I. Il

9k £INTR£TJ£ISS 8UR L'ARGBITBGTURE.

principes ; il ne s'occupe pas à délier le nœud gordien, il le coupe ; il agit en face des arts comme Claudius Pulcher, au moment de livrer une bataille navale, traitait les idées superstitieuses de ses soldats ; les poulets sacrés, consultés, ne voulaient pas manger, c'était d'un mauvais augure i « Puisqu'ils ne veulent pas manger, dit-il, qu'ils boivent, i Et il les fit jeter à. la mer. Si l'art est une religion, une croyance vive, ardente pour l'artiste convaincu, il n'est qu'un préjugé gênant pour tous ceux qui ne sont pas artistes. Supposez un corps d'architectes, sculpteurs et peintres, soumis à des principes inflexibles, au milieu d'un État qui n'a aucune conviction en fajt d'art : ce sera un embarras de tous les instants. J^ea Romains, politiques, législateurs et administrateurs avant tout, ne pou-* vaient admettre dans leur société de pareilles entraves. Les artistes, chez eux, sont ou des esclaves ou des affranchis, ou tout au moins des citoyens tenus dans une obscurité systématique. Ils feront plus volontiers, d'un joueur de flûte, un préfet, que d'un architecte ou d'un sculpteur. Il est indifférent au Romain que l'architecte applique tel ordre, telle corniche ou telle moulure à son monument. Mais le jour où l'architecte voudra raisonner, mettre en avant certains principes, en vertu desquels il doit agir, au-dessus de la volonté du magistrat; se refusera, par exemple, à donner trois étages à un édifice qui serait d'une meilleure proportion s'il n'en avait que deux , quelque autorité qu'il invoque, quelques bonnes raisons qu'il allègue d'ailleurs, le magistrat lui ordonnera d'abord d'obéir et ne s'amusera pas à discuter avec lui sur les principes (Je son art, car lui, Romain, n'admet d'autre autorité que celle de la raison d'État. Un trait bien connu fait connaître quelles étaient les idées des Romains en fait d'art. Mumraius l'Achaïque, faisant transporter de Grèce à Rome des œuvres d'art d'une haute valeur, stipulait que si l'on gâtait, dans le transport, un certain tableau de Zeuxis, les négligents ou les coupables seraient tenus d'en faire un autre. Nous ne savons trop comment les magistrats romains traitaient les artistes et quelle était la dose d'indépendance qu'ils leur laissaient ; nous ne pouvons que conjecturer ; mais nous savons quelles étaient les opinions manifestées par ces magistrats à l'égard de certaines sectes religieuses qui se trouvaient précisément dans la situation où se seraient placés des artistes professant des doctrines inflexibles au milieu de la société romaine. \ Nul gouvernement ne fut plus tolérant que le gouvernement romain ; il admit toutes les religions, h la condition qu'elles fussent tolérantes elles-mêmes ; il ne proscrivit que la religion égyptienne, la religion juive, et ta religion chrétienne, parce qu'il supposait qu'elles étaient intolérantes toutes trois. Il les considéra toutes trois comme dangereuses dans l'État;

TROISIÈME entretien/ 95

il ne fit pendant longtemps nulle distinction entre elles, parce que, à ses yeux, chez les Égyptiens, les juifs et les chrétiens, les prêtres formaient un corps à part, indépendant de l'autorité civile, faisant une distinction entre le spirituel et le temporel, comme on a dit depuis. Les Romains ont persécuté le culte de Bacchus, par exemple, non comme culte religieux, mais comme contraire à Tordre; comme aujourd'hui l'État admet la liberté des cultes, mais ne peut permettre à aucun de causer du scandale ou du désordre en public. A Rome, le prêtre, l'augure étaient des magistrats. « Dans notre ville, dit Cicéron *, les rois et les magistrats qui leur t ont succédé ont toujours eu un double caractère et ont gouverné l'État * Sous les auspices de la religion. » Si le gouvernement romain professait ces doctrines quant à l'exercice des religions, à plus forte raison devait-il les professer dans les arts qui, à ses yeux, n'avaient qu'une importance beaucoup moindre. Nous n'entreprendrons pas ici de démontrer si le Romain, en se plaçant au seul point de vue de l'art, avait tort ou raison^ si l'art pouvait se développer sous l'oppression du magistrat, ou s'il devait peu à peu tomber dans le mépris ; nous ne cherchons ici qu'à réunir des renseignements de nature à faire comprendre à nos lecteurs les différences profondes qui séparent l'art grec de l'art romain. Notre tâche n'est pas, d'ailleurs, de faire l'histoire politique des peuples^ mais d'indiquer jusqu'à quel point les arts , et ceux de l'architecture en partilier, reflètent les mœurs et les institutions des peuples chez lesquels ils se développent. Les Grecs étaient, en fait de religion, moins tolérants que les Romains, témoin la mort de Socràte, la persécution d'Alcibiade pout avoir outragé les Hermès d'Athènes, et encore les Péloponésiens, qui ne ise rendirent à l'armée des Grecs que le lendemain de la bataille de Marathon, parce qu'ils avaient dû célébrer une fête religieuse ; leurs Institutions civiles étaient bien loin d'avoir la force et la sagesse de celles des Romains : ils étaient brouillons, inquiets, mais cet état était merveilleusement propre au développement des arts. S'il nous fallait tirer des conséquences rigoureuses de tout ce que nous venons de dire, la conclusion serait triste , car elle ne tendrait à rien moins qu'à démontrer que plus les institutions qui régissent les peuples sont sages, fortes, bien ordonnées, et moins les arts peuvent vivre de Ifeur propre viô et laisser des œuvres parfaites. Nous ne pensons pas que personne ait jamais raisonné ainsi devant Louis XIV ; mais le sentiment de ce prince était |)arfaitement d'accord avec ses principes de monarque absolu , de chef

» De bivinalione, lib. 1, c. xl. Voir la Dissertation sur la Politique des Èomains dam ta religion; Montesquieu.

de l'unité nationale, lorsqu'il prétendait couvrir la France de monuments romains : l'architecture romaine était la seule qui pût être en harmonie avec son système politique, et on eût été fort mal venu de prétendre soutenir devant lui que si une société veut avoir des arts, elle doit laisser une ceFlaine liberté aux artistes sur les questions d'art. Disons-le tout de suite : lorsqu'il s'agit de l'homme, de ses sentiments divers, de ses relations, des produits nés de sa raison et de ses sentiments, les conclusions déduites d'après la logique absolue sont rarement justes. 11 faut faire la part des variations infinies des instincts de l'homme, des contradictions dont il est pétri, des traditions, de ses préjugés, de son tempérament. Mais cependant il est certaines lois de l'esprit des peuples qui traversent les siècles, qui se font jour malgré les révolutions, les religions diverses , et demeurent toujours les mêmes. Ces deux principes opposés du développement des arts, dont nous venons d'indiquer l'origine chez les Grecs et les Romains, sont et seront toujours en présence, et nous verrons comment, longtemps après, ils agissent sur l'architecture. Nous le demandons : n'est-il pas puérile, en face de l'histoire, de ces grands courants de l'esprit humain, de discuter sur la prééminence de telle ou telle école , de lancer des anathèmes sur une forme de l'art plutôt que sur une autre? En vérité, nous pensons qu'il y a mieux à faire.

Je ne saurais trop le répéter, il n'y a que l'Art : c'est celui qui est en harmonie avec les mœurs, les institutions et le génie des peuples ; s'il prend des formes différentes, c'est que ce génie, ces mœurs et ces institutions sont autres ; si, dans le cours du temps, il semble revenir au point d'où il est parti, c'est qu'un phénomène analogue se produit dans les institutions, les mœurs et le génie des populations. S'il s'égare et cherche sa voie de tous côtés, ne lui crions pas : « Voici la seule bonne, c'est celle que j'ai prise. » Contentons-nous de l'éclairer, d'apporter partout la lumière ; aidons-le par l'étude attentive, par l'analyse faite sérieusement et avec une entière bonne foi ; mais ne le poussons pas de droite ou de gauche, sous le prétexte de le conduire dans le vrai chenain. L'étude et l'amour de l'art, non pas d'un art, la recherche de ses principes vrais sont les seuls éléments auxquels les esprits sages doivent recourir quand l'art semble se perdre ou s'égarer.

Nous venons de parler du génie des peuples ; mais qu'est-ce que le génie des peuples? Je désire ne rien laisser d'indécis dans l'esprit de mes lecteurs, éviter ces mots vagues qui prêtent aux équivoques ; car il est nécessaire que nous nous entendions sur tous les points. Dans les sociétés constituées, il y a trois éléments distincts : l'élément que nous appelons le génie d'une nation, les mœurs qu'elle adopte, et les institu-

lions quelle sMmpose ou qui lui sont imposées. Les peuples de Tantiquité qui nous sont connus, les Grecs et les Romains, si différents entre eux, ont chacun leur génie propre en harmonie parfaite avec leurs mœurs et leurs institutions. Il n'en a 'pas toujours été ainsi depuis rétablissement du christianisme. L'effroyable désordre causé par les invasions des barbares sur le continent a laissé de profondes traces sensibles encore de nos jours, et qui ne s'effaceront de longtemps. De là, dans le moyen âge et les temps modernes, des contradictions monstrueuses entre le. génie des populations, les institutions qui les régissent et les mœurs qu'elles adoptent. De là, une tendance incessante des peuples à suivre les inspirations de leur génie propre et les violences pour étouffer ces inspirations, en désaccord souvent avec les institutions auxquelles il leur a fallu se soumettre.

Cette courte digression est nécessaire pour expliquer ce que j'entends par le génie d'un peuple. Le génie d'un peuple n'est autre chose que le tour qu'il emploie pour exprimer ses besoins physiques et moraux. Le génie du peuple grec le porte à mettre en évidence et à revêtir d'une forme rationnelle ce qu'il conçoit. Le génie du peuple romain le porte à soumettre toute chose à la raison publique, à ce que nous appelons le gouvernement. Le Grec place son génie au-dessus de ses institutions ; le génie du peuple romain est de se soumettre aux institutions. Morituri te salutant. Ce mot : < Ceux qui vont mourir te saluent, César I » est l'expression la plus vraie du génie romain. Athènes a eu son Socrate; Rome ne pouvait l'avoir. Socrate est Athénien à Athènes, on l'écoute, il est dangereux, il sape les croyances en les discutant, on le fait mourir: il n'eût pas été Romain à Rome, n'eût pas été écouté, n'eût pas été dangereux. A Rome, ce sont les Gracques qui sont considérés comme dangereux. C'est plus encore Spurius Mœlius qui, dans un temps de famine, ayant distribué du blé gratis au peuple romain, fut tué par Servilius Ahala, conmie recherchant par ces moyens une popularité funeste à l'État. Ce ne sont pas des philosophes, ce sont des réformateurs de la constitution sociale, ou ceux qui se mettent en opposition avec la loi civile qui, à Rome, sont regardés comme dangereux. L'harmonie qui existe entre les arts de l'antiquité, le génie et les mœurs des peuples dont l'histoire nous est connue est si complète, ces arts reflètent si parfaitement le caractère des populations étroitement uni à leurs institutions, que l'étude de ces arts est la seule qui soit élémentaire , qui doive, tout d'abord, occuper la jeunesse, qui ne puisse être remplacée. Et s'il est permis de prendre des exemples autour de soi, nous dirons que tous ceux, parmi nous, qui ont poussé leurs études jusque dans le moyen

âge et la renaissance du xvi* siècle, n'ont pu le faire avec quelque fruit qu'après avoir étudié l'antiquité païenne. Nous regarderions comnie un acheminement vers la barbarie l'étude exclusive des arts du moyen âge. Mais nous considérons comme étroit et insuffisant l'enseignement qui se borne à l'antiquité païenne, comme illogique, l'enseignement qui prétend passer sous silence certaines phases de l'histoire des arts, et qui voudrait nous faire sauter du siècle des Césars au siècle de François I*% de Jules II, de Léon X et de Henri IL S'il est juste de considérer les arts chez les Grecs et les Romains comme étroitement liés aux institutions qui régissent ces peuples, s'il est raisonnable et fructueux de les étudier à ce point de vue, on tombe dans l'erreur si l'on veut établir ces rapports intimes entre les arts et les institutions du moyen âge. A cette époque de notre histoire, le génie des peuples est presque toujours en lutte avec les institutions qui les régissent. Les arts sont une des expressions les plus vives de cette lutte; par cela même, les méthodes, au lieu d'être simples comme chez les anciens, sont complexes, demandent à être fouillées, scrutées avec soin, exigent les lumières de la critique et de l'analyse. Est-ce à dire que cette étude soit superflue ? Au contraire ; à notre sens, elle doit contribuer à développer l'esprit, lui donner la souplesse qui nous est si nécessaire aujourd'hui, au milieu de notre état social , compliqué , hérissé de contradictions sans cesse renaissantes , sorte de résumé des traditions du passé et des besoins physiques et moraux du moment, état social où tout est flottant, indécis, remis sans cesse en question , où le génie des peuples cherche son expression définitive à travers les doutes, les systèmes , les révolutions, où les institutions tendent, non plus à opprimer ce génie, mais à se mettre d'accord avec lui après tant d'expériences.

Notre programme est donc tracé. S'il est étendu, ce n'est pas notre faute, c'est notre temps qui le veut ainsi ; on ne lui reprochera pas du moins d'être étroit. Nous examinerons donc successivement la grande unité de principes des arts romains en ce qu'ils ont de romain, puis les éléments divers qui viennent détruire cette unité : l'influence de l'esprit issu du christianisme sur l'architecture ; l'ordre nouveau qui s'établit au milieu du chaos des premiers siècles du moyen âge, d'abord au sein des tloîtres, puis , au xtr siècle , au milieu de la nation civile ; les rapports et les différences qui existent entre cet ordre nouveau et le génie des populations, le progrès secret, persistant, indépendant des arts, à travers des systèmes politiques complètement opposés à ces progrès, l'abaissement qui est la conséquence de cet état permanent de luttes ; car les arts du moyen âge forment une sorte de frabnc-maçonncrie qui^

comme toute organisation isolée, devient étroite et stérile. Nous suivrons le grand mouvement.de la renaissance, ses étranges contradictions, ses efforts pour aboutir à un résultat opposé à celui qu'il s'était promis. Puis les moyens de profiter aujourd'hui du labeur de tant de générations, l'application des principes qui les ont guidées.

En finissant cet Entretien^ à tous ceux qui nous disent aujourd'hui : « Prenez un art neuf qui soit de notre temps » , nous répondrons : «Faites d'abord que notre temps ne soit pas un composé des traditions de l'antiquité, des influences de l'esprit du christianisme, des longues luttes du moyen âge entre le génie des populations et les restes de la conquête des barbares, des efforts tentés par le clergé et la royauté vers la domination absolue , des protestations incessantes des classes inférieures contre les tendances féodales ; protestations qui se répètent avec une ténacité rare dans un sens opposé à ces tendances par le labeur journalier. Faites que nous oubliions la Réformation, cet amas énorme de savoir et de critique. Faites que nous ne soyons pas les fils de nos aïeux. Faites que le siècle de doute n'existe pas, que toutes les traditions n'aient pas été sapées par ce doute, tous les systèmes renversés ; trouvez, pour mettre le pied sur le sol de la vieille Europe, une place qui ne soit couverte par une ruine ; donnez-nous des institutions tout d'une pièce, des mœurs et des goûts qui ne se rattachent pas au passé, des sciences qui ne soient pas la conséquence des travaux de nos prédécesseurs. Faites, enfin, que nous puissions oublier tout ce qui s'est fait avant nous. Alors nous aurons un art neuf, et nous aurons fait ce qui ne s'est jamais vu; car s'il est difficile à l'homme d'apprendre, il lui est bien plus difficile d'oublier. »

Sur rArchiiecture chez les Romains.

Les principes généraux de Tart de Tarchitecture chez les Romains, indiqués sommairement dans mes précédents Entretiens, demandent à être développés, car, si simple que soit un style d'architecture, cet art est un composé d'éléments trop variés, de besoins trop divers, de nécessités trop impérieuses , pour que l'on puisse en donner un aperçu sans pénétrer fort avant dans les infinis détails qui composent sa forme apparente. J'ai dit que, chez les Grecs, la forme extérieure de l'architecture n'était que le résultat d'une construction raisonnée, de l'observation particulière des effets produits par la lumière et les ombres, et du sentiment des proportions.

Nous laisserons aujourd'hui l'architecture grecque. Ses édifices si remarquables reviendront se présenter souvent dans le cours de cet enseignement, car c'est une source à laquelle, depuis plus de vingt siècles, tout travail humain vient puiser par des voies bien différentes. L'architecture grecque, dont nous ne connaissons malheureusement qu'un nombre très-restreint d'édifices , remplira pour nous le rôle qui lui convient aujourd'hui : elle sera le type le plus absolu et le plus parfait des principes sur lesquels j'aurai sans cesse l'occasion d'appeler I. 12

l'attention de mes lecteurs. L'architecture des Romains, ainsi que je l'ai expliqué précédemment, part d'un principe diamétralement opposé à celui qui régit l'architecture des Grecs. Sa structure n'est qu'un moyen de satisfaire à un besoin ; elle n'est point , comme chez les Grecs, la construction faite art.

Chez les Grecs, la construction et l'art ne sont qu'une seule et même chose, la forme et la structure sont intimement liées; chez les Romains, il y a la construction, il y a la forme dont se revêt cette construction, qui souvent est indépendante de celle-ci. Cependant les Romains empruntent beaucoup aux Grecs, ainsi que nous le verrons bientôt.

L'architecture des Grecs procède toujours par la réunion des lignes et surfaces verticales et horizontales. L'architecture des Romains ajoute à ces deux principes élémentaires l'arc, la voûte , la ligne courbe, la forme concave. Dès le temps de la république,^ elle emploie ce nouvel élément, qui bientôt devient le principe dominant et finit par soumettre les deux autres.

