DES CONSTRUCTIONS PRIMITIVES

Aperçu de Tart de T Architecture chez les Grecs.

Dans notre précédent entretien j'ai essayé de définir ce que j'entends par l'Art, de faire comprendre comment il se développe, comment il procède, quelles sont ses expressions diverses. Il nous faut maintenant limiter notre sujet, nous occuper plus spécialement d'une des formes de Fart, l'Architecture. Je ne parlerai qu'incidemment de l'architecture antérieure à l'époque grecque, mon but étant de développer sous les yeux de mes lecteurs les systèmes appliqués par les peuples occidentaux, ceux dont l'esprit, la marche et les méthodes, ont été dirigés vers une même pensée de progrès incessant. Or, les Grecs sont les premiers qui tracent la voie aux civilisations occidentales ; les premiers, ils se sont débarrassés des langes dans lesquels l'Orient semblait enveloppé et vouloir envelopper le monde pour toujours.

Entrons donc tout d'abord dans notre sujet.

Il existe en Grèce, et dans les colonies grecques, des monuments d'une haute antiquité dont l'étude peut avoir un intérêt immense pour l'archéologie ; mais qui me sont trop peu connus pour que je m'étende sur leur histoire, leur origine, leur structure et leur destination. Je ne voudrais pas encourir le reproche de parler sur des sujets que je ne puis connaître

&li . KMRBTIËNS SUK l'aRGUITëCTURË.

qu'imparfaitement. D'autres professeurs, beaucoup plus versés que moi dans cette étude, feront part ailleurs de leurs recherches ; et ce que je poivrais dire sur des monuments que je n'ai pas examinés, dessinés, fouillés, analysés, et dont je ne puis prendre une idée que par les descriptions ou les gravures qui en ont été faites, serait loin de valoir les discussions savantes de personnes ayant consacré de longues années à ces recherches et à cette étude. Autant qu'il me sera possible, je ne parlerai que de ce que j'ai vu et, par conséquent, de ^' qu'un architecte peut décrire et apprécier avec exactitude. J'avoue, d' ailleurs, qu'il me faut, pour oser me prononcer sur les origines, les qualités, la progression, les défauts et la décadence d'un art, avoir eu le loisir d'étudier longuement cet art, de pénétrer ses mystères et connaître son langage. N'ayant qu'un faible respect pour les idées préconçues, et n'étant pas doué de l'heureuse faculté de parler sur des sujets qui ne me sont pas familiers, je préfère me taire, et je pense que mes lecteurs ne m'en sauront pas mauvais gré. Plusieurs auteurs et professeurs ont prétendu que les temples grecs en pierre ou en marbre ne sont, comme structure, qu'une tradition d'une construction de bois. Cette hypothèse peut être ingénieuse, mais elle ne me paraît pas basée sur une observation attentive de ces monuments. Les premiers qui l'ont faite ne connaissaient pas l'architecture des Grecs ou du moins ne la connaissaient que très-superficiellement, et comme il arrive toujours, les auteurs qui, après eux, ont traité' de ces matières, ont trouvé plus simple de reproduire cette hypothèse que d'examiner avec les yeux du critique si elle est probable ou si elle doit être contestée. « Le temple grec, » ont dit la plupart des auteurs qui se sont occupés de l'architecture de ce peuple, « est dérivé d'une construction de charpente; les colonnes sont des arbres écorcés; les chapiteaux, des pièces de bois qui leur servent de chapeau saillant pour recevoir des poitraux ; les triglyphes sont les bouts des solives des portiques ; le larmier incliné, le bout des chevrons du toit, sur lesquels bouts on a cloué une planche ; ainsi du reste. » Au premier abord tout cela paraît plausible ; une première difficulté se présente cependant pour faire admettre cette explication. C'est que les édifices primitifs en, bois sont circulaires ; qu'ils se composent d'une série de troncs d'arbres, dont les pieds sont plantés sur un cercle et dont les sommets sont réunis en cône. Vitruve lui-même, auteur bon à consulter à cause de son antiquité, Vitruve qui rapporte tous les contes que l'on faisait probablement dans les écoles de son temps sur l'origine des chapiteaux ioniques et corinthiens, Vitruve, médiocre critique, malgré le respect que nous lui devons, Vitruve parle de la cabane prinaitive en bois, et il est loin de lui supposer les formes

adoptées par les temples doriques grecs. Voici ce qu'il dit, chapitre in,

liv. II

« D'abord les hommes, plantant des fourches et les entrelaçant de « branches d'arbres, firent des murailles en les enduisant de terre argi- « leuse. Quelques-uns, formant des blocs de terre grasse desséchée, en « construisirent des murailles ; puis, posant des pièces de bois entravers, « recouvrirent le tout de roseaux et de feuilles d'arbres pour se garan- « tir de la pluie ou des ardeurs du soleil ; mais parce que ces couvertures « ne résistaient pas aux mauvais temps de l'hiver, ils inclinèrent les « combles en ayant le soin de les enduire d'argile pour faciliter l'écou- « lement des eaux. >

Voici où le texte de Vitruve devient plus curieux ; « Or, ce qui prouve « que les premiers bâtiments ont été construits de cette manière, c'est « que nous pouvons en voir de pareils aujourd'hui chez les peuples « étrangers, comme dans les Gaules, en Espagne, en Portugal et en « Aquitaine, où les maisons sont couvertes de bardeaux de chêne « fendus ou de sarments. Chez les habitants du Pont et la Colchide, où « les forêts sont abondantes, et où l'on trouve quantité d'arbres, on fait « les bâtiments de cette manière. Après avoir couché horizontalement « les arbres à droite et à gauche, laissant entre eux un espace égal à leur « longueur , les indigènes posent sur leurs extrémités d'autres arbres « en travers, afin d'enfermer tout l'espace destiné à l'habitation; alors « ils posent sur les quatre côtés (du carré) d'autres arbres qui portent les « uns sur les autres aux angles, et ainsi les plaçant à l'aplomb de ceux « inférieurs, ils les empilent jusqu'à la hauteur de la tour ; les intervalles ff laissés entre les troncs d'arbre sont remplis de copeaux et de terre « grasse. Pour faire le toit, ils posent successivement en gradin des « arbres de plus en plus courts, sur chaque face, de manière à arriver « au centre en pyramide ; et, recouvrant le tout de feuilles et d'argile, « ils composent un toit en pavillon suivant leur mode barbare. Mais les « Phrygiens campagnards, n'ayant point de forêts qui leur fournissent , « des matériaux, creusent des tertres naturels, puis établissent un che- « min creux pour entrer dans l'espace vide, autant que la nature le leur « permet ; ils plantent autour de ce vide plusieurs perches liées entre elles « par le bout en cône, qu'ils couvrent de chaume et de sarments, et sur « ce cône, amassant de la terre, ils rendent leurs habitations chaudes « en hiver et fraîches en été. En d'autres pays, on couvre les maisons

^ de roseaux de marais A Athènes on montre encore comme une

« chose curieuse, à cause de son antiquité, les toits de l'Aréopage faits « de terre grasse ; et dans le Capîtole, la cabane de Romulus, cou-

ENTRETIENS SUR L ARCniTEGTURE.

tf verte de chaume, peut faire comprendre cette manière primitive de « bâtir. » Ces exemples font assez voir que la cabane de bois primitive ne ressenible en rien comme disposition au temple grec; c'est presque toujours un cône ou une pyramide, et^ en effet, la première idée qui se présente à l'homme qui veut se faire un abri avec des arbres, c'est de les planter sur la circonférence d'un cercle et de les réunir à leur sommet. Aujourd'hui encore les peuples sauvages de l'Afrique ne procèdent pas autrement.

Mais venons aux détails : Supposons qu'un homme, ne connaissant pas les ressources de l'art de. la construction, veuille poser des pièces de bois en travers sur des poteaux ; supposons que cet homme est intelligent, comme l'étaient certainement les peuples indigènes ou aborigènes de la Grèce; qu'il ait au moins inventé la hache, sinon la scie et la bisaigûe ; la première idée qui lui viendra pour pouvoir aligner les poteaux (condition essentielle s'il prétend les réunir par une traverse), c'est de les équarrir, car on ne peut régler facilement sur une ligne droite des troncs d'arbres, lesquels présentent toujours quelque torsion. Cet homme intelligent (n'oublions pas ce point) a remarqué que les arbres, portés vers leurs extrémités, horizontalement, fléchissent sous leur propre poids, à plus forte raison s'ils sont ^chargés ; il pose donc entre la tête de ses poteaux et la pièce horizontale, le poitrail ou la sablière, une pièce intermédiaire destinée à diminuer sa portée. Prendra-t-il pour remplir cet office un parallèlipipède de bois à base carrée,

tel que l'indique la figure 1, en A, c'est-à-dire un bloc de bois trèsdifficile à se procurer à cause de sa largeur plus forte que le diamètre

des poteaux, et très-difficile surtout à couper et dresser sans le secours de la scie? Non certes, d'autant moins que ce chapiteau, ce parallèlipipède à base carrée ne soulagera que bien peu la portée du poitrail. Il ne se donnera pas tant de peine pour obtenir un résultat insignifiant ; mais il coupera un morceau de bois d'une certaine longueur, égal comme largeur au poteau, et, le posant entre la tête de celui-ci et le poitrail, il viendra réellement soulager la portée de ce poitrail au moyen de deux fortes saillies B, comme l'indique la figure 2. C'est là véritablement une con-

struction de bois, et c'est celle que nous voyons imitée en pierre dans les monuments de l'Inde, et même dans ceux récemment découverts à Ninive. Le poteau équarri offre quatre arêtes gênantes ; le^constructeur primitif les abat et arrive à former un prisme à base octogone ; la forme cylindrique pour les points d'appui verticaux est la dernière que les charpentiers adoptent, car c'est celle qui demande la façon la plus longue, la charpenterie, pour être dressée, exigeant avant tout l'équarrissage du bois. Le dernier ouvrier charpentier nous le pourra dire, et nous devons reconnaître en passant qu'il est toujours prudent, lorsque l'on veut établir des théories sur des origines, de consulter les métiers dont les méthodes donnent perpétuellement les procédés primitifs.

L'architecture primitive des peuples du fond de l'Orient (source commune de tous les arts) nous fournit plus que toute autre, dans ses dispositions d'ensemble comme dans ses détails, des imitations en pierre de la structure de bois, à ce point que, dans des monuments taillés dans le roc, les architectes indiens ont été jusqu'à simuler dans les plafonds des solives et des madriers. Il est quantité de maisons chinoises qui possèdent par exemple des portiques en bois dont les sablières sont supportées par des poteaux accompagnés de liens faits avec des bois courbes, ainsi

â8 ENTRETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

que l'indique la figure 3 ; or, on voit dans les cryptes de Ganesa, à

Cuttack, dans l'Inde, des piliers de réserve qui ont cette forme, figure 3 bis \ D'autres piles, dans l'un des temples d'Ajunta, présentent

cette structure, figure 3 ter. Dans ces deux exemples les liens et le chapeau qui portent le poitrail, pris dans la masse du rocher, sont évidemment un souvenir d'assemblages et de pièces de bois. Le bloc à

* Voyez 7^ iUustrated handbook of ArdiUeciwre : being a concise and popular account of the différent styles of architecture prevailing in ail âges and countries; by J. Fergusson. London, 1855. T. I".

base carrée qui passe à l'octogone, puis, dans l'exemple 3 ^er, au polygone à seize côtés, pour revenir près du sommet à l'octogone et au carré, rappelle bien plutôt les procédés propres à façonner et assembler

les bois que ceux employés pour tailler la pierre. Cela est évident pour tous ceux qui ont essayé de disposer un morceau de bois avec l'idée d'en faire un support résistant, bien assis, et allégé autant que la matière le permet.

Nous connaissons tous les chapiteaux des ruines de Persépolis ; il en

liO ENTRETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

est plusieurs entre autres qui affectent la forme indiquée ici, figure 4 ; or, dans la mênae contrée, en Assyrie, en Perse, encore aujourd'hui, on voit des cabanes de paysans .dont les plafonds sont portés par dés

poteaux fourchus comme l'indique la figure 5, qui nous donnent, sans aucun doute, l'origine de cette forme des chapiteaux en pierre de Persépolis. Cette forme fourchue a un doublp avantage ; non-seulement elle soulage le poitrail ou la sablière de face, mais encore elle permet de placer entre les deux branches de la fourche une pièce de bois perpendiculaire à la face, une poutre destinée à supporter les solives du plancher qui se trouvent ainsi comprises dans la hauteur du poitrail de face. La figure 5 bis explique cette disposition primitive d'une construction de bois dans laquelle on a cherché à éviter les assemblages à tenons et mortaises adoptés lorsque les outils et tous les moyens de construction se furent perfectionnés. Ce sont là les bâtisses de bois qui durent être imitées en pierre par les peuples d'Asie. Ce qui nous reste de leurs monuments d'appareil ou taillés dans le roc le démontre de la manière la plus évidente. Mais ces méthodes n'ont aucun rapport avec le temple grec. Devons-nous chercher des exemples plus frappants s'il est possible? Observons ces tombeaux de l'Asie Mineure taillés à même le rocher, et dont chacun peut prendre une idée en feuilletant les gravures exécutées sur les dessins de M. Texier, ces hypogées dont les baies représentent à s'y méprendre des constructions de bois. Les édifices primitifs de l'Amérique centrale offrent aux yeux de l'observateur les mêmes particularités * ; car toutes les civilisations qui commencent procèdent de la même manière. L'imitation de la construction de bois apparaît même dans les plus

* Entre autres ceux de Chunjuju, de Zayi,

menus détails de ces édifices primitifs d'Orient. Ainsi on voit fréquemment au sommet des piliers des rouleaux superposés présentant la déco-

ration reproduite dans la figure 6. N'est-il pas évident que ces rouleaux ne sont autre chose que les copeaux enlevés du poteau de bois par le

charpentier qui veut l'équarrir ? Les ornements représentent des chapelets de graines et quantité de ces gravures si faciles à faire sur du bois,

42 KNTRETIEINS SUR l' ARCHITECTURE.

et dont tous les peuples primitifs, qui ont beaucoup de loisirs, sont si prodigues. Si des détails nous passons à l'examen des ensembles, nous voyons dans l'Inde certains édifices sacrés en pierre qui rappellent singulièrement la pyramide de bois décrite par Vitruve, c'est-à-dire un assemblage de troncs d'arbre ou de bambous posés horizontalement les uns sur les autres en retraite de la base au toit * ; d'autres qui rappellent assez la forme d'immenses paniers composés de claies faites de bambous, ornés de guirlandes de perles, de figurines, d'attaches, de bagues.

On construit encore dans l'Inde des maisons faites de claies de bambous posées verticalement, enduites de terre pétrie et couvertes d'autres claies portant une couverture en feuilles d'arbres, en chaume ou en jonc (figure 7). Dans la même contrée, de très-anciens édifices de pierre

reproduisent cette forme. Pour terminer cet aperçu général des constructions de bois, allons voir au Musée britannique ce sarcophage lycien qui reproduit en matière durable des monuments que Ton faisait certainement en bois dans cette contrée à une époque fort reculée. N'est-ce point là une énorme châsse de charpente dont les pièces, les assemblages, les enchevêtrures sont apparents, jusqu'aux brancards pour la porter. Examinons avec attention le dessin. Planche I, de ce curieux monument, taillé dans trois blocs de pierre : ne supposerait-on pas que c'est là une œuvre de charpenterie, composée de montants, de traverses, de soliveaux, de panneaux ? N'est-ce point un couverclq de bois posé sur un sarcophage taillé dans un bloc de marbre? Si ce tombeau n'est pas d'une époque très-reculée, comme la sculpture le doit faire supposer, il nous fait d'autant mieux voir que les populations d'Asie Mineure et de Grèce, quand elles voulaient imiter en pierre des constructions de bois, accusaient bien franchement ces constructions. Ici les modillons ou les

» Le lemple de Darolli, la pagode de Kanaruc, elc.

DEUXIÈME ENTRETIEN. 4â

mutules ne se retournent pas sur les faces comme dans le temple grec, les montants sont à section carrée et non cylindrique ; les toits sont de véritables pignons formés de panneaux recevant les pannes, portant la couverture qui est courbe et non rectiligne, ce qui est conforme à toutes les données primitives des maisons en bois. Le faîtage lui-même figure deux planches sculptées sur les faces vues. Les soliveaux qui forment plancher intermédiaire viennent mordre la traverse longitudinale pour empêcher tout écartement ; les soliveaux du plancher supérieur ont leurs extrémités pincées entre deux moises. Les pieds des quatre montants sont maintenus sur les deux brancards au moyen de clefs parfaitement indiquées. Ce monument nous révèle un fait fort curieux : d'abord c'est que dans l'origine, chez ces peuples, on plaçait les corps dans un sarcophage de pierre ou de marbre que l'on couvrait d'une châsse de bois; de plus, il nous démontre que le temple grec est une construction de pierre et non une imitation d'une construction de bois.

Remarquons en passant que si l'immense continent oriental de la Chine à la mer Caspienne, à la mer Noire et au golfe Persique, fournissait de tous temps, grâce à ses hautes montagnes, à la fertiUté extraordinaire des vallées et à la grandeur des fleuves qui les arrosent, à ses marais et à son climat, une quantité considérable de bois de toute nature , il ne put jamais en être ainsi en Grèce. Je veux bien admettre que son sol, dépouillé aujourd'hui, a pu nourrir quelques forêts; mais qu'étaient ces bois comparativement à ceux qui poussent si rapidement sur le continent indien ? La Grèce posséda-t-elle jamais ces bambous gigantesques, ces joncs si favorables à la construction? S'il y eut jamais des forêts de bois de construction sur le sol grec, elles durent promptement être détruites. Voyons donc le temple grec.

D'abord', quel est le programme? Il s'agit de bâtir une cella, une salle fermée, de l'entourer de portiques autant pour la protéger que pour se mettre à couvert. Rien n'est plus simple. Quatre murailles percées de portes ; à l'entour , des points d'appui portant des plates-bandes, protégées elles-mêmenïpar une corniche saillante ; sur le tout, des pentes pour faire écouler* les eaux pluviales des deux côtés dépourvus d'entrées. La raison seule trace ce programme. Quels sont les moyens d'exécution?

