donnant une de ces chutes de pignon. Une pareille base de pignon pondère sa masse et est d'ailleurs parfaitement logique. Peutêtre, à l'autre angle, y aura-t-il une tourelle d'escalier, une tour: l'œil n'en sera pas moins rassuré par cet arrêt si net, accusant si franchement une terminaison. La pondération, en effet, est l'art de faire admettre l'achèvement là où la symétrie fait défaut; et quand l'architecte n'a d'autre ressource que l'emploi des dispositions symétriques pour faire croire à Tachèvement complet de son œuvre, il se rapproche de ces métiers mécaniques qui lissent si merveilleusement la partie et contre-partie d'un dessin qu'on leur conlie.

Si donc il n'y a pas, à proprement parler , des lois de symétrie , ou si les lois de symétrie ne sont que le résultat d'un travail mécanique, il y a des lois de pondération dans l'art de l'architecture, lois auxquelles les artistes de l'antiquité et ceux du moyen âge se sont soumis ; ces lois' de pondération , comme les lois de proportion, ne sont que l'expression apparente des lois de la statique. La géométrie et le calcul sont donc, en architecture, les bases fondamentales de l'art; nous appuyant sur elles, nous pourrons être affranchis de la pitoyable vulgarité des formes dites classiques, et si nos ingénieurs , qui calculent bien et sont excellents

géomètres, se préoccupaient moins en composant de ces formes classiques, trop souvent introduites dans leurs constructions, en dépit de ce que conseillerait le simple bon sens , il n'est pas douteux qu'ils produiraient des œuvres remarquables au point de vue de Tart. Des lois fournies par le calcul et la géométrie, issues de l'observation exacte des principes de statique, dérivent naturellement l'expression vraie, la sincérité. Or, la sincérité répand sur toute œuvre d'art un charme qui s'empare des esprits élevés comme des natures les moins cultivées. Bien que nous ayons faussé le goût public par la grande habitude du mensonge en matière d'architecture, quand, par hasard , ce public rencontre une œuvre vraie, qui paraît ce qu'elle est, il devient attentif et regarde. Tout ce qui s'explique lui plaît et l'attire, en France du moins. Les matériaux divers dont nous nous servons, possèdent des propriétés diverses ; si par les formes que nous donnons à nos matériaux, nous parvenons à exprimer ces propriétés, non-seulement nous ouvrons ainsi un champ vaste à la variété, nous profitons de ressources infinies, mais encore nous intéressons le public par cette constante sollicitude à donner à chaque objet l'apparence propre à sa qualité. N'est-ce pas d'ailleurs aux artistes à éclairer le goût du public, s'il s'égare? Et n'y a-t-il pas une sorte de lûcheté à abonder toujours dans ses erreurs, surtout quand celles-ci sont reconnues? Ne pas mentir est la première règle que s'imposent les gens de goût ; comment donc accorderions-nous du goût à des artistes qui, dans leurs œuvres, accumulent mensonge sur mensonge. Le mot est gros, mais la chose est monstrueuse. L'architecture dite classique, et qui se flatte de perpétuer les traditions de l'antiquité , est un mensonge, tandis qu'une des plus belles qualités de l'architecture des anciens est de ne jamais tromper ni sur la matière ni sur son emploi. D'abord, cette architecture solennelle qu'on suppose, bien à tort, dérivée des arts antiques , pourrait avec quelques soins rester vraie , toutes les fois qu'il s'agit de bâtir un édifice à l'aide de ressources considérables ; mais quand il faut ne faire emploi que de moyens médiocres, à quels mensonges l'architecte ne doit-il pas avoir recours pour donner à sa bâtisse l'apparence solennelle admise comme classique? Colonnes et corniches de plâtre; linteaux de bois, simulant des plates-bandes de pierre; plafonds hourdés , simulant des ouvrages de charpente et de menuiserie ; stucs simulant le marbre ; pâtes simulant la sculpture ; voûtes en latte simulant la maçonnerie enduite. Dans toute cette architecture, il n'est jamais question que de simuler quelque chose, que de tromper sur la forme et sur la matière. Mais, sans descendre aussi bas, bien qu'on y descende souvent, jetons les yeux sur quelques-uns de nos grands édifices mo-