Mais, d'abord, je dois rendre compte des emprunts que firent les Romains aux arts de l'architecture des Grecs, et des modifications que leur génie particulier fit èubir à ces emprunts. Les Romains n'ont pas une architecture religieuse à eux ; en construisant leurs temples, ils prirent aux Grecs les dispositions générales et les ordres. Les Grecs avaient composé trois ordres, ou plutôt trois ordonnances d'architecture, qui avaient chacune leur proportion et leur décoration propre : ce sont les ordres dorique, ionique et corinthien.- De ces trois ordres, le plus riche, le plus élégant et probablement le moins ancien, est l'ordre corinthien. Mais les architectes grecs semblèrent donner, jusqu'au temps de Périclès, une préférence marquée aux ordres dorique et ionique ; leurs grands temples . adoptèrent généralement l'ordre dorique. L'ordre corinthien, dont nous avons peu d'exemples avant l'époque de l'empire romain, 'paraît, chez les Grecs, n'avoir été appliqué qu'à des monuments de petite dimension, comme, par exemple, au petit édifice votif d'Athènes, de forme circulaire, connu sous le nom de Monument choragique de Lysicrate. Les Romains, dès la fin de la république, choisirent de préférence, pour composer les portiques de leurs temples, l'ordre corinthien. Ces futurs maîtres du monde étaient comme tous les parvenus : la véritable expression de l'art, pour eux, résidait moins dïms la pureté des formes que dans la richesse apparente. Le Romain était peu sensible au galbe délicat du chapiteau dorique grec ; il devait préférer à cette suavité si bien calculée d'un contour l'abondance de la sculpture ; il était riche et voulait le paraître. L'ordre corinthien fut bientôt à Rome le seul appliqué

QUÀTAlàMB fiNTfUSTIBN. 108

aux édifices religieux, comme le plus majestueux, parce qu'il était le plus riche. Mais Texiguïté de la plupart des temples grecs ne convenait guère au génie romain, qui, dès les premiers temps de l'empire, couvrait ses villes d'édifices immenses ; il exagéra les dimensions données à l'ordre corinthien grec. L'architecte romain, éminemment constructeur, en empruntant les ordres aux Grecs, laisse percer son génie particulier. Les colonnes grecques sont le plus souvent formées de tambours de pierre ou de marbre , superposés avec un soin extrême ; car le Grec raisonnait assez juste pour comprendre qu'une colonne indique, par sa fonction, un monolithe. Si les moyens mécaniques en usage chez lui ne permettaient pas d'extraire, de transporter et d'élever des blocs d'une dimension très^considérable, il suppléait à cette insuffisance par la recherche dans Texécution ; d'ailleurs, lorsque les matières employées par lui datent grossières, il les revêtissait, aind que nous l'avons dit, d'un stuc fm , coloré , qui donnait, s'il le jugeait nécessaire, à un assemblage de pierres l'apparence d'-un corps homogène. L'architecte romain donc taille sa colonne dans un seul bloc de pierre, de marbre ou de granit. Prenant l'ordre corinthien, dont le fut est proportionnellement plus grêle que celui de l'ordre dorique, et donnant à sa colonne des dimen- «ions considérables, il était naturellement entraîné à faire de ce fût un monolithe. La colonne dorique grecque n'a pas de base, les colonnes ionique et corinthienne en possèdent; mais ces bases n'ont pas de plinthe carrée : leurs tores circulaires reposent directement sur le sol. Le Grec n'eût certainement jamais imaginé de placer au pied d'une . colonne un corps possédant des arêtes vives, embarrassant le passage et pouvant blesser les pieds des personnes qui entraient sous les portiques. Le Romain met bientôt une base à toutes les colonnes des ordres qu'il adopte ; cette base possède une pHnthe carrée. Il lui faut une cale sous sa colonne monolithe ; elle lui est indispensable pour asseoir ce bloc énoi;*me. Cette cale , il la fait voir, il lui donne un empattement considérable. Il trouve l'ordre dorique grec trop simple , froid. Le soleil est moins brillant en Italie que dans l'Attique et la Sicile : il ajoute une moulure au tailloir de son chapiteau ; il remplace les fines gravures, les listels déliés de la gorge du chapiteau dorique grec par une astragale saillante. Ces profils grecs si délicatement étudiés et tracés par le sentiment de l'artiste, ce tore du chapiteau dorique dont la courbe ne peut être géométriquement définie, il le remplace pafun tore don la courbe est donnée par un quart de cercle. Ses architectes n'ont pas le loisir de chercher la pureté d'un contour, ses tailleurs de pierre n'ont pas de temps k donner à ces raffinements : il est bien plus court de tracer un

iOll ËMKKTIJSJNS SUR L'AROUlTËClLlii!;*

quart de cercle avec un compas que de chercher une courbe indescriptible. Dans l'ordre dorique grec, lorsqu'il se présente un retour d'équerre, l'architecte a le soin de placer un triglyphe à l'angle de la frise, de diminuer les deux entre-colonnements voisins de cet angle. Le Romain veut de la symétrie absolue , pour lui c'est une loi. Tous les entrecolonnements deviennent égaux. Les triglyphes de l'ordre dorique sont placés sur l'axe des colonnes. Cette disposition laisse une demi-métope en retour d'équerre, c'est-à-dire un vide sous un angle ; la raison en est choquée, mais les lois de la symétrie sont observées, et le Romain prend souvent les lois de la symétrie pour le sentiment de l'art. Le Grec ne sait d'autres règles que celles de la raison ; mais la raison raisonne, discute, elle est insaisissable : cela ne peut convenir au Romain législateur. En proclamant la symétrie une des premières lois de l'art, il s'épargne de grands embarras, des incertitudes, car tout le monde comprend les lois de la symétrie et est apte à les appliquer. Mais , remarquons bien ceci : le Romain, qui applique ces lois aux formes de Tart, à l'enveloppe de ses monuments, s'en affranchira avec hardiesse et raison, lorsqu'il s'agira de satisfaire à un besoin, comme dans les dispositions générales et de détail de ses monuments d'utilité publique. C'est là un des points saillants du caractère de l'architecture chez les Romains ; nous devons le signaler à l'attention de nos lecteurs.

Si j'ai parlé des ordres grecs importés chez les Romains et modifiés par eux, non en gens de goût, mais en gens riches désireux de le paraître , ce n'est pas que je prétende faire passer en reviie ces ordres, leurs proportions plus ou moins absolues, et que je veuille répéter ce qui a été dit cent fois, ce que tous les jeunes architectes peuvent trouver partout et dans leur propre bibliothèque. Il nous est resté, du siècle d'Auguste, un seul auteur traitant de l'architecture : Vitruve. Étant le seul , il ne peut manquer d'être le meilleur ; cela ne dit pas qu'il soit excellent, qu'il doive avoir force de loi, qu'il ne puisse commettre des erreurs et qu'il soit complet. Je ne suis pas assez exercé dans la connaissance de la langue du siècle d'Auguste pour assurer que la renaissance a mis la main au texte de Vitruve , et qu'elle ait pu combler à sa façon certaines lacunes. Comme architecte, sinon comme latiniste, je serais tenté de le croire. Ce que cet auteur dit des proportions des ordres, entre autres choses,- me paraît en désaccord complet avec ce que les monuments de son temps nous ont laissé. Vitruve donne aux ordres grecs des origines parfois étranges et qui font supposer que,* pour lui du moins, les raisons qui avaient guidé les architectes grecs étaient -lettres closes. Cependant il est un passage de Vitruve , relatif à l'ordre dorique

QLATR1£MH EISTAETIHN.

grec, qui est d'un grand intérêt et qui n'a certainement point été an'angé par les latinistes de la renaissance , car ceux-ci ne connaissaient point ou connaissaient trop incomplètement les temples grecs pour avoir fait ces remarques. Ce passage est intéressant à ce point de vue qu'il nous indique que, du temps d'Auguste, un architecte romain donnait à certaines dispositions adoptées par les Grecs, et dont nous avons précédemment parlé , une raison toute romaine et nullement grecque : que déjà les lois de la symétrie paraissaient impérieuses. Voici la traduction de ce passage ^ :

« Plusieurs anciens architectes ont nié que l'ordre dorique fût propre aux temples, sur ce qu'il présente des inconvénients et des embarras pour la symétrie. Tarchéus et Pythaeus l'ont nié , aussi bien qu'Hermogènes ; car celui-ci, ayant à sa disposition un grand approvisionnement de marbres pour bâtir un temple d'ordre dorique à Bacchus, changea ses projets et le fit d'ordre ionique. Ce n'est pas que l'aspect du dorique ne soit beau ou manque de majesté , mais parce que la disposition des triglyphes et des intervalles entre eux est gênante dans l'exécution. Car il est nécessaire que les triglyphes se rapportent sur les milieux des colonnes et que les métopes qui se réservent entre les triglyphes soient aussi hautes que larges ; cependant les triglyphes que l'on place aux angles ne peuvent se trouver au milieu des colonnes. Ainsi les métof)es qui sont proches des triglyphes d'angle ne peuvent être carrées, mais oblongues, et portant 'chacune en largeur une demi-largeur de triglyphes. Ceux qui veulent obtenir sur toute la frise des métopes égales doivent nécessairement diminuer le dernier entrecolonnement de l'angle d'une largeur égale à la moitié de la largeur d'un triglyphe. Or, soit qu'on élargisse la métope, soit qu'on diminue la largeur du dernier entre-colonnement, cela est défectueux. C'est pour cette raison de symétrie que les anciens ont évité de se servir de l'ordre dorique dans les édifices sacrés. » Je ne pense pas que ce soit là le véritable motif qui ait fait préférer, dans certains cas, l'ordre ionique à l'ordre dorique chez les Grecs, mais bien plutôt le désir incessant de ce peuple de chercher de nouvelles combinaisons, de s'affranchir de la routine, d'introduire des progrès en toutes choses : ce besoin du mieux qui les conduisit bientôt à l'affectation, et, par suite , à la décadence. Vitruve me semble se tromper lorsqu'il dit que ce fut pour rendre les métopes égales entre elles que les architectes grecs ont donné aux entre-colonnements voisins de l'angle , dans

* De Ratiohe dorka, Lib. IV, cap. m.

106 EINTKETIKISS SUR l' ARCHITECTURE.

Tordre dorique, une largeur moindre qu'aux autres, car ils auraient ainsi sacrifié une disposition d'ensemble à un détail peu important, ce qui est contraire au bon sens. Les Grecs nous prouvent, si nous étudions leur architecture, qu'ils ne s'embarrassaient pas pour si peu. Quoi qu'il en soit, ce passage de Vitruve met à nu des faces de l'esprit de l'architecte romain : il aime les formules, il veut les appliquer à tout, même aux choses qui ne relèvent que du raisonnement et du sentiment de l'artiste. Mais du temps d'Auguste, et longtemps après encore , les Romains employaient, lorsqu'il s'agissait de la parure de leurs édifices, des artistes grecs, et ceux-ci faisaient bon marché des formules, lorsqu'elles ne s'accordaient ni avec leur raison, ni avec leur instinct; aussi n'est-il pas d'ordres romains qui reproduisent \es formules données par Vitruve , mais encore qui soient identiques entre eux* Les proportions relatives des ordres se modifient, dans les édifices romains, en raison de la nature des matériaux, de la place de ces ordres, de la dimension des monuments, du nombre de colonnes, etc* Il est dans les ordres romains une loi impérieuse : c'est celle de la symétrie, la seule qui tienne au tempérament de ce peuple, à sa nature de législateur. L'esprit du Romain exige cependant d'autres concessions. Nous avons vu comme la nature délicate, essentiellement artiste du peuple grec, l'avait porté, dans l'expression des formes de son architecture, à combiner certains effets, certaines nuances d'une excessive recherche , sans tomber dans l'abus et en conservant le style. Ce que j'ai dit des cannelures et des chapiteaux de l'ordre dorique a pu faire saisir tout ce qu'il y a de fin dans le sentiment des Grecs en matière d'art.

Les Grecs sont (je ne saurais trop le répéter) des artistes de goût, entourés de gens de goût; ils savent exprimer le vrai avec modération ; ils sont sûrs d'être compris, il n'est pas de barbares autour d'eux.

Le Romain, au contraire, insiste; il faut qu'il insiste pour se faire comprendre ; il agit et doit agir sur des esprits grossiers ; il veut être grand, colossal ; il veut frapper les yeux de la foule; il sent bien qu'il ne faut pas des arts délicats pour ces peuples divers , la plupart incultes, réunis sous sa main. Il dédaigne la grâce nerveuse, qui est le propre de l'art grec^ ce qu'il lui faut, c'est la richesse, la grandeur visible , et le Grec, devenu son ouvrier, perd bientôt le tact délicat qui caractérise sa nation, pour obéir à la vanité sublime de ses maîtres. Cependant, longtemps encore entre les mains de l'artiste grec le vêtement du monument romain se distingue par une exécution admirable. Si le Grec est obligé de le couvrir d'ornements , ceux-ci conservent quelque chose de leur grâce , de leur sobriété native. Ce n'est que peu à peu que la profusion

QUATRlàUE ENTRETIEN. 107

se substitue à la pureté d'exécution. Mais je devrai m' étendre plus tard sur le système de décoration appliqué à rarcliitecture romaine, sur la franchise et la beauté d'exécution de la sculpture des édifices, d'abord chez les Grecs, puis pendant les derniers temps de la république romaine et les premières années de l'empire. Nous nous occuperons, quant à présent, de la partie de l'architecture vraiment romaine, c'est-à-dire de la structure des monimients.

Les Romains adoptèrent très-anciennement deux modes de construction distincts, mais qui cependant viennent se marier dans leurs bâtisses : la construction d'appareil et la construction en blocage et en brique. La construction d'appareil n'est employée par eux que comme un épais revêtenient de pierres de grande dimension, posées à joints vifs sans mortier, réunies par des goujons et crampons de métal ou même de bois, derrière lequel sont jetées des masses de pierrailles noyées dans un excellent mortier. Les voûtes sont exécutées également, au moyen d'arcs principaux , en pierres appareillées ou en brique, maintenant des remplissages en béton. Ce système de construction impose aux architectes romains des plans qui leur appartiennent essentiellement. Ils se composent de piles, de masses épaisses, formant les points d'appui destinés à recevoir les retombées des voûtes. Dans ces constructions , il n'y a pas de murs à proprement parler, mais des points résistants, isolés, réunis par des clôtures relativement légères , puisqu'elles n'ont rien à porter. Il résulte de ce principe des dispositions de plans qui se prêtent merveilleusement aux distributions nécessaires dans de vastes édifices contenant un grand jiombre de services différents, comme, par exemple, de grandes salles entourées de pièces plus petites, des agglomérations de chambres variées dans leur forme, leur surface et leur hauteur, des dégagements, des escaliers, etc. En effet, supposons un programme qui exige la construction d'une salle principale entourée de chambres d'une dimension plus petite comme surface et comme élévation : l'architecte romain plante quatre piles maîtresses (figure 1) ; sur ces quatre piles, il bandera quatre berceaux à la hauteur qu'il jugera devoir donner aux pièces accessoires; puis, continuant d'élever les piles sur les angles, il construira une voûte d'arête formée par l'intersection de deux cylindres. Il terminera sa bâtisse en élevant des murs minces extérieurs, et, s'il est besoin, d'autres murs intérieurs pour séparer les quatre salles annexes de la grande salle centrale. Sous la voûte d'arête, au-dessus des quatre berceaux, il pourra ouvrir des jours pour éclairer la salle principale. Mettant des toits en appentis sur les berceaux inférieurs et un comble avec quatre pignons et quatre noues sur la voûte d'arête, il obtiendra ainsi

ENTUETIENS SUR L ARCHITFXTURK.

\ une construction simple, inaltérable, et ne demandant aucun entretien. Si peu soucieux que soit le Romain de la valeur de la main-d'œuvre, cependant il possède un esprit trop réglé, un sens trop droit, il est trop bon administrateur pour élever des constructions inutiles. Ses calculs de constructeur lui démontrent bientôt que les piles soutenant la voûte de la grande salle et les berceaux des quatre petites pourraient conserver la même résistance en présentant un cube moindre ; il évide les piles, ainsi que l'indique la figure 1 , en réservant, sur deux des faces donnant

dans les petites salles , des niches à plan circulaire, voûtées en cul-dcfour, au-dessous de la naissance des berceaux. Il augmente ainsi la surface vide des quatre petites salles. Une construction de ce genre, qui n'est à proprement parler qu'une bâtisse de blocage avec parements de brique, ne comporte, à l'extérieur non plus qu'à Tintérieur, aucune décoration résultant de la structure. Mais le Romain est magnifique : il

ne lui suffit pas d*av6îr rigoureusement satisfait à un programme, il prétend orner sa construction ; il fera poser, par exemple, un portique devant Tune des faces du bâtiment. Ce portique a certainement un^ usage ; mais c'est pour lui un hors-d' œuvre. Il appellera donc des artistes, fera extraire des colonnes monolithes, des blocs énormes, car ses moyens sont puissants, et quand il veut paraître riche, ce n'est pas à demi. La structure du bâtiment que nous venons de tracer lui appartient, c'est son art à lui : il empruntera au Grec cette décoration hors d' œuvre.