L'architecte cherche une carrière voisine; il en trouvera, puisque la Grèce et la Sicile sont admirablement partagées en matériaux calcaires, et que les villes grecques sont généralement bâties sur des plateaux ou des penchants de collines, qu'elles possèdent une Acropole, c'est-à-dire un rocher escarpé naturellement, ou de main d'homme, autour duquel

Ûft ENTRETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

on a groupé les habitations et les monuments. A proximité se trouvent des promontoires, des montagnes qui fournissent des matériaux abondants. La carrière trouvée, Tarchitecte ne possède pas les engins puissants que la ynécanique nous a rendus familiers , il dispose seulement des bras de ses esclaves; il cherchera donc autant que possible à éviter les difficultés résultant du transport de blocs trop pesants. Cependant, les traditions, l'art qu'il connaît, celui qui vient de l'Egypte et d'Orient, exige précisément l'emploi de matériaux d'une dimension considérable ; il n'admet que le point d'appui verti(5al et la plate-bande, il lui faut donc à la fois concilier les exigences de cet art et les moyens d'exécution mis à sa disposition. Voici comment il procède : les difficultés dont il est entouré ne le rebuteront pas, elles deviendront au contraire un des stimulants les plus énergiques pour son génie d'artiste; elles concourront à YarL L'architecte grec pense avec raison que la cella de son temple peut être élevée en matériaux de petites dimensions; ce n'est qu'un mur ayant deux parements visibles, l'un à l'intérieur du temple, l'autre à l'extérieur. Deux parements, deux pierres ; construire un mur d'une épaisseur ordinaire au moyen de matériaux ne formant pas toute son épaisseur, mais composé de carreaux parementés sur une de leurs faces, comme deux dalles épaisses juxtaposées, C'est mal raisonné pour un constructeur, c'est bien raisonné pour un logicien ; or, le Grec est éminemment logicien : il fait donc façonner à la carrière des carreaux, c'est-à-dire des pierres n'ayant chacune qiïun seul parement visible. C'est avec ces carreaux qu'il élèvera sa cella. Cependant il reconnaît que ces deux parements forment deux murs déliaisonnés ; de distance en distance, afin de les relier, il place des boutiss^^, c'est-à-dire des pierres longues formant parpaings. Il lui faut des points d'appui verticaux, des colonnes; il comprend que ces piles isolées, pour présenter une parfaite stabilité, doivent être composées de blocs aussi grands que possible. Les carrières et les moyens de transport dont il dispose ne lui permettent que rarement d'élever des piles monolythes. Dans la carrière, il choisit les bancs les plus épais, près d'un escarpement, là où commence le gisement calcaire ; il trace sur le lit supérieur de ces bancs un cerele d'après le diamètre qu'il croit devoir donner à sa colonne ;il fait creuser tout autour unefosse assez large pour que le tailleur de pierre s'y puisse tenir ; il dégage ainsi en plein roc un cylindre. Arrivé au lit inférieur du banc, déblayant complètement l'excavation du côté de l'escarpement, il fait faire quartier k son cylindre, c'est-^à-dire qu'il le couche sur le côté, puis le fait rouler comme un disque épais, en bas de l'escarpement. Là, il perce un trou carré au centre de chacune des surfaces circulaires du disque, il adapte

DEUXIÈME ENTBETIEN. /^5

dans CCS trous deux pivots ; puis, au moyen d'un châssis et de câbles, il roule ainsi les tambours de colonnes jusqu'au temple. Ce sont les nécessités de l'exploitation qui lui font tout d'abord adopter pour les blocs les plus volumineux la forme cylindrique comme étant celle qui se prête le mieux au transport. Ce ne sont pas là des hypothèses, chacun peut voir près de Sélinunte en Sicile les carrières qui servaient aux habitants de cette colonie grecque. Ce lieu, désigné encore aujourd'hui sous le nom de Cava di casa (carrière à bâtir) , nous montre toutes ces opérations successives. Des cylindres énormes, et qui n'ont pas moins de trois mètres cinquante centimètres de diamètre sur une hauteur de deux à trois mètres, sont encore engagés dans le banc calcaire, d'autres ont roulé jusqu'au bas de la pente par leur propre poids, d'autres enfin sont en route, les trous carrés sont creusés au centre des deux cercles des cylindres. La cruelle destruction de la populeuse Sélinunte par l'invasion carthaginoise a laissé ces blocs en route pour leur destination, et il n'est pas de ruine qui cause une plus vive émotion que les traces encore fraîches de ce travail humain qui semble arrêté d'hier. Cependant les colonnes du temple ne sont pas les seuls blocs qui doivent être d'un fort volume. Les plates-bandes qui porteront d'une colonne à l'autre, si le temple est d'une grande dimension, auront nécessairement un cube considérable. L'architecte grec procédera pour l'extraction de ces blocs comme il a procédé lorsqu'il s'est agi de bâtir les murs de la cella ; il les composera de deux pierres longues juxtaposées, laissant un joint entre elles deux, l'une faisant parement à l'extérieur du portique, l'autre à l'intérieur. L'expérience vient bientôt lui démontrer que cette méthode présente un avantage indépendant de la plus grande facilité du transport des blocs. En effet, toutes les pien-es calcaires, le marbre compris, sont sujettes à avoir des /îfa, c'est-à-dire des ruptures de banc, invisibles au moment de l'extraction, qui à la longue se déclarent sous la charge des constructions supérieures et occasionnent une brisure irrémédiable dans une plate-bande ; or, deux plates-bandes juxtaposées ont deux chances en faveur de la résistance au lieu d'une, car si Tune des plates-bandes est défectueuse, l'autre, sa jumelle, peut résister et prévenir ainsi une chute immédiate. Aussi l'architecte grec emploie-t-il cette méthode sans exception lorsqu'il se sert de calcaires dont la résistance n'est pas trèsconsidérable, tels que ceux de la Sicile. Tous les matériaux de son temple amenés à pied-d' œuvre, l'architecte les élèvera et les mettra en place au moyen ^e procédés très-ingénieux. Pour les tambours cylindriques des colonnes, il profitera du trou carré pratiqué au centre de l'un des lits, et, lui donnant une coupe en queue d'aronde, il se servira de la

louve, OU, recoupant sur le parement circulaire quelques centimètres, il laissera deux tenons qui lui seniront à arrêter le câble à l'aide duquel les morceaux de pierre seront montés sur le tas ; car ces blocs étant posés à joints vifs, sans cales et sans mortier, ils arriveront à la place qui leur est destinée, suspendus, et une fois assis il ne sera plus possible' de les déranger. Tous les moyens de suspension doivent donc être combinés de façon à laisser complètement libres les lits dépose. Les chapiteaux seront facilement élevés verticalement à l'aide des cornes du tailloir. Pour les morceaux de linteaux qui sont posés bout à bout, qui sont longs et peu épais, qui possèdent deux joints cachés par conséquent, un ou deux parements vus, un lit inférieur ou soffite, également vu, ils devront être attachés et hissés par les deux bouts; l'architecte préparera la suspension de ces blocs en creusant dans les deux joints verticaux de chaque bloc une rigole assez profonde pour y faire couler un câble en toute liberté ainsi que l'indique la figure 8. La pierre montée à sa place.

il retirera le câble de sa rainure. La pose des pierres à joints vifs est exécutée chez les Grecs avec une perfection rare. Les blocs, dans ce cas,

DEUXIÈMB £NTBETIKN. II!

ne pouvaient être bardés sur des ponts d'échafaudages à différentes hauteurs et posés à la pince sur cales, comme on le fait de nos jours ; il fallait qu'ils arrivassent juste au-dessus de la place qui leur était destinée pour y être assis doucement et avec précision. Assis de travers sur leur lit, les engins n'eussent plus été assez puissants pour les en arracher, à cause de l'adhérence des deux surfaces horizontales exactement planes et jointives. On ne pouvait alors obtenir cette précision de pose qu'au moyen de grandes chèvres que Ton amenait et que l'on haubannait successivement au-dessus de chaque colonne, puis, celles-ci montées, au-dessus de chaque entre-colonnement, pour hisser les platesbandes, triglyphes, métopes, corniches, etc. N'oublions pas à ce propos que les Grecs étaient un peuple de marins et que, comme tels, ils avaient dû de bonne heure posséder des engins de construction exécutés avec adresse, simplicité et perfection. Ces moyens matériels expliqués sonmiairement, examinons maintenant l'œuvre en elle-même ; voyons s'élever le temple grec. Le mur de la cella construit, les colonnes dressées, l'architecte observe que les blocs horizontaux, les plates-bandes qui doivent porter d'une colonne à l'autre, peuvent, à cause de leur longueur, se briser sous la charge ; sur le sommet des colonnes, il pose des blocs saillants, des chapiteaux.

Le tailloir du chapiteau dorique grec est carré ; deux de ses faces, par leur forte saillie, soulagent d'autant la portée de l'architrave ; mais les deux autres, celle extérieure et celle intérieure, ne portent rien. Si donc le chapiteau dorique grec était l'imitation d'un chapeau de bois, ces deux saillies intérieure et extérieure, débordant le nu du poitrail, n'auraient aucune raison d'être, ainsi que je l'ai démontré plus haut. Au contraire, ces saillies sont parfaitement justifiées par la construction de pierre. En effet, les blocs les plus considérables qui composent l'ordre dorique grec sont forcément les architraves, les plates-bandes portant d'une colonne à l'autre ; car si l'on peut élever les colonnes au moyen de tambours plus ou moins nombreux, il n'en est pas de même pour les architraves, qui doivent avoir en longueur la distance qui existe entre les axes des colonnes et en hauteur une épaisseur suffisante pour offrir une grande résistance. Mais nous venons de voir que ces blocs sont enlevés par leurs deux extrémités cachées et posées à joints vifs. Pour faire descendre exactement des blocs aussi pesants sur leurs lits de pose, c'est-à-dire sur le tailloir des chapiteaux ,- il était nécessaire que la manœuvre fût faite avec adresse, précision et sûreté, sous peine de faire dévier les colonnes de la verticale. Les saillies intérieure et extérieure du chapiteau étaient alors d'une grande utilité ; elles permettaient de déposer de longs plats-

&8 ENTRETIENS SDR L* ARCHITECTURE.

bords en bois en dedans et en dehors, qui maintenaient la rangée de colonnes, les rendaient solidaires ; elles permettaient encore aux ouvriers poseurs de se tenir des deux côtés des plates-bandes , sans autre échafaudage, de guider les blocs et les asseoir doucement sur les chapiteaux sans qu'il pûty avoir d'erreur, puisque ces deux plats-bords laissaient juste entre eux la place de ces plates-bandes. Il faut observer que tous les constructeurs primitifs sont avares d'échafaudages ; ils n'aiment pas (et les Grecs moins que d'autres) faire des travaux inutiles en apparence, c'est-à-dire qui ne doivent point laisser de traces. Quelques temples grecs sont restés inachevés et sont parvenus jusqu'à nous à l'état d'épannelage, celui de Ségeste par exemple ; or on reconnaît (pour peu que l'on possède la pratique de notre art) que les matériaux composant ces monuments sont élevés par les moyens les plus simples comme suspension et pose, et que les constructeurs ont cherché, autant que possible, à se servir du monument lui-même comme d'un échafaud, en réservant des saillies pour placer des plats-bords longitudinaux et transversaux suivant le besoin. D'ailleurs, ces constructeurs se gardent bien de monter de gros blocs quand ils peuvent faire autrement. Au-dessus des plates-bandes ou architraves, on ne trouve plus que des pierres d'un assez faible volume, et il est évident même que l'architecture fait des concessions aux moyens d'exécution, afin d'éviter les difficultés et la trop grande dépense. La frise posée sur l'architrave n'est qu'une suite de petits blocs entre lesquels sont posées des dalles de champ avec un remplissage par derrière, quelquefois en plusieurs assises. La corniche est peu saillante et ne porte pas sur toute l'épaisseur de la frise , elle n'a que juste la queue nécessaire pour éviter la bascule (voir la Planche II). Mais le constructeur, avare de ses matériaux , supplée par son intelligence à ce que leur faibles-e pourrait présenter de défectueux ; il observe, par exemple , que l'eau pluviale, par une loi physique, suit la surface horizontale inférieure de la saillie donnée à la corniche ; il en fait un larmier, c'est-à-dire qu'il donne une inclinaison à cette surface inférieure afin que l'eau soit forcée de tomber dès qu'elle atteint son arête.

Voilà les perfectionnements dans lesquels le raisonnement seul de l'homme est intervenu. Il semblerait qu'il doit être satisfait. Point. L'art intervient à son tour : ce monument est élevé sous un ciel pur à travers lequel un soleil éclatant projette sa lumière pendant dix mois de l'année. L'artiste observe bientôt que les piles cylindriques de son temple paraissent plus grosses à leur sommet qu'à la base par suite d'une illusion d'optique ; sa raison s'en choque aussi bien que son œil ; de ces cylindres il en fait des cônes tronqués. Le besoin de stabilité lui avait déjà, peut-

BEL'XIÈMË ENTAEÎIKN. Il9

être, imposé cette diminution des fûts. Il observe encore que les blocs intermédiaires, les chapiteaux portant la plate-bande, semblent écraser les colonnes de leur masse; il leur laisse leur forme carrée dans la partie supérieure, là où elle satisfait à un besoin de solidité, et les taille pardessous de manière à passer du fût de la colonne au tailloir carré par une courbe. L'artiste cependant n'est pas encore satisfait, les colonnes paraissent plates en face de la lumière, molles et indécises dans l'ombre; il recoupe longitudinalement dans la hauteur de leur fût des pans droits, puis bientôt il creuse ces pans et forme ainsi des cannelures assez profondes pour accrocher la lumière oblique sur les arêtes, pas assez pour que ces arêtes puissent offrir un obstacle et blesser les gens qui passent le long des colonnes, La lumière du soleil, en répétant ainsi sur chacun de ces fûts une série de lumières et d'ombres longitudinales, leur rend l'importance qu'ils perdaient lorsqu'ils n'étaient que coniques. Son sentiment lui indique d'ailleurs que pour faire comprendre à l'œil la valeur que doit prendre une forme, il faut répéter les lignes principales de cette forme, comme le sentiment du musicien lui indique que pour faire comprendre une phrase principale il faut qu'elle revienne plusieurs fois dans son chant :.or, la ligne verticale de la colonne prend d'autant plus d'importance que cette ligne se reproduit sur sa surface. Cependant l'artiste sait qu'il suffit de se faire comprendre, mais qu'il doit éviter de fatiguer les sens par une insistance exagérée ; il ne creuse sur^ les fûts de ses colonnes que le nombre de cannelures nécessaire pour produire l'effet qu'il veut obtenir. Les colonnes, leurs chapiteaux et les plates^bandes posés, l'architecte, ainsi que je viens de le dire, n'a plus que faire d'employer de grands matériaux ; il peut sur l'architrave de son temple placer des carreaux de pierre de dimension médiocre, il n'y manque pas. D'abord, au-dessus de chaque joint de cette architrave couronnée par un filet et au milieu de chaque entre-colonnement, il place des blocs isolés entre eux afin de peser le moins possible sur l'architrave. Mais il est Grec : il veut que sa combinaison judicieuse soit évidente, comprise de . tous ; alors sur la face extérieure de chacune de ces pierres posées entre l'architrave et la corniche, qui forment comme autant de petits piliers isolés, il taille un triglyphe, c'est-à-dire qu'il creuse sur leur face vue des canaux verticaux qui, d'après son sentiment, indiquent une pièce qui porte charge j et son sentiment est d'autant plus vrai, son raisonnement juste, qu'il a procédé de la même manière lorsqu'il s'est agi d'indiquer la fonction de support vertical de la colonne. Le triglyphe est encore un support vertical, et il l'indique nettement. L'architecte grec possède les qualités ou les faiblesses du raisonneur ;

50 E.MllIiTIEiNS SLR l'ARCUITECTUHE.

il tient à démontrer aux yeux de tous que les divers membres de son monument ont une fonction utile, nécessaire ; il ne veut pas qu'on puisse l'accuser d'avoir sacrifié au caprice ; il ne lui suffit pas que son monument soit solide, il prétend le faire paraître tel ; mais s'il ne cache jamais les procédés qu'il emploie, son instinct d'artiste le porte à revêtir chaque membre de son monument d'une forme admirablement choisie quant à la place qu'elle occupe; quanta l'effet qu'elle doit produire, son goût lui interdit cette insistance pédantesque qui fatigue le public et le dégoûte de la raison par l'abus ou l'excès du raisonnement.

Afin de boucher les vides qui restent entre les triglyphes, l'architrave et la corniche, dans cet espace il incruste des dalles debout en retraite, et, auparavant, il a demandé à son frère le statuaire de sculpter des basreliefs sur ces pierres encadrées entre les triglyphes, l'architrave et la corniche, La Planche II indique l'ensemble de cette construction si vraie et qui n'est point, il me semble, la tradition éloignée d'une combinaison de charpenterie comme on l'a prétendu, mais bien une construction de pierre. Les colonnes, par leur forme cylindro-conique, les chapiteaux à tailloirs carrés, l'entablement avec ses triglyphes, ses métopes incrustées, sa corniche à larmier incliné, la manière dont tous ces membres se superposent indiquent partout la pierre extraite, taillée, hissée, apparente en raison de sa nature et de la fonction qu'elle remplit. Le bois joue un rôle dans le temple grec, mais complètement secondaire, complètement distinct de la construction de pierre. Les Grecs étaient des gens trop sensés pour avoir jamais posé sur l'architrave ou les poitraux (admettant que les architraves aient été primitivement des poitraux de bois) des solives dont l'équarrissage eût été donné par le triglyphe pour couvrir quoi? un portique de deux ou trois mètres.

D'ailleurs les faits viennent tous sans exception démentir cette origine. Les solives du plafond en bois du portique, ou les linteaux et dalles de marbre destinées à le couvrir et qui forment plafond, ne sont point posées sur l'architrave, mais bien sur la frise, c'est-à-dire au-dessus des triglyphes; l'espace qui leur est réservé, la saiUie qui les portait, existent encore dans tous les temples. Cet espace n'indique que des bois d'un équarrissagc proportionné à leur portée, c'est-àr^re de 15 à 25 centimètres, ou un repos juste nécessaire pour poser les dalles horizontales de marbre, lorsque cette matière remplace la charpente. Il en est des triglyphes, que l'on a pris pour des bouts de solives, comme du larmier des corniches dont on a fait le bout des chevrons* Cela peut à la rigueur passer pour probable sur les deux côtés latéraux des temples ; mais sur les faces, au-dessous des frontons, qu'auraient signifié des bouts de

chevrons? Nous tenons les artistes grecs pour des hommes de trop de jugement pour admettre qu'ils eussent jamais fait un contre-sens aussi grossier. Si le larmier eût indiqué la saillie des chevrons débordant la frise, ils n'eussent pas mis de larmier à la base du fronton. Ils eussent indiqué, sous les saillies de la corniche de ce fronton, les pannes, puisqu'ils indiquaient si bien, croit-on, dans leur construction de pierre, toutes les pièces de charpente sans en omettre une seule. La Planche P% reproduisant un tombeau de Lycie, qui est bien une imitation d'une construction de bois, ne présente pas de pareils non-sens; les pannes sont marquées sur les pignons, et les soliveaux du plancher portant le comble ne se retournent pas sur les faces de ces pignons, ils n'existent que sur les faces latérales.

Les temples grecs sont des monuments de pierre où le système de la plate-bande est développé suivant la raison et suivant le goût : pourquoi ne pas les prendre simplement pour ce qu'ils sont et vouloir que des Grecs qui ont inventé la logique, des gens doués d'un sentiment délicat, se soient amusés à simuler en pierre une construction de bois, ce qui est en principe une énormité? Que de pareilles imitations aient eu lieu chez les Indiens, qu'elles aient eu une influence chez les Assyriens et les peuples de l'Asie Mineure, cela peut être ; mais chez les Grecs occidentaux ! En vérité, c'est méconnaître leur génie que de le supposer.