dernes élevés à grands frais : ne voyons-nous pas que l'appareil n'est nullement en rapport avec la forme ; que les lits des assises ne coïncident pas avec les hauteurs des bases, des bandeaux, des entablements ; qu'après un petit nombre d'années, chaque pierre prenant une teinte différente, chaque lit devenant apparent , les sutures de la construction sont en désaccord avec la forme adoptée ; que les joints des plates-bandes viennent couper de la façon la plus désagréable des linteaux simulés; que les archivoltes des arcades n'extradossent pas les claveaux, dont les joints s'égarent dans les tympans; que les bas-reliefs laissent voir des lits coupant la sculpture; que les baies énormes, imitées d'ouvertures destinées dans les monuments antiques à rester vides , sont partagées par des boiseries vitrées, ce qui détruit l'effet qu'elles sont destinées à produire ; que des limons d'escalier passent devant des fenêtres ; et que des étages qui, à l'exiérieur, paraissent former une seule ordonnance, sont coupés par des planchers d'enlre-sol ; que des acrotères cachent des toits; que des planchers de fer sont revêtus de plâtre pour figurer des plafonds de bois ; que des salles énormes sont éclairées par plusieurs étages de fenêtres, si bien que de l'extérieur, ces vaisseaux de 10 à 20 mètres de hauteur paraissent séparés par plusieurs planchers ; que souvent le bois est peint en pierre ou en marbre, et la pierre en bois ; que dans les intérieurs, il y a autant de fausses portes que de vraies, de sorte qu'on ne sait pas où passer et qu'on ouvre un placard croyant entrer dans une pièce* ; qu'on élève des cheminées énormes pour contenir de petits foyers. Quel nom donner à toutes ces étrangetés ? Mensonge : il n'y en a pas d'autre.

Si l'on veut sérieusement trouver une architecture, la première de toutes les conditions à remplir, c'est de ne point mentir ni dans la composition de l'ensemble, ni dans celle des moindres détails de l'édifice à construire. A coup sûr, aujourd'hui, un parti pris de sincérité absolue serait très nouveau et probablement très piquant. De plus, nous nous mettrions ainsi en parfait accord avec la méthode de faire des bonnes époques de l'antiquité, nous deviendrions réellement classiques, en ce sens que nous nous soumettrions aux lois invariables de l'art. Ayant à

' N*ayons-nûus pas vu dans un édifice moderne, élevé avec un luxe peut-être exagéré, des portes figurées symétriquement de niveau dans une cage d'escalier dont les paliers sont naturellement à niveaux différents ; si bien que sur quatre portes ainsi disposées par symétrie, il en est deux qui s*ouvriraient dans le vide si on les ouvrait. En voyant cette bizarrerie architectonique, quelqu'un prétendait que c'était par ces deux portes, donnant sur deux précipices, qu'on devait faire sortir les gens dont on tenait à se débarrasser.

notre disposition des matériaux nouveaux, des engins inconnus jadis, des moyens puissants, des programmes bien autrement développés et compliqués que ceux des anciens, une connaissance assez complète de ce qui s'est fait dans le passé au milieu de civilisations diverses, et voulant avec cela rester sincères, prendre les programmes à la lettre, les matériaux pour ce qu'ils sont et ce qu'ils permettent de tenter, ayant égard à leurs propriétés, nous servir un peu des données de la science, et beaucoup de notre raison, cherchant à oublier surtout les fausses doctrines, à laisser de côté quelques préjugés, nous pourrions alors essayer de poser les bases d'une architeclure de notre temps; si nous ne la trouvions pas encore, au moins viendrions-nous en aide à nos successeurs.

Mais il est dans la composition archilectonique une loi trop négligée et qui n'est pas cependant la moins importante, elle touche plus directement à l'art pur, c'est la loi de répartition; et il faut reconnaître que si nous élevons des édifices sans trop tenir compte des règles générales de proportions, que si le mensonge nous est familier dans la façon de suivre un programme et de faire emploi des matériaux, nous omettons presque toujours celte loi que j'appelle de répartition ou de convenance. Donner à une maison juchée sur des boutiques qui en détruisent absolument le soubassement l'aspect d'un palais; décorer sa façade de pilastres corinthiens qui viennent poser sur des boiseries derrière lesquelles apparaissent des bas ou des chapeaux, c'est évidemment manquer à cette loi ; élever dans la même ville, au même moment, une église gothique, une seconde inspirée du goût de la renaissance, une troisième en style pseudo-byzantin, cela n'est pas très conforme aux convenances (j'entends convenances de l'art) : car pour les églises, ou Ion maintient un style traditionnel, parce que le culte est une tradition uniforme à toute paroisse, ou bien on adopte un style nouveau qui s'accorde aux besoins nouveaux d'un culte qui se modifie, mais on ne comprend pas trop comment un même culte peut s'accommoder de formes étrangères les unes aux autres. Qui sera la plus catholique, de l'église byzantine, de celle de la renaissance, ou de celle néo-gothique? Et pourquoi laisser supposer que l'une peut être plus catholique que les deux autres? Faire qu'une façade de mairie «mu/e la façade d'une église élevée en pendant, qu'un petit théâtre à côté d'un grand paraisse un fragment détaché de celui-ci, qu'un tribunal soit couronné d'une coupole comme une mosquée, toutes ces choses indiquent le mépris, ou tout au moins l'ignorance des lois de convenances qui régissent les choses d'art. Si dans un vaste palais vous épuisez tous les moyens propres à indiquer la richesse sur un accessoire, comment ferez- vous quand vous en viendrez à élever la partie principale?