Il ne s'agit plus cependant ici de la face antérieure d'un temple isolé dont la silhouette se détache sur le ciel ; devant ces masses de briques, les délicatesses de l'ordre dorique grec, ses contours si bien calculés en raison de la lumière et de l'air qui les entourent, ces frontons dont l'angle est très-obtus afin de n'écraser point, en apparence, l'ordonnance inférieure, toutes ces finesses d'un art qui se plaît dans la recherche des moindres détails, qui n'existe que pour lui-même, seraient perdues, ridicules. Nous ne savons si le Romain le sent, c'est probable; mais certainement le Grec le comprend. Il adoptera donc un ordre plus riche, mais dont les contours sont moins délicats que ceux de l'ordre dorique grec. Il prendra l'ordre ionique, ou plutôt encore l'ordre corinthien ; car ce dernier, malgré son élégance, présente des refouillements, des profils plus nombreux, des effets heurtés, des oppositions vives qui le détacheront plus nettement sur la masse compacte de la structure du bâtiment. A l'intérieur, le Romain fera revêtir les voûtes de stuc fin, les divisant en compartiments, afin de faire voir leur grandeur. Ces stucs seront sculptés, mais en raison de la matière, c'est-à-dire qu'ils ne comporteront qu'une ornementation plate , propre à recevoir de la peinture et à lui laisser son effet. Il revêtira les murs, dans les parties inférieures , de plaques de marbre coloré, divisées par des moulures peu saillantes, car il ne veut pas détruire l'aspect d'unité qu'une salle éclairée par une lumière diffuse doit conserver. Autant il aimera que le vêtement extérieur de son édifice présente des saillies prononcées, portant des ombres larges en rapport avec la grandeur de la construction, autant il voudra que le vêtement intérieur conserve une apparence riche, mais calme et unie. Le Romain a donc son goût à lui, qui n'est pas à dédaigner, tant s'en faut. Le goût particulier au peuple romain, en fait d'art, mérite d'être apprécié, car il peut aujourd'hui nous servir de guide ; voici pourquoi : nos institutions, nos lois , notre administration , notre façon de gouvenier ont les plus grands rapports avec le gouvernement, l'administration, les lois et les institutions romaines ; notre langue est fille de la langue latine ; notre constitution matérielle est romaine ; mais notre

110 ' ENTRETIENS SUR L'ARGHirBCTURE.

caractère, nos sentiments, la tournure de notre esprit en France se rapprochent singulièrement du tempérament des Athéniens. Nous possédons quelques-unes de leurs qualités et presque tous leurs défauts; leur langue, qui nous est devenue si peu familière malheureusement, semble pénétrer dans la nôtre pour y ajouter le sel. Si nous pouvons faire un arrêté de police dans lequel il n*entre que des mots dont Torigineest romaine, nous ne pouvons discuter, entrer dans le domaine de l'intelligence, de la philosophie et de la science, exprimer des idées neuves , qu'en appelant à notre aide des mots dérivés du grec et en employant leur dialectique. Les deux éléments grec et romain étant en présence che» nous, il est intéressant d'obserVer en quoi consiste le goût chez les Romains et de le définir. Je l'ai dit bien des fois déjà, le Grec est poète, il est artiste; le Romain règle et gouverne, il possède le goût qui appartient à ce rôle. Ce goût est fondé sur une connaissance profonde des hommes et des qualités diverses qui distinguent chacun d'eux, il sait employer les gens aux choses à quoi ils sont propres ; il sait discipliner les facultés humaines et les faire concourir à un ensemble qu'il conçoit seul, il sait qu'il est la tête, il gouverne comme elle, sans jamais descendre dans les membres pour se substituer à eux. Son goût consiste à ne point abandonner un seul instant la place qu'il s'est faite dans le monde. C'est en se maintenant dans cette ligne que les Romains ont pu si longtemps rester les maîtres en toutes choses, malgré des symptômes visibles de décomposition. Ils ont été les maîtres en politique, en tolérant toutes les religions et ne discutant pas sur les dogmes ; mais en réunissant dans la main de leurs magistrats les fonctions civiles et religieuses, en soumettant tout à la loi de l'État. Le jour où les empereurs devenus chrétiens se sont mis à soutenir des thèses dans les synodes, l'Empire a été perdu, le grand corps romain disloqué. Voici comment Constantin, qui commence la dernière période de décadence de l'empire romain, s'exprime encore dans l'édit qu'il rendit à Milan en 313, conjointement avec Lucinius son beau-frère : « Nous donnons à tout le monde la liberté de suivre telle « religion que chacun voudra, afin d'attirer la bénédiction du ciel sur « nous et sur tous nos sujets ; nous déclarons que nous avons donné aux « chrétiens la faculté libre et absolue d'observer leur religion, bien « entendu que tous les autres auront la même liberté pour maintenir la 1 tranquillité de notre règne. » Il est vrai qu'alors Constantin n'était pas encore chrétien. Les Romains ont été les maîtres dans les arts en suivant exactement la même voie, en imposant les formules données par la nécessité, en adoptant un système d'architecture conforme à leur état social; mais ne disputant pas sur ce à quoi l'artiste tient le plus, les détails de son art, l'enveloppe dont il le revêt.

Ce qui caractérise les Romains et la vraie grandeur, c'est le soin d'éviter Texagération, écueil de la grandeur; ils sont grands mais simplement, sans efforts, sans recherche, ils ne sont jamais exagérés. Le goût romain est donc un tempérament entre des principes trè&-opposés, une volonté nette d'aller en avant, et d'exécuter ce qu'il regarde comme convenable et nécessaire en employant et faisant concourir ces principes vers un même but. Louis XIV, qui eut quelque chose de la grandeur romaine» essaya de se rapprocher de ces modèles, mais quelle différence I Et conlbien nous paraissent misérables et fausses aujourd'hui, par exemple, les discussions d'art qui s'élevèrent jusque sur les marches du trône quand il s'agit de donner le Louvre à terminer au Bernin ou à Perrault ! Le grand sens des Romains en fait d'art est donc pour nous un enseignement que nous ne saurions trop méditer.

Nous verrons comme cet exemple fut suivi ou méprisé dans le cours des temps historiques, et comme les arts se sont développés rapidement dans le premier cas, comme ils ont promptement décliné dans le second. /-

Revenons à la structure de l'architecture romaine, au mode qu'elle adopte de préférence, le mode grec ne comportant que le support vertical et la plate-bande, ne pouvait que fournir des conceptions de plans très-peu variées. Que les intérieurs fussent couverts par des plates-bandes de pierre et des dalles, ou par des charpentes, ces moyens ne permettaient pas d'élever des salles vastes, les portées du bois employé horizontalement étant assez limitées, celles de la pierre, plus encore. Aussi les édifices grecs destinés à contenir un grand concours de peuple n'étaient-ils que des enceintes à ciel ouvert ; le climat de la Grèce se prétait à ces dispositions primitives, dont nous ne méconnaissons pas la grandeur, mais qui ne pouvaient convenir aux Romains, dont la domination s'étendit sous les empereurs de l'Italie jusque dans la Germanie, les Gaules et la Bretagne. Or, le système de construction dont nous venons de donner un spécimen (figure 1), permettait de couvrir de vastes espaces, et de les couvrir d'une manière durable, avec des moyens simples et d'un emploi facile partout, car partout on trouve du caillou, de la terre à brique, de la pierre à chaux. A la rigueur, le mode architectonique romain pouvait se passer de pierres de taille. L'attention des architectes romains se porte tout d'abord sur la composition des plans, comme il convient à un peuple qui doit et veut imposer des programmes absolus, tenant à son état social et politique.

En effet, si nous jetons les yeux sur des édifices vraiment romains tels que les thermes, les palais, les villas, les grands établissements d'utilité publique, ce qui nous frappe tout d'abord, ce sont des dispo-

112 E^TRKTlK^s 5UK l'akchitectuke,

sitions de plan toutes nouvelles. Ces édifices présentent une agglomération de salles, qui ont chacune la dimension qui leur convient; leurs points d'appui prennent une importance relative à ces dimensions et Tagglomération des services divers forme un tout dont les parties s'étayent réciproquement, les plus petites appuyant les plus grandes en profitant adroitement des vides laissés entre les points d'appuis. Dans ces vastes établissements il est bon d'observer comme la place est ménagée, comme sont évidées les constructions qui peuvent Têtre sans nuire à la solidité, comme les formes intérieures des plans sont appropriées à leur destination. Si des plans nous passons à l'examen des coupes et des élévations, nous voyons que les hauteurs des salles sont relatives à leur périmètre, et cependant le tout ensemble ne forme qu'un seul édifice comme une ruche composée de cellules de dimensions différentes. C'est là, où apparaît le génie romain, où il est lui et n'emprunte à personne ; c'est dans ces productions que nous devons aller puiser un enseignement sérieux, profitable, éminemment fertile, et non dans les emprunts que les Romains firent aux Grecs lorsqu'ils voulurent construire des temples à la divinité.

Nous ne prétendons pas faire un cours d'archéologie, mais d'architecture, et nous n'avons pas à examiner les modifications plus ou moins heureuses que les Romains firent subir aux plans et aux dispositions des temples grecs, lorsqu'ils jugèrent à propos de les adopter. Cette étude ne peut avoir aucun but pratique ; si intéressante qu'elle soit, elle sort du programme que nous nous sommes tracé. N'examinons dans l'architecture romaine que ce qui est romain, le champ n'est déjà que trop vaste. Dès le temps de la république, les Romains avaient élevé quelques petits monuments sur plan circulaire, couverts par des voûtes hémisphériques en béton. C'est ainsi qu'est construite la cella du temple de Vesta à Tivoli ; mais dès le commencement de l'empire , ce genre de construction prit des développements inconnus jusqu'alors. Agrippa fit bâtir le premier des thermes magnifiques à Rome, dans la neuvième région. Fit-il en même temps élever la vaste salle sur plan circulaire, connue sous le nom de Panthéon, qui touchait à ces thermes, sans être toutefois en communication directe avec eux? Trouva-t-il cette salle faite et y adossa-t-il ses thermes ? Ces deux hypothèses sont également admissibles : toujours est-il que l'an 729 de Rome, vingt-quatre ans avant l'ère vulgaire, Dion affirme qu'Agrippa acheva le Panthéon; mais cet achèvement concerne le portique élevé après coup devant la porte de la Rotonde, ainsi que le constate l'inscription qu'on lit encore sur la frise de ce portique. Qu'Agrippa ait élevé on non la Rotonde, ou qu'il l'ait

seulement décorée à l'intérieur >3||^e splendide ordonnance de marbre; à l'extérieur, d'un portique en grani)|||^is et en marbre blanc; ce qu'il est facile de constater et ce qui nous importe, c'est de constater combien la construction, la bâtisse de cett^alle et sa décoration forment •deux parties distinctes. Ainsi enrichie par les soins d' Agrippa, la Rotonde fut dédiée à Jupiter Vengeur, comme Pline nous l'apprend. Le diamètre de la salle est à l'intérieur de /i3™40 et le mur circulaire qui porte la voûte a 5™40 d'épaisseur, il est donc le 1/7 environ du diamètre du cercle intérieur. Du pavé au sommet de la voûte on compte kIrkOf le diamètre intérieur est ainsi égal à peu de chose près à la hauteur intérieure de tout l'édifice. Le mur circulaire n'est pas plein, il est, outre la porte d'entrée, évidé à l'intérieur par quatre renfoncements barloDgs et trois grandes niches semi-circulaires.

Entre ces allégissements sont disposées au rez-de-chaussée huit niches fiemi-drculaires, et à la hauteur de la naissance de la voûte, seize vides qui s'ouvriraient sur le dehors s'ils n'étaient fermés par un mur de remplissage de l^'SO d'épaisseur environ. Il n'est pas de construction mieux raisonnée au point de vue de la durée et de la solidité ; elle est entièrement parementée de grandes briques avec remplissage en blocage dans les n)assifs, suivant la méthode romaine, avec bandeaux de marbre. La voûte prend sa naissance à 22"'50 au-dessus du sol intérieur, c'est-àdire à la moitié environ de la hauteur totale du dans-œuvre. Nous ne donnons pas ces dimensions sans raison, elles font voir que les Romains possédaient certaines formules applicables aux vides des édifices, qu'ils établissaient certains rapports exacts entre les largeurs et les hauteurs de ces vides, et que déjà ils soumettaient l'apparence extérieure de leurs édifices aux dispositions prises dans les intérieurs. Mais nous reviendrons tout à l'heure sur cette méthode des architectes romains. La voûte semisphérique qui couronne le tambour évidé formant la muraille du monument est bâtie, ainsi que je viens de le dire, en briques et en blocages; les briques tiennent lieu de nervures noyées dans l'épaisseur de cette voûte rendue légère par cinq rangs de caissons évidés dans la concavité intérieure. Ce mur circulaire, grâce aux vides ménagés dans son épaisseur, n'est à tout prendre qu'un composé d'arcs de décharge, reportant toutes ses pesanteurs sur seize massifs principaux. C'est, on le voit, tout un système de construction qui impose des lois à l'architecture, avant que l'architecte ne songe à la décoration de son monument.

Voyons d'abord le plan de la Rotonde d' Agrippa (PI. 111). En A ce plan est dépouillé des revêtements et colonnes de marbre qui décorent Vintérieur; en B cette décoration est indiquée. 11 est facile de recon-

lili ENTRETIENS SDR Lfimorâ|fBGTUR£.

naître que la décoration de marbre^ tient pas à la structure, qu'elle ne se compose que d'un placagfOft de claires-voies composées de colonnes ne contribuant pas à la solidit^de Tédifice; la grandeur de la composition est indépendante de la décoration ; celle-ci pourrait être disposée autrement. Le portique est un hors-d' œuvre, un monument devant un autre monument. Les colonnes monostyles qui le com|)osent, les platesbandes qu'elles portent, n'ont aucun rapport avec le genre de construction adopté dans la Rotonde, entièrement composée de surfaces concaves se contre-butant avec beaucoup d'adresse. Il faut reconnaître que la structure intérieure du monument donne une belle page à remplir; mais livrez cet intérieur à dix architectes, vous aurex dix décorations différentes, et j'avoue que je ne suis pas de ceux qui admirent sans réserve celle qui fut adoptée. Ce que chacun peut constater, c'est qu'il n'y a plus ici, comme dans l'édifice grec, une alliance intime, forcée, entre la construction et le vêtement qu'elle reçoit. Examinons donc la structure de cette immense Rotonde (PI. IV), nous voyons avec quel soin l'architecte a évité les masses inutiles de matériaux; comme les vides mêmes contribuent à la solidité du mur circulaire ; en reportant les charges sur des points choisis, en multipliant les surfaces résistantes. A la hauteur de la naissance de la voûte (plan au niveau GH), une série de contre-forts coupant les voûtes en quart de sphère et des berceaux bandés parallèlement au mur circulaire maintient puissamment la grande calotte hémisphérique. Une construction massive posséderait moins d'énergie de résistance, elle serait plus lourde et eût exigé une quantité de matériaux beaucoup plus considérable.

Ce que j'ai dit jusqu'à présent de l'art de l'architecture, chez les Grecs et chez les Romains, nous indique déjà la voie que nous devons suivre en étudiant l'une ou l'autre de ces formes de l'art. D'après la méthode grecque, on ne saurait séparer la structure de l'apparence visible, delà forme,, de l'art, en un mot; tandis qu'en suivant la méthode romaine, il nous faut souvent séparer le travail du constructeur, de l'enveloppe d'art dont se revêt ce travail. Est-ce à dire que parce que ces méthodes partent de principes opposés, il faille prôner l'une et mépriser l'autre ? ou bien encore, ce qui est plus faux, les comprendre dans un même sentiment banal d'admiration ou de répulsion? Non, certes, il faut les analyser toutes deux, prendre dans la première ce qu'il y a de vrai, de logique, de profondément raisonné, de finement senti et exprimé, et dans l'autre ce qu'il y a de grand, de sage, d'applicable à notre civilisation moderne, entraînée vers les formules par suite de l'unité de nos institutions et de nos mœurs. Je viens de donner une idée

QUATRfitalE BNTRSTIBN. 115

sommaire de ce qui est vraimeVt romain dans la Rotonde d* Agrippa ; mais ce que je ne pourrais faire saisir dans un dessin, ou dans une description technique, c'est l'effet général que produit cette immense salle sur l'esprit du spectateur. Je dirai tout d'abord qu'à mon sens, la décoration intérieure qui s'y trouve appliquée, et qui d'ailleurs fut modifiée à plusieurs reprises, enlève quelque chose plutôt qu'elle n'ajoute à la grandeur de l'effet produit par la conception purement romaine. La multiplicité des détails, leur importance, surtout quand on ne peut se rendre compte de leur utilité, diminue dans un édifice rimpresfflon de grandeur. Ces détails donnent des distractions, font perdre de vue l'objet principal. Dans un temple grec, on n'aperçoit pas tout d'abord les détails qui sont toujours soumis à l'ordonnance générale, à la structure. Aussi les temples grecs, généralement petits, laissent-ils une impression de grandeur qui augmente encore par le souvenir qui vous en reste, tant il est vrai que dans les arts et dans l'architecture en particulier, il est bien difficile d'allier des principes opposés et d'empêcher, lorsqu'on veut les réunir, qu'ils ne se nuisent réciproquement. Mettant de côté la valeur des détails et leur parfaite exécution, j'aurais voulu que le Romain conservât à la Rotonde des thermes d' Agrippa son apparence réelle, que cette salle eût été revêtue à l'intérieur d'une décoration qui laissât voir cette belle et simple structure. A mon avis, l'ordre inférieur qui vient couper les niches aux deux tiers de leur hauteur, cet attique qui masque leur cintre, cette division en deux zones, d'une construction homogène, s' élevant du pavé jusqu'à la naissance de la coupole, diminuent l'effet de cette belle composition au lieu d'y ajouter de la grandeur. Je vois bien là des artistes, des exécutants d'un vrai talent, je vois des Grecs transplantés; mais ils ne sont plus à leur place, ifô me*gênent, ils ne comprennent pas la donnée majestueuse du Romain, et m'obligent à un travail d'analyse pour le comprendre.

Dans le Panthéon , là où l'art romain paraît, ses données ne sont plus à l'échelle de la décoration appliquée par l'artiste grec. Les caissons de la coupole, par exemple, qui, tenant franchement à la structure du monument romain, se creusent comme de larges cellules au-dessus de ces bandeaux, de ces corniches et de ces divisions de marbre, écrasent par leur importance la décoration inférieure. Sans être constructeur on sent qu'ils tiennent à la structure générale de la composition, tandis que la partie inférieure, sur laquelle ils semblent reposer, n'est qu'un immense lambris de marbre accroché aux parois du tambour. On m'objectera que ces caissons étaient probablement décorés d'ornements de métal, qu'on en

116 EINTRBTIENS SUR l' ARCHITECTURE.

a trouvé des traces, je le veux bien ; mais ces ornements ne pouvaient que leur donner une plus grande importance encore, accuser leurs plans, les découper avec plus de vigueur sur la concavité de Tliémisphère. Que devenaient, sous cette décoration si puissante, si claire, si grande d'échelle, ces divisions de compartiments de marbre, de pilastres peu saillants, de chapiteaux de colonnes, qui avaient en hauteur à peine la moitié du diamètre des rosaces dont le fond de ces caissons devait être meublé ?