C'est par ces interprétations des origines de l'architecture antique et du moyen âge, plus ingénieuses que réfléchies, que l'on arrive à fausser la direction des études dans les arts, et, par suite, l'esprit des artistes. II est utile, nous le croyons, d'en venir à expliquer les monuments pour ce qu'ils sont et non pour ce que l'on voudrait qu'ils fussent. Il en est du temple grec en pierre copié sur une cabane de bois, comme de nos églises gothiques copiées sur les forêts des Gaules et de la Germanie. Ce sont des romans bons pour amuser les rêveurs, très-mauvais ou inutiles lorsqu'il s'agit d'indiquer les origines d'un art à des hommes destinés à devenir des praticiens.

Les triglyphes tiennent lieu, au-dessus des architraves, de claires-voies. Ce sont des dés de pierre soulageant, comme nous l'avons dit, par leur isolement et le vide laissé entre eux, l'architrave. Il paraîtrait qu'originairement même, les intervalles entre les triglyphes restaient souvent vides.

Dans la tragédie d'Iphigénie en Tauride, Oreste et Pylade veulent entrer dans le temple de Diane pour enlever la statue de la déesse. Pylade propose de s'introduire dans la cella en passant par les ouvertures laissées entre les triglyphes. 4 Vois, dit-il à Oreste, dans l'espace

« des triglyphes, où il y a un vide à passer le corps *. » Cette traduction, mot à mot, du texte grec, ne dit pas : entre les triglyphes ; mais ce ne sont pas des architectes qui parlent, et, dans le langage du monde, on pouvait dire dans les triglyphes ou dans l'espace des triglyphes, comme on dirait aujourd' hui dans les balustres, pour dire entre les balustres d'une balustrade. Ce passage d'Euripide a pour nous un double intérêt : il ne peut être question ici des intervalles laissés entre les triglyphes posés sur les colonnes, car les deux héros n'auraient pu par cette voie que s'introduire dans le portique ouvert, et il était plus simple de passer entre les colonnes que par les trous laissés entre les triglyphes ; mais ce texte doit indiquer les triglyphes posés sur le mur de la cella, ce qui, du reste, se présente fréquemment. Ces vides laissés entre les triglyphes posés au sommet du mur de la cella n'auraient-ils point été destinés à permettre au jour et à l'air de pénétrer dans l'enceinte intérieure? Cette hypothèse ferait supposer que la cella était complètement couverte.

Revenons à la structure du temple grec. L'architecte grec admet la symétrie : c'est un instinct de l'esprit humain ; mais il n'admet pas que cet instinct doive l'emporter sur la raison. En bâtissant son temple, il a d'abord commencé par faire de la cella, de l'enceinte réservée à la divinité, une construction indépendante, une clôture de pierre assez mince d'ailleurs, autour de laquelle il a planté les colonnes de son portique, en laissant entre cette enceinte et les colonnes une circulation large, relativement à la dimension de la cella. Il s'inquiète peu de faire correspondre les axes des piliers d'angles de la cella , des antes , avec les axes des colonnes du portique. Il a reconnu qu'en exécution ces rapports d'axes ne peuvent être compris. Sa seule préoccupation est de faire que les dispositions soient telles que le plafond en bois du portique puisse reposer sur le mur de la cella et sur les frises intérieures du portique. C'est là son seul guide. Sa raison le porte à s'affranchir plus nettement encore de ce qu'on appelle les lois de la symétrie ; les angles de son portique le préoccupent : il voit sur ces points des colonnes isolées qui doivent porter une charge plus lourde que les autres, il se défie de la force des architraves ; il prévoit que si une des plates-bandes portant sur cet angle vient à se briser, elle chassera, par suite de sa rupture, la colonne angulaire en dehors. La raison lui indique qu'il est prudent de donner aux entre-colonnements qui séparent la coloniie d'angle de ses deux voisines une largeur moindre qu'aux autres entre-colonnements du portique, d'augmenter le diamètre de cette colonne angulaire,

' ïphxgénie en Tauride, vers 4 U.

DEUXIÈUB ENTRETIEN. 5â

et ce que sa raison lui indique, il le suit, en dépit des lois de la symétrie. Cette différence entre les axes des colonnes lui permet de placer un triglyphe à l'angle de la frise (ce qui est également conforme à la raison, puisque le triglyphe est un point d'appui, et que si un point d'appui est nécessaire, c'est surtout à l'angle d'une construction), sans pour cela augmenter d'une manière sensible les intervalles entre les trois derniers triglyphes. Ces difficultés d'ensemble résolues, l'architecte en vient aux observations de détail ; il a remarqué que, quand il pleut, l'eau bave sur la face verticale de la corniche extérieure, et que, réunie à la poussière, elle y laisse des taches brunes qui obscurcissent le couronnement de son édifice , dont il voudrait voir la saillie extrême se détacher brillante sur l'azur du ciel. Il pose sur cette corniche un canal en marbre ou en terre cuite, il le munit de gargouilles saillantes de distance en distance, et parvient ainsi à éloigner les eaux de la face de la corniche ; mais ce canal lui-même, exposé à la pluie, se tache facilement; il le couvre de sculptures ou de peintures pour dissimuler ce défaut. — Plus l'homme né artiste obseiTe, plus il voit le champ des observations s'ouvrir devant lui. Or l'observation dte l'artiste et celle du savant sont différentes dans leurs résultats. Le savant observe pour comparer, tirer des conséquences, savoir en un mot. L'artiste observe, mais il ne s'arrête pas aux conséquences ; celles-ci le conduisent à augmenter, modifier ou détruire les effets produits par les lois physiques , à lutter avec elles ou contre elles. L'artiste observe qu'un cylindre éclairé par une lumière éclatante ne possède qu'un clair et une ombre; il modifie cet effet en rappelant le clair dans l'ombre au moyen des cannelures ; il force ainsi la lumière naturelle à modeler sa colonne. Il observe que le large tailloir de son chapiteau porte, pendant la plus grande partie du jour, une ombre étendue sur le sommet de la colonne , et que cette ombre, rendue trèstransparente par le reflet direct de la lumière sur le sol, est tellement lumineuse, qu'on ne distingue plus la jonction du chapiteau avec la colonne ; que cet effet est mou, indécis, qu'il ôte à' ce membre de l'architecture la solidité qu'il doit conserver en apparence au-dessus des lignes verticales des clairs et des ombres produites par les cannelures ; alors il creuse à la jonction des chapiteaux avec la colonne plusieurs jignes profondes; pour augmenter encore l'effet vigoureux de ces traits, il les peint d'un ton sombre, et il détruit ainsi un effet d'ombre qui choque ses sens d'artiste. Il observe que les reflets dans les ombres produites par une vive lumière sont eux-mêmes lumineux. 11 a remarqué que l'ombre sous le tailloir dont les faces arrêtent brusquement la lumière est dure, que la transition est violente , que le sommet de la colonne est perdu pour

Tœil et que l'architrave semble poser, non sur une forme solide, mais* sur un vide ; cependant il faut qu'il conserve au chapiteau une saillie prononcée, sa raison de constructeur le demande : que fait-il ? Il cherche et trouve cette forme, si profondément raisonnée et si finement rendue, du tore circulaire portant le tailloir ; ce tore, il le recourbe brusquement à sa jonction avec le tailloir, de manière qu'aux points de la tangente, l'extrémité recourbée du tore accroche une vive lumière, qui, en rappelant celle du tailloir, se perd par une demi-teinte dégradée vers la gorge. 11 arrive à fondre ainsi la trop vive lumière du tailloir avec l'ombre trop entière qu'il projette ; puis, non content de ce premier résultat, il donne à sa courbe une forme inclinée presque conique jusqu'à la gorge, afin que cette syrface reçoive , autant que possible , les reflets du sol ou des murailles voisines éclairées par le soleil. Ainsi, au moyen tfune observation fine de la lumière, des ombres et des reflets, il se sert avec une adresse incomparable de ces eflets naturels pour satisfaire les besoins de son œil et pour conserver, mêmç en apparence, les formes que sa raison lui a fait adopter comme les meilleures et les plus solides.

Les ordres doriques grecs sont entre les mains de tous ceux qui s'occupent d'architecture , et chacun pourra facilement vérifier l'exactitude des observations de l'artiste grec. Quant à l'adoption des formes de l'architecture grecque à l'extérieur, le soleil est évidemment le principe, le générateur. L'artiste grec s'aperçoit qu'à une certaine distance les colonnes de son temple, quoique cannelées, lorsqu'elles sont éclairées perpendiculairement au mur de la cella, ne se détachent pas sur ce mur ; que leurs clairs se confondent avec la lumière qui frappe la cella, et que les ombres projetées par ces colonnes sur le mur vertical placé derrière elles dérangent complètement, en apparence, la distribution des vides et des pleins, c'est-à-dire des colonnes et des entre-colonnements. Alors l'architecte appelle le peintre à son aide ; il lui fait coucher sur ce mur postérieur un ton vigoureux qui absorbe la lumière, un brun, un rouge, et pour ne pas être en contradiction, même en apparence, avec la structure de son édifice, il a le soin de faire tracer des lignes fines, horizontales et claires sur ce mur, de distance en distance ; lignes qui rappellent à l'œil que ce mur est construit en assises horizontales et qui, vues entre les colonnes, dont toutes les lignes lumineuses sont verticales, distinguent bien nettement la construction postérieure des points d'appui antérieurs. Cette application de la peinture à Textérieiu- des monuments était si nécessaire dans un pays où l'air est d'une merveilleuse transparence, qu'aujourd'hui, par exemple, si nous regardons à une certaine distance le temple de Thésée d'Athènes dépouillé de ses peintures, éclairé par le

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soleil , il nous sera impossible de distinguer les clairs des colonnes des clairs répandus sur le mur de la cella ; ces lumières, à des plans différents, se confondent et paraissent projetés sur une même surface.

Si nous prenons un à un tous les membres d'un temple grec, si nous les étudions en eux-mêmes et dans leurs rapports directs avec Fensemble, nous trouverons toujours l'influence de ces observations judicieuses, délicates, qui font reconnaître la présence de l'art, ce sentiment exquis qui soumet toutes les formes à la raison , non point à la raison sèche et pédante du géomètre, mais à la raison dirigée par les sens et par l'observation des lois naturelles. .

Cet aperçu très-succinct des façons de procéder des artistes grecs nous fait assez voir que si le Parthénon est à sa place à Athènes, il n'est qu'une œuvre ridicule à Edimbourg, où le soleil ne se débarrasse des brouillards que pendant quelques jours de l'année; il nous prouve assez, nOus le croyons, que si le ciel avait doué les habitants d'Edimbourg de sens aussi parfaits que ceux dont les Grecs étaient pourvus, ils auraient procédé tout autrement dans ce climat qu'ils procédèrent sur les bords de la mer de l'Archipel et de la Méditerranée. L'art ne consiste doijc pas dans telle ou telle forme, mais dans un principe, dans une méthode logique. Donc, il n'y a aucune raison de soutenir qu'une forme de l'art soit l'Art, et qu'en dehors de cette forme il n'y a que la barbarie ; donc, l'art des Iroquois ou des Français du moyen âge pourrait ne pas être barbare. Ce qu'il s'agit de savoir, ce n'est pas si un Iroquois ou un Français se sont plus ou moins rapprochés de la forme de l'art des Grecs, mais s'ils ont procédé de la même manière, et étant dans un autre climat, ayant d'autres besoins et d'autres mœurs, s'ils n'ont pas dû, par cela même qu'ils procédaient comme les Grecs, s'éloigner autant des formes adoptées par ceux-ci, que leur climat, leurs besoins et leurs mœurs étaient différents du climat, des besoins et des mœurs des Grecs. Mais personne ne songe aujourd'hui sérieusement à recommander Yimitation des formes de l'art grec en fait d'architecture ; est-ce à dire que l'étude de ces formes soit inutile? Non, certes; elle est indispensable pour un architecte , elle est indispensable à la condition que cette étude ne s'arrêtera pas à ces formes, mais qu'elle ira chercher le principe, qui est le principe de tous les arts. C'est être barbare que de reproduire à Paris ou à Londres un temple grec^ car l'imitation transplantée de ce monument indique l'ignorance du principe qui l'a fait élever, et l'ignorance est la barbarie. C'est être barbare que de ne pas étudier avec une attention profonde, un soin minutieux, l'art grec, car l'art grec est celui qui a le mieux soumis la forme aux principes admis chez ce peuple,

piHncipç'quMl n'avait pas inventé, mais qu'il a compris et suivi sans écarts. C'est être barbare de ne pas reconnaître dans des modes d'art étrangers au mode grec les principes vrais qui s'y trouvent.

Ce qui précède a pu faire comprendre déjà comment, dans les détails de la structure de leurs monuments, les Grecs soumettent la symétrie aux dispositions indiquées par leur raisonnement, quand ces dispositions ne peuvent se concilier avec elle. Mais ce n'est pas seulement dans les détails de leur architecture que nous devons observer ce fait, c'est aussi dans l'ensemble de leurs dispositions architectoniques. L'Erechlheïum de l'Acropole d'Athènes en est un exemple bien frappant. C'est, conmie , chacun sait, un groupe de trois temples ou salles dont deux se commandent, avec trois portiques à des niveaux différents ; deux sont d'ordre ionique, et l'un des trois se compose de cariatides, portant l'entablement. On ne saurait trouver, même dans l'architecture gothique qui passe pour être si peu soumise aux lois de la symétrie, un monument d'une apparence plus capricieuse ou plus pittoresque, pour me servir d'une expression moderne. Plusieurs causes motivaient ces irrégularités : le sol ne pouvait être touché, puisque le monument était destiné à couvrir la source que Neptune fit sortir de terre d'un coup de son trident, et l'olivier que Minerve fit éclore. C'était un lieu sacré, situé à l'extrémité septentrionale du plateau sur lequel est établi l'Acropole et sur un point où le rocher commence à s'incliner vers le nord avant de former un escarpement abrupt. L'architecte de l'Erechtheïum dut respecter les niveaux naturels du rocher, mais il trouva piquant de profiter de l'irrégularité du sol, de se poser un problème neuf, original, de faire voir que l'on peut élever un monument d'un aspect agréable, tout en s'éloignant des règles banales de la symétrie ; il semble même qu'il s'est complu à rechercher les difficultés, à les vaincre hardiment, non point en dissimulant les irrégularités de son plan et de ses élévations, mais au contraire en accusant ces irrégularités par une grande variété dans l'ordonnance. Ce petit monument grec passe à juste titre pour un chefd'œuvre; mais quel est l'architecte aujourd'hui qui oserait s'affranchir aussi complètement des règles de la symétrie, même en rachetant ce défaut, si c'en est un, par la grâce exquise des détails et la beauté de l'exécution. Cette audace pouvait et devait être permise à Athènes parce que l'artiste savait qu'il était au milieu d'un peuple assez artiste luimême pour comprendre les motifs d'une pareille hardiesse, car si toute idée neuve était discutée à Athènes, celui qui n'avait agi que d'après sa rafeon et les inspirations de son goût était certain de pouvoir défendre et faire triompher sa cause. L'Erechtheïum est terminé, les échafauds qui

renveloppent démolis ; il me semble que je vois quelque critique athénien (et ils ne manquaient pas au milieu de cette population raisonneuse/ impressionnable, disposée à Tépigramme et à la moquerie), sortant de la foule des curieux, dire à l'architecte : « Pourquoi ces emmarchements, ces trois monuments accolés qui semblent avoir été réunis là par le hasard? Que signifie ce portique inférieur qui vient faire pénétrer son entablement dans les an tes de la cella? Je vois trois frontispices, l'un placé en avant de la cella, l'autre plus bas, jeté de côté et formant une saillie, un angle rentrant vers l'autre extrémité du bâtiment principal, comme si ce second portique était trop large pour la place qu'il occupe. Je me détourne et je trouve un autre portique, petit, bas. dont la corniche est portée par des cariatides, et ce portique est lui- • même bâti, non sur un axe, mais à l'angle de la cella. Quelle confusion ! Celui qui voit l'édifice sous un de ses aspects pouira-t-il jamais deviner les autres? D'un côté, une grande porte donne entrée dans, une salle étroite, et de l'autre, c'est une petite porte à un niveau plus élevé qui s'ouvre dans cette même salle. Les deniers de la république sont-ils réservés à exécuter des œuvres que ne justifie ni le goût, ni la raison? » — A ce discours l'architecte athénien aurait répondu : t Celui qui vient de parler si légèrement. Athéniens, est probablement un étranger, puisqu'il est nécessaire de lui expliquer les principes d'un art dans l'exercice duquel vous dépassez les^autres peuples. 11 n'a certainement pas pris la peine de regarder autour de lui, de faire quelques pas, soit dans l'Acropole, soit dans la ville, avant de porter un jugement sur un édifice dont il ne connaît ni la destination sacrée, ni la place. Pour lui, sinon pour vous, je donnerai les raisons qui m'ont guidé, afin, qu'il sache qu'un architecte athénien, soigneux de sa réputation, mais plus encore de la gloire d'Athènes, ne fait rien sans avoir mûrement réfléchi sur les dispositions et les apparences qu'il doit donner aux monuments dont la construction lui est confiée. On m'a demandé, vous le savez , trois temples, ou plutôt deux temples réunis : l'un consacré à Neptune Erechthée, l'autre à Minerve, et un édicule consacré à Pandrose ; ce n'est pas ici le lieu propre à parler des choses sacrées. Vous savez si je pouvais me permettre de toucher au sol vénéré que je devais protéger ; les deux sanctuaires consacrés à Neptune et à Minerve sont sous un même toit, vous les voyez ici, bien que leur sol soit à des niveaux différents, la source de Neptune étant située au-dessus de l'olivier de Minerve. Mais regardez, Athéniens, la partie de l'Acropole où nous sommes; observez que nous touchons/, presque aux remparts du côté du septentrion, et que le sol s'abaisse sur I. 6