Si dès le vestibule ou l'escalier vous prodiguez les ressources que fournissent Tart et la matière, que donnerez-vous au public après celte introduction ?

Et cette loi de répartition, remarquons-le, s'étend à tout, à l'ensemble comme aux détails : nous y manquons si nous élevons des portiques là où personne ne passe, et que nous sommes obligés de fermer par mesure de police, car nous ne faisons pas profiter le public de cet abri, et nous rendons fort tristes les salles qui prennent des jours sous ces arcades; nous y manquons, si derrière des façades couvertes de sculptures taillées à grands frais dans la pierre, nous couvrons les intérieurs de cartonpâte simulant la sculpture en bois, le bronze et le marbre ; nous y manquons de même si notre décoration intérieure affecte un style ne se rapportant pas à celui observé pour l'extérieur.

Dans la manière de décorer les édiiîces, l'architecte ne doit jamais perdre de vue cette gradation nécessaire : il ne faut pas que dès le vestibule ou dès la façade il ait montré tout ce qu'il peut donner, il faut qu'il soit sobre, les conditions les plus riches admises ; car, dans les arts, la richesse n'acquiert de valeur que par les opposiiions et un emploi judicieux de ce qu'elle met entre vos mains. Que sont en effet ces intérieurs de palais que l'on présente aujourd'hui aux yeux d'un public bientôt blasé après un premier éblouissement? Des amas d'ornemenls, de dorures et de peintures cachant presque toujours une composition sèche, des proportions peu étudiées et des masses qui ne font pas corps entre elles? C'est un vernis sur un objet grossier dans sa forme, une broderie sur un corps mal bâti. Parez un homme contrefait, vous ne ferez jamais que son port ait de la noblesse. Croyons qu'il en est de même en architecture. Quand à force de sculptures et de dorures vous aurez essayé de dissimuler un fâcheux assemblage de lignes, une proportion désagréable, des formes vulgaires, vous n'aurez réussi qu'à amuser un instant les yeux du public.

De cet ensemble il ne restera dans la mémoire qu'un souvenir confus, souvent même un dégoût profond pour des splendeurs si mal employées, un désir de retrouver quelque chambre carrée aux murs lisses, badigeonnés à la chaux. Rien ne conduit plus vite à la satiété dans les arts que l'abus de la richesse, surtout quand la richesse ne revêt pas une belle forme en la laissant voir ; rien n'est plus près de la stérilité absolue. Il n'est que les lignes savamment combinées, les formes faciles à comprendre, les grands partis, pour produire une profonde impression dans les esprits et faire passer une conception à la dignité d*œuvre d'art. Et les anciens en ceci sont nos maîtres. Mais alors si vous vous écartez de

ces principes, ne dites pas que vous êtes les seuls soutiens de Tart antique ; et si vous prenez au siècfe de Louis XIV quelques-uns de ses oripeaux sans reproduire le sentiment de la forme dont on trouve encore les traces dans ses monuments, ne nous parlez point de traditions respectables; car le public, las de tous ces haillons dorés couvrant des corps misérables, de cet art sans distinction et sans choix, en viendra à demander qu'on le ramène aux pâles et froides copies de l'antiquité si fort en vogue au commencement du siècle, mais qui du moins avaient le courage de leur stérilité et ne cachaient point leur sécheresse de conception sous une splendeur empruntée à quelques vieux hôtels du Marais ou du faubourg Saint-Germain.

Pour résumer cet Entretien, nous terminerons en rappelant les conditions qui peuvent former Tarchitecte : la méthode dans Tétude des arts du passé, en soumettant toujours cette élude au creuset de la raison ; l'observation de certaines lois quand on en vient à la synthèse, à la composition, lois qui sont, les unes purement mathématiques, les autres se rattachant à Fart abstrait. Les premières sont corollaires de la statique et se rapportent particulièrement à la construction ; les dernières tou • chent aux proportions, à Tobservalion des effets, à la décoration, aux convenances déduites des programmes, de l'objet, des moyens dont on dispose.