Je conçois, dans une salle dont tous les membres sont à une grande échelle, un lambris de marbre ou de menuiserie qui, par sa hauteur et de fins détails, rappelle à la base la dimension de Thomme ; mais je ne puis comprendre un lambris de 25 mètres de haut. Agrippa en faisant, après coup probablement, revêtir sa Rotonde de décorations de marbre qui forment une splendide ordonnance sous la voûte, a fait preuve de magnificence, il n'a pas fait preuve de goût; c'est par là que pèche souvent le Romain : il est riche, il est magnifique, il veut aimer les arts, car il comprend leur puissance, mais il lui manque le goût, le goût sûr et délicat des Grecs lorsqu'ils sont chez eux, libres de suivre leurs propres inspirations. Rappelons ici ce mot d'un sculpteur grec à son confrère : « Tu n'as pu faire, disait-il, ta Vénus belle, tu l'as faite riche. » Pourquoi les ruines romaines produisent-elles une profonde impreaâon ? C'est qu'elles ne laissent plus voir, dans leur triste nudité, que la qualité essentielle de l'architecture romaine. Telle salle des Thermes de Caracalla dont les voûtes sont crevées, dont les piles sont dépouillées, qui montre aux yeux étonnés le gigantesque mécanisme de la structure romaine, produirait peut-être un effet moindre si nous la voyions revêtue de ses colonnes inutiles, de ses placages de marbre et de ses décorations de rapport. Dans le Panthéon de Rome, qu'est-ce qui cause la plus vive impression ? C'est cette voûte immense qui emprunte toute sa décoration k sa structure même, c'est ce jour unique de 8 mètres de diamètre, percé à son sommet, qui laisse voir le zénith et projette sur le pavé de porphyre et de granit un large cercle de lumière. Là, le génie propre au Romain apparaît tout entier. L'élévation de cet œil, au-dessus du sol intérieur, est telle que son ouverture immense n'influe pas d'une manière sensible sur la température intérieure. Les plus violents ouragans envoient à peine un souffle d'air sur la tête de celui qui se place sous son orbite, et lorsqu'il survient une averse, on voit la pluie tomber verticalement sur le pavé de la rotonde et y tracer un cercle humide. Le cylindre de gouttelettes, tombant de cette élévation à travers le vide du monument, fait sentir l'immensité de ce vide. C*est dans de pareilles

QUATRIÈME ENTRETIEîV. 41/

conceptions que le Romain est vraiment grand, parce qu'elles tiennent à son génie propre, que, pour les ^mettre à exécution, il n'emprunte rien à personne, ne demande le concours d'aucun artiste étranger à sa nature. Quand, au contraire, le Romain veut faire un temple grec, il prend la richesse des détails ou de la matière pour un signe de grandeur ; quoi qu'il fasse, il reste au-dessous de la conception si simple et si pure du Grec. Lorsque le Grec vient attacher son art au monument romain, il le rapetisse, et, perdu dans ce milieu qui n'est plus le sien, il oublie ses propres-principes pour se jeter dans la recherche des détails. Il n'est que l'esclave habile d'un maître qui ne le comprend pas, et duquel il ne saurait se faire comprendre. Il faut ajouter, à la louange du Romain, que jamais il n'est hypocrite; ce vice, si commun dans les arts depuis le xvir siècle, est au-dessous de lui ; je dis ce vice, et j'ai tort: je devrais dire cette ressource. La riche enveloppe dont le Romain couvre son monument s'accorde plus ou moins bien avec la structure ; on voit parfaitement qu'il n'attache à cela qu'une importance médiocre. Il traite la question d'art avec une sorte de bonhomie (qu'on me passe le mot) qui n'est pas sans charme , car on y trouve la trace de la vraie grandeur. Cependant il ne faudrait pas s'y tromper : quand le Romain veut être artiste, à son heure et à sa manière, il n'est pas facile de l'égaler. Nous en avons un exemple bien remarquable dans un monument connu de tout le monde, que l'on admire par tradition, sans savoir pourquoi, et qui est généralement assez faussement apprécié au point de vue de l'art; je veux parler de la colonne Trajane. Je ne sais si les Grecs avaient chez eux conçu rien de pareil , j'en doute , car dans cette conception on sent le Romain, on retrouve les idées d'ordre, de méthode, le sentiment du peuple dominateur poussé jusqu'au sublime. Il y a dans cette façon d'écrire l'histoire d'une conquête sur une spirale de marbre, terminée parla statue du conquérant, quelque chose d'étranger à l'esprit grec. Les Athéniens étaient trop envieux pour rendre un honneur pareil à un homme, et ils n'avaient pas ces idées d'ordre en politique, qui se traduisent d'une manière si puissante dans la colonne du Forum de Trajan. De la base au faîte de ce monument, on retrouve, pour ainsi dire, l'empreinte du génie politique et administratif des Romains. Le socle carré est revêtu sur ses quatre faces de plats reliefs représentant des amas d'armes du peuple conquis. Au-dessus de la porte qui conduit à l'escalier en limaçon s'élevant jusqu'au tailloir du chapiteau est une inscription supportée par deux Victoires ailées. Aux angles de ce socle, sur la corniche, quatre aigles tiennent dans leurs serres des guirlandes de laurier. Le tore de la base est lui-même une large couronne. Puis

s'enroule le long du fût une sorte de flrise, comme un ruban sur lequel sont sculptés, de la manière la plus admirable , les faits de la première campagne de Trajan. Vers le milieu de la colonne, une Victoire en basrelief trace les actions du conquérant sur un pavois. Puis commence la série des bas-reliefs représentant la seconde campagne, jusqu* au-dessous du chapiteau, dont le profil , se rapprochant du dorique grec, est orné d'oves. Le tout est terminé par un piédestal circulaire supportant la statue de Trajan. Si la conception est belle, la construction y répond. Elle se compose d'énormes blocs de marbre blanc , dans lesquels sont évidés l'escalier avec son noyau. Le chapiteau est d'un seul bloc, et le piédestal se compose de huit morceaux de marbre. La colonne Trajane nous fera bien reconnaître les différences profondes qui séparent les Romains des Grecs dans les œuvres d'art. Les curieuses descriptions que Pausanias nous a laissées de la Grèce signalent à chaque instant ^ dans les places publiques, dans les acropoles des villes, des statues, des monuments votifs, des bas-reliefs, sculptés par tel artiste, commandés par tel personnage pour consacrer un fait. Aussi ces villes grecques devaient-elles ressembler souvent à de véritables musées en plein air, à des collections d'œuvres d'art, entourant et remplissant les monument» principaux. Pour le Romain, ce sont là des amusements. Pour lui, s'il veut faire une œuvre d'art, il entend qu'elle soit ordonnée, qu'elle présente un ensemble complet, qu'elle prenne l'importance d'une loi , d'un acte politique ou administratif, qu'elle en ait la clarté et l'esprit méthodique. L'artiste disparaît, le monument est un sénatm-consulie^ et tout est dit. Quand avec des idées aussi larges et aussi élevées on réussit comme à la colonne Trajane, j'avoue que, pour moi, l'art grec est vaincu, sinon dans sa forme, au moins dans son esprit. Mais il faut réussir, sinon mieux vaut un décret sur le papier qu'un mauvais monument qui rend imparfaitement une pensée politique.

Mais revenons aux monuments d'utilité publique, qui constituent la véritable architecture romaine.

Le monument romain a cela de particulier qu'on ne saurait l'étudier seul, il se relie toujours à un vaste système, il n'est pour ainsi dire jamais isolé, c'est une partie d'un tout. Dans l'organisation politique des Romains, tout se tient, tout, jusqu'à la religion, concourt vers un seul but ; il en est de même dans leur architecture. Aussi les édifices qui caractérisent le mieux l'esprit romain, ce sont les thermes, les palais, les théâtres et leurs vastes dépendances, les villas, c'est-à-dire des sortes de cités monumentales réunissant dans leur sein tout ce qui remplit la vie matérielle et morale du Romain. Le Romain est partout

QUATRIÈME E^TABTIEN. 119

et toujours citoyen romain, et dès qu'il le peut, mênf)e comme particulier, il s'entoure chez lui des divers services qui doivent entrer dans la cité romaine. S'il est assez riche pour se bâtir une villa telle qu'il la conçoit, celle-ci renferme non-seulement les bâtiments d'habitation privés, non-seulement les dépendances qui font partie d'un vaste établissement à la fois militaire et rural, mais la basilique, les thermes, le théâtre, la bibliothèque, le musée, des temples, qui sont destinés au public. Cest donc dans ces amas de monuments, coordonnés entre eux, que nous chercherons à connaître le sens dé l'architecture romaine, à découvrir les méthodes générales et les procédés de détail quf lui sont familiers.

Nous nous occuperons d'abord de ce qui est l'essence de l'édifice romain, le plan. Comparons, par exemple, les plans de deux édifices publics dont les services sont bien distincts, une caserne et des thermes. On voit encore à Rome, à l'extrémité nord-est de la sixième région, et dans la villa Adrienne h Tivoli, les restes de grands camps ou logements permanents de troupes. Ces établissements se composent d'une enceinte carrée, percée de quatre portes, autour de laquelle, à l'intérieur, sont disposées une suite de chambres voûtées en berceaux, sur des murs de refend perpendiculaires à l'enceinte, puis au centre un certain nombre de bâtiments isolés les uns des autres, composés également de chambres voûtées de même et adossées contre un mur longitudinal. Au centre est un bâtiment carré, le prétoire, destiné au logement du général en chef; au milieu de l'une des parois de l'enceinte est un temple dans lequel sont conservés les enseignes militaires, qui, chez les Romains, étaient des objets divins auxquel on rendait un culte. Rien n'est plus simple, aucune disposition ne saurait mieux accuser ce service spécial, chaque corps a son bâtiment séparé, placé comme il convient. La figure 2. qui donne la configuration du grand camp prétorien de la sixième région de Rome, l'indique assez. Quant au mode de construction, voici quel il est, figure 3.

D'ailleurs toutes les précautions hygiéniques sont prises avec un soin remarquable. Si des rangs de ces cellules sont bâtis le long d'un escarpement, comme à la villa Adrienne de Tivoli, les murs adossés à cet escarpement sont doubles, afin d'éviter l'humidité. Le Romain n'épargne pas le terrain, mais jamais il ne l'occupe inutilement ; il aime la symétrie, son organisation militaire et civile s'y prête , mais pas à ce point de lui sacrifier un besoin. Examinons maintenant des thermes, et nous allons voir comment ce peuple sait former un ensemble complet supérieurement conçu et traité de services très-divers, et dans lesquels

•:M'ttKTIK[SS SDK L AKCUlfliCTLllE.

il faut déployer un certain luxe de construction et de décoration. Tout le monde sait à quel usage les thermes étaient destinés. Pendant les

premiers temps de la république, les Romains n'avaient d'autres bains que de petits établissements alimentés par les eaux des puits ou du

Tibre, mais Tan 441 de Rome, Appius Claudius fit venir l'eau de la source de Préneste dans la ville, au moyen d'aqueducs. D'autres

QLAlRlÈiUK U.MAKTiK\. 121

magistrats après lui suivirent son exemple, et bientôt les Romains construisirent des bains publics et particuliers à l'imitation de ceux des Grecs.

Sous les empereurs, ces édifices étaient nombreux et la plupart d'entre eux réunissaient dans leur enceinte, non-seulement des piscines et salles destinées aux bains chauds et froids, mais des gymnases, des salles d'assemblées, des bibliothèques, des jardins, des promenoirs, tout ce qui contribuait à satisfaire les sens et l'esprit. Chacun pouvait prendre des bains et circuler partout dans ces établissements, moyennant une faible rétribution. On comprendra facilement que, dans une ville populeuse, ils durent être, quelque nombreux qu'ils fussent, toujours remplis. Beaucoup de Romains passaient la plus grande partie de leur journée dans les thermes. Sous les Antonins, Rome possédait déjà trois immenses établissements de ce genre, ceux d' Agrippa, ceux de Titus et ceux de Caracalla.

Plus tard, Dioclétien et Constantin en bâtirent à leur tour. Or une ville entière pourrait êtra renfermée dans l'enceinte de chacun de ces thermes; et si nous examinons leur plan, nous n'y trouvons nulle confusion, aucune place inutile ou perdue, partout l'ordre, la trace d*un programme bien rempli, des distributions simples, mais adroitement coordonnées en vue de la satisfaction des besoins. Analysons d'abord ce programme. Une place à l'entrée , pour permettre aux allants et venants de circuler facilement; donnant sur la place, des cellules pour ceux qui venaient prendre des bains de santé sans vouloir se mêler à la foule ; des chambres pour les femmes qui, venant du dehors et n'entrant pas dans l'enceinte de l'établissement, pouvaient prendre des bains à certaines heures. Ces cellules, en nombre considérable, sont précédées chacune d'une antisalle dans laquelle on laisse ses vêtements aux mains des esclaves. Un portique permettait d'entrer dans ces chambres et d'en sortir à couvert.

Dans l'enceinte même des thermes, un jardin rafraîchi par des fontaines, garni de bancs, d'exèdres pour les personnes qui veulent se reposer et causer ; des pièces ouvertes pour les rhéteurs, les philosophes. De grands promenoirs découverts pour ceux qui veulent prendre de l'exercice en dehors de la circulation du public ; des salles fermées pour les discussions académiques ; des palestres ou gymnases découverts où l'on s'exerçait à divers jeux ; des salles de cours {académies) fermées et couvertes ; des portiques pour les directeurs des exercices lorsqu'ils voulaient se soustraire au bruit des palestres ; des magasins pour renfermer le sable destiné aux lutteurs, les huiles, le linge, le

122 Ui\TRKTJKN8 SUR l' ARCHITECTURE.

bois, etc., etc.; de grands espaces découverts ou xystes pour les jeux qui demandaient de l'espace, tels que la balle, le disque ; des gradins pour les spectateurs de ces jeux, de nombreux logements pour les employés de l'établissement.

Tous ces divers services en dehors et à Tentour des bâtiments principaux des thermes ; des réservoirs pour les eaux ; dans rétablissement même, un ou plusieurs vestibules selon qu'il existe une ou plusieurs entrées ; des salles pour déposer ses vêtements à la garde d'esclaves spéciaux : des vestiaires y attenant ; des salles dans lesquelles on se fait enduire le corps d'huile en sortant des bains chauds et avant d'entrer dans les gymnases découverts ; des salles destinées à la conversation ; bain froid, vaste bassin couvert donnant sur les vestibules ; bains tièdes, salle tiédie, assez grande pour qu'on puisse s'y livrer à diverses sortes d'exercices, avec annexes pour les spectateurs; salle chauffée précédant le bain chaud, lequel est un vaste bassin d'eau chaude assez profond pour que Ton puisse se livrer à la natation ; un bassin plus petit pour ceux qui veulent prendre leur bain en dehors de la foule. Dans le voisinage, salle tiède et bain tiède, pour ceux qui sortent du caldarium ou bain chaud, servant de transition entre la température de la salle chaude et F air extérieur; salles froides afin de ménager cette transition; salles d'exer^cices pour ceux qui sortent des bains ; salles pour les conversations, les rhéteurs, les philosophes ; salle fermée, chauffée, pour arriver au mda-^ torium^ pièces chauffées à une haute température que l'on règle à volonté, avec bassin d'eau chaude, des réservoirs, étuves, fourneaux, etc., etc. ; salle pour instruire les élèves en gymnastique; bibhothèques.

Non-seulement ce programme suppose un bâtiment dont l'étendue dépasse celle des édifices les plus considérables que nous connaissions, mais encore il exige des dispositions toutes particulières : il réunit des services à la fois très-considérables et très-restreints ; il oblige l'architecte à placer dans un même lieu des salles de dimensions en surface et en hauteur très-différentes. C'est dire qu'il présente les difficultés les plus sérieuses qu'il soit donné à un architecte de vaincre. Eh bien ! ces constructeurs, qui bâtissent une caserne sur les données les plus simples, les plus naïves, dirai-je même, rempliront ce programme hérissé de tant de difficultés avec une adresse, une rectitude , une sûreté de jugement incomparables.

Et cependant, c'est en suivant un principe rigoureux et logique qu'ils parviendront à satisfaire à tous ces besoins si divers.

Prenons parmi les thermes de Rome ceux qui ont été le plus complètement étudiés, et qui présentent tous les services que nou9 venons

QUATRIÈME BFfTRSTIEN. 123

d'indiquer. Prenons les thermes d'Antonin Caracalla, relevés avec tant de soin et de judicieuse critique par un professeur à jamais regrettable, le savant et modeste Blouet Examinons ensemble le plan de cet établissement (Planche V). Profitant de la disposition du terrain, l'architecte a établi un vaste plateau ABCD. En avant, du côté de l'entrée G, sont les cellules pour bains séparés avec escaliers faciles et portiques. Ces chambres de bains présentent une suite de deux étages de berceaux , rappelant la disposition des chambres des casernes des camps prétoriens; chacune d'elles contient l'antisallç dont parle le programme et un bassin assez spacieux pour contenir plusieurs persoimes. On pénètre dans l'enceinte des thermes par une grande entrée principale ouverte au centre en G et plusieurs entrées secondaires ouvertes le long des palestres. Dès que le seuil de l'entrée esttranchi, on aperçoit, au milieu d'un immense espace divisé en jardins, promenoirs, etc., l'ensemble des services principaux de l'établissement. Cet ensemble présente une masse symétrique; c'est qu'en effet l'architecte a jugé que les services secondaires devaient être doubles pour éviter l'encombrement, et que les services principaux, exigeaut des salles immenses, pouvaient être simples, car l'encombrement ne peut se faire dans de très-vastes espaces, quelle que soit la foule. Or, quels sont ces services principaux ? 1* le bain froid; 2" le bain tiède; 3" le bain chaud, avec son vestibule chauffé. L'architecte a placé en E le bain froid ; en F, le bain tiède et la salle tiédie ; en I, le bain chaud avec son vestibule. Les trois grands services sont ainsi bien écrits ; ils occupent l'axe de l'édifice, ils commandent à toute l'ordonnance, car il est évident que l'architecte a d'abord pensé aux dimensions relatives qu'il était nécessaire de donner à ces salles, soit comme surface , soit comme élévation sous voûte, en raison de la quantité de personnes qu'elles devaient contenir.