58 ENTRETIENS SUR L ARGiIITEGT(JRE.

ce point ; qu'à cinquante pas d'ici s'élève, au midi, le grand temple de Minerve. Du côté de Torient, j'ai dressé, devant la cella consacrée à Neptune, un portique de plein-pied avec le temple, et qui forme, avec lui, un ensemble complet. Mais, au nord, qu'avais-je besoin d'élever mon portique, qui sert d'entrée au sanctuaire de Minerve, à la hauteur de celui de Neptune? Il me fallait de ce côté offrir un large abri ouvert à cette exposition si favorable dans un lieu dévoré par l'ardeur du soleil, et le disposer de manière à laisser un espace assez large aux défenseurs des remparts. J'ai donc pris, comme axe de ce portique, la porte du vestibule du sanctuaire de Minerve. Afin de garantir ce portique des vents du sud et de l'abriter, j'ai prolongé, ainsi que vous le voyez, je ipur-de la cella. On me reproche d'avoir abaissé ce portique septentrional, de n'avoir pas établi sa corniche au niveau de la corniche des deux sanctuaires ; mais ne voyez-vous pas qu'ainsi j'ai laissé dominer le monument principal, le lieu sacré ; que voulant donner une grande profondeur et largeur à ce portique, par les raisons indiquées ci-dessus, si j'eusse élevé son entablement au niveau de celui de la cella, l'accessoire eût écrasé le principal, et que pour vous. Athéniens qui demeurez au bas de la ville, du côté du temple de Thésée, la vue des sanctuaires de Neptune et de Minerve eût été masquée par cet accessoire, à cause des effets de la perspective ; ne voyez-vous pas, d'ailleurs, que jlai pu ainsi donner une proportion convenable à ce portique et faire passer le faîte de son toit sous la corniche de la cella, ce qui est nécessaire pour l'écoulement certain des eaux? Maintenant, passez du côté du midi, où le roc s'élève; devais-je faire pour Pandrose un édicule qui eût pu rivaliser d'importance avec les portiques de Minerve et de Neptune? Ne devais-je pas indiquer aux étrangers . les deux entrées principales de mon édifice qui réunit trois temples ? N'était-il pas convenable de donner à ce troisième portique une disposition moins monumentale, d'en faire comme une annexe? Mais bien plus, regardez les colonnes immenses du grand tejnple de Minerve qui sont là devant nous. Quel ordre n'eût pas paru mesquin en face de ce portique majestueux du Parthénon ? En plaçant une corniche sur des cariatides, j'évitais ainsi toute comparaison, tout rapprochement qui eût pu faire croire que vous. Athéniens, vous ne pouvez aujourd'hui que répéter en petit ce qu'on a fait avant nous. Eussé-je adopté encore, pour ce portique, l'ordre ionique, que la finesse de l'exécution et la grâce des détails n'eussent pu rivahser avec la grandeur majestueuse de l'ordre du temple de Minerve. Il est un principe de noti'c art que vous comprenez comme moi, c'est que Ton doit toujours

« éviter, surtout dans les choses sacrées, de paraître avare ou parcimo- « nieux. Il ne faut pas que celui qui arrive à Athènes, et découvrant de « loin TAcropole, voyant Tun près de l'autre deux temples dont l'un est « immense et imposant, l'autre exigu, mais de formes à peu près sem- « blables, puisse dire : — Quel est le temple de ce grand dieu et quel « esta côté .le temple de ce petit dieu? Vous le voyez, Athéniens, en € cherchant à élever ici des sanctuaires dignes des divinités, j'a^, par des « dispositions exceptionnelles, étranges même, si vous voulez, mais sage- « ment raisonnées, éloigné ces rapprochements funestes au respect que € nous devons aux dieux. Peut-être aurais-je obtenu les louanges de € celui qui critique mon ouvrage, si, sacrifiant moins à l'aspect général « de l'Acropole, j'eusse élevé un temple divisé à l'intérieur, mais rappe- € lant à l'extérieur des formes consacrées, telles que celles du temple de € Thésée par exemple ; mais, je vous le demande, quelle figure eût fait « ici ce diminutif du Parthénon, eût-il été d'une ordonnance plus élé- « gante et plus riche? Au contraire, en appliquant un ordre délicat au « monument irrégulier que je viens de terminer, en le couvrant de € sculptures fihes, j'ai ainsi fait oublier cette irrégularité, car j'occupe € les yeux attirés par l'examen des détails. Voyez d'ailleurs comme la « lumière du soleil se joue parmi ces ressauts. Voyez comme le portique t des cariatides, éclairé par les rayons du soleil qui le frapperont tout t le jour, est un sûr abri, à cause même de son peu de hauteur ; si vous « regardez ces statues qui semblent, à une certaine distance, n'avoir que t les dimensions naturelles, et que, vous retournant, vous aperceviez « le portique du temple de Minerve, plongé dans l'ombre, établirezc vous une comparaison? Après avoir admiré la grandeur majestueuse t de ce portique, vos yeux ne reviendront-ils pas se reposer avec plaisir € sur cet abri du Pandrosium. » Ainsi eût peut-être parlé l'architecte de l'Erechtheïum, et les* Athéniens lui eussent certainement donné raison.

Une des qualités essentielles des arts chez les Grecs, c'est la clarté, c'est-à-dire , en ne parlant que de l'architecture , l'expression nette de Tusage, des besoins et des moyens d'exécution. La clarté, cette qualité compagne inséparable du goût , nous la trouvons répandue, non-seulement dans la structure des édifices grecs, toujours simple, facile à comprendre, sans équivoques ni mensonges, mais encore dans les détails et la sculpture ou la peinture monumentales qui semblent prêter leur concours à l'architecture, pour en faire mieux saisir les formes et non les dissimuler. Jamais, dans les édifices grecs, la sculpture ne vient altérer un profil ou un contour; elle ne s'y attache que comme une broderie

légère dont la faible saillie ne peut détruire le galbe ; quelquefois même elle n'est qu'une gravure rehaussée par la peinture. Dans ce climat, la limpidité de l'air et l'éclat de la lumière du soleil permettent de distinguer les moindres détails à une grande distance. La sculpture monumentale est d'autant moins saillante qu'elle s'étale sur des surfaces exposées directement à cette lumière. Si les bas-reliefs posés dans les métopes et les statues placées dans les tympans des frontons ont une forte saillie, c'est que ces sculptures sont toujours enveloppées dans l'ombre du larmier de la corniche , lorsque le soleil est élevé au-dessus de l'horizon, et qu'ainsi elles ne sont éclairées que par des reflets ; si le soleil s'abaisse , les bas-reliefs éclairés presque horizontalement ne projettent que des ombres minces, et, dans ce cas, leur forte saillie ne peut détruire les lignes principales de l'architecture.

Examinons les édifices grecs recueillis et dessinés dans tant d'ouvrages» nous verrons que la sculpture décorative n'y occupe qu'une place trèssecondaire, qu'elle reste soumise aux contours des profils. Les Grecs sont, avant toute chose, amants de la forme ; tout ce qui peut contribuer & en altérer l'harmonie et l'unité, ils le rejettent. C'est cet instinct qui les pousse, dans la statuaire, à préférer toujours le nu. Ils semblent ne vôtir leurs statues que pour obéir à des convenances religieuses; mais ils s'affranchissent de ces règles dès qu'ils le peuvent. Les premières statues de Vénus étaient toutes vêtues et devaient l'être ; l'instinct des Grecs fut plus fort que les dogmes religieux, et, dès le temps de Périclès déjà, les statuaires les avaient mis de côté.

Les Grecs ont été un peuple à part , une colonie d'artistes ; je l'ai dit déjà, parmi eux il n'était point de barbares. Ils ont pu, tant qu'ils n'ont pas été soumis à une influence étrangère, conserver le langage des arts pur de tout alliage, dégagé de toute concession; ils étaient certains d'être compris. Nous nous trouvons aujourd'hui dans des conditions bien différentes, et pour nous faire comprendre, nous sommes obligés à des concessions sans fin. En fait d'art, il n'y a plus d'autorité, parce qu'il n'y a plus de convfctions. Nous avons des écoles, ou plutôt des coteries, disputant sur des principes qu'elles né mettent pas en pratique , parce que personne ne voudrait les admettre rigoureusement. Ceux-ci prétendent que l'étude des arts de l'antiquité doit être seule en honneur parmi nous, et s'ils bâtisvsent, ils laissent de côté les principes de ces arts; ceux-là, moins exclusifs peut-être, mais aussi peu logiques, demandent que les arts du moyen âge et de la renaissance soient enseignés à la jeunesse ; mais s'ils constmisent, ils font bon marché des règles élémentaires de ces arts, et se bornent à reproduire une apparence dont

la foule se contente jusqu'à ce que la mode exige autre chose. Au milieu de cette étrange confusion, de ces discussions, toute étude doit être faite avec discernement, en vue d'un résultat pratique, si l'on tient à ce qu'elle devienne profitable. Le temps est, plus que jamais, précieux, et les recherches les plus savantes, le travail le plus assidu nous conduisent aux plus amères déceptions, si nous n'apportons dans ces recherches et ce travail une critique éclairée , si nous ne pouvons secouer ces tristes haillons que nous prenons depuis tantôt deux siècles pour le seul vêtement qui nous convienne. L'étude de l'antiquité grecque est et sera peut-être toujours l'initiation la plus sûre aux arts pour la jeunesse, la plus solide base du goût et par conséquent du bon sens, car l'un ne saurait aller sans l'autre ; elle apprend à distinguer la raison du sophisme, elle étend l'esprit sans y jeter la confusion. Si poétique que soit l'imagination du Grec, jamais elle ne l'entraîne en dehors des limites du vrai ; il veut, avant tout, être clair , être compris, être homme , car il vit au milieu des hommes, il rapporte tout à lui. Pour nous, aujourd'hui, nous admirerons les diverses expressions de l'art chez les Grecs ; mais quant à reproduire ces expressions, cela ne nous est plus permis, nous vivons d'une autre vie ; ce que nous pouvons nous approprier, ce sont leurs principes éternellement vrais; nous pouvons, en un mot, raisonner comme eux, mais non parler la même langue.

Si l'étude des arts grecs est nécessaire aux architectes, l'étude des arts chez les Romains ne l'est pas moins , bien que les principes suivis par les Romains diffèrent de ceux admis chez les Grecs.

L'esprit du peuple romain est autre que celui du peuple grec. Le Romain est avant tout politique et administrateur, il a fondé la civilisation moderne; est-il artiste comme l'étaient les Grecs? Non, certes! Est-il pourvu de cet instinct qui porte certaines organisations privilégiées à donner à tout ce qu'elles conçoivent une forme émanée directement de l'art? Non. Il procède tout autrement. Si nous analysons les édifices des Grecs, comme nous venons d'analyser très-succinctement un temple grec, nous rencontrons toujours cet esprit fin, délicat, qui sait tirer parti de toute difficulté, de tout obstacle au profit de l'art, jusque dans les moindres détails. L'analyse du monument romain nous révèle d'autres instincts, d'autres préoccupations. Le Romain ne voit que l'ensemble, la satisfaction d'un besoin remplie; il n'est pas artiste, il gouverne, il administre, il construit. La forme n'est pour lui qu'un vêtement dont il couvre ses constructions, sans se préoccuper si ce vêtement est en harmonie parfaite avec le corps, et si toutes ses parties sont la déduction d'un principe. Il ne s'arrête pas à ces subtilités ; pourvu que le vêtement

62 ENTRETISNS SUR l' ARCHITECTURE,

soit ample et solide, qu'il soit digne de la chose vêtue, qu'il fasse honneur à celui qui le fait faire, peu lui importe d'ailleurs s'il ne remplit pas les conditions d'art que recherche le Grec.

Il est utile de tracer exactement la ligne de démarcation qui sépare l'art grec de l'art romain. Bien connaître les qualités propres à ces deux civilisations est la meilleure méthode pour expliquer le développement des arts modenies, pour apprécier ce que nous avons pris et ce que nous avons encore à prendre chez l'une et chez l'autre ; car si nous sommes Latins par la langue, par nos mœurs politiques et par nos habitudes matérielles, nous sommes quelque peu Grecs par la nature de notre esprit et notre génie.

Les populations grecques indigènes ou aborigènes se sont servies d'arts antérieurs ; mais elles ont su se les approprier, établir des principes en soumettant ces arts à leur goût particulier, fondé sur la raison humaine. Elles n'ont inventé ni des dispositions d'ensemble, ni un système de construction ; mais elles ont appliqué la logique à l'art de l'architecture, ce qui n'appartient pas aux Orientaux, ni même aux Égyptiens. En cela, les Grecs sont les pères de l'Occident, ils ont ouvert la voie au progrès ; encore amants de la forme, ils ne lui ont sacrifié le principe que quand ils ont été étouffés sous la domination politique des Romains ; mais alors ils n'étaient plus des Grecs. La civilisation romaine fut, sous l'empire, comme une vaste mer où s'engloutit la barbarie aussi bien que le génie original des peuples. Sous l'étreinte du Romain les Grecs ne furent plus que des praticiens habiles, ce qui nous prouve que l'autonomie était, pour les Grecs comme pour d'autres peuples moins bien doués, la seule condition du développement des arts. Le Romain, par suite de son organisation politique et administrative, s'assimile et fait romain tout ce qu'il touche.

Cependant^ telle était la puissance native des arts grecs, qu'on en retrouve la trace à travers la domination romaine jusqu'à la fin du Bas- Empire et même au delà, car nous suivons encore ces traces pendant le moyen âge. Nous aurons l'occasion de le reconnaître, et ce n'est pas une des observations les moins intéressantes à faire sur l'histoire de l'archi^ lecture et des arts qui en dérivent.

L'architecture des Grecs est exactement l'expression de l'état intellectuel de ce peuple, et si, comme noui^. l'avons dit dans notre premier Entretien, les arts se développent indépendamment de l'état politique ou policé des nations, ils sont inhérents à leur génie. Les <îrecs étaient bien plutôt une société ou une réunion de sociétés que ce que nous appelons aujourd'hui une nation. S'ils ont les premiers connu les sentiments

DEIXIÈME KÏSTKETIEN. 63

patriotiques (sentiments étrangers aux populations d'Orient, même encore de nos jours), ils n'ont guères manifesté ces sentiments que dans les limites de l'amour de la cité, c'est-à-dire d'une association d'individus liés par des intérêts communs. Ils ont pu résister aux Perses dont les armées n'étaient que des amas d'hommes, plutôt des esclaves que des soldats ; mais ils ont été promptement absorbés dans l'organisation profondément politique des Romains.

Nous avons le tort de vouloir juger l'histoire des nationalités avec nos idées modernes, Les sentiments patriotiques d'un Athénien n'avaient aucun rapport avec ceux d'un citoyen romain ou d'un Parisien du XIX* siècle. Or, cet état de société^ plutôt que de nation, est éminemment favorable au développement des arts. Ce n'est pas seulement à Athènes ou à Corinthe que nous en trouvons la preuve. Les républiques de l'Italie au moyen âge, comme Venise, Florence, Pise, Sienne, par exemple, qui présentent un état social analogue à celui des villes grecques, ont été des foyers d'art très-brillants. Il nous faut développer notre pensée. Dans une ville grecque comme Athènes, tous les citoyens participaient aux affaires publiques , y prenaient .un intérêt direct , comme autant de membres d'une même société ; tout le monde se connaissait, et les intérêts n'étaient pas diffus comme ils le sont devenus au milieu de nos populations. Le patriotisme était donc la solidarité entre des membres d'une association, plutôt que ce sentiment romain et des nations de l'Europe moderne qui consiste à sauvegarder l'unité politique d'une réunion de provinces occupant un vaste territoire, souvent au détriment des intérêts particuliers. Or, quand des hommes dominés par l'esprit d'association prennent ou croient prendre chacun une part de responsabilité dans les affaires publiques, cette association produit des résultats considérables dans tout ce qu'elle entreprend : 1° parce que la solidarité amène le contrôle ; 2" parce que chaque membre croyant participer à tout ce que fait la société, sa vanité est exigeante, éveillée ; 3* parce que les individualités prennent de l'importance par la clientèle dont elles savent bientôt s'entourer, que ces individualités deviennent rivales, funestes peut-être à la chose publique, mais très-favorables au développement des travaux de l'esprit, et par suite au progrès intellectuel ; 4° parce que le suffrage général, -ce que nous appelons l'opinion, est la seule force à laquelle on puisse recourir ; que pour s'appuyer sur cette force, il faut l'attirer à soi, et par conséquent faire des efforts incessants pour mériter ses faveurs. La démocratie Athénienne avait cet avantage d'être oisive; toutes les affaires se faisaient par l'intermédiaire des esclaves. Les Athéniens passaient leurs journées sur la place publi-

que, sous les portiques ou dans les gymnases, à causer, à philosopher, à échanger des idées sur une foule de sujets élevés. Il ne faut pas oublier que la population d'Athènes et de sa banlieue ne dépassait pas trente à trente-cinq mille hommes libres, dont vingt mille tout au plus se mêlaient des affaires de la république ; les dix ou quinze mille autres étaient marins ou soldats, souvent éloignés du pays, et y rapportaient des nouvelles et des idées. Il est à croire que toutes les villes intelligentes de la Grèce se gouvernaient de la même manière. On ne trouve en Grèce qu'une seule aristocratie, c'est celle de Sparte ; cette aristocratie ne se recrutait pas comme celle de Rome ; on ne devenait jamais Spartiate. Une satisfaction d'orgueil était la seule qu'un Spartiate tirât de sa position sociale ; il était obligé d'être plus pauvre, plus mal vêtu, plus mal nourri que ses sujets. 11 ne daignait rien faire que se battre ou s'exercer à la guerre, et ce n'était que fort tard qu'un Spartiate de trèshaute naissance pouvait devenir un homme politique. L'aristocratie de Sparte n'entendait rien aux arts; nous verrons bientôt comment l'aristocratie de Rome, autrement constituée, ne pouvait non plus exercer une influence sur les arts, et n'y songea même pas. La constitution démocratique d'Athènes, possible au milieu d'une cité, d'un petit peuple, pleine de dangers, peu durable, j'en conviens, est cependant l'état social qui permet aux- arts de se développer avec une grande énergie. Pourquoi?

11 faut plaire non point à une coterie, non point à un chef, non

point à un conseil bienveillant, mais à tout le monde, et tout le monde est difficile, enclin à la critique, raisonneur (surtout chez les Grecs) . Si la tâche est rude, la récompense est belle lorsqu'on réussit, car le trionaphe appuyé sur le suffrage général est le seul qui puisse réellement flatter l'artiste. Quand une population doit juger tout entière une œuvre d'art., et si ses instincts et son éducation sont tels que ses jugements soient bons, l'artiste est indépendant ; en effet, qui oserait le gêner dans rexpres.-ion donnée à sa pensée, du moment qu'il doit en appeler au suffrage général? Quand, au contraire, les arts deviennent, pour ainsi dire, un des rouages du gouvernement, qu'ils sont administrés, comme chez les Romains, ils peuvent produire de grandes choses, arriver à la magnificence, être parfaitement l'expression des besoins matériels; mais ils perdent cette saveur individuelle, pénétrante, cette originalité qui charme autant qu'elle émeut.