Les études archéologiques nous ont démontré que chaque époque de l'art possède un style particuHer, c'est-à-dire une harmonie, une unité dans la conception de l'ensemble et l'exébution des détails. Il n'y a jamais eu et il ne peut y avoir un art en dehors de cette condition fondamentale. Ou il faut adopter un de ces styles connus, ou en former un nouveau. Si vous voulez former des divers styles connus un amalgame, les archéologues viennent analyser votre mélange et vous démontrer de la façon la plus logique qu'il est composé d'éléments contradictoires se nuisant et se gênant ; or, il faut bien tenir compte de la science, puisqu'elle est. Ce que quelques-uns ont appelé l'éclectisme en fait d'art, l'appropriation d'éléments de provenances diverses à la composition d'un art neuf, c'est, à tout prendre, la barbarie, c'est ce qui a été tenté après la ruine des arts de l'antiquité, avant l'avènement de l'école laïque du xii* siècle. Lorsqu'au xi' siècle, les architectes romans prenaient un plan aux Romains, des détails à l'Orient, des débris aux vieux monuments de l'Empire, une coupole aux Byzantins, une charpente aux peuples du Nord, pei^onne alors n'était là pour mettre un écriteau de provenance sur chacun de ces échantillons souvent disparates. Mais aujourd'hui, pour tenter pareille chose, nous sommes trop savants; nous ne ferions plus ces mélanges

DIXIÈME ENTRETIEN. l\S9

avec celte naïveté ou celle bonne foi qui jetait alors un vernis harmonieux sur les assemblages les plus hétérogènes, et en effet Tignorance seule était capable de donner un corps à cette confusion d'éléments, La science peut les classer, mais précisément parce qu'elle les classe, elle ne saurait les mélanger. Elle reconnaît bientôt qu'il n'existe au fond de tout cela que deux ou trois principes, un nombre très restreint d'idées afférentes à chacun de ces principes, mais que vouloir concilier ces principes dans une même expression de l'art, ou ne pas vouloir considérer les idées comme dérivées des principes, c'est se jeter sciemment dans la barbarie.

Nous serions mal venus à nous élever contre les études archéologiques ; nous croyons même qu'elles sont appelées à servir de fondement solide à l'art moderne, mais aussi nous ne devons pas nous dissimuler leur danger, d'autant que, depuis peu, l'archéologie semble devoir influer sur la partie matérielle de l'art, bien plutôt que sur son côlé intellectuel. Si l'on veut tirer profit de l'étude du passé, il ne s'agit pas tant de savoir si les métopes de tel temple étaient colorées en bleu ou en rouge, si des clôtures de bronze étaient niellées d'argent, si des poissons d'or étaient peints au fond des viviers aux parois d'azur, si les yeux de telle statue étaient incrustés d'émail ou de pierres précieuses, que d'approfondir les raisons qui ont fait adopter tel procédé de décoration, que de prendre une idée nette et large des civilisations dont nous déchiffrons quelques expressions. Les infinis et puérils détails dans lesquels se jette l'étude de l'antiquité et du moyen âge aujourd'hui lui font trop souvent perdre de vue le côté principal , celui qui découvre l'homme , ses efforts, ses tendances, et les moyens qu'il a employés pour manifester sa pensée , ses goûts, son génie. Il nous importe assez peu de connaître la composition .des pommades des dames grecques et romaines , il nous importe beaucoup de savoir quel était leur état dans la société et dans la famille , à quoi elles passaient leurs loisirs, et quel était le degré de culture de leur esprit. Je ne vois point de mal à ce que les peintres sachent le nombre de rangs de perles que les satrapes portaient au cou , s'ils mettaient des brodequins, des souliers ou des sandales, à la condition qu'ils apprennent d'abord ce qu'était un satrape. Les études archéologiques seront profitables aux arts, à la condition de faire ressortir d'abord les principes dominants, les causes, l'ordre logique des faits ; quand les observations de détails, de conséquences minimes, se présentent, il ne faut certainement pas les repousser ou même les négliger, mais il est bon de les ranger à leur ordre, et de ne pas leur donner, plus d'importance qu'elles n'en ont dans l'histoire des hommes. En un mot, le rôle de l'archéologie I. 61