Les autres services vont se grouper autour de ces trois grandes divisions principales. L'architecte observe avec beaucoup de raison qu'un édifice dans lequel afflue la foule à certaines heures doit offrir à cette foule plusieurs entrées, si l'on veut éviter le désordre. En J, il ouvre deux entrées ; il trace deux salles K, destinées aux personnes qui quittent leurs vêtements, avec les annexes L, vestiaires propres à garder les habits et contenir les esclaves qui les gardent en dehors de la circulation, et les salles L', destinées aux onctions et à la réserve du sable destiné aux lutteurs. De ces deux salles K, ceux qui veulent se jeter dans le bassin - d'eau froide ou assister seulement aux exercices de natation entrent dans les espaces couverts M. Quant au bassin d'eau froide E , il est à ciel ouvert, car l'eau froide dans un lieu fermé est malsaine, et d'ailleurs il

lâ/i ENTRETIENS SUR l/ ARCHITECTURE.

n*est pas nécessaire de garantir de la pluie des ge&s qui se baignent dans l'eau froide. Des salles destinées aux personnes qui veulent se reposer ou converser, sont ménagés en N, De là, les baigneurs pénètrent dans la salle tiède F {tepidarium) , divisée également en trois sections : Tune, principale, pour les exercices, et les deux autres, latérales, pour les assistants.

Des bassins plus petits sont placés dans les renfoncements O et au milieu des deux sections latérales. En P, sont réservées deux cours destinées à contenir les fourneaux et réservoirs d'eau chaude.^ Au milieu de la salle F, on pénètre dans le second tepidarium Œ , qui sert de vestibule au bain d'eau chaude (caldarium). Les deux portes qui, de ce vestibule, donnent entrée dans le caldarium, sont relativement étroites et détournées, afin d'éviter l'introduction de l'air extérieur et les courants d'air. Le bain d'eau chaude est une immense salle circulaire couverte par une calotte hémisphérique très-élevée, afin que la vapeur d'eau chaude ne se concentre pas sur le bassin. Dans les renfoncements réservés dans les parois de la salle circulaire sont placés les bassins plus petits pour ceux qui veulent prendre leur bain isolément. Des ouvertures garnies de claires-voies vitrées donnent du jour au rez-de-chaussée et à l'étage supérieur du caldarium. Les baigneurs qui veulent sortir trouvent, en Q, les salles tièdes avec bassins d'eau tiède, qui servent de transition entre la température du caldarium et celle de l'extérieur. Ainsi ceux qui sortent ne peuvent se rencontrer ni gêner ceux qui entrent. Puis viennent à la suite des salles froides R , s' ouvrant sur les jardins extérieurs. De ces salles froides on pénètre, en passant par des espaces découverts S servant aux exercices , et des passages étroits, dans les petites salles tièdes qui précèdent le sudatorium iE. Des réservoii's pour les chaudières sont ménagés dans ces espaces P'P'. Aux extrémités sont tracés de vastes péristyles T, avec exèdres pour ceux qui veulent se promener, discuter, écouter les rhéteurs ; puis les espaces U , destinés à l'instruction des élèves en gymnastique. Deux vestibules particuliers, avec des bibliothè ques, sont disposés en W. Aux angles, en V, sont placés des bassins d'eau froide à l'usage de ceux qui s'exercent dans le xyste X, terminé par une large gradination Y pour les spectateurs des jeux.

De chaque côté du xyste sont les palestres Z, avec les salles d'académie a, et celles réservées aux discussions 6 ; le portique des maîtres de gymnastique est en c. Sur un point isolé, tranquille, sont les salles d dans lesquelles s'assemblent les philosophes ou les rhéteurs pour se livrer à leurs conférences. Enfin, des salles pour les esclaves, les employés des bains, sont en e, avec logements au-dessus. D'immenses réservoirs

QtATfllàME ENTRETIEN. 125

à deux étages sont tracés en g; on voit, en h^ l'aqueduc qui anaène les eaux.

On pourrait m' objecter que si le programme est exactement rempli, c'est que nous l'avons fait d'après le monument même. Cette observation ne serait pas juste : car si nous examinons les plans des thermes d' Agrippa, ou de Titus, ou de Dioclétien, ou de Constantin, nous trouverons ce programme également bien rempli , avec des différences notables dans le tracé.

Ce n'est pas là d'ailleurs la question ; ce que nous voulons examiner, c'est l'entente parfaite de ce plan dont je viens de décrire les dispositions d'ensemble et de détail. Observons comme ces services variés sont adroitement distribués dans la masse générale du plan ; jetons les yeux sur ce plan , regardons l'orientation ; voyons comme l'architecte a placé toutes les salles chaudes à l'exposition du sud-ouest, comme il a fait saillir la vaste rotonde du caldarium en dehors du plan de plus de la moitié de son diamètre, afin qu'elle reçoive les rayons solaires à toute heure du jour. Voyons encore comme, dans un si grand espace, l'architecte ménage son terrain, comme il enchevêtre habilement les salles les unes dans les autres, profitant de tous les vides que lui donne la construction ; comme il épaule et soutient cet amas de constructions, maintenant les plus grandes et les plus élevées au moyen de celles qui sont moindres en superficie et en hauteur. Voyons comme les poussées des voûtes sont bien contre-buttées ; comme ce plan est clair, facile à lire ; comme chacune de ses parties n'occupe que la place et l'espace qui leur conviennent; comme les issues sont adroitement ménagées, larges et nombreuses là où la foule peut se concentrer, plus petites, détournées et profondes, de manière à établir des tambours là où des courants d'air peuvent être gênants ou dangereux. Chez quels peuples les Romains avaient-ils été chercher la disposition si bien ordonnée de ces plans? Chez eux, en satisfaisant uniquement à des besoins qui leur étaient propres. Comment construisaient-ils ces amas d'édifices réunis dans un seul ensemble? De la manière la plus simple et la plus économique en raison de leur état social. Ces murs, ces piles énormes ne se prêtent nullement à la bâtisse en pierres de taille. Ici, les Romains n'ont que faire de cette matière d'un transport difficile et dispendieux, exigeant un temps considérable pour être taillée, bardée, posée : ils n'emploient que la brique et le blocage. Les parements sont composés de briques triangulaires, leur grand côté vers l'extétieur ; au milieu, un béton bien gami de gros cailloux et d'un excellent mortier. De distance en distance, cependant, comme pour régler la construction, pour s'assurer des nivoaux, des arases de grandes briques î. 15

136 BNTRETIBNS SUR L* ARCHITECTURE.

sont espacées Tune de l'autre de l'",34. Des arcs de décharge en brique, noyés dans la construction, répartissent les pesanteurs sur les points d'appui principaux. Quant aux voûtes, les arcs de tête sont en grandes briques, à deux rangs ordinairement, et les remplissages en béton, composé de mortier et de pierre-ponce. Mais pour battre ce béton avec assurance sur les couchis des cintres, les constructeurs ont commencé par poser sur ces couchis deux rangs chevauchés de larges briques de plat, qui sont comme un carrelage cintré sous ces voûtes. Cette construction si simple et si économique, d'une exécution si rapide, conçue et exécutée, les architectes ont élevé leurs portiques avec des colonnes et des entablements de marbre ; les murs ou les piles sont partout, à l'intérieur du moins, revêtus de plaques de marbre jusqu'à une certaine hauteur ; quant aux voûtes et aux tympans, aux fonds des niches, le stuc et la mosaïque les couvrent. Ainsi, cette masse énorme de blocage et de briques se revêt d'un splendide vêlement de matières précieuses, de peintures et de surfaces de mosaïques, composées de pâtes vitrifiées de diverses couleurs. Dans toutes les salles , des pavages en mosaïque de marbre sont posés sur une aire isolée, portée sur des quinconces de petites piles réunies par un carrelage de grandes briques doublées ; ces pavages de marbre sont non-seulement secs et parfaitement sains, mais ils peuvent être chauffés par-dessous au moyen de courants de chaleur produits par des fourneaux. Nos moyens de construction dispendieux, les carrières inutiles de pierres que nous accumulons dans nos monuments, et, à côté de ce luxe, l'extrême misère des détails de la construction intérieure, le plâtre, le carton, sont, il faut le dire, des procédés bien barbares, si nous les comparons aux procédés à la fois simples, vrais et rationnels des Romains. Nous accumulons, au moyen de frais énormes, pierre sur pierre dans nos édifices ; nous employons toutes nos ressources pour les tailler et les sculpter. Nous puisons à nos carrières, comme si elles étaient inépuisables, pour élever des monuments d'une dimension restreinte, et quand nous avons fait tant d'efforts pour employer des forces inutiles et perdues, que nous avons élevé des murs toujours humides dans notre climat (la pierre étant trop bon conducteur de l'humidité), il ne nous reste plus de ressources suffisantes pour orner et vêtir ces édifices dispendieux de matières durables et belles. Alors nous appelons h notre secours le plâtre, les cartons-pâtes, les bois les plus légers, et nous couvrons ainsi de haillons un corps précieux, mais dont la valeur est cachée pour tous et inutile. Si nous prétendons que nous sommes Romains, que nous devons nos arts aux Romains, que notre architecture est fille de la leur, nous devrions au moins les

QUATRlàME BNTKSTIEN. 127

imiter dans ce qu'ils ont fait de sage et de raisonnable, ne pas élever en pierre des édifices qu'ils ont si judicieusement construits en blocage et en briques, moins chercher la forme de leur architecture que sa structure si bien en rapport avec cette forme, être sincères comme eux et ne pas nous faire les dupes de nous-mêmes en singeant leur architecture, si nous ne possédons plusieurs moyens d'exécution. Il ne faut pas croire que cette substitution de matières n'entraîne qu'à des dépenses inutiles, qu'elles n'aient que l'inconvénient de méconnaître un principe : elle présente des désavantages appréciables pojir tous. Ces grands monuments romains, construits comnoe nous venons de le dire, composés si adroitement de groupes de services divers se pressant avec économie, les plus petites salles profitant des intervalles laissés entre les points d'appui nécessités par l'é-» lévation et l'étendue des plus grandes, ont un avantage dont je n'ai pas encore parlé ; tîes grands monuments, dis-je, conservent à l'intérieur une température égale, tiède, qui serait bien précieuse dans un climat comme le nôtre. Il existe à Rome un immense édifice dont le plan général et le système de construction rappellent les grandes salles des thermes , c'est Saint-Pierre de Rome. Or, dans ce monument, dont le vide dépasse en cube le vide des autres édifices connus, la température est, en été comme en hiver, à peu de chose près la même, douce et fraîche en été sans être humide, tiède et sèche en hiver. Cela tient non-seulement à la disposition du plan tracé à l'instar du plan romain, mais à la nature de la construction. Des murs épais en blocage et briques ne transmettant ni la chaleur, ni l'humidité froide du dehors; ils fonpçnt comnoe un obstacle neutre à la température extérieure.

En France, nos monuments de pierre sont dangereux Tété, à cause de la fraîcheur que leurs parois conservent ; en hiver, ils sont glacials.

Si nous examinons les coupes et les élévations des thermes de Caracalla, nous y trouvons des baies énormes, autrefois garnies de châssis de bronze sertissant des plaques de verre, d'albâtre ou simplement de clairesvoies. Mais nous observons en même temps que ces jours s'ouvrent vers les points de l'horizon les plus favorables, profitant avec soin de la chaleur du soleil, évitant les expositions humides et froides. Les Romains attachaient, en effet, une grande importance à Torientation des édifices. Vitruve revient plusieurs fois sur ce sujet dans le cours de son traité ; il indique même le moyen de tracer les rues d'une ville de manière à rendre les habitations commodes, à éviter les grands courants d'air. Il dit, liv. VI, chap. i" : «Afin de bien disposer un édifice, on devra « d'abord avoûr égard au climat (& la région, à la latitude, conlme nous « dirions aujourd'hui) ; car cette disposition doit être autre en Egypte

128 KM'HIiTlEISS SUR L*ARGUiTECTUR£.

« qu'en Espagne, différente dans le Pont ou à Rome.... Dans les pays « septentrionaux, les édifices doivent être voûtés, très-fermés, et leurs « ouvertures petites , tournées vers l'orientation chaude. Au contraire, « dans les pays méridionaux soumis à l'ardeur du soleil, les ouvertures « doivent être grandes et tournées vers le nord et l'aquilon, afin d'éviter « la chaleur : ainsi les inconvénients résultant d'un excès naturel seront « amendés par l'art. » Cependant les Romains adoptaient partout, lorsqu'ils devinrent les maîtres du monde, le même mode de construction, parce qu'en effet leurs méthodes étaient applicables partout ; mais ils avaient le soin de disposer leurs salles et les jours qui devaient leur donner de la lumière, de la chaleur ou de la fraîcheur, en raison des localités.

Avant de quitter les thermes d' Antonin Caracalla, j'essayerai de donner une idée de ces vastes et belles constructions, en présentant l'état actuel, l'état de ruine d'une des grandes dispositions intérieures (PI. VI) et la restauration de cette même partie des thermes (PI. Vil). J'ai choisi, pour présenter ce spécimen, le /rtgftefamm, marqué E sur le plan, l'une des conceptions les plus originales et les plus grandioses de ce bel ensemble. Les vues (état actuel et restauration) sont prises du même point cù. Il est facile de s'assurer ici de l'exactitude de ce que nous avons dit sur le mode d'architecture adopté par les Romains , savoir : que la construction n'est pas essentiellement liée à la décoration, que cette construction peut s'élever et s'élève d'abord, puis que l'architecte décorateur intervient lorsque la bâtisse est montée. Dans la planche VII, qui donne la restauration du frigidarium à ciel ouvert, on voit, au-dessus des trois grands cintres du fond, les baies qui éclairent la salle du milieu F, le tepidarium, sous les arcs de la triple voûte d'arête couvrant cette salle. J'ai cru devoir présenter, comme exemple d'un édifice romain, une construction d'une époque avancée déjà dans l'histoire de ce peuple, afin de faire entrer mes lecteurs de plain-pied dans l'étude de l'architecture romaine en ce qu'elle a de vraiment original. Est-ce à dire que les architectes romains aient toujours procédé de cette manière? Certes non. Du temps d'Auguste encore, si nous en croyons Vitruve, le boîs jouait un rôle important dans l'architecture, non comme moyen provisoire d'établir des voûtes, non comme cintres, mais à demeure, dans les couvertures des édifices. La plupart des temples de Rome non circulaires, ceux dont le plan et la structure étaient empruntés aux Grecs étaient couverts par des charpentes. Les nefs des basiliques n'étaient peis voûtées, mais fermées par des combles lambrissés. Ce ne fut guère qu'après l'incendie de Rome, sous Néron, que les Romains abandonnèrent presque partout les couver-

tures eu charpente pour y substituer les voûtes en maçonnerie. Cependant, avant cet empereur, les thermes d'Agrippa, le Panthéon étaient bâtis, et le système de construction que nous venons de développer tout à l'heure connu et usité.

La grande salle circulaire des thermes de Garacalla avait plus d'un rapport avec la rotonde d'Agrippa; mais si les détails de son architecture étaient moins purs et exécutés avec moins de finesse et d'élégance, il faut reconnaître que, comme composition, le caldarium de Garacalla l'emportait sur le Panthéon , autant qu'on en peut juger sur les restes que nous voyons aujourd'hui. Sa construction plus franche, mieux accusée à l'intérieur comme à l'extérieur, est faite pour exciter notre admiration. On peut facilement le reconnaître en examinant le consciencieux travail de feu Blouet sur cet édifice, ou plutôt sur cette réunion d'édifices.

Deux dispositions principales semblent avoir été plus particulièrement affectionnées par les Romains dans la construction de leurs monuments voûtés : l'ordonnance circulaire fermée par une calotte hémisphérique, et l'ordonnance par travées que nous voyons adoptée pour la grande salle tiède centrale des thermes de Garacalla, dans les thermes de Titus, de Dioclétien et dans le monument connu sous le nom de Basilique de Maxime ou de Gonstantin. Les Romains n'avaient inventé que deux sortes de voûtes : la voûte hémisphérique et la voûte en berceau semi-cylindrique ; faisant pénétrer deux berceaux à angle droit , ils avaient trouvé la voûte d'arête. Ges trois systèmes suffisaient à tout, et les combinaisons de leurs plans ne sont que la conséquence obligée de ces méthodes. Ont-ils une salle circulaire, ils la couvrent' par une demi-sphère; une salle demi-circulaire, ils la couvrent par un quart de sphère; une salle barlongue dont les murs latéraux des deux grands côtés sont épais ou bien contre-buttés par des constructions voisines, ils la couvrent par un berceau qui n'est qu'un demi-cylindre longitudinal; une salle carrée dont les angles seulement ofi'rent une résistance parfaite, ils la couvrent par une voûte d'arête. Si la salle barlongue est d'une grande étendue en largeur, si elle doit être percée de grandes baies latérales sur ses grands côtés, n'offrir par conséquent que des points d'appui isolés, ils la divisent en travées carrées (trois ordinairement, pour obtenir une travée centrale), et ils la couvrent par trois voûtes d'arête, c'est-à-dire par un demi-cylindre longitudinal pénétré par trois demi-cylindres d'un diamètre égal au premier.