Et telle est l'infirmité de la nature humaine, que l'art, en suivant la voie indépendante et individuelle dont nous venons de parler, tombe promptement de l'originalité dans la recherche ; le bon sens devient bientôt subtilité, le raisonnement, sophisme. Lorsqu'on fouille l'histoire

de la Grèce, on n'y voit qu'une succession de luttes, de rivalités sans cesse renaissantes. Au point de vue politique, cette histoire n'est autre que celle de groupes de populations en guerre les uns avec les autres, déchirés dans leur propre sein par l'anarchie. Une religion commune ne forme même pas un lien entre les villes grecques. Cependant, au milieu d'un état social si imparfait, à notre point de vue, les artspénètrent partout; seuls ils régnent, prennent une marche régulière et sont respectés. Dès les temps héroïques on s'aperçoit que l'art est le seul lien qui unit les Grecs. Thésée, roi d'Athènes, institue la fête des Panathénées pour engager les peuples de l'Attique, par une sorte de confédération religieuse, à reconnaître Athènes pour leur métropole. Il en est ainsi de toutes les institutions de ces peuples ; elles revêtent une forme d'art pour être admises par la multitude. La mythologie grecque n'est qu'une enveloppe poétique donnée aux phénomènes, aux forces et aux révolutions de la nature. Les Grecs ne sont pas les inventeurs de la mythologie; je l'ai dit et le répète, les Grecs n'inventent pas, ils donnent une forme particulièrement belle et choisie aux principes qu'ils trouvent développés autour d'eux ou avant eux. Leur religion, leurs arts ne sont qu'une seule et même chose, procédant par la synthèse toujours. Et parmi les Grecs, les Athéniens, les plus religieux, ont aussi été les plus encUns à faire dominer l'art sur toute chose, ou plutôt à convertir toute chose en une œuvre d'art. Chez les Grecs, un événement, un fait, un phénomène, le bien, le mal, tout ce qui existe dans l'ordre matériel et immatériel de ce monde, se traduit dans le langage des arts, et cela avec une finesse d'observation, un tour logique, une simplicité et une énergie d'expression qui semblent être au-dessus de l'humanité. Mais des facultés aussi précieuses ne peuvent se développer qu'au milieu d'une société parfaitement homogène, dont tous les membres, mus par une même intelligence, se comprennent et sont également sensibles aux diverses expressions de l'art.

Si nous ouvrons Pausanias, nous voyons comme, de son temps encore, les productions d'art chez les Grecs étaient vénérées. Il parle souvent de villes, en grande partie abandonnées, où cependant les populations ont respecté les restes de leur splendeur éteinte ; ce sont des temples ruinés conservant encore les statues de leurs dieux ou déesses, bien qu'elles fussent faites souvent en matières fragiles ou de nature à tenter la cupidité. A chaque pas, un souvenir consacré par un monument ; mais pour ne parler que de ce qui fait le sujet de nos Entreliens y dans ces villes grecques, ce que nous devons observer avant toute chose , nous architectes, ce sont les dispositions générales qui indiquent chez les popula-i I. 7

66 ENTRETIENS SUR l'AKCHITECTURE.

tions bâtissant ces villes, tout d'abord, une idée d'art. Il y aurait de l'exagération, peut-être, à dire que cette idée d'art a été le prenùer besoin auquel il a fallu satisfaire, et cependant, à voir l'assiette des monuments, à comparer leurs dimensions respectives , la façon pittoresque (qu'on me passe le mot) dont ils sont plantés , évidemment le sentiment de la ligne , l'effet d'ensemble a été pour beaucoup dans le choix de leurs emplacements.

C'est lorsqu'on sait combien peu de nos jours des considérations de cette nature sont appréciées, combien peu elles influent sur les déterminations prises par nos édilités modernes , que l'on mesure avec tristesse rmmense abîme qui nous sépare de ces siècles amants des arts. Nous qui sommes un peuple civilisé, que sont la plupart de nos villes, et que deviendront-elles dans quelques siècles , alors que très-probablement la satisfaction grossière de besoins matériels aura fait disparaître pour toujours les quelques rares débris des âges antérieurs? Que sont les villes du Nouveau-Monde? que sont les villes industrielles de l'Angleterre? Ce que nous pensons être la civilisation nous porte, au xix" siècle, à percer des rues larges et à les border de maisons uniformes d'aspect. Ainsi nos villes deviennent des déserts pour la pensée, elles ont la monotonie fatigante de la solitude sans en avoir la grandeur. A travers ces immenses échiquiers de rues, quel souvenir vous émeut? Où est le repos pour l'esprit étourdi? Où s'arrêter? Qui nous dit que cent générations ont foulé ce même sol avant nous? Non que je regrette les rues infectes et tortueuses de nos vieilles villes, dont les maisons agglomérées par le hasard, les voies percées sans vues d'ensemble, les monuments ensevelis sous des échoppes et salis par la boue , ne sont que des amas désordonnés , un chaos sans nom ; mais au moins dans ce chaos trouvait-on l'empreinte de l'homme, de son labeur, les souvenirs de son histoire, quelque chose

de plus que la marque de son intérêt matériel du jour

Je m'explique comment les esprits faits pour aimer l'art de notre temps (et ils sont en plus grand nombre qu'on ne le croit, sans trop se rendre compte peut-être de cet instinct) fuient ces déserts de pierre, de bois et de fer, déserts pour elles, et vont se réchauffer au milieu des ruines d'Athènes, de Syracuse ou de Pestum, car ces villes mortes sont plus peuplées pour eux que ne le sont les rues de Lyon ou de Manchester.

Les Grecs comprenaient qu'il fallait parler aux peuples dont l'imagination est vive un langage propre à frapper les imaginations, qu'il faut leur plaire , et que les satisfactions simplement matérielles ne peuvent leur suffire. Si les villes grecques dévastées aujourd'hui ont encore conservé

un parfum d'art au milieu de leurs débris, c'est que l'aft n'était pas chez les Grecs une décoration, le superflu ; il régnait en nnaître dès les fondations de l'édifice, il présidait à la plantation de la cité.

Parcourons Agrigente, l'une des plus belles colonies doriennes : nous remarquerons d'abord avec quel soin l'emplacement de la ville est choisi. Près d'un port bien abrité s'élève une crête de roches calcaires parallèlement à la mer; les Grecs ont fait de cette chaîne de collines le rempart de la ville du côté où les attaques étaient le plus à redouter. Ils ont donc taillé le couronnement des collines en forme de murailles épaisses percées de portes. Le roc est converti en un large rempart, au sommet duquel ont été bâtis plusieurs temples parallèlement aux murailles, et présentant ainsi aux yeux des étrangers venant du port une longue ligne de monuments de dimensions très-différentes, reposant sur un énorme soubassement de rochers taillés. Entre ce rempart naturel dont on a su si bien profiter et l'acropole qui se trouve au delà et domine les environs, est un vallon au fond duquel s'élevaient la ville, les habitations privées parfaitement abritées des vents du nord et du sud-est, tous deux incommodes en Sicile. L'acropole renfermait plusieurs temples dont à peine on retrouve quelques traces. La ville était bornée au sud par une longue suite de collines calcaires dont les sommets étaient taillés à main d'homme et recevaient une ceinture de temples détachant leur silhouette sur le ciel, au nord par l'acropole réunie à d'autres collines plus basses et elle-même couronnée par de grands monuments.

A Sélinunte, autre colonie dorienne de Sicile, les temples sont bâtis sur deux plateaux entre lesquels s'ouvrait le port. Non-seulement l'emplacement de ces édifices est choisi par des gens de goût et d'esprit, mais ils sont tous élevés sur de larges soubassements , ou plutôt des emmarchements de hautes assises, destinés à les isoler et les distinguer au milieu des constructions privées. L'architecte grec, fidèle à son principe de s'aider de la nature et de la faire entrer pour beaucoup dans son œuvre d'artiste, examine avec une sagacité rare les dispositions du terrain sur lequel il doit bâtir. S'il veut faire un théâtre, par exemple, il cherche le long des collines rocheuses, si nombreuses sur les territoires où il établit ses villes, quelque dépression naturelle, orientée d'une manière favorable aux acteurs et aux spectateurs ; puis il taille les gradins, les précinctions dans le roc vif, et il complète par des constructions ce que la nature du sol lui refuse. Les théâtres si nombreux dans le Péloponèse, celui de Syracuse, nous donnent des exemples assez complets de ces dispositions. Favorisés par le climat, les Grecs dans leurs monuments civils ne sont pas dominés par cette préoccupation des gens du Nord, de

s'abriter et de se renfermer. S'ils veulent réunir un grand concours de nionde, ils se contentent d'élever des enceintes entourées de portiques, ou de disposer simplement sur le rocher une place orientée d'une manière favorable. Ils excellent à donner à ces monuments primitifs une grandeur simple qui jamais ne tombe d§.ns l'exagération. En les voyant, iPsemble que rien ne soit plus facile : nul effort apparent; on n'éprouve ni cet étonnement, ni cette tension d'esprit que causent souvent les débris des travaux de civilisations mortes ; on comprend et on sent au contraire la vie dans toutes les œuvres du Grec, même lorsqu'il n'en reste plus que des traces.

Malheureusement, de l'architecture civile des Grecs et de leurs habitations privées, nous ne possédons plus guère que ces vestiges taillés dans le roc. Cependant Herculanum et Pompéii surtout peuvent nous aider à nous reporter par la pensée au milieu d'une ville grecque, à vivre un instant au milieu de sa population. Tout ce^que Ton connaît, ces restes si curieux de Pompéii, quelques débris épars çà et là, des peintures, la ville rasée de Ségeste, nous font bien voir que les plans des habitations grecques étaient aussi peu variés que ceux de leurs édifices religieux. Mais ce n'est pas par la variété dans les dispositions d'ensemble que se recommande l'architecture grecque. Une fois un bon plan trouvé, l'architecte grec ne croit pas nécessaire de le modifier d'une manière sensible. Il a trop de goût pour rechercher le bizarre, l'extraordinaire, le surprenant. Ceux qui aiment vraiment l'art ne se blasent pas ; pour eux les bonnes choses sont toujours neuves et propres à exciter l'admiration, ou tout au moins le plaisir ; l'artiste grec le sait, et s'il perfectionne ses ceuvres, il n'en modifie ni le principe, ni le thème. Ce sera dans l'exécution seulement qu'il apportera plus de recherche, et même lorsque cette recherche sera tombée dans l'abus, que la grâce sera devenue afféterie, la pureté sécheresse et le soin minutie, on retrouvera encore à travers cette sénilité l'énergie vivace du principe. Les Grecs, devenus des artistes à la solde de leurs trop puissants voisins les Romains, conservent encore longtemps la verdeur des principes qui régissent leurs arts ; mais cependant on voit peu à peu ces restes de vitalité s'éteindre : sous les empereurs, les Grecs sont réduits au rôle de praticiens. Dans notre prochain Entretien, j'expliquerai les causes de cette décadence.

Comparaison entre Tari de TArchitecture chez les Grecs et chez les Romains; différences et leurs causes.

Ce qui caractérise le peuple romain, c'est, ainsi que nous l'avons dit précédemment, son aptitude à organiser et à gouverner. Jusqu'alors les peuples conquérants dont nous connaissons à peu près l'histoire n'étaient rien moins que civilisateurs; s'ils s'emparaient d'un pays, c'était pour en tirer des esclaves, des richesses; ils l'abaissaient au lieu dé l'élever* Les Romains ont pu être parfois, pour les peuples conquis, des maîtres avides et plus soucieux de s'enrichir que d'apporter chez eux les lumières de la civilisation, ce n'est pas là, cependant, le caractère dominant de la conquête romaine. Nous n'avons pas à retracer l'histoire de la lutte longue et sanglante après laquelle les Romains devinrent définitivement les maîtres des nations italiotes : guerre plutôt sociale que politique, puisqu'il s'agissait pour une poignée de patriciens de conserver leurs richesses et leur prédominance, pour le peuple, de sortir d'une condition voisine du servage et de conquérir les droits de citoyens. Cette histoire est faite et bien faite par un de nos écrivains contemporains les plus distingués, M. Mérimée, qui, sous le titre modeste d'Essais sur la guerre socialej nous fait assister aux luttes terribles des derniers temps de la république, et nous découvre (bien que ce ne soit pas là le but de son ouvrage) les I. 8

70 ENTRETIENS SUR l'aRCTUTECTL'RE.

sources diverses auxquelles le peuple romain alla puiser ses arts. Les Romains des premiers temps de la république n'avaient pas, comme les Égyptiens, les peuples orientaux et les Grecs, un art propre. La face réelle de leur histoire nous montre un petit peuple soumis à quelques patriciens, tout occupé de s'agrandir aux dépens de ses voisins, sorte de pirates de terre, mus tout d'abord par un sentiment commun de domination et de rapine, n'ayant que peu ou point le sentiment des jouissances que procurent la culture et l'amour des arts. Cependant Rome se trouvait placée au centre de populations chez lesquelles les arts avaient pris un développement extraordinaire. La Gampanie et l'Étrurie étaient couvertes d'édifices sacrés, publics ou privés, dont la valeur, comme art, nous est attestée par des restes de la plus grande beauté. Les Étrusques, dès une époque reculée dont il nous est difficile aujourd'hui de fixçr la date, possédaient déjà la voûte, inconnue aux Grecs. D'où ce peuple avait-il pris ce moyen de couvrir les édifices? Nous ne saurions le dire, et d'ailleurs les hypothèses que nous pourrions fournir sur ce sujet n'auraient {5our nous qu'un intérêt purement aoîhéologique et sortiraient du cadre que nous nous sommes tracé. Il nou^suffira de dire ici que des peuples de l'Asie possédaient la voûte bien /avant les temps qui nous occupent en Occident. Les découvertes récentes faites à Ninive ont mis au jour des monuments voûtés en torchis ou terre battue sur une forme, et dont les arcs de tête sont' revêtus de briques émaillées moulées en claveaux. Les Romains prenaient avec une sagacité rare tout ce qu'ils trouvaient utile chez les étrangers avec lesquels ils étaient en rapport. Ainsi leurs soldats avaient emprunté leur équipement à plusieurs nations : le bouclier samnite, l'épée espagnole, etc. César dit, dans SalliLsie : « La plupart des nôtres, lorsqu'ils voyaient quelque chose de « convenable chez des alliés ou des ennemis, l'appliquaient avec beau- « coup de soin revenus chez eux '. » Les Romains étaient essentiellement pratiques et utilitaires.

Ils prirent aux Étrusques l'arc plein cintre formé de pierres appareillées; aux populations de la Gampanie, les dispositions générales des édifices sacrés , les ordres grecs , les distributions et la décoration des édifices particuliers. Ils allaient donc puiser à deux sources différentes, ils cherchaient à réunir deux principes diamétralement opposés, le principe de la plate-ba«de grecque et de l'arc étrusque ; en agissant ainsi, ils font assez voir que leurs idées sur les arts n'étaient que celles de

^ « ... Majores noslri quod ubique apud socîos aut hosles idoneum videbatur, cum

Riimmo studio domi exsequebantur.

TilOISl£M£ ENTRETIEN. 71

pirates dont Torgueil plutôt que le goût dirige les actes, et qui se parent de dépouilles dont les origines sont étrangères, dont l'assemblage forme des disparates choquantes.

Cette faculté délicate des Grecs qui les portait à observer tous les phénomènes physiques et moraux avec ime finesse incomparable, faculté qui, chez ce peuple, tenait lieu de science, et le conduisait au delà de ce que la science peut produire de plifô parfait, ne s'était pas développée chez les Romains. Lear génie était autre : c'était, avant tout, un peuple politique, législateur, administrateur; ses arts devaient procéder tout autren)ent que ceux des Grecs. On voit & Rome une aristocratie trèspuissante, en possession de traditions politiques admirables et se recrutant sans cesse dans toutes les classes, même parmi ses adversaires. Le sénat romain était la force de Rome et dirigeait tout. Les sénateurs étaient ou des descendants d'anciennes familles, ou des gens distingués ayant rempli des emplois publics. On ne prenait part aux affaires qu'après avoir passé par le sénat ; et les affaires pour un Romain, c'était ou la guerre, ou l'administration des provinces conquises, ou l'exercice du droit, c'est-à-dire plaider et rendre la justice. Or il n'y a pas une de ces occupations qui ne soit contraire au culte des arts« Les empk»s publics étaient le but de chaque citoyen romain, et cette tendance était si prononcée à Rome, que, vers les derniers temps de la république déjà, le territoire latin n'était occupé que par deux classes bien distinctes, les fonctionnaires et les esclaves : les premiers, possesseurs des terres, tout occupés de la gestion de ces biens et surtout des intrigues poHtiques ; les seconds, réduits à un état abject, se livrant au vol et à tous les vices qu^engendrent la servitude, le défaut de lumières et l'oisiveté. Quant à la plèbe libre de Rome, c'était la plus barbare, la plus grossière et la plus vénale de toutes les populaces qui aient jamais rempli une grande ville; prête à tout, superstitieuse, facile à corrompre et à la merci, par conséquent, des plus habiles, des plus remuants et surtout des plus riches parmi les membres des anciennes familles. Les Grecs étaient industrieux, commerçants, sensibles à la beauté physique et morale, passionnés pour la discussion, les controverses; fiers et heureux d'être hommes, de posséder leurs poètes, leurs historiens, leurs orateurs et lem*s artistes. C'est un fait étrange, dans l'hisloire des peuples, de rencontrer à la fois chez les mêmes hommes cette aptitude aux opérations commerciales, aux calculs positifs du négociant, et ce sentiment exquis dans les œuvres d'art ; de voir que la vanité du marchand enrichi n'étouffe pas chez lui les principes les plus vrais de l'art, ce que nous appelons le goût ; qu'une nation remue impunément les idées , se pas^onne pour un homme et le

72 li-MiiKTiE.Ns sua e'arcuitfxture.

proscrit avec une mobilité inconcevable, marche dans la voie du progrès, comme nous disons aujourd'hui, avec une rapidité inouïe, traverse en quelques années tous les systèmes philosophiques, toutes les formes de gouvernement, pose les fondements de toutes les sciences, fait la guerre à tous ses voisins, et sait, au milieu de ce chaos d'idées, de systèmes, de passions, conserver à Tart une marche régulière, logique; lui donner une forme neuve, originale et belle , sans se laisser entraîner dans ces aberrations que dans les temps modernes nous appelons la mode. Voici un fait qui met au jour l'activité prodigieuse de ce peuple, à la fois négociant et artiste. Avant la bataille de Salamine, ASO ans avant Jésus-Christ, les Athéniens n'avaient plus de ville, tout leur territoire était ravagé; ils ne possédaient absolument que leurs vaisseaux. Vingt ans après, ils avaient bâti le Parthénon, et Eschyle, qui avait combattu à Salamine, faisait jouer sa tragédie des Perses, dans laquelle il donne au grand roi barbare un rôle héroïque et noble. Sans doute, il y a là une flatterie adroite pour les vainqueurs , mais plus encore le cachet d'un goût épuré, sûr de trouver une sympathie au milieu de la foule. Serionsnous certains qu'une tentative de ce genre ne serait pas sifllée chez nous, et qu'une flatterie si noble pour le vainqueur comme pour le vaincu serait comprise ?