ne doit pas être de rapetisser l'esprit de Tartiste, mais de l'agrandir, au contraire, en lui montrant quelques grands principes invariables, qui toujours dominent les œuvres de l'intelligence. Mais il est, au xix' siècle, une grosse question, qui prend de jour en jour plus d'importance, et finira par dominer toutes les autres : c'est la question de dépense ou la question Hnancière, si Ton veut. Plus la prospérité augmente au sein d'une civilisation, plus la richesse s'étend, plus les hommes sont portés à faire un emploi judicieux de leurs ressources ; alors les dépenses inutiles froissent le sentiment public. C'est quand tout le monde possède, que chacun connaît la valeur des choses et critique le mauvais emploi de la fortune publique, qui est un peu celle de chaque particulier. En un mot, ce que chacun blâme à l'occasion , ce n'est pas qu*on dépense trop, mais c'est qu'on dépense mal ou qu'on ne tire pas le meilleur parli pos* sible des ressources publiques. Or, les bâtiments, chez une nation comme la nôtre, figurent au budget pour une grosse part; il est donc nécessaire qu'ils soient utiles, bons, beaux, et ne coûtent que ce qu'ils représentent, car on aime aussi à se faire honneur de sacrifices que l'on fait quand on est riche et qu'on a la conscience de ce qu'on a le droit d'exiger. L'architecture est-elle en mesure de satisfaire au sentiment de véritable économie qui se développera cerlainement avec énergie? Je ne le crois pas. Il se manifeste d'ailleurs de notre temps, si fertile en contradictions, un phénomène singulier. D'une part, les dispensateurs des ressources publiques sont, la plupart, étrangers aux choses d'art, et pensent souvent dans leur for intérieur, s'ils n'osent hautement l'avouer, que ce qu'on appelle la passion des bâtiments est la ruine d'un État, et que si Ton était sage , on devrait se borner à élever des baraques pour tous les services publics, capables de durer un demi-siècle. Ils s'effrayent, non sans quelque raison , de voir des sommes énormes dépensées pour élever des édifices dont la destination n'est pas parfaitement déOnie, et qui affectent des formes d'architecture dont personne ne comprend l'opportunité. L'architecte n'est pour eux qu'un ennemi de la fortune publique, un engrenage qui broie bien vite la bourse dont on lui a confié un bout du cordon. D'autre part, les architectes dirigés par Técole, particulièrement prônés par elle (je ne dis pas instruits, puisqu'elle n'enseigne pas), ne sont point mis en garde contre ces défiances, et sont au contraire élevés de manière à les justifier pleinement, puisqu'on ne leur parle jamais, ni de l'administration des travaux, ni de l'emploi judicieux des matériaux, ni de l'application des formes architectoniques et des moyens de construction h la nature des programmes, qu'on leur fait dresser des projets impossibles à mettre à exécution, qu'on leur demande des monuments a

propos de tout, sans jamais les amener à chercher les voies d'une sage économie. Ainsi, dans un coin de Paris, l'État élève des jeunes gens, des architectes, dont il se défiera énormément dans un autre coin, contre les tendances desquels il se mettra en garde. L'État accusera les architectes d*ignorer ce qu'on ne leur enseigne pas dans une école soutenue et protégée par lui, dont il est le maître, et dont il ne juge pas à propos de modifier les tendances, jusqu'à ce jour du moins. Remarquons cependant que les bâtiments n'ont jamais ruiné les États aux époques où l'architecture était en harmonie parfaite avec les mœurs, les besoins, et était soumise aux programmes, à l'emploi judicieux des matériaux, aux nécessités du temps. Les monuments que les Romains élevaient dans les villes provinciales ne lès ruinaient pas, mais au contraire contribuaient à y faire pénétrer la civilisation, à augmenter les idées d'ordre, de richesse et de bien-être. La France n'était pas ruinée à la fin du xni' siècle, pendant lequel elle reconstruisit tous les édifices civils et religieux sur des données entièrement neuves. C'est que ces monuments représentaient alors une idée ou étaient faits pour satisfaire à des besoins sérieux, et les remplissaient exactement. Leur degré de richesse était en raison de leur destination, et il n'était pas possible de prendre un palais pour un hôpital, ou une maison de ville pour un hôtel princier. Les formes de l'architecture étaient en rapport avec les nécessités du temps. En un mot, l'architecture était alors un art souple, applicable à toute chose, compris de tous, et non point une formule de convention, étrangère à la société, au temps et aux moyens pratiques. Elle se modifiait comme les mœurs, et, libre dans ses expressions, elle n'avait pas encore subi le régime énervant sous lequel nous la voyons se débattre aujourd'hui.