Gette disposition large et simple reporte les pesanteurs de la voûte sur des piles, sortes de contre-forts ornés le plus souvent à l'intérieur

lâO E!NTREÏ1E>S SUE l' ARCHITECTURE.

d'une colonne recevant la retonibée des' voûtes d'arête. La fig. ft fera saisir l'ensemble de cette construction. Le Ronnain emploie ici la colonne comme une pile rigide (car cette colonne est toujours monolithe), sorte d'étai vertical posé d'aplomb sous les naissances des.voûtes et destiné à fournir un point d'appui incompressible et léger en apparence. Mais c'est ici où l'on reconnaît que le Romain n'est pas pourvu de ce goût sûr du Grec, ou bien qu'il ne se préoccupe de ces questions d'art qu'exceptionnellement. Il surmonte cette colonne de son entablement complet, c'est-àdire de son architrave , de sa frise et de sa corniche. Or, s'il est raisonnable de poser un entablement sur une colonne portant une construction horizontale, il ne l'est guère de lui laisser ce membre lorsqu'elle sert d'étai vertical à une retombée de voûte , car alors on peut se demander h quoi sert cet entablement et ce que signifie une corniche, c'est-à-dire un abri, "sur une colonne placée dans un intérieur. La forte saillie de ces corniches interposées entre la naissance étroite des voûtes d'arête (laquelle n'a en largeur que le diamètre de la colonne, rarement plus) et la colonne, vient détruire l'unité d'aspect que doit présenter une grande salle dont la voûte n'est , pour ainsi dire , que le cintrage des murs. Mais je l'ai dit déjà, le Romain prend les ordres des Grecs, et il s'en sert^ans se soucier de leur destination réelle ; il prend l'ordre grec complet, sans se rendre compte de la fonction de chacune de ses parties : il le prend comme un tout, il ne l'analyse pas. Veut-il établir une séparation en claire-voie entre deux salles, comme nous en voyons tant dans les thermes, il prend un petit ordre complet et le pose ainsi qu'on pose une barrière, une balustrade. La fig. 4 montre un de ces ordres secondaires en A. 11 met donc un petit ordre corinthien à côté d'un grand ordre corinthien; leurs membres, leurs profil^sont à peu près les mêmes; l'un n'est qu'un diminutif de l'autre. Il en résulte que le grand ordre paraît colossal ou quç le petit ordre semble nain. Autant le Romain est fécond, ingénieux lorsqu'il construit, autant il est stérile en invention lorsqu'il veut décorer ; toute la richesse qu'il déploie fait ressortir davantage sa pauvreté ou plutôt son indifférence en matière de goût, car plus les matériaux employés sont précieux, et plus on exige que les formes qu'ils revêtent soient variées. Dans les thermes, le Romain est tout Romain, et ce qu'il emprunte au Grec, pour orner ces grands établissements, ne prend dans l'ensemble qu'une importance trop secondaire pour que j'insiste sur ces détails.

Il est certain que le Grec appelé pour décorer l'intérieur des salles des thermes devait être fort embarrassé et qu'il ne savait trop comment placer au milieu de ces immenses concrétions romaines son architecture délicate issue de principes opposés à l'art du constructeur

QUATRIEUË ENTRETIEN

(fig. 4)

QUATRIJ^ME ENTRETIEN. 131

romain ; cependant il faut reconnaître le mérite de la décoration architectonique romaine, car elle a sa grandeur. La figure li fait voir comme le Romain sait couvrir ses bâtisses en briques et blocage d'un vêtement magnifique, comme il cache une construction commune, mais parfaitement raisonnée d'ailleurs, sous les stucs et la peinture, et comme il sait allier les matières précieuses qui lai servent à revêtir les soubassements des édifices, qui entrent dans la composition des ordres, avec les stucs et les peintures qui les couvrent, Je pense que les exemples donnés dans la figure h et la planche VII feront ressortir ces qualités.

Mais les édifices romains ne sont pas tous ainsi absolus dans remploi des moyens. Leur décoration et leur construction ne sont pas toujours aussi indépendantes l'une de l'autre ; il en est, comme les basiliques, par exemple, dont les plans, la construction et la décoration ne sont que le produit d'une tradition grecque. Là du moins, les deux principes ne sont pas en contradiction, la basilique est pour nous un sujet d'études que nous ne devons pas négliger, car nous verrons bientôt comme ce monument se transforme chez les peuples occidentaux du moyen âge et devient un des types les plus habituellement suivis.

Si l'architecture romaine est peu vaiiée quant à l'enveloppe décorative dont elle revêt sa construction, aucune n'est plus fertile quant aux dispositions des plans, quant à la structure.

Les divers programmes d'édifices romains traduits par l'architecte donnent des dispositions tranchées, distinctes. Il est impossible de prendre des thermes romains pour un théâtre, un théâtre pour une basilique, une basilique pour un temple. L'aspect extérieur de leurs monuments ne présente toujours que l'enveloppe du contenu, leurs plans ne sont que l'expression des besoins et jamais ils ne sacrifient ces principes à la puérile satisfaction de faire ce qu'on appelle aujourd'hui de l'architecture. D'abord, l'expression la plus simple et la plus exacte du programme , puis les moyens de revêtir les formes indiquées par les besoins d'une apparence de puissance et de richesse. Si les programme» sont vagues, si les besoins qu'ils signalent ne sont pas assez rigoureusement définis, comme dans les basiliques, par exemple, monument mixte, promenoir, marché, bourse, tribunal, lieu de discussions, salle des pas-perdus, alors nous voyons les architectes varier leurs plans, différer dans la manière d'interpréter ce programme ; mais si, au contraire, le programme est arrêté, s'il est impérieux dans l'ensemble comme dans les détails des dispositions à prendre, alors nous voyons les édifices qui les traduisent reproduire à très-peu de variantes près les formes que rexpérience a fait admettre comme les meilleures.

Tels sont, par exemple, les amphithéâtres, les, cirques, les théâtres. Voyez le Colisée de Rome, l'amphithéâtre de Vérone, les arènes de Nîmes et d'Arles. Comme disposition générale, comme plan, comme aspect extérieur, ces monuments sont identiques. Pour les élever, les mêmes procédés de construction sont employés. Les Romains prirent aux Etrusques les amphithéâtres ou du moins les spectacles, les Grecs ne les adoptèrent qu'après que les Romains eurent réuni là Grèce à l'empire. Du temps des Gracques, à Rome, on se contentait d'élever pour les jeux du cirque des gradins en bois, des échafauds, le peuple se plaçait où il pouvait. Mais sous les empereurs, on voulut rendre ces édifices stables , et surtout réunir dans leur enceinte un concours immense de spectateurs, en ménageant pour chacun une place commode, de laquelle on pût voir ce qui se passait dans l'arène.

La destination des amphithéâtres est assez connue pour qu'il ne soit pas nécessaire de la rappeler ici ; ils étaient élevés pour permettre à un nombre considérable de spectateurs de voir des combats de gladiateurs et d'animaux, et même des combats navals. < Les Etrusques , dit « Quatremère de Quincy dans son Dictionnaire historique d'architec- « ture^ adonnés à toutes les superstitions religieuses , paraissent y avoir « toujours porté un esprit sombre , une humeur dure et féroce et « des préjugés farouches. La foudre, les éclairs, les fléaux ordinaires « de la nature, tout leur faisait voir des dieux irrités dont la colère ne « pouvait s'apaiser que par du sang. C'est dans ces idées superstitieuses « que semblent avoir pris naissance chez eux ces combats sanguinaires ■ qui ne furent point en Étrurie, comme depuis à Rome, de simples •c amusements d'une population oisive et cruelle. La religion en Étrurie « présidait à ces jeux, la religion y éleva des amphithéâtres. »

Ces amphithéâtres primitifs des populations italiotes n'étaient que des excavations faites dans la terre, entourées de talus sur lesquels venaient s'asseoir les spectateurs. Tel est l'amphithéâtre dont on voit les restes à Pcestum, ou bien des échafaudages établis au moment des jeux. Ce programme si simple fournit aux Romains l'occasion d'élever des édifices immenses en maçonnerie. Car il faut remarquer ici en passant que si les Romains dans leur puissance remplacèrent les ouvrages de simples terrassements ou les gradinations de bois par des constructions de maçonnerie, la forme primitive donnée par ces terrassements fut rigoureusement suivie. Les théâtres des Grecs sont ordinairement disposés sur les flancs d'une ouïe de colline; les Grecs, choisissant une place favorable, creusaient dans le roc les précinctions et gradins du théâtre, les surmontaient pa)' des ouvrages en bois et bâtissaient la

QtATAlÈMK £i\TRKTiK:N. 133

scène partie en pierre, partie en charpente. Tel était le théâtre de Syracuse dont nous voyons encore toute la gradination creusée da)is le rocher, tel était celui d'Ephèse. Mais les Grecs n'avaient point d'amphithéâtres^ les spectacles bai'bares auxquels étaient destinés ces monùniente ne pouvaient convenir à ce peuple délicat et cherchant des émotions plutôt dans le développement dramatique des passions, dans les fictions poétiques que dans la réalité barbare d'un massacre. Les Romains, au contraire, furent avides des spectacles sanguinaires des Etrusques, peutêtre dans l'origine, pour satisfaire à certains principes religieux, mais bientôt pour occuper et distraire la populace oisive des grandes villes. Cependant ils surent, comme toujours, donner à ces monuments, nés chez des peuples fanatiques , des dispositions régulières , officielles, dirai-je, parfaitement appropriées au service auquel ils étaient destinés, de manière à éviter la confusion, le désordre; car, s'ils admettaient les instincts cruels de la plèbe, s'ils les partageaient même, ils prétendaient du moins que ces instincts dussent se développer avec ordre et toujours sous les yeux de leurs magistrats. C'était là un de leurs moyens de gouvernement. Les Romains ne cherchaient^pas à moraliser les peuples, à les amener à des sentiments humains, mais à réglementer et à diriger leurs instincts barbares. Ils n'essayaient point d'étouffer les plus grossières passions de la multitude, ils prétendaient seulement n'en diriger l'expression que d'après certaines lois d'ordre et de police ; ils aimaient mieux fournir régulièrement un aliment à ces instincts barbares que de les voir se développer sur le Foitim.

En effet, l'amphithéâtre le plus vaste qui ait été construit est celui connu à Rome sous le nom de Colisée, et qui pouvait contenir jusqu'à cent vingt mille spectateurs. Or le Colisée a été commencé et achevé par les deux empereurs les plus humains et les plus éclairés de Rome, par Vespasien et par son fils Titus, et cela, avec une telle hâte, qu'on prétend que tout l'ouvrage fut terminé en deux ans et neuf mois. Ces deux empereurs rangeaient donc les amphithéâtres parmi les monuments d'utilité publique dont l'érection importait le plus à la ville de Rome, Quel que fût l'amour des empereurs pour les vastes et splendides monuments, on ne peut guère admettre que deux des plus sages aient consacré des sommes énormes à construire avec une telle précipitation un édifice dont l'utilité n'eût pas présenté un véritable caractère d'urgence. Les premiers amphithéâtres des villes italiotes ne sont que des tertres disposés autour d'une arène circulaire ou elliptique; au sommet des tertres, des échafauds en bois étaient disposés pour permettre à un plus grand nombre de spectateurs de voir les jeux sanglants qui se passaient I. 16

13& ' ENTRETIENS SUR l'4B<30ITEGTGRE.

au fond de ce grand bassin. Les spectateurs devaimt néeessaîremmt pour se placer sur les talus monter sur leur crête, pois redescendre sur les rampants. Des terrassement^ de ce genns avaient, outre cet ine^th vénient, celui de faire perdre une surface énorme de terrain» tsa il fallait nécessairement, en dehors des talus, donner aujc terrasimoents une pente de kb degrés au moins, afin de les ef^pécher de s'ébouter et, pour permettre k la foule de monter h leur sommet. CWrà-4inB (fig. 6),

coapt SU7.0P

que, pour obtenir une arène dont le diamètre destiné aux jeux et ^^ public était égal à ÂB, Â'B", il fallait sacrifier tout l'espace BÇ, DA, AT, B'E. Or, je Tai déjà dit, si la^rges qu'aient été les Romains daii$ les dispositions de leurs édifices, ils furent les prç^QJers peut-étr^ quj attachèrent une grande importance à la valeur 4u terrain et qui cherchèrent, sans parcimonie toutefois, à renferiner leurs édifices dans les ei^aces absolument nécessaires à leurs besoins. Nous avops vu 44jà comment, dans les thermes, les surfaces occupées par les bà^m^ts e|t les divers services sont distribués avec économie. A^ome même, dàsl^ demies tem^ de la répu}>lique^ la populatjjQn étoljt ^f^y^moBlt prosséç, les.moniimeiite publics si censidérables et si nombreux qu'il avait biea

fallu restreindre dans les limites les plus justes les surfaces qti'occu* paient les habitations et les monuments.

Dô cette nécessité les Romains se firent une loi dont ils ne s'écartèrent jamais ^ alors même que l'espace ne leur manquait pas. Lorsqu'ils commencèrent à bâtir des théâtres à l'instar des Grecs, ou des amphithéâtres à l'instar des populations italiotes, ils élevèrent d'abord ces édifices en bois, d'une façon provisoire, comme on le fait encore aujourd'hui en Espagne et tnême chez nous; mais la fréquence des incendies, la difficulté d'entretenir de pareils amas de charpentes, leur peu de durée et de solidité les décidèrent bientôt à bâtir des théâtres et ded amphithéâtres en maçonnerie. Le théâtre de Pompée à Rome, dont il ne reste aujourd'hui que des vestiges, fut élevé l'un des premiers en matériaux durables. Bientôt des amphithéâtres furent construits de itiême en maçonnerie, non -seulement à Rome, mais dans presque touteô les villes des provinces»

En construisant leurs amphithéâtres^ les Romains conservèrent la forme des terrassements primitifs qui avaient servi de type à ces monuments, c'est-à-dire qu'ils élevèrent une gradination de pierre autour d'Une arène elliptique, mais, supprimant les talus extérieurs, ils ceignirent les. gradins d'un mur percé de baies nombreuses disposées par étages, de manière à établir, sous les gradins même, tes escaliers et les couloirs qui devaient permettre à un nombre immense de spectateurs de pénétrer, de se répandre sur les gradins à différentes hauteurs, ou d'en sortir en peu de temps. Les escaliers, régulièrement disposés par travées, donnaient accès sur les gradins par des ouvertures appelées vamUoires. Il faut visiter les arènes d'Arles, de Nîmes, de Vérone, et surtout l'amphithéâtre de Vespasien (le Colisée) à Rome, pour prendre une idée de ces vastes monuments si judicieusement combinés dans leur ensemble et les nombreux détails de leur construction ; monuments dans lesquels on ne trouve aucune place perdue, où tout concourt à l'accomplissement du programme donné, où la bâtisse est combinée avec une sévère économie^ en même temps qu'elle est faite pour dui*er éternellen)ent. Là, mieux qu'ailleurs, on peut apprécier le systèrile cellulaire de la construction romaine, qui consiste toiijours à élever et à soutenir des ma$ses énormes au moyen de points d'appuis et de murs isolés les uns des autres, réunis et étrésillonnés par uiiè suite de Voûtes à divers étages^ Toute la construction des amphithéâtres consiste simplement en une succession de murs de refend tendant aux eiintres de 1 ellipse, couverts par des voûtes rampantes, suivant lès rampes des èmrfiârchements et portait la gradination. Le mur dé

ceinture, relié et maintenu par ces nombreux murs de refend ou contre-forts intérieurs, n'a guère que son propre poids à porter ; il n'est, à proprement parler, qu'une enveloppe que l'on peut enlever sans nuire à la solidité de la gradination, objet principal. Cela est si vrai qu'à Vérone, par exemple, ce mur extérieur a été presque totalement détruit, ce qui n'empêche pas l'amphithéâtre de servir encore aujourd'hui, Fors de certaines fêtes publiques.

On voit encore à Pola en Ulyrie un vaste amphithéâtre dont la construction fut probablement entreprise sous Dioclétien ; là , les gradins et les escaliers étaient en bois et le mur elliptique extérieur seul était en pierre. C'est l'amphithéâtre primitif de la république revêtu d'une enceinte de maçonnerie. 11 est probable que ce parti avait été souvent adopté dans les provinces , principalement dans les pays boisés ; c'était un moyen économique et prompt d'élever un monument de première nécessité pour les Romains, puisqu'il servait aux réunions populaires en même temps qu'aux jeux. L'amphithéâtre de Pola est un de ces exemples qui démontrent comment les Romains adoptaient toujours les moyens les plus simples et les plus rapides pour remplir les vastes programmes imposés par leur civilisation ; comment, tout en restant fidèles à ces programmes qui semblent avoir eu la rigueur d'une loi, ils savaient, suivant les lieux et les circonstances , faire plier leur architecture aux matériaux, au temps ou aux ressources dont il& disposaient. L'enveloppe en pierre de l'amphithéâtre de Pola, bien conservée, construite avec une adresse rare et cette solidité qui caractérise toute bâtisse romaine, est un des plus remarquables exemples de l'architecture romaine , non par lés détails qui ne sont qu'ébauchés, à peine achevés, et d'un style fnédiocre, mais à cause de l'entente parfaite de toute la structure. Il nous fait voir une fois de plus combien le Romain se souciait peu de cette perfection de la forme, de l'étude et du soin apportés dans les détails, de ce qui, enfin, était la plus vive préoccupation des Grecs *.

La gradination de l'amphithéâtre de Flavius Vespasien (le Colisée de Rome) était, dans l'origine, couronnée à son sommet par une galerie ou portique de bois spécialement réservée aux femmes; mais cette galerie ayant été brûlée fut refaite en marbre avec plafond de bois par Héliogabale et Alexandre Sévère. De ce portique supérieur il ne reste aujourd'hui que des débris de colonnes et de chapiteaux. Il n'est pas un architecte qui ne connaisse le Colisée, au

*' Voir rensemble et les détails de Tamphithéàtre de Pola, dans le quatrième volume des AnHqnUéx d*4thènen, par Stuarl, trad. par L. F. F., pnbl. par Landon. Paris, Bance, <82î.