L'art grec croît et décroît, mais il ne quitte pas sa voie un instant, il est «n, tandis que chez ce singulier peuple tous les autres produits* de son intelligence et de ses passions mobiles surgissent à l'aventure, naissent et se détruisent réciproquement. Le peuple romain nous présente un autre spectacle ; il n'a qu'une idée, la domination du monde, et cette idée est si bien enracinée dans l'esprit .du citoyen romain qu'il arrive, dans l'espace de deux siècles à peine, à conquérir les trois quarts de l'Europe, toute l'Asie occidentale et l'Afrique septentrionale, malgré les effrayants symptômes de décomposition qui , même à la fin de la république, faisaient pressentir une dissolution de la vieille société païenne. Le mécanisme qu'emploie le Romain pour obtenir ce résultat est simple : le citoyen romain se pose en souverain; s'il conquiert un territoire, il prend pour lui Yagerpublicus^ le domaine public de ses ennemis, il l'afferme ; puis il encourage les émigrations de colons chez le peuple vaincu, il assure aux Romains et à leurs alliés une existence dans le pays subjugué ; ceux-ci, devenus possesseurs, se gardent, se défendent et fondent bientôt des colonies toutes romaines. Si le Romain donne le titre d'allié à un pays, il le place sous sa tutelle, l'engage avec lui contre des ennemis plus éloignés, l'assimile à ses intérêts, le fait entrer dans sa vaste organisation. Le prestige de la puissance romaine s'établit ainsi peu à peu

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sui' toute la surface du monde connu alors, en divisant, flattant, protégeant et châtiant tour à tour les peuples barbares. Il y a l'unité politique romaine , il n'y a pas d'unité politique grecque, parce que, ainsi que je l'ai dit précédemment, les cités grecques ne sont que des sociétés, des associations, tandis que Rome est le centre d'un vaste gouvernement fondé sur la hiérarchie, le sommet d'une échelle qui ne pouvait être ébranlée que par une révolution sociale et un torrent de barbares.

Ce résumé très-sommaire du système politique des Romains est nécessaire. pour comprendre ce qu'est l'art romain, car le Romain est avant touf, comme nous l'avons dit, un peuple politique, et ses arts sont pour lui un instrument, un moyen, non point une jouissance, comme chez les Grecs. Le Romain dédaigne tout ce qui n'entre pas dans son vaste système d'organisation, il ne s'inquiète guère de savoir si telle forme de l'art est en harmonie avec les principes de cet art; il n'ira pas, comme le Grec, discuter pour savoir si ses observations sont déduites logiquement ; il ne se passionnera pas pour un contour, un jeu d'ombre et de lumière : il ne demande qu'une chose, c'est que son œuvre soit romaine, qu'elle soit un signe de grandeur, de puissance, et mieux que cela, une œuvre concordant avec son système d'organisation politique, une œuvre utile avant tout, remplissant exactement le programme donné. Il trace des routes, jette des ponts sur les rivières, amène l'eau dans les cités au moyen d'aqueducs imme"nses , il élève des amphithéâtres qui servent de lieu de réunion, sont de véritables maisons de ville en même temps que des édifices réservés aux plaisirs des citoyens. Peu importe au Romain que le peuple allié ou vaincu conserve sa religion, pourvu qu'il se conforme à ses lois ; bien plus, il incorpore les dieux de ses peuples vassaux dans la phalange des dieux romains, et il attache ainsi à sa fortune les populations dont il s'est rendu l'arbitre par les liens les plus puissants chez les hommes , la religion et les institutions régulières ; il agit de même dans les arts. Le Romain trouve chez les peuplades grecques des exécutants supérieurs; il s'en empare, il les paye, il leur permet de décorer ses monuments suivant leur goût ; mais il entend que l'artiste grec ne sera qu'un ouvrier. Quant aux dispositions générales de ses monuments, au système de construction, au mode, il prétend, lui, Romain, les imposer seul, depuis le Pont-Euxin jusqu'en Bretagne. Nous ne pouvons méconnaître ce qu'il y a de grand dans cette manière d'envisager l'art de l'architecture, et combien elle est conforme à l'esprit des gouvernements modernes. Est-elle en harmonie avec le caractère des populations occidentales de l'Europe, avec notre

caractère à nous, Français , avec nos mœurs et nos traditions? Il est permis d'en douter ; car en France (comme chez tous les peuples doués de rinstinct des arts , dont rimagination est plus forte que la volonté, dont l'esprit a sans cesse besoin d'une pâture et suit volontiers une chimère, si cette chimère représente à leurs yeux un sentiment ou une idée) l'indépendance de l'esprit, l'exanien, la critique, la discussion, ont été les éléments nécessaires au développement de ces arts. La preuve, c'est que nous les verrons fleurir lorsque le champ leur est laissé libre, décroître et s'affaisser dans les temps où l'on prétend leur imposer un \ mode^ une marche uniforme.

Il est nécessaire que je rende ici ma pensée, afin d'éviter toute équivoque. L'art est une religion, ou plutôt une croyance ; or toute croyance peut être admise ou seulement être tolérée par l'état politique d'un pays, ou encore se développer en dehors cet état politique. Dans le prenoder cas, l'art n'éprouve ni contrainte ni embarras, il marche fièrement et librement, il fait des lois et n'en subit aucune; dans le second, il est soumis, il devient un des rouages de la machine politique ; dans le troisième, il prend des allures mystérieuses, il a ses secrets, il procède par l'initiation. Chez les Grecs, Fart est maître, il gouverne sans contestation, ses principes peuvent être simples, comme toute opération de l'esprit qui ne trouve ni obstacle ni contrainte. Chez les Romains, l'art est absorbé par la raison d'État, il se plie à ce qu'elle lui impose, il devient un moyen. Chez les Occidentaux du moyen âge, et particulièrement en France, l'art s'isole, il a son langage à lui, il marche en silence, se modifie et progresse saitô tenir compte du milieu dans lequel il vit. Nos EntretienSy j'ose l'espérer, feront ressortir les relations qui ont existé et existent entre les arts et l'état politique des civilisations antique et moderne. Je dis qui existent, car nous assistons aujourd'hui à un spectacle plein d'enseignement pour celui qui jette un coup d'œil froid sur les discussions soulevées dans le domaine des arts. D'un côté, nous voyons les prôneurs des arts de l'antiquité , de l'autre, les apôtres de l'art du nftoyen âge. Je parle des artistes convain<;us, défendant des principes ; il est bien entendu que je laisse en dehors de la lutte les amants de toute forme de l'art, non que je dédaigne leur jugement, mais parce que cet amour facile et tout matériel ne peut que nous jeter peu h peu dans l'indifférence. Or il y a dans ces deux camps opposés autre chose que des artistes rangés les uns sous la bannière de l'antiquité, les autres sous la bannière du moyen âge ; il y a deux grands principes en présence, deux principes qui, depuis l'antiquité grecque, n'ont cessé de se faire une guerre acharnée et qui n'est pas près de finir : ces principes sont.

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d'une part, la soumissicm de TinteUigence individuelte à la raison poîitiqoe, de T autre, Tindépendance de Tesprit humain dans tout ce qui touche à la conscience, à l'inspiration intellectuelle. Je le répète, la lutte n'est pas à son terme, et je ne vois aucun inconvénient à ce qu'elle dure, car, à tout prendre , elle n'est dangereuse pour personne ; mais il est bon de savoir pourquoi l'on se bat, contre qui et avec qui. Les prôneurs exclusifs de l'antiquité ont longtemps rangé sous une même bannière les Grecs et les Romains, et cependant les arts de ces deux civilisations procèdent de principes diamétralement opposés; les arts grecs sont libres et indépendants, les arts romains sont esclaves, et si l'on abattait les barrières posées entre tes deux camps antique et moderne, il y a tout lieu de croire que les artistes grecs s'entendraient beaucoup mieux avec ceux du moyen âge qu'avec les Romains, qu'on a voulu leur donner pour alliés, et qui, par le fait, ne sont que teurs oppresseurs.

Les institutions romaines sont d'accord avec le caractère du peuple romain, ou plutôt le peuple romain est à lui seul une institution, un grand rouage administratif et politique parfaitement approprié au temps et aux besoins. Ses arts ne sont qu'une des expressions de cet ordre particulier, exceptionnel dans l'histoire du monde occidental, îetons les yeux sur cette histoire avant et surtout après l'ère romaine, nous assistons à un tout autre spectacle, nous voyons les peuples en lutte presque continuelle avec les institutions qui les régissent. Pendant le moyen âge, nous voyons en France, par exemple, les populations galloromaines subjuguées par des barbares, et qui ne laissent pas échapper une occasion de réagir contre les institutions qu'on leur impose. Le système féodal, tout germain, est antipathique à ces populations. La théocratie est odieuse aux héritiers des conquérants comme aux peuples indigènes. La royauté, lorsqu'elle commence à compter pour quelque chose, se sert de ces éléments contraires pour les affaiblir tour à tour ; elle assiste à leurs luttes plutôt qu'elle ne cherche à les faire cesser. Dans m) état social pareil, que devient l'art? Qui s'en occupe? Qui peut songer à lui imposer des formules? l^rsonne, à coup sûr. 11 est livré à lui-même, suit sa marche lente, patiente, se fait jour partout où il peut , en dehors de ces luttes. Il trouve un premier asile dans les cloîtres, mais bientôt il étouffe sous le système monacal. Il s'en affranchit avec la même énergie que nous voyons déployer dans l'établissement des communes. Les gouvern^nents d'alors, si l'on peut donner ce nom à Tétrange amas d'institutions qui s'embarrassaient réciproquement, ne sont pas assez sagaces pour comprendre que l'art est un élément puissant de civilisation ; ils s'ot servent sans chercher à le soumettre. Il semble qu'alors la liberté

n'a plus que l'art pour refuge. Aussi, au milieu de cette société qui flotte indécise entre tous les pouvoirs , qui tombe d'un excès dans un autre, qui assiste aux luttes les plus longues et les plus cruelles^ nous voyons l'art suivre une marche régulière, ordonnée, sans dévier un seul moment, comme nous avons vu, chez les Grecs, l'art poursuivre son cours régulier, au milieu des désordres et des luttes de la société grecque. Pourquoi chez nous pendant le moyen âge, comme chez les Grecs dans l'antiquité, l'art s'avance-t-il ainsi, sans dévier, dans la voie qu'il s'est tracée, c'est qu'il se gouverne lui-même, qu'il se soumet à l'examen, à la critique dans son propre sein, qu'il avance par une suite non interrompue de déductions, qu'il est libre dans ses mouvements , et que personne ne songe à le soumettre à la routine, c'est-à-dire à une formule académique; qu'il puise partout et n'a d'autre guide que sa raison et le sentiment public. La société grecque , comme la société inférieure du moyen âge, se développe avec le commerce et les arts, et les arts, comme le commerce, ne vivent que de liberté. Les Romains n'étaient pas commerçants, ils n'étaient pas artistes, ils se trouvaient dans une situation tout autre que les gouvernements modernes vis-à-vis les populations ; pour eux, conquérants du monde , tout devait être romain ou ne pas être ; et pour assurer cette suprématie chez des peuples qui, pour la plupart, étaient à l'état inférieur comme civilisation, surtout en ce qui concernait les institutions militaires et politiques, leur premier acte, après la conquête par les armes, était d'organiser le système romain chez les vaincus ou les nouveaux alliés. Tous les peuples colonisateurs et qui, comme prix de cette qualité, ont conservé leurs conquêtes et les ont fait concourir à la grandeur et à la puissance de la métropole, ainsi que les Anglais de nos jours, par exemple, ont toujours employé à peu près les mêmes moyens. Liberté religieuse absolue, garanties civiles, garanties des propriétés, tribunaux nommés par les villes sujettes avec un appel au magistrat romain, qui n'intervenait dans les affaires que pour tempérer les abus locaux et montrer que le gouvernement romain valait mieux que le gouvernement qu'il remplaçait ; pouvoir ceutral qui protège sans entraver par des rouages administratifs compliqués ; enrôlement des populations conquises ou alliées, et pour ce qui touche plus particulièrement à notre sujet, établissements d'utilité publique d'une grande importance, routes, ponts, canaux, défrichements, enceintes de villes, aqueducs, ports, bâtiments civils, basiliques, prétoires, théâtres, thermes, camps permanents,, vastes magasins, égouts, fontaines, etc. Dès que le Romain est devenu le maître d une contrée, il emploie ses armées organisées à cet effet à percer des routes, à dessécher des marais, à établir des camps;

puis il fait des réquisitions nombreuses de travailleurs, et bientôt l'aspect des villes a changé, leurs plans sont complétés ou rectifiés, elles sont entourées de murailles; au milieu d'elles et autour d'elles, tous les établissements publics sont bâtis suivant un mode uniforme ; et en quelques années, ou même en quelques mois, la ville gauloise ou germaine est devenue une ville romaine où le citoyen romain, aussi bien que l'habi- ' tant indigène, trouve tout ce que Ton trouve à Rome. On comprend comment, avec l'application d'un pareil système, les peuples conquis devaient promptement se faire aux mœurs et aux habitudes romaines, perdre les traditions locales et jusqu'au sentiment de leur nationalité. Par le fait, d'ailleurs, le Romain apportait la civilisation, un gouvernement régulier, la richesse et le bien-être au milieu de peuples à demi barbares; il n'est pas surprenant que ceux-ci oubliassent bientôt des mœurs et coutumes qui se trouvaient au-dessous de ce qu'on leur donnait. Il fallait tracer cette esquisse, afin de faire connaître quel était le rôle de l'art dans un système tout politique et administratif ; il était et ne pouvait être que très-secondaire. Le génie romain n'a , on le voit, aucun rapport avec le génie grec. Le Grec discute sans cesse , il ne se fixe pas, il cherche le mieux, il traverse tout, et cependant il est - l'esclave d'un principe logique fondé sur sa raison, ses observations et son besoin d'harmonie. Dans le domaine intellectuel, ses philosophes émettront les systèmes les plus opposés ; pour eux, le champ de l'intelligence n'a pas même l'absurde pour limite, car quand il s'agit du côté immatériel de la nature, de déduction en déduction , en suivant rigoureusement les règles de la logique, on peut arriver à prouver la possibilité de ce que le bon sens seul vous démontre impossible, à nier le mouvement, par exemple, ou l'être. Mais dans le domaine matériel, la logique ne peut conduire à des aberrations de ce genre, car la matière est là, visible, palpable, ayant ses propriétés , ses lois infranchissables. Un architecte grec peut trouver aux lois de la pesanteur des corps des causes diverses, absurdes, mais il ne peut méconnaître ces lois, il sait qu'il ne peut les enfreindre. Il pourra errer sur les causes, non sur les effets, car, avant tout, l'architecte grec est un observateur attentif, délicat, vrai dans l'application de ses observations. Un sculpteur grec ne connaîtra pas le mécanisme de la circulation du sang , les fonctions exactes des muscles et des os, mais il observera le corps humain dans sa forme extérieure visible et palpable, avec une sagacité telle qu'il donnera à sa statue les contours, les mouvements vrais de la nature ; qu'il ira plus loin que la nature, qu'il la complétera et la rectifiera, pour ainsi dire, sans méconnaître ses lois. L'architecte grec mettra un chapiteau r. 9

78 ENTRETIENS SDR L'âRGHITEGTURE.

sur sa coloime, mais il ne posera pas sa colomie sur une base, car cette base générait le passage du public , ou , s'il en met une, elle sera sur plan circulaire comme la col(mpe ; il aura le soin de la dégager près du sol pour ne pas offenser les pieds; toutes ses méthodes procèdent de TobservatioB et de l'application rigoureusement vraie des phénomènes visibles de la nature.

Ne nous arrêtons pas aux détails. Voici un fait d'une plus grande importanoe et qui mérite toute notre attention. Nous avons vu, dans notre précédent EntreHen^ conunent procède le constructeur grec lorsqu'il ^ve un temple, par quelle mite de déductions logiques il arrive à constituer cette ordonnance générale d'architecture que nous appelons ORDRE, c'est-è^-dire concordance des points d'appui isolés avec la chose portée. Cette ordonnance trouvée, toutes ces parties mises en rapport entre riles, d'abord par la nécessité , puis par l'observation scrupuleuse de leurs effets relatifs, de leurs fonctions, de la nature apparente et cachée des matériaux, le Grec, arrivé à des proportions^ à une corrélation des membres de l'architecture qui satisfait à la fois sa raison et ses sens d'une exquise délicatesse, tient qu'il a {produit une œuvre qui ne saurait être modifiée sans choquer la raison et les sens, puisqu'elle n'est que le résultat combiné de ces facultés. Il est aussi certain de la justesse de ses . raisonnements que l'est le géomètre de la vérité de sa démonstration, il est certain de la perfection de ses sens, parce qu'ils lui parlent à lui, architecte, une langue c<»nimse par tous ses semblables. Pour tout dire en un mot» il a confiance en sa raison, en son génie, et il n'admet pasque la raison et le génie puissent résoudre un problème posé de deux manières également simples et bonnes. S'il doute comme philosophe, il ne doute pas comme artiste , car il définit la niatière, il agit sur elle par la méthode expérimentale. S'il ne connaît pas sa composition, il a observé les effets de sa force, de sa pesanteur, de la lumière sur ses surfaces, de sa résistance aux agents extérieurs. Le résultat auquel il est arrivé est donc pour lui le seul auquel il soit possible d'atteindre. De cette certitude du bien et du beau chez le Grec, un concours de circonstances étant donné, à la reproduction exacte de ce bien et de ce beau dans les mêmes circonstances, la déduction est naturelle et logique ; aussi le Grec fait-il ce raisonnement : * Puisque j'ai établi un ordre d'architecture dont « toutes les parties sont à leur place nécessaire, puisque je suis parvenu « à faire produire à ces divers membres réunis un effet satisfaisant à la « fois la raison et les sens, cet ordre est Tordre. Si j'en supprime un 0 des membres, si je change les rapports établis entre eux, je détruis « mon œuvre ; mais mon œuvre est parfaite, donc je dois la conserver

T&orsiàiiE ]0(fim»iEN. 79

dans son intégrité. Comment ai-je procédé pour arriver à cette perfection ? Je me suis iatssé d'abord guider par ma raison ; celle-ci m'a dit

• comment je devais poser des pierres transversales sur des appuis « verticaux, quel espace je devais laisser entre eux, comment je devais « relier mon portique au mur de la celk, ccmm^ent je devais abriter le

• tout. Puis mes sens m'ont indiqué les proportions et les formes que je « devais donner à ma bâtisse , comment je devais les décorer. Mon « <Buvre est donc bonne, absolument parlant ; elle est une^ elle a sa « raison d'être, indépendamment des dimen^ons, car les dimensions ne n modifient pas les proportions ; donc, que j'aie un portique de trente « coudées de haut à élever , ou de dix coudées , les rapports entre les « diverses parties de ce portique, c'est-à-dire entre les colonnes, leurs « espacements et l'entablement ne peuvent changer. Donc mon ordre « est un type unique dont je reproduirai les proportions indépendamment « de la dimension. »

Voilà conune l'architecte grec raisonne, et si la bonté d'un raisonnement peut être évaluée en raison de la durée de son application, il faut avouer que le Grec raisonnait excellemment. En effet , l'ordre ou les ordres grecs trouvés conservent leurs proportions relatives indépendammCTit desdimenaons, et cette méthode, appliquée chez les Romains avec certaines modifications dont nous aurons l'occasion de parier toutefois, ne fut abandonnée franchement que par les architectes du moyen âge. L'architecture grecque a son module dépendant d'elle-même ; l'architecture du moyen âge a un module en dehors d'elle-même : c'est ia diniendon de l'homme. L'architecture romaine sert de transition entre ces deux méthodes, et cette transition est amenée par la préférencîg que te Romain donne à la satirfaction des besoins matériels, à l'utilité, sm les formes abstraites et instinctives de l'art des Grecs.