QLATRIÈMB ENTRETIEN. 137

moins par ^es> dessins et des gravures, et surtout par le remarquable travail que M. Duc, l'un de nos confrères, fit à Rome sur ce monument immense. Il serait inutile ici d'entamer une longue description qui ne vaudrait pas les plans les plus imparfaits ; je n'insisterai donc que sur certaines dispositions générales qui pourront faire connaître la manière de procéder des Romains, lorsqu'ils avaient à remplir un programme bien arrêté. Ce qui frappe tout d'abord, quand on jette les yeux sur le plan des amphithéâtres romains, c'est cette forme elliptique donnée à l'arène et par suite aux précinctions de gradins qui l'entourent. Il est certain qu'une raison majeure avait imposé cette disposition, car il eût été beaucoup plus, simple de tracer un plan circulaire qu'un plan elliptique, l'exécution de ce plan eût été plus facile. Faire tendre les murs de refend qui divisent les escaliers et portât les précinctions vers les foyers d'une ellipse, c'était une difficulté que des praticiens devaient éviter à moins d'une nécessité absolue.

Dans les théâtres romains , les gradins sont disposés en demi-cercle devant la scène.

Il semblait donc que pour élever un amphithéâtre, il suffisait de réunir deux gradinations de théâtre, c'est-à-dire de former un cercle parfait: ainsi les deux orchestres auraient composé l'arène centrale. Mais observons que, dans le théâtre grec ou romain, la scène n'est pas un point : c'est une longue étendue vers laquelle se dirigent les yeux des spectateurs. Les acteurs étaient forcément répartis sur la longueur de cette scène, beaucoup plus longue que profonde. Dans l'arène des amphithéâtres, il n'en était pas de même. Si cette arène eût été circulaire, cette forme eût toujours ramené le spectacle au centre, et comme dans cet espace on faisait figurer un nombre considérable d'hommes et d'animaux, il était nécessaire, pour éviter la confusion , d'offiir aux acteurs de ces drames sanglants un espace oblong qui, par sa forme même, obligeait ces acteurs (qui d'ailleurs ne pouvaient diriger le spectacle à leur gré, puisqu'il n'était souvent qu'une effi-oyable mêlée , dans laquelle des animaux sauvages jouaient le principal rôle) à se diviser et à s'étendre.

La foule des spectateurs pouvait ainsi porter ses regards sur une ligne assez étendue au lieu de les concentrer sur un seul point. Les luttes devaient couvrir un champ plus vaste, se développer d'une manière plus favorable. Si l'on faisait combattre deux troupes d'hommes, l'arène oblongue se prêtait mieux que l'arène circulaire aux dispositions de ces petites batailles ; d'ailleurs les amphithéâtres et les théâtres n'étaient pas seulement réservés aux jeux publics et aux représentations scéniques:

1&8 ENTRETIENS SUH L*ÀRCÈITEGTURE.

lé peuple s'y réunissait toutes lés fois qu'on avait une fiôuvèlle h \iA communiquer, une harangue ou une élection à faire, en un mot, tdutes les fois qu'une occasion se présentait de rassembler le public, et ces occasions n'étaient pas rares avec le système {)olitique des Romaifis. Pour les amphithéâtres, la forme elliptique fut donc adoptée, comitie se prêtant mieux que la forme circulaire soit aux jeux, soit aux harangues et aux réunions populaires. Si j'insiste sur cette disposition qui, remar- ^ons-le bien, n'est plus modifiée du moment où elle semble présenter les plus grands avantages, c'est surtout pour faire ressortir lé caractère dominant du monument romain, qui n'est toujours que le résultat d'dile observation très-étudiée et exacte du besoin, qui ne soumet jamais ses dispositions principales à ce qu'on voudrait donner de nos jours comme des lois de l'architecture, et qui ne sont en réalité le plus souvent qii'un embarras et Une gêne. Mille difficultés se présentent lorsqu'il s'agit d'élever un aussi vaste édifice que le Colisêe sur plan elliptique^ Difficulté de tracé d'abord, puis de plantation, puis de construction ; difficultés d'ensemblq et de détail, car pour bâtir un édifice de ce genre sut* plan circulaire, il suffit d'en établir sur le papier oU sur le terrain Utie tranche, un quart, un huitième, un seizième de l'ensemble; mais sur plan elliptique , il faut nécessairement étudier séparément un certain nombre dé ces tranches composant un quart de l'ellipse. Ces difficultés n'arrêtétit pas l'architecte romain lorsqu'il s'agit de satisfaire à* un Jjrogfamme établi sur une observation exacte de la destination de l'édifice. Ce sont donc ces dispositions d'ensemble si profondément combinées des moiiu^ ments romains qui doivent nous servir d'exemple tout d'abord, car chez aucuh peuple elles n'ont commandé d'une manière aussi absolue la forme générale de l'architecture ou plutôt la structure.

Le Romain ne tâtonne jftmais ; c'est le signe d'une civilisation trèsavancée qui soumet tout à la raison publique. Il commande en maître qui sait exactement ce qu'il veut et ce qui lui faut, et il sait se faire obéir parce qu'il se fait comprendre. Après lui, rien dans l'art de l'architecture n'est plus nettement défini : ce ne sont plus les gouvernements qui commandent aux arts, ce sont les artistes qui interprètent comme ils peuvent les idées vagues qu'on leur suggère ; s'ils arrivent à des résultats remarquables, ils ne peuvent plus atteindre cette puissante raison, cette unité qui forment le fond du caractère de l'grfchitecture chez les Romains. Aujourd'hui encore, malgré notre état de civilisation, malgré la force de nos institutions, nous sommes dans le vague et le désordre en fait d'art i nous ne savons ce qUe nous voulons, et nos monuments publics ne sont pas plus tôt achevés, pour la plupart, que nous apercevons tout ce qui leuf

manque et quUl nous faut ou les modifier ou les reconmiencer à grands frais. Nos artistes discutent sur le style, se préoccupent d'une ordonnance architectonique , blâment ou approuvent telle forme de l'art, adoptent ou repoussent telle tradition ; mais quant à cette façon large et vraie d'apprécier l'architecture qui convient à un grand peuple, ils n'y songent guère, heureux qu'on leur laisse tailler les profils qu'ils préfèrent, ou placer çà et là des colonnes ou des clochetons. Puisque nous sommes des Latins, ainsi qu'on le dit, ressemblons-leur du moins par les qualités qui les distinguent. Je crains bien que nous nous rapprochions plutôt de ces Romano-Grecs de Byzance qui discutaient sur la lumière du Thabor pendant que les armées de Mahomet II battaient leurs remparts.

La raison romaine ne procède pas comme la raison grecque. Le Grec se laissera entraîner par son sentiment d'artiste, par ce qu'il regardera comme une nécessité de soumettre le besoin matériel à ces règles d'art. Jamais le Romain ne fera passer les règles de l'art, Tamour du beau absolu, si l'on veut, avant l'accomplissement du besoin. Prenons un exemple frappant. Regardons les Propylées d'Athènes ou d'Eleusis : ne croirait-on pas voir là des temples? L'aspect extérieur de ces portes de citadelles ne rappelle-t-il pas à s'y méprendre le frontispice d'un édifice sacré ? N'étaient les trois portes percées dans le mur, derrière le portique d'entrée, on pourrait prendre ces monuments pour la partie antérieure d'un temple. Jamais les Romains n'ont donné à l'entrée d'une citadelle l'apparence d'un temple. Chez eux, chaque édiflce prend une forme qui n'est que l'expression vraie du besoin, et si les détails de l'architecture, la décoration contrastent parfois avec cette forme générale, cette décoration d'emprunt n'a pas une telle importance qu'elle influe sur la masse réelle imposée par le programme.

Nous verrons bientôt quels furent les développements de ce principe romain et quel en fut l'abus; car tous les principes, si bons, si vrais qu'ils soient, sont destinés à périr par l'abus même de leurs applications.

Nous verrons plus tard aussi comment, dans les temps où l'on a cru reprendre l'architecture des Romains, on a laissé de côté les qualités essentielles de cette architecture pour en reproduire ce qui ne lui appartenait pas, c'est-à-dire cette enveloppe à laquelle les Romains n'attachaient que des idées de luxe et de convenance.

Sur les méthodes à suivre dans l'étude de TArchitecture. — Sur les basiliques des Romains . — Sur TÂrcbitecture privée des Anciens.

Quand on veut explorer le cours d'un fleuve, on part de son embouchure et non de sa source, on remonte le courant, oa fouille les rivages étendus d*abord , se resserrant peu à peu. On reconnaît les affluents et on étudie leurs rives, leurs rapides, leurs cataractes, jusqu'aux sources de chacun d'eux. C'est ainsi que l'on parvient à connaître la nature des eaux du courant principal, ce qu'elles charrient, les causes qui les font croître et décroître, les rives arrosées, les origines des sources diverses. Mais personne n'a jamais songé à prendre un fleuve à sa source pour étudier son cours en le descendant. Il en est de même dans la connais* sance des arts, lorsqu'aux connaissances purement pratiques il faut joindre la recherche des origines, des principes souvent opposés qui leur ont donné naissance. Ce n'est pas notre faute si nous venons après les Asiatiques, les Égyptiens, les Grecs, les Romains, les nationalités du moyen âge et les réformistes de la renaissance. Or, depuis le xvi* siècle, il est admis que l'étude de l'art de l'architecture se compose de l'archéologie, c'est-à-dire de la connaissance des arts antérieurs et de l'examen des moyens pratiques donnés par l'expérience et la tradition. Cela est funeste , mais nous n'y pouvons rien faire, et les choses étant ainsi, il I. 17

142 ENTRETIENS SUR l'ARCHITECTUREI

me paraît peu logique de dire aux étudiants : «Vous étudierez ce fleuve, « non depuis son embouchyre jusqu'aux sources diverses de ses affluents, « mais de telle bouche d'affluent à telle autre, car pendant ce parcours « seulement ses eaux sont claires et ses rivages fertiles. — Mais qu'en f savez-vous , peut-on répondre , puisqu' au-dessus et au-dessous de ce « parcours qu'il vous plaît de limiter, les explorations sont à faire, ou, si « elles sont faites, elles ne se rattachent pas à un ensemble d'observations « qui.permettent de comparer les études diverses, et, par conséquent, « de manifester une opinion? » La renaissance apportait dans son amour pour l'antiquité païenne plus d'enthousiasme que de réflexion; elle faisait comme ces hommes qui, découvrant des débris d'une ville enfouie, s'émerveillent sur la beauté de chaque fragment, et, les entassant sans ordre, ne discernent pas tout d'abord s'ils appartiennent à un ou plusieurs monuments, s'ils ont le même âge et s'ils ont plus ou moins de valeur au point de vue de Taft. La vanité dont tous les hommes sont pourvus les dispose toujours à attacher une importance particulière non-seulement à ce qu'ils produisent, mais à ce que le hasard leur fait rencontrer sur le chemin. « Ce caillou est plus beau que le vôtre, parce que c'est moi qui l'ai ramassé. » Je suis loin de blâmer cette naïveté de l'amour-propre humain, car elle est l'origine de toutes les recherches et de la découverte de chefs-d'œuvre qui se seraient perdus sans elle ; mais quand beaucoup de cailloux sont rassemblés, étiquetés et classés, il est bien permis peut-être de distinguer ceux qui renferment des pierres précieuses parmi tant d'autres dont le seul mérite est d'avoir été tirés de la poussière. L'admiration, l'enthousiasme sont nécessaires à l'artiste , c'est un feu qu'il doit posséder ; mais faut-il que ce feu s'attache à des objets qui en soient dignes, sinon il s'éteint bientôt sans avoir rien produit qu'une flanime passagère. Aimez un esprit distingué, une âme élevée, vous refléterez bientôt les qualités de cet être qui vous a charmé ; mais si votre amour s'adresse à un esprit vulgaire et une âme basse, si pur et si vif qu'il soit , vous sentirez toute votre vie les traces honteuses de votre erreur. Dans les arts, le choix, l'examen sont donc d'une extrême importance pour la jeunesse qui entre dans la carrière ; or, aujourd'hui, le choix est d'autant plus difiicile à faire qu'il se porte sur un plus grand nombre d'objets. Nous possédons, dans nos bibliothèques et nos musées, les monuments qui couvrent presque toute la terre, appartenant à tous les âges et à toutes les civilisations, mais nous ne possédons pas une méthode; car je ne crois pas devoir désigner comme telles les préférences exclusives de quelques coteries qui n'ont même plus ni la volonté ni le pouvoir de vivre et dont le reste d'existence ne se ma-

GIISQUIÈMB ENTRETIEN. 143

nifeste que par des impatiences et des boutades sans but coinitte*sflns résultat.

Alors que les connaissances archéologiques étaient moins étendues, les méthodes étaient simples, car renseignement devait être naturellement circonscrit dans les limites de ces connaissances. Aiftsi, par exemple, il est bon d'observer comme les textes et les restes des monuments de l'antiquité ont été interprétés par les trois siècles qui nous ont précédés. Les traducteurs et commentateurs de Vitruve, au xvr siècle, ne se gênent pas pour donner en France aux restaurations des édifices décrits par cet auteur l'aspect des monuments de leur époque-. L'école italienne, passablement pédante alors, veut être plus antique que les anciens, et donne à ses restaurations une apparence monumentale suivant certaines règles admises par elle qui, heureusement, n'ont jamais été suivies dans l'antiquité, libre comme toutes les bonnes époques de l'art. Sous Louis XIV, nous voyons Perrault traduire Yitruve et composer des monuments antiques dont la structure est impossible et dont la forme rappelle trop bien l'architecture bâtarde de son temps. Depuis lors, l'aversion pour les, arts du moyen âge était telle qu'elle faisait repousser certains principes de l'architecture antique par cela seul que le moyen âge avait su les appliquer et en profiter. Quoi qu'en puissent dire les hommes distingués qui ont écrit sur l'art de l'architecture pendant le dernier siècle et même au commencement de celui-ci, nous ne pouvons prendre au sérieux ces naïvetés non plus que ces exclusions irréfléchies. Nous irons chercher dans les traducteurs français de Vitruve du xvr siècle des monuments de la renaissance ; dans Perrault, de l'architecture du siècle de Louis XIV; dans les commentateurs italiens, de l'architecture de Vignole ou de Palladio , mais non des monuments antiques. Ces hommes et leur temps avaient le bonheur d'être artistes et non archéologues , bien qu'ils aient ouvert la voie aux connaissances archéologiques. Leur position était meilleure que la nôtre, j'en conviens; mais, encore une fois, nous n'avons pas choisi notre époque, nous y sommes nés, il la faut prendre telle quelle et vivre de sa vie.

Je voudrais qu'avant tout on apprît à raisonner aux jeunes gens qui embrassent la carrière de l'architecture, qu'on habituât leur esprit à l'analyse, à l'examen. C'est le contraire quia lieu : la plupart des jeunes gens dont on veut faire des architectes ont abandonné les études classiques avant de les avoir achevées , car on croit , non sans quelque raison , que l'étude de l'architecture est longue et qu'on ne saurait la commencer trop tôt. Mais ces jeunes intelligences sont hors d'état de

chokir la nourriture qui leur convient. Il n'y aurait pas grand danger à cela si renseignement était un, simple et logique ; si l'on pouvait, de bonne foi, comme il y a deux siècles, enseigner certaines formes de convention , dont personne ne contestait la valeur ; si Ton pouvait se borner à l'étude de quelques auteurs ou de quelques monuments. Mais nous n'en sonmies plus à ces temps heureux pour le professorat où l'enseignement, restreint dans des bornes étroites, n'avait pas à craindre de voir les étudiants s'écarter à droite et à gauche, et glaner le bon et le mauvais grain en dehors de l'école. Nous avons vu, nous voyons chaque jour de nouveaux objets. On n'emploie plus six semaines pour arriver à la ville étemelle ; l'Afrique et l'Asie sont à notre porte; la photographie vomit des reproductions des monuments de tous les pays, de tous les âges, témoins irrécusables du travail humain pendant des siècles et sous tous les climats. La méthode académique, sage et sensée sous Louis XIY , faite pour le temps, est débordée de tous côtés. Les livres sur l'arcliitecture qui, il y a cinquante ans, auraient pu tenir dans un rayon de bibliothèque, rempliraient aujourd'hui une salle tout entière. Les élèves possèdent ou peuvent posséder ces éléments cachés jadis dans les cabinets des maîtres et montrés seulement aux élus. Les vieilles barrières sont vermoulues et sont foulées aux pieds, malgré des protestations éloquentes, perdues au milieu du flot des productions écrites, gravées, photographiées, moulées, qui remplissent nos cités et vont chercher l'élève jusque dans l'atelier du maître, saper ses systèmes, contredire son enseignement, attaquer ses principes. Que faire donc? Interdire les publications, la photographie, la gravure , empêcher les élèves de prendre le chemin de fer ou les bateaux à vapeur ? Revenir au coche ou au voiturin , établir un cordon sanitaire autour de l'école, et y cloîtrer les élèves? Il n'est , il me semble, que ce moyen, ou que de prendre son parti résolument, et de se servir de ce que le temps où nous vivons nous jette à pleines mains. Si nous ne pouvons arrêter le torrent, faisons-lui un lit.