Nous avons tracé très-sommairement l'état de la société romaine, ses moyens d'action sur le vaste territoire qu'elle avait conquis ; son architecture est l'empreinte fidèle de sa politique, et, en cela , elle est pour nous un sujet d'études inépuisable, un enseignement auquel nul auti« ne pourrait suppléer ; mais cette étude doit être faite avec discernement, tîn prenant l'architecture romaine par son côté vrai et non par les détails dont elle revêt sa structure avec une indifférence stoïque. Dans l'arcfeitectare grecque, la forme visible, extérieure, n'est que le résultat de la construction ; l'architecture grecque ne peut mieux être comparée qu'à un homme dépouillé de ses vêtements, dont toutes les parties extérieures du corps ne sont que la conséquence de la structure de ses organes, de «es besoins, de r«tôsemblage de ses os, des fonctions de ses muscles.

L'homme est d'autant plus beau que toutes les parties de son corps sont en rapport avec leur destination, qu'il ne s'y trouve rien de trop, mais qu'elles suffisent à leurs fonctions. L'architecture romaine peut être, au contraire, comparée à un homme vêtu ; il y a l'homme, il y a l'habit ; cet habit peut être bon ou mauvais, riche ou pauvre, bien ou mal taillé, mais il ne fait pas partie du corps ; il doit être étudié, s'il est bien fait et beau; laissé de côté, s'il gêne les mouvements de l'homme, s'il n'a ni grâce ni raison dans sa coupe. Dans l'architecture romaine, il y a la structure, la construction vraie, réelle, utile, combinée en vue de remplir un programme dressé de main de maître, il y a l'enveloppe, la décoration ; celle-ci est indépendante de la structure comme l'habit est indépendant du corps de l'homme; le Romain, en tant que peuple politique, n'y attache qu'une importance secondaire ; il ne demande qu'une chose à l'habilleur de ses monuments, c'est que l'habit lui fasse honneur; il ne lui importe guère d'ailleurs qu'il soit raisonné, qu'il indique exactement les formes essentielles de la structure de l'édifice, qu'il soit l'enveloppe exacte et vraie de ses formes, qu'il en fasse connaître les nécessités. Le Romain est au-dessus, ou à côté, si l'on veut, du raisonneur grec : il ne Je comprend pas.

On m'a quelquefois reproché de faire, en architecture, une trop grande part à la raison, et trop bon marché du sentiment; peut-être ce qui précède donnerait-il une certaine force à ce reproche, si je ne développais ma pensée. Qu'est-ce donc que le sentiment en fait d'art ? Ne serait-ce pas simplement une action involontaire de la raison, exercée par l'éducation sur l'instinct? Un chien de berger n'est qu'un loup dont l'instinct est dirigé par sa raison d'animal développée par l'éducation ; au lieu de manger les moutons, il veille à ce que nul ne les vole ou ne les égorge. Notre instinct nous fait proférer des sons variés , notre sentiment nous indique qu'il est des intonations fausses, d'autres justes; pourquoi? N'est-ce pas parce que notre raison a réagi sur notre instinct? Pourquoi une note est-elle fausse ? Pourquoi des rapports de proportions en architecture sont-ils faux? N'est-ce donc pas la raison qui agit sur nos sens, indépendamment de notre volonté, pour les régler et en former ce qu'on appelle le sentiment? Les Grecs n'étaient-ils pas un peuple de raisonneurs, à ce point que bon nombre de leurs philosophes ont déraisonné à force de vouloir raisonner? Or ce peuple de raisonneurs était aussi le peuple le mieux pourvu du sentiment des arts; il fut le premier qui, en architecture, établit les Ordres, c'est-à-dire qui sut convertir en lois un instinct, celui des proportions. Avant les Grecs , nous voyons bien que tous les peuples qui ont bâti ont été guidés par ce même instinct, par ce

TROISIÈME BNTRETIBN. 81

besoin intime d'établir certains rapports et différences entre les parties d'un édifice ; nous n'en connaissons aucun cependant qui ait su amener cet instinct à la puissance d'une loi et d'une bonne loi, puisqu'elle n'a jamais pu être modifiée qu'au détriment de l'effet produit sur les sens. . Tous les monuments du monde, depuis le fond de l'Orient jusqu'aux limites de l'Occident, produisent, chez celui qui les regarde, une impression double (je ne parle, bien entendu, que des monuments dignes d'exciter l'attention). Il y a l'admiration , le plaisir ; il y a encore l'embarras, la confusion que l'on éprouve en voyant une chose qui demande un travail de l'esprit pour être comprise. De cette double impression, il résulte ceci : c'est qu'à moins d'être possédé du désir de savoir, l'esprit du spectateur s'effarouche et passe outre sans chercher à comprendre. Le monument grec seul, entre tous, n'excite qu'une impression homogène; nul effort pour le comprendre, pour se familiariser avec son être; il est aussi clair pour le premier venu que pour l'artiste versé dans la connaissance de son art. Ce qu'il veut dire, il le dit tout de suite et à tous; et, fait étrange, cette qualité unique et si belle semble un défaut aux yeux de ceux qui se sont habitués à voir dans l'architecture .une énigme perpétuelle. J'ai parfois entendu demander : « En quoi le Parthénon est-il beau ? » Autant vaudrait demander : « En quoi un homme jeune, bien fait et dépouillé de ses habits, est-il beau? » A cela on ne peut que répondre : « Un homme nu est beau parce qu'il e*^ parce que, sans faire un effort d'intelligence, sans calculs, on sait qu'il marche, qu'il est robuste, qu'il saisit, qu'il voit, qu'il pense, qu'il est complet, quMl est un. » Au moyen de leur loi des Ordres, les Grecs sont arrivés, en architecture, à produire sur les sens cette impression simple. Le monument grec n'a pas besoin d'être expliqué ni conunenté ; il est beau parce qu'il ne saurait être autrement, comme l'homme est beau parce qu'on ne saurait mieux faire. Je ne crois pas qu'il soit possible d'atteindre cette perfection autrement que par l'application de la raison à la satisfaction des instincts.

Vitruve, qui n'est pas grand philosophe , mais qui est imbu des idées grecques sur les arts, et qui n'en reflète que la surface , en vrai Romain qu'il est, commence son troisième livre sur les temples par un chapitre où il prétend établir ufie analogie entre les proportions du corps humain et celles des temples et des ordres qui les composent. Ce chapitre de Vitruve , par le fait , n'établit rien ; il est impossible d'en tirer aucune conclusion ; mais il lève un coin du voile qui nous cache la philosophie appliquée, chez les Grecs, à l'architecture , si nous cherchons dans la structure du corps humain, non point une échelle métrique, ainsi que le

82 ENTRETIENS SUK l' ARCHITECTURE.

suppose Vitruve, pour établir les rapports entre les parties d'une ordonnance d'architecture, mais une méthode. N'oublions pas d'ailleurs que les Grecs rapportaient tout à l'homme, et que nul peuple ne l' étudia mieux au point de vue psychologique et matériel. Pour arriver à établir des lois sur les proportions architectoniques, comme le firent les Grecs, il fallait bien trouver un appui, un point de départ, car les proportions ne sont que des rapports arbitraires au premier abord, un besoin instinctif que l'on ne peut définir d'une manière rigoureuse. Or les Grèce, bien qpie poètes, n'étaient pas gens à se contenter d'idées vagues; il leur fallait appliquer une forme ou un principe à toute chose, même dans l'ordre immatériel. Leur mythologie en est la preuve la plus évidente. S'il nous restait un traité d'architecture d'Ictinus, peut-être aurions» nous l'explication nette de cette analogie du corps humain avec l'ordonnance architeclonique en général et les ordres en particulier, A son défaut, nous essayerons de raisonner comme il aurait pu le faire. L'homme est de tous les êtres organisés le plus complet, et cette perfection relative est si apparente , si réelle, qu'il est devenu le maître de tous ces êtres organisés. Il est le mythe de la structure ; donc, si l'on veut construire, il faut le prendre comme modèle, non quant à la forme à donner aux choses à construire, mais quant à la méthode applicable à ces constructions. L'homme est beau par excellence entre les êtres organisés, parce que sa structure est en accord intime avec ses besoins, ses fonctions et son moteur intellectuel. Donc, si l'on veut que le monument soit beau, il faut que sa structure suive rigoureusement ce même principe. Parmi les êtres organisés, beaucoup possèdent certains organes plus parfaits que eeux de l'homme, beaucoup sont plus agiles ou plus forts, aucun ne présente un ensemble aussi complet de facultés physiques m rapport proportionné avec ses besoins matériels et intellectuels. Donc il faxit trouver cet accord, cette analogie entre le besoin et la forme extérieure, pour élever un monument parfait. En prenant les choses ainsi, certainement la structure du corps humain a pu être considérée par les Grecs comme une méthode bonne à suivre lorsque l'architecture s'est développée et qu'il a fallu lui trouver une forme belle expliquant la structure et concordant avec elle. Mais, je l'ai dit déjà, le Grec est, avant tout, observateur et amateur de la forme; ce qu'il voit flans le corps humain, ce n'est pas ce que nous y trouvons, nous anatomisteSç nous qui réduisons tout à l'analyse ; il observe seulement (et cela avec une încomparabte intelligence) que les os sont mus par des faisceaux de muscles qui les recouvrent, lesquels sont enveloppés dans un tissu élastique ; il n'a étudié f ostéologie qu'à travers le jeu des muscles et l'enveloppe cutanée ; il ne

TROISIÈME ENTRBXIEN. 8â

sépare pas ces diverses parties créées ensemble pour les étudier indépendamment Tune de Tautre, mais il connaît exactement leurs fonctions et leurs rapports, leur apparence, en un mot. Aussi, quand il construit, donne-t-il à tous les membres de son architecture ce rapport harmonieux concordant avec la fonction, possède-t-il cette sobriété qui charme dans la structure du corps humain. 11 peut donc y avoir quelque chose de réel dans le fond, sinon dans la forme du texte de Vitruve, lorsqu'il parle de l'influence du corps humain sur l'architecture des Grecs. Je crois qu'il faut se garder des idées creuses dans l'étude philosophique d'un art aussi positif que l'architecture. Mes lecteurs voudront bien me permettre de donner un corps aux principes que je viens d'exposer, en prenant dans l'architecture des Grecs certaines formes qui viennent appuyer ces principes.

Dans la structure de tout être organisé, et plus particulièrement dans celle de l'homme, quel que soit le mouvement, quelle que soit l'attitude, le système osseux nonnseulement apparaît toujours, mais il présente des points saillants réunis par des courbes concaves ou convexes, suivant la nature des parties charnues qui se trouvent entre eux. Ces courbes se rapprochent d'autant plus de la ligne droite que le mouvement est plus énergique. Les Grecs ont compris et admis cette règle dans la statuaire, ce qui est naturel, et ils semblent l'avoir appliqué les premiers à l'architecture. Avant eux, les Égyptiens, dans les profils de leur architecture, ont eu en vue certainement l'imitation du système végétal. Leurs chapiteaux, par exemple, reproduisent évidemment les courbes des fleurs ou des fruits. Il n'en est pas de même chez les Grecs : leurs profils rappellent bien plutôt les courbes que forment des muscles ou parties charnues attachés à des extrémités osseuses et recouvrant leurs intervalles. Lorsque l'artiste prétend donner une apparence de vigueur à l'un des membres de son ordonnance, il a le soin de suivre, en traçant ses profils, les formes énergiques qu'affectent les contours du corps humain quand un effort ou un mouvement violent roidissent et tendent les muscles. Aussi ne trace-t-il pas ses profils à l'aide d'un moyen mécanique, comme le compas ; sa main est seulement guidée par le sentiment exquis des formes qu'il observe et connaît si bien. Le galbe du chapiteau dorique, par exemple, dans 1^ plus anciens monuments grecs, présente une courbe assez prononcée (figure 1, profil A ^). Plus l'artiste raisonne sur son art, plus il cherche à perfectionner l'expression qu'il prétend donner à sa pensée, il est conduit à insister sur sa première expression, à la

1 ])e Sélmunle, acropole.

rendre plus sensible ; le galbe du chapiteau primitif dorique lui paraît bientôt manquer d'énergie, ne pas assez indiquer une chose qui porte ;

il arrive donc à tracer le profil B \ puis à lier la colonne au chapiteau et ne plus faire, du tore sous le tailbir, qu'un cône, comme le montre le profil C '. Ainsi, en suivant son raisonnement, l'architecte grec passe, par une transition insensible, du chapiteau A, dont le tore semble un coussin, un corps mou interposé entre la colonnç et le tailloir, au chapiteau C, dont le profil, ferme jusqu'à la sécheresse, est bien un support énergique reportant tout le poids du tailloir et de ce qu'il soutient sur !e fût de la colonne.

Et si nous examinons ces profils avec attention, nous verrons que le raisonnement du constructeur et le sentiment de* l'artiste marchent de pair. L'architrave portant sur le chapiteau A, le plus ancien des trois, présente son parement en D, c'est-à-dire à l'aplomb du fût. Déjà le

> Du Parihénon.

• Temple de Cérès, Eleusis.

TROISIÈME ENTAETI£N, 85

constructeur du Parthénon a été choqué de voir cette saillie DG demeurant inutile après la construction ; il a donc avancé la face de l'architrave posant sur son chapiteau, en E, c'est-à-dire en porte-à-faux, et son chapiteau devient plus énergique. Peu après, l'architecte grec avance encore le nu de l'architrave F sur le nu de la colonne, et exagère l'apparence de support donnée au chapiteau.

Il est évident que si les Grecs n'ont pas imité des ouvrages de charpenterie dans la construction des édifices de pierre ou de marbre qui sont parvenus jusqu'à nous, ils n'ont pas imité davantage les végétaux dans les détails de ces monuments, ainsi que les Égyptiens le faisaient toujours, ainsi que les Romains l'ont tenté, et, après eux, les artistes du moy^n âge.

J'ai dit que, les premiers, les Grecs avaient établi certaines lois de proportions que nous désignons par ordres ou ordonnance ; il ne faudrait pas conclure de là que l'Ordre grec ou les ordres grecs fussent absolus dans leurs rapports. Ces lois ne gênaient pas chez eux la liberté de l'artiste, tant s'en faut; elles n'étaient pas absolues, mais relatives, et bien que l'on puisse établir certains rapports entre les divers membres de l'ordre dorique à une même époque, il y a cependant une grande liberté dans l'application de ces règles et des variétés à l'infini ; l'ordre dorique est toujours l'ordre dorique, comme un homme est toujours un homme ; mais l'un est robuste, l'autre délicat ; celui-ci est court et trapu, cet autre est svelte et grêle. Celte variété ne détruit pas l'hai*monie relative ou les proportions relatives ; ce que les Grecs ne font jamais, pas plus en statuaire qu'en architecture, c'est de mettre la tête et le torse d'un Hercule sur les jambes d'un Bacchus, un entablement lourd et robuste sur des colonnes grêles et très-espacées. 11 pousse cette étude des relations qui doivent exister dans une ordonnance, c'est-à-dire dans toutes les parties d'un même édifice, jusque dans les moindres détails. Non-seulement ces rapports, ces relations existent entre les membres principaux d'une même ordonnance, entre les colonnes, les chapiteaux, les entablements, les écartements des points d'appui, les vides et les pleins, mais aussi entre les profils, leur galbe, leur saillie ; ils existent même (autant qu'on en peut juger) dans la coloration de ces édifices. Les Grecs n'ont guère employé dans la construction de leurs édifices importants que deux, ordres, l'ordre dorique et l'ordre ionique. Si l'on compare ces deux ordres entre eux, il est facile de reconnaître qu'ils possèdent chacun leur harmonie propre, bien qu'ils dérivent d'un même principe. La structure est la même, le mode seul diffère. Si l'ordre dorique est simple et grave dans l'ensemble de sa composition, par les I. 10

86 ENTRETIENS 8CR L'ARCfîtTÊCTnRE.

proportiotiâ générales, cette gravité , celte simplicité se retrouvent dans les moindres détails ; l'effet est obtenu, ainsi que nous Tavons fait voir^ par les contours, les silhouettes, le jeu des ombres et des clairs sur des surfaces larges, par le galbe des profils. L'ordre ionique, élégant, au contraire, par ses proportions d'ensemble, conserve cette élégance dans les détails, dans les profils plus fins et plus nombreux, dans l'ornementation plus délicate et répandue avec moins de parcimonie. L'ordre dorique semble être fait pour être appliqué aux monuments les plus vastes ou qui, par leur position, doivent être vus de loin ; l'ordre ionique paraît convenir aux édifices faits pour être vus de près, pour occuper les yeux par la finesse des détails. On pourrait presque dire que l'ordre dorique est mâle et l'ordre ionique femelle ; et cependant, l'un comme l'autre ne s'écartent pas des règles générales que l'architecte grec a cru devoir appliquer aux ordres ou à l'ordonnance. Si, dans l'ordre ionique^ les colonnes sont plus grêles que dans l'ordre dorique, elles se couvrent d'un plus grand nombre de cannelures, leurs chapiteaux sont décorés de sculpture, sont plus importants ; les membres de l'entablement sont plus divisés, les fûts posent sur des bases circulaires, car l'instinct de l'artiste grec lui avait fait sentir qu'en ornant le chapiteau, en taillant la colonne avec plus de finesse, il ne pouvait la faire porter brutalement sur le socle ; 11 fallait une transition. La plupart des principes généraux se retrouvent également appliqués dans les deux ordres ; jamais les antes ne portent les chapiteaux adaptés aux colonnes, car le Grec a trop de sens pour placer sur un pilastre plat ou une tête de mur le chapiteau qu'il a supposé convenir à la colonne, à un fût dont la section est circulaire. Pour les deux ordres , la structure est semblable ; ce n'est qu'assez tard même que le Grec supprime^ dans l'ordre ionique, certains membres secondaires qui tiennent à la construction, comme le triglyphe, par exemple. Il ne faut pas croire que l'adoption des ordres doive gêner l'architecte grec; la loi ne détruit pas Tindépendance individuelle de l'artiste. Celui-ci cherche le mieux et ne croit jamais être arrivé à la perfection absolue. Nous avons essayé de faire comprendre l'importance qu'il attache à l'effet, combien 11 observe finement le jeu de la lumière et des ombres sur les surfaces, la découpure pittoresque des silhouettes sur le ciel. L'artiste grec est doué de sens trop délicats pour se soumettre à une loi impérieuse, aveugle. S'il admet la symétrie, c'est plutôt comme une pondération que comme une règle géométrique. Il ne serait jamais venu à l'esprit d'un artiste grec de donner à deux édifices destinés à des usages différents une apparence semblable. Les débris de leurs monuments, les descriptions si précieuses de Pausanias , nous font connaître que jamais

TB0181BIIE EKTAETIËN, 87

ils n'ont admis ce triste expédient des architectes modernes qui croient produire un grand effet d'ensemble en soumettant tous les édifices d'une place publique, quelle que soit la destination de chacun d'eux, à une même ordonnance. Us observent la nature et procèdent comme elle ; si elle a ses lois, elle est variée à l'infini. Un architecte grec auquel on chercherait à faire comprendre la beauté des dispositions symétriques de nos grandes conceptions architectoniques modernes, de ces façades pareilles de monuments différents par les services qu'ils contiennent, et différemment orientés, nous prendrait en pitié et pourrait nous dire ( Pourquoi, puisque vous croyez que la beauté réside en grande partie dans la symétrie, ne cherchez-vous pas à obtenir du ciel que le soleil se lève et se couche en même temps à l'orient et à l'occident, afin que vos édifices soient toujours éclairés de deux côtés à. la fois? Tout dans la nature procède par contrastes ; elle vous démontre que le bien ne se fait sentir que par opposition avec le mal, que la lumière n'existe pas sans l'ombre, qu'une chose n'est grande que par ses dimensions . relatives, qu'il n'existe pas deux êtres de la même espèce identiquement semblables, et vous pensez atteindre le beau et le bien en changeant l'ordre naturel des choses, en remplaçant la variété par l'uniformité? Voici une place publique entourée d'édifices ; celui-ci est un tribunal, celui-là le palais d'un ministre, cet autre contient des bureaux ou des cellules destinés à des scribes , le quatrième est une caserne , le cinquième une caisse publique, le sixième un lieu réservé aux fêtes; vous me le dites, et je veux bien le croire ; mais si vous n'inscrivez pas sur la porte de ces divers établissements ce qu'ils contiennent, comment le saurai-je ? Ce côté de la place est exposé au soleil tout le jour, cet autre reste dans l'ombre, et je vois du côté de l'ombre les mêmes portiques que du côté exposé au soleil. Je vois pour vos cellules de scribes des fenêtres pareilles à celles de votre salle de fêtes. Je vois sur les frises de ces six bâtiments les mêmes ornements sculptés, sur les acrotères les mêmes emblèmes ; et vous qui faites ces choses sans raison, et pour satisfaire, dites-vous, aux règles de l'art, vous prétendez vous inspirer de nos mœurs ! Mais vous n'avez donc jamais visité TAttique, le Péloponèse, ou nos colonies? Prétendriez-vous vous inspirer de nos arts, parce que je vois ici des colonnes surmontées de leur chapiteau et de leur entablement ? des ordres placés là par le hasard, sans motif apparent? Croyez-vous que l'architecture consiste à répéter sur une façade des fragments que vous nous avez pris et que tf vous copiez assez mal ? Je ne sais quel peuple vous êtes, mais vous « n'êtes ni des Grecs, ni même des Romains Ce n'est pas ainsi que

88 E^TREïlE^s suiv l'akcbitecïurk.

« procédaient nos architectes. Certes, ils avaient des lois, mais pour les « interpréter et non pour s'y soumettre comme un troupeau de moutons « marchant dans le même sillon, sous la houlette du berger. L'architecte « grec auquel on confiait la construction d'un monument cherchait « d'abord à remplir exactement le programme qui lui était tracé ; il f voulait que tous connussent la destination de son édifice, non-seule- « ment par les dispositions générales, mais par la sculpture qui l'ornait ; « il le plantait en observant l'orientation favorable à chaque service; il « n'aurait pas décoré un bâtiment destiné à contenir des commis comme t le palais du premier magistrat ou une salle d'assemblée. Amant de son « œuvre, l'étudiant sur toutes ses faces, la revoyant et la perfectionnant f sans cesse, il voulait ne rien laisser imparfait ; il n'aurait pas caché de f grossières cloisons de plâtre et de bois blanc derrière des façades « magnifiques ; il n'eût quitté son œuvre qu'à regret, craignant d'avoir t oublié un détail, d'avoir négligé quelque coin secret, ou d'avoir laissé f quelque prise à la critique. Ne dites donc pas que vous suivez nos f traces : si vous nous avez volé quelques haillons dont vous vous parez « comme ces sauvages qui pensent imposer le respect en jetant sur leurs « épaules un morceau de pourpre , vous ne comprenez ni notre esprit, « ni notre langue. Ceux qui vous ont précédés de quelques siècles dans « cette ville, et que vous appelez des barbares, sont bien plus près de « nous ressembler que vous-mêmes. S'ils parlent une autre langue que « moi , je comprends cependant qu'ils raisonnent, qu'ils sentent et ont

« su exprimer ce qu'ils voulaient dire J'entends que vous vantez fort

t nos artistes dans vos écoles Est-ce raillerie? Croyez- vous leur

« rendre un hommage sensible en laissant de côté leur intelligence ou « leur esprit, et leur prenant un vêtement qui n'est pas fait pour vous et « que vous ne savez porter?.... » Un Grec de l'antiquité transporté à Paris ou à Londres aujourd'hui pourrait en dire beaucoup plus long; il est prudent, je crois, de l'interrompre.

La nature de l'esprit grec appliqué aux arts mieux développée, apprécions maintenant l'esprit du Romain.

Le peuple romain dispose d'armées nombreuses qu'il peut employer aux travaux d'utilité publique, il possède une population d'esclaves double au moins de celle des citoyens. Voilà pour les bras. Les conquêtes et la façon dont il les administre font affluer dans ses coffres des richesses immenses : avec les braa il élèvera des édifices ; avec les richesses, il payera les matériaux précieux et les artistes. Sa constitution sociale et politique fait que la construction et la décoration des monuments sont deux opérations distinctes. Essentiellement pratique, la méthode du

TU0I8IBME ENTRETIEN. 89

Romain consiste à employer des moyens de bâtir en rapport avec son état social. S'il peut (et il le peut presque toujours parce qu'il est riche) il revêtira sa bâtisse d'une forme splendide, mais d'abord il dispose d'un nombre incroyable d'ouvriers, il les met à l'œuvre. Or tous les hommes, pour peu qu'ils aient de bons bras, peuvent casser des pierres , faire de la chaux , charrier du sable , mouler de la brique et la cuire ; il n'est besoin, pour exécuter ces travaux préparatoires, d'aucune instruction spéciale. Des armées ou des esclaves ramassés sur tous les points de l'Europe y sont propres. Le Romain Tentend ainsi et agit en conséquence. Avec ces éléments, quelle est donc la méthode la plus convenable pour arriver à construire de vastes monuments? Ce n'est pas, à coup sûr, de faire extraire à grand'peine des matériaux de grande dimension, lourds, par conséquent, difficiles à transporter, exigeant des tailleurs de pierre habiles pour les équarrir , des engins compliqués pour les monter et les poser, beaucoup de temps e{ un personnel spécial. Ce ne sera qu'exceptionnellement que le Romain emploiera de pareils moyens. Sa méthode ordinaire sera tout autre. A l'aide de bras nombreux et inintelligents pour la plupart dont il dispose, il approvisionnera des quantités énormes de petits matériaux, il fera mouler de la brique, cuire de la chaux sur place, charrier du sable ; puis les architectes traceront les mui*s, les points d'appui ; des milliers de manœuvres, dirigés militairement par quelques chefs d'atelier, surveillés par des conducteurs, corroieront le mortier, apporteront à bras le moellon, le caillou, la brique ; quelques hommes spéciaux parmi cette foule dresseront les parements, et les manœuvres rempliront les massifs d'un béton compacte. Arrivés à la naissance des voûtes, la science de l'architecte interviendra ; celui-ci fera disposer des cintres en charpente. Le bois ne manque pas : les Gaules, la Germanie sont couvertes d'immenses forêts. 11 garnira ces cintres de couchis jointifs, et, cette opération terminée, les mêmes maçons et manœuvres viendront mouler cette carcasse de bois avec leur brique, leur moellon et leur mortier. Un chef habile, quelques charpentiers, quelques bons maçons et des milliers de bras peuvent, en suivant cette méthode, élever le plus vaste monument en quelques mois. Rien ne rappelle mieux la méthode romaine que nos grands travaux de chemins de fer : leurs meilleures constructions d'art ont été élevées par les mêmes moyens, en employant quelques ouvriers intelligents et des milliers de bras travaillant en aveugles, mais sous une surveillance régulière et sévère, d'après certaines formules établies par Texpérience. A l'appui de ce que je viens de dire, et comme une preuve de l'indifférence des Romains pour la décoration de leurs édifices, combien pourrait-on citer

90 ENTRETIENS SUR L'ARGHITliGTlJRE.

de monumenta d'utilité publique qui sont restés épannelés seulement? quoique les Romains aient eu plusieurs siècles pour achever leur enve-iloppe d'art. A Rome, la Porte-Majeure , qui sert d'arrivée à l'eau claudienne, arc de triomphe, édifice conçu d'une façon toute monumentale, n'est pas ravalée, et ce qui doit être remarqué, c'est que la Porte-Majeure, bâtie par Tibère-Claude, fils de Drusus, fut restaurée par Vespasien, ainsi que l'aqueduc, et par Titus, son fils. Les fondateurs, comme les deux restaurateurs de ce magnifique aqueduc , songèrent bien à rappeler leur munificence par des inscriptions, mais ne firent point donner la dernière main à ce monument d'utilité publique. Avant de faire graver son nom sur un édifice bâti à ses frais, un Grec aurait voulu d'abord que ce monument fût achevé et digne de transmettre à la postérité le goût et l'amour pour les arts de son fondateur. Dans le Colisée même, on rencontre des parties de ravalement qui n'ont été qu'ébauchées. Mais c'est surtout loin de la capitale de l'empire que ces négligences apparaissent. En Provence, l'amphithéâtre de Nîmes est incomplètement ravalé ; le grand aqueduc, dit- le Pont du Gard, ne l'a jamais été que sur quelques points. Dans toutes les provinces de l'empire, on constate cette indiffé^ rence pour la forme d'art. Ce qui préoccupe le Romain avant toute chose, c'est le plan de l'édifice, c'est-à-dire l'exacte position de chaque service du monument qu'il veut élever ; les dimensions relatives des parties de ce monument, soit en surface, soit en hauteur, c'est encore (choses auxquelles nous ne songeons guère, nous qui prétendons être Romains) l'orientation, le choix du terrain, le moyen de profiter des mouvements naturels du sol, l'économie. Le Romain n'est jamais parcimonieux, mais il est économe , c'est-à-dire qu'il n'entend perdre ni du terrain, ni des matériaux; il ne comprend pas l'artiste qui travaille comme le Grec ou le maître du moyen âge, pour lui seul ; il entend que le sculpteur qu'il emploie travaille pour le public , et que sa richesse à lui, Romain, lui fasse honneur. D'ailleurs, il n'appelle l'artiste que lorsque le besoin matériel est satisfait ; encore une fois, ce n'est qu'un habilleur. De la finesse des détails, il ne s'inquiète guère, il préfère revêtir son monument de marbres précieux, riches de couleur ; il les estime d'autant qu'ils sont rares et diflTiciles à travailler : en cela perce son goût de parvenu.

Combien cela ressemble peu à la manière de produire des Grecs ! Chez eux, tous les ouvriers sont des artistes. Ne leur demandez pas de ces constructions dans lesquelles l'homme n'est qu'une machine ; du mortier, ils n'en font pas* entrer un mètre cube dans leurs bâtisses; les fondations, ils les établissent en pierres sèches, à la hâte : ce travail matériel, caché,

TnOlÔÎÈME ENTRETIEN. 91

ils l'évitent autant que faire se peut , ils posent leurs monuments sur le roc, leur territoire s'y prête merveilleusement ; mais ils prétendent, en revanche, faire voir toutes les parties des constructions qui s'élèvent audessus du sol ; le tailleur de pierre a son sentiment de vanité tout comme \e statuaire* Il veut (pour employer un terme de métier) que sa pierre ait son parement vu. une de ses faces au moins exposée aux regards. Si le Grec n'emploie pas les voûtes, ce n'est pas tant parce qu'il ne les connaît point (ce qui est difficile à admettre) que parce que ce mode de construction exige des culées puissantes, des massifs inertes de construction, et il lui répugne d'employer le bras humain à faire une masse passive dont une grande partie est cachée, qui exigera un travail pénible, machinal. Quels que soient les avantages que présente la bâtisse voûtée, ces avantages, aux yeux du Grec, ne peuvent compenser (qu'on me passe l'expression) l'humiliatiori du travail des culées. D'ailleurs, si le sol de son territoire le dispense de faire des fondations, il lui prodigue les plus admirables matériaux ; si le marbre vient à lui manquer, comme dans la Grande*Grèce , en Sicile, il revêt la pierre qu'il emploie d'un stuc fin appliqué avec un soin et une adresse inimitables. Ce stuc, il le colore de façon à faire ressortir son travail, à le parer, car le Grec est éminemment artiste : il aime, il respecte ce qu'il produit, il ne veut laisser ignorer aux yeux nul détail de son œuvre.

Quand le Romain a élevé sa bâtisse d'après les procédés que nous venons d'indiquer tout à l'heure, s'il dispose d'artistes capables, s'il peut se procurer des marbres, même à grands frais et en les faisant venir des contrées les plus éloignées, une fois son programme rempli, il fait revêtir sa construction d'une couche de ces matières précieuses débitées en lames minces, il la décore de bandeaux, il y accole des colonnes, des entablements; sur ses voûtes, il fait poser des stucs sculptés, peints et dorés,. il se fait Grec, quant à l'apparence de la matière, autant qu'il le peut. Mais les monuments grecs sont petits , les monuments romains sont vastes, élevés; le Romain superpose les ordres grecs; bien mieux (et c'est là où le mépris du Romain pour le rationalisme grec apparaît) les ordres grecs ne portent que des plates-bandes; le Romain n'admet guère que l'arc et la voûte dans ses édifices publics : il fait dresser des colonnes engagées contre les pieds-droits de ses arcs et, au-dessus des archivoltes, il pose des plates-bandes sur les colonnes, c'est-à-dire qu'il prend l'ordonnance grecque comrtie un cadre qui lui sert à orner sa construction nécessaire. Singulière bévue, et qui montre bien' comme le Romain distingue la construction de la décoration, ne considérant celle-ci que comme un luxe, un vêtement dont l'usage ou l'origine lui importe peu.

C'est dans Tapplication des formes grecques sur leurs monuments contraires à la construction grecque que les Romains ne doivent point être imités, et c'est cependant, il faut le dire, par là que l'étude de l'architecture romaine a commencé chez nous depuis l'époque de la renaissance, tant les principes vrais, sous tous les climats et de tout temps, fussent-ils les plus conformes à la raison, au bon sens, sont méconnus par ceux-là même qui devraient les proclamer et les observer comme des axiomes. Poser une plate-bande au-dessus d'un arc est certainement ce qu'il y a de plus opposé au bon sens, puisque l'arc étant par lui-même une décharge devrait être , au contraire , placé au-dessus de la platebande qui peut à peine se porter elle-même. La chose fragile doit être protégée par la chose résistante et non la protéger. C'est là une règle de tous les temps. Les paysannes qui vont au marché à la ville portent leurs souliers à la main tout le long du trajet, et ne les mettent que lorsqu'elles entrent dans la cité ; tout le monde a pu observer ce fait. Que dirait-on de celui qui concluerait de ceci que les souliers sont faits pour être portés à la main quand on marche, pour être mis aux pieds quand on s'assied ? Qui voudrait faire adopter cet iisage et qui traiterait de barbares tous les gens qui se chausseraient pour marcher? Le pied peut être admirable de forme, le soulier un chef-d'œuvre, il n'en, sera pas moins vrai que les souliers sont' faits pour être mis aux pieds et non être portés à la main. Ce n'est pas tout d'admirer les œuvres de l'antiquité, il faut voir d'abord si elles sont à la place qui leur convient : or la plate-bande sur des colonnes engagées couronnant un arc choquerait très-fort un Grec du temps de Périclès. Il ne manquerait pas de demander, en voyant réunies ces constructions peu faites pour aller ensemble « si la plate-bande ne se serait point brisée, et si, pour la soutenir, on n'aurait pas , après coup, élevé des pieds-droits le long des colonnes et posé un arc en sous-œuvre. » Mais lorsqu'on serait venu lui dire que cette construction a été conçue ainsi, que c'est une combinaison architectonique, nous croyons que le Grec hausserait les épaules... Nous ne sommes plus des Grecs, et il ne nous est pas permis de hausser les épaules chaque fois que de semblables bévues nous passent sous les yeux. Il nous est permis de raisonner toutefois, et de ne prendre l'architecture romaine que sous bénéfice d'inventaire, de distinguer la construction des monuments romains, qui est excellente, de leur enveloppe d'emprunt, et c'est ce que nous nous efforcerons de faire. Il nous est permis , tout en reconnaissant les qualités propres aux arts romain et grec , de ne pas les confondre dans un même sentiment banal d'admiration, de les séparer comme étant chacun l'expression de principes différents, ennemis même ;

de voir, dans le premier, la plus délicate et la plus libre traduction des nobles instincts de l'homme ; dans le second , l'aveugle soumission aux besoins matériels , à l'organisation administrative d'un État politique puissant.

L'architecture grecque ne nous présente plus aujourd'hui qu'un petit nombre de monuments presque totalement ruinés et d'une seule nature ; elle échappe à la critique; nous ne pouvons qu'admirer ces restes d'un art merveilleux, y chercher ces principes si féconds et trop oubliés que j'ai essayé de remettre en lumière. Quant à l'architecture romaine, il n'en est pas ainsi : elle couvre encore une partie du monde ancien, elle s'applique à des monuments de toute nature, depuis la voie publique, l'aqueduc, jusqu'à l'arc de triomphe et la colonne votive. L'histoire du peuple romain depuis la fin de la république nous est parfaiten^ent connue, mieux que la nôtre, certainement ; ses lois, ses coutumes n'ont rien pour nous d'obscur : il est donc possible, sinon facile, de suivre pas à pas la marche des arts à travers l'histoire de ce grand peuple, d'autant que les arts chez les Romains, comme la religion, ne sont guère que des instruments de sa politique invariable. « Ce ne fut ni la crainte ni la piété qui établit la religion chez les Romains, dit Montesquieu * , mais la nécessité où sont toutes les sociétés d'en avoir une... » Et plus loin : « Je trouve cette différence entre les législateurs romains et ceux des autres peuples, que les premiers firent la religion pour l'État, et les autres l'État pour la religion* » Ce passage peut aussi bien s'appliquer aux arts ; les Romains eurent des arts parce qu'ils comprenaient que les arts doivent exister dans tout État civilisé ; c'était une affaire de convenance, non de Conviction, comme chez les Égyptiens ou chez les Grecs. Et remarquez bien ceci : quand les Romains bâtissent un temple, c'est-à-dire un sanctuaire pour la divinité, ils en prennent l'ordonnance, les dispositions chez les Grecs ; ils n'ont pas un temple à eux comme les Égyptiens ou les Grecs. La religion officielle de Rome était une importation grecque. En mythologie, les deux peuples avaient les mêmes idées : la déification des forces naturelles ; mais la forme des mythes est bien différente cependant. Ainsi, par exemple, pour faire saisir cette (différence, le dieu Sterquilinius (du fumier), force productrice chez les Romains, correspond à YEros (l'Amour) chez les Grecs. Mais lorsqu'il s'agit d'édifices civils, le Romain législateur intervient ; il commande, sait ce qui lui convient, et il n'emprunte aux autres peuples que le vêtement de son monument. Encore le taille-t-il à sa guise. Il ne souffre pas que l'artiste l'embarrasse de ses

' Dissertation sur la PolUiqM des Romains dans ta religion,