Au milieu de tant de reproductions des arts des temps passés, croire que la jeunesse voudra bien laisser cinq ou six siècles de côté , ne pas les voir, ne pas les étudier, c'est une illusion singulière ; il me paraît plus sage d'essayer de lui faire connaître ce qu'elle peut y prendre, ce qu'elle doit laisser. Sera-ce en décrivant un à un tous les monuments de l'antiquité, ceux du moyen âge et de la renaissance, en faisant ressortir leurs défauts ou leurs qualités que nous pourrons indiquer à la jeunesse ce qu'elle doit étudier ou repousser? Non , certes ; car une pareille revue, fût-elle faite avec tout le scrupule possible, ne pourrait donner que les idées personnelles du maître et jeter la confusion dans les esprits prompts

CINQUIÈME ENTAETIBN. 1/15

à saisir l'apparence, à s'arrêter aux formes sans se rendre compte de leur raison d'exister. C'est donc en apprenant à la jeunesse à raisonner sur ce qu'elle voit, en faisant pénétrer chez elle des principes vrais pour tous les arts et dans tous les temps, qu'on peut l'aider à se guider au milieu de tant d'exemples qui lui sont fournis, à choisir ce qui est bon et rejeter ce qui est mauvais. D'ailleurs, ne l'oublions pas : il est pour l'art quelque chose de- plus dangereux, s'il est possible, que la confusion, c'est le sophisme. Pendant que nous, artistes, nous ne voulons voir que par notre lunette et que nous espérons persuader à la jeunesse que cette lunette est la seule bonne , la république des arts se remplit de ces amateurs plus zélés qu'éclairés qui, sans avoir jamais pratiqué les arts, prétendent posséder la bonne voie et la montrer à tous. Celui-ci a vu le Parthénon ou a fait déblayer quelques assises d'un monument antique ; il ne connaît pas l'église de son village, mais il voudra vous persuader que l'art grec suffit à tous nos besoins. Cet autre a vécu dans sa province, et prétendra que sa cathédrale possède seule le sentiment chrétien. Un Ixoisième verra l'architecture de ce monde commencer sous Auguste et finir sous Constantin. Un quatrième déclarera que les architectes de la renaissance seuls ont su résumer les productions des arts antiques et qu'il faut s'en tenir à ce qu'ils nous ont laissé. Tous s'appuieront sur les plus puissants raisonnements; aucun ne possédera la raison, parce qu'aucun d'eux n'a jamais su comment on pose une pierre sur une autre, comment se taille une charpente, à quoi on peut employer la brique ou le moellon. Chaque école d'artistes crie bravo au sophisme qui flatte sa passion ou son intérêt, et ne voit pas qu'en s' abandonnant ainsi au jugement des personnes étrangères à la pratique, elle trouve, le lendemain, d'autres juges qui la condamnent sans plus d'autorité. Faisons nos affaires nous-mêmes, et tâchons de nous entendre, quoique ce ne soit pas chose facile, dit-on, entre gens de même état ; cependant nous sommes tous forcément soumis aux mêmes lois, et nous devons savoir ce qu'elles nous perinettent et ce qu'elles nous défendent.

On ne me fera pas l'injure de croire que je prétends interdire la critique de notre art à ceux qui ne le pratiquent pas. Nous devons nous soumettre au jugement du public, et je ne veux pas faire du corps des architectes une sorte de secte d'initiés, interdisant l'examen ou la critique de ses doctrines et de ses œuvres. Non ; je voudrais seulement qu'au milieu de l'anarchie actuelle en fait d'art, les diverses écoles ou fractions d'écoles s'appuyassent, pour faire prédominer leur influence, sur quelque chose de plus ferme que des opinion^ manifestées par des

iâ6 Ëi^TRBTienS SUA L'AaCfllTfiGTUBK.

amateurs plus ou moins éclairés, eussent recours à de bonnes raisons appuyées sur des faits, plutôt que d'écouter complaisamment des banalités générales sur les diverses formes de l'art ; car il suffit souvent d'un mot dit par un praticien pour détruire tout un échafaudage de raisonnements superficiels. Je prévois ce qu'on va me dire, et ce n'est pas la première fois : « Vous réduisez le rôle de l'architecte au rôle de maçon ; « vous accordez à la pratique une part trop large; l'architecture est « autre chose que l'art d'accumuler et d'assembler des matériaux d'une n manière solide et convenable ; l'architecture est sœur de la musique et « de la poésie : elle doit laisser une large part à l'imagination, à l'inspi- « ration, au goût; ses lois matérielles doivent même se soumettre à ce « souffle inspirateur qui agit sur le musicien et sur le poète. » Soit; mais, si inspiré que soit un musicien aujourd'hui, s'il ne connaît pas les lois rigoureuses de l'harmonie , il ne produira qu'un charivari abominable ; si inspiré que soit le poète, s'il ne sait ni la grammaire ni la prosodie, il faudra qu'il garde sa poésie pour lui seul. Or, malheureusement pour nous architectes , si tout le monde aperçoit une faute de français ou un vers mal fait, si toutes les oreilles s'offensent d'ouïr une note fausse ou un accord dissonant, il n'en est pas ainsi dans notre art; bien peu reconnaissent un défaut de proportion, d'échelle, l'oubli des règles les plus vulgaires. A l'abri derrière cette ignorance de la foule, on peut se permettre toutes sortes de licences, et nous ne le voyons que trop tous les jours.

Le premier venu ne peut faire exécuter un opéra, éditer un poème, ou , si pareille chose arrive , le directeur et l'éditeur ne tardent pas à se repentir d'avoir donné, celui-ci sa salle, celui-là ses presses. Mais le pre- mler venu peut se faire passer pour architecte, peut bâtir, et cet art n'est pas tellement familier au public qu'il n'approuve parfois une conception sans raison et sans forme. Nous pouvons différer tous sur la manière d'exprimer nos idées en architecture, sur la forme que nous prétendons donner à nos conceptions, mais nous sommes tous d'accord sur la valeur des règles imposées par le bon sens, par l'expérience, par les lois impérieuses de la statique. Eh bien ! s'il s'agit d'enseignement, commençons par établir cet accord, et ne soulevons pas inutilement des questions de forme, qui, après tout, n'ont qu'une importance secondaire. Enseignons comment chaque période de l'art a essayé de satisfaire à ces lois invariables; comment il faut remplir un programme donné, et n'affichons pas, aux yeux de la jeunesse, ces préférences ou ces exclusions, qui, n'étant fondées ni sur la raison ni sur le goût, ont le danger de poser en face du public des questions insolubles pour lui, qu'il veut trancher à

l^aide de son sentiment et de 868 connaisi^nces superficielles. Je souhaite que cet appel à la concovde soit entendu ; il le serait si chacun voulait examiner les opinions véritables de son confrère, et ne lui prêtait pas les idées que le vulgaire lui suppose. Si cette entente désirable existait, renseignement, au lieu de décroître et de tomber dans la confusion » se relèverait certainement. La jeunesse, prenant part aujourd'hui à des luttes qu'elle exagère avec une passion aveugle, saurait qu'il est, dans notre art, avant tout, une seule voie sûre, celle indiquée par le savoir et la raison ; nous ne lui offririons pas le déplorable moyen de s'affranchir de l'étude sérieuse, pénible, matérielle, sous le prétexte de partager les sentiments de telle ou telle école. Je ne prétends pas que l'architecture soit seulement un art de raisonnement, soit une science pure, en un mot ; mais, dans le péril , on doit avant tout se jeter du côté où est le danger. Quand la maison brûle , on ne discute pas si elle est bâtie d'après les règles de Vignole ou sur le patron des habitations gothiques ; on court à l'eau. Aujourd'hui, il ne s'agit pas de faife prévaloir une forme de l'art sur une autre; nous n'avons plus ce pouvoir, j'ai dit plus haut pourquoi. Il s'agit de donner à la jeunesse une méthode sûre pour apprécier leur valeur respective ; cette méthode, c'est le raisonnement,c'est l'analyse, c'est la science qui classe et choisit après avoir comparé, c'est l'enseignement des moyens pratiques sans exclusion, sans préjugés, sans vaines théories. Nous n'en sommes plus aux temps où l'on pouvait effacer des siècles entiers de l'histoire, et si quelques esprits attardés croient encore que leur silence est un service rendu aux arts, c'est pure illusion, car ils ne font ainsi qu'irriter les recherches ; leur silence même est une provocation, et toute provocation mène à l'exagération des sentiments provoqués. Prétendre cacher une chose que tout le monde est à même de savoir, ou méconnaître un sentiment général, c'a été la fplie de tous les systèmes à leur déclin; en politique, c'est l'origine des révolutions violentes ; dans les sciences et dans les arts, c'est une porte ouverte aux extravagances, à l'ignorance audacieuse, aux réactions irréfléchies, à la confusion et à l'oubli des principes élémentaires. Dans des temps de transition et d'enfantement comme le nôtre, je crois que le seul moyen d'aider à cet enfantement (et que pouvons-nous faire de plus?), c'est de tout examiner de bonne foi, sans passion, c'est de déposer unô sorte de bilan sincère de l'état des connaissances acquises ; et si nous prétendons diriger, nous, atomes perdus dans le flot commun, que ce soit avec notre meilleur guide, notre raisonnement, notre faculté de comparer et de déduire. Si ce guide n'est pas infaillible, il a du moins cette qualité d'éclairer la route à. chaque pas et de permettre à ceux qui

1Û8 KTSTRETIEAS SUR L' ARCHITECTURE.

le suivent de reconnaître et de rectifier ses erreurs. Cela est moins dangereux que le silence, car le silence est Tobscurité, et dans l'obscurité chacun trébuche.

Pour conclure, j'ajouterai donc : 1® que le temps est venu où il n'est plus permis à l'enseignement d'être exclusif ; que vouloir maintenir ce qu'on prend pour les bonnes et saines doctrines, c'est vouloir enfermer l'esprit de la jeunesse dans un cercle qui peut-être était assez large il y a cent ans, mais qui aujourd'hui n'existe plus, c'est perpétuer un état de confusion funeste , c'est nier une masse énorme de connaissances acquises, de recherches, de travaux utiles ; 2* que, dans l'état d'incertitude où les meilleurs esprits sont tombés en fait de doctrine, ce n'est pas tant les formes de l'art qu'il faut enseigner à la jeunesse que ses principes invariables, c'est-à-dire sa raison d'être, sa structure, ses méthodes, leurs transformations suivant les besoins et les mœurs; ce qu'il faut repousser, ce sont les théories vagues, tout système basé sur des traditions qui ne peuvent s'appuyer sur un enchaînement logique de faits, ces formules prétendues inviolables et qui n'ont jamais été suivies pendant les époques brillantes de l'art. Quand la foi manque aux hommes (j'entends la vraie foi, celle qui ne discute pas), il ne leur reste qu'un guide, c'est leur raison, le sentiment du vrai, du juste; l'instrument est imparfait, j'en conviens, mais mieux vaut se servir de celui-là que de n'en avoir aucun. L'orgueil moderne a remplacé la fatalité antique et la résignation du moyen âge ; tenons compte de ce changement des esprits dans la république des arts comme en politique les gouvernements en tiennent compte dans l'art de gouverner les générations présentes. Il est assez plaisant, on en conviendra, de voir que les chefs d'école qui nous accusent de vouloir ramener les esprits en arrière , agissent comme auraient agi peut-être les magistrats athéniens ou des corporations du moyen âge, et que nous soyons obligés de réclamer l'indépendance de la raison dans les arts. Voltaire signalait bien d'autres contradictions de son temps ; il ne faut donc pas désespérer de l'avenir.

C'est donc, à mon sens, par le raisonnement qu'il faut travailler notre génération d'artistes, et je suis convaincu qu'en l'habituant à raisonner, on parviendra à perfectionner un peu son goût. Chaque homme né artiste possède son art par Yintuition^ mais le calcul et l'expérience servent à montrer que cette intuition est juste ; c'est la preuve d'une opération de l'esprit fort singulière : un homme rêve et remue plusieurs idées vieilles ; tout d'un coup il en vient une nouvelle , on ne sait pas plus le comment et le pourquoi qu'on ne sait comment de la conjonction d'un mâle et d'une femelle il naît un nouvel individu. Il est certain cependant que.

CINQUIÈME KMKKTIKN. 1/|9

pour obtenir un art qui soit à nous, il faut remuer les i^ées et non les étouffer ; il faut les présenter sous toutes leurs faces à l'aide du raisonnement, les éprouver par la comparaison et par le frottement. Les anciens avaient l'avantage sur nous de ne pas posséder une masse énorme de matériaux dont nous sommes bien forcés de tenir compte ; ils avaient encore le bénéfice d'une éducation en hannonie parfaite avec leur état social, tandis que la nôtre n'est qu'un ramassis indigeste de traditions vieillies auxquelles personne ne croit plus, et de sciences nouvelles qui sont en contradiction manifeste avec ces traditions.

Que Ton gémisse sur notre siècle tant qu'on voudra, il y a matière, et j'entends qu'on doit même avoir la liberté de gémir sur le temps présent; mais, pour moi, notre siècle en vaut bien un autre, et je le prends tel qu'il est. Si chacun veut en faire autant, il aura ses arts ; il suffit pour cela de nous servir un peu de notre faculté de raisonner, de cesser de croire que nous vivons sous Louis XIV et que M. Lebrun est surintendant des beaux-arts en France.

Dans notre précédent Entretien, nous avons parlé des édifices romains voûtés, c'est-à-dire des édifices qui appartiennent d'une manière évidente au génie particulier à ce peuple, génie qui s'appuie sur le sentiment de la durée, de la possession, de la puissance. Cependant ces édifices n'étaient pas les seuls. A la fin de la République et au commencement de l'Empire , les Romains ne semblent pas posséder encore ce sentiment de supériorité incontestable qui plus tard leur fit adopter, dans les constructions civiles, certaines méthodes uniformes, imposées partout en dépit des habitudes locales et des influences étrangères. Le traité de Vitruve, quoique tout romain , et malgré son penchant poui* les formules, indique encore une certaine liberté dans l'art de bâtir qui doit être l'objet d'une étude approfondie. Il est un édifice romain dont nous n'avons pas encore parlé qui présente des dispositions et une structure particulières, c'est la basilique.

Le nom de hasilique est grec et veut dire maison royale. Il est probable que ce mot est venu d'Asie et que c'est aux successeurs d'Alexandre, aux rois macédoniens établis en Orient qu'on doit la basilique. C'était vraisemblablement leur divan , le lieu où ils rendaient la justice. Vitruve ne fait aucune distinction entre la basilique grecque et la basilique romaine ; mais nous avons déjà eu l'occasion de remarquer que Vitruve ne paraît pas avoir une idée exacte de l'architecture grcc({ue et de ses dispositions 1. 18

150 KMRBTIEMS SUR l' ARCHITECTURE.

de détail. Il se contente d'observer « que la basilique, jointe au forum ou « place publique, doit être située vers Texposition la plus chaude, afin « que les négociants qui la fréquentent pendant la saison d'hiver ne « soient point incommodés par la rigueur du froid. • II ajoute « que sa t largeur ne doit jamais être moins du tiers de sa longueur ni plus de la « moitié, à moins que la nature du lieu s'oppose à l'observation de ces « dimensions. » Ici Yitruve, conformément à ses habitudes, pose certaines formules de proportion qui ne sont généralement pas suivies, et lui-même s'en affranchit le premier lorsqu'il bâtit la basilique de Fano. Poursuivons : « Si, dit-il ensuite, l'espace destiné à l'édifice a plus de longueur, » c'est-à-dire s'il a plus de trois fois sa largeur en longueur, des chalcidiques sont élevés aux extrémités, ainsi qu'on l'a fait à la basilique Julia Aquiliana; les colonnes de la basilique auront en hauteur la largeur du portique, et celui-ci aura en largeur le tiers de Tespace (nef) du milieu, les colonnes de la partie supérieure seront plus petites que celles du rez-de-chaussée. Il convient de donner à l'appui, pluteus^ qui régnera entre les colonnes supérieures le quart de la hauteur de ces colonnes, afin que ceux qui se promènent dans ces galeries supérieures ne soient vus par les marchands qui occupent le rez-de-chaussée. Quant aux architraves, aux frises et aux corniches, leurs proportions seront déduites des colonnes, ainsi que nous l'avons indiqué dans le troisième livre *. » J'ai traduit ce passage en me rapprochant autant que possible du texte latin, qui est clair, précis, maïs peu développé. En effet, Vitruve ne nous dit point si ce monument est entouré d'une muraille, s'il est fermé, comment il est couvert, et son texte nous laisse à cet égard dans une complète incertitude. Lorsqu'il en vient à décrire la basilique dont il dirigea la construction à Fano, il parle des murs, il s'étend assez longuement sur la disposition des colonnes de cet édifice, sur leurs proportions et sur les procédés à employer par lui pour établir la galerie supérieure, et, chose étrange, ainsi que je le disais tout à l'heure, il n'observe, dans cette constniction, aucune des règles qu'il vient de poser, soit pour l'ensemble de la conception, soit dans les détails.

Voici son texte : « La longueur de la voûte, testudo (il est certain,

d'après la suite du texte, que Vitruve n'entend pas ici parler d'une voûte

en brique ou en blocages , mais d'une couverture en charpente) ; la

« longueur de la voûte entre les colonnes est de cent vingt pieds, sa

« largeur de soixante ; le portique qui entoure la nef principale est

' Vitruve. hiv. V.

CINQUlàllK K1NTRKTIE\. 151

« large de vingt pieds entre les colonnes et les murs ; les colonnes avec « leurs chapiteaux ont, en tout, cinquante pieds de haut sur cinq de f diamètre; elles ont derrière elles des pieds-droits hauts de vingt « pieds, larges de deux pieds et demi. Ceux-ci soutiennent les iK)utres 4 sur lesquelles sont placés les planchers des portiques. Au-dessus de « ces pieds-droits, il y en a d'autres hauts de dix-huit pieds, de deux t pieds de largeur et d'un pied d'épaisseur, destinés à recevoir les f poutres soutenant les chevrons et les appentis des portiques supérieurs, « lesquels appentis sont placés plus bas que la voûte (la couverture de « la nef) . Les espaces qui restent entre les poutres (de Tappentis supé- € rieur) des pilastres et des colonnes par chaque entre-colonnement ff sont laissés pour éclairer l'intérieur. »

La concision de ce dernier passage rend le texte obscur, mais nous allons tenter de l'expliquer.

« Les colonnes, dans la largeur de la voûte, y compris celles d'angles, « sont au nombre de quatre de chaque côté. Celles qui occupent le t grand côté, faisant face au forum, sont au nombre de huit , en com- « prenant celles d'angles ; mais l'autre grand côté, en face, n'en a que • six. Les deux du milieu n'ayant pas été posées afin de ne pas masquer « la vue du pronaxis du temple d'Auguste, lequel est placé au milieu de « ce côté de l'enceinte de la basilique regardant le centre du fonim et « le temple de Jupiter. Dans le temple d'Auguste est placé le tribunal, B en forme d'hémicycle dont la courbe n'est pas complète, n'ayant que « quinze pieds de profondeur sur quarante-six de corde. Ce tribunal a « été ainsi placé pour que les négociants qui ont affaire dans la basilique « ne gênent point les plaideurs qui se tiennent près des magistrats. Sur « les colonnes, tout autour, sont placés des poitraux formés de trois t poutres de deux plieds d'épaisseur ; au droit des troisièmes colonnes « (de la face intérieure opposée au forum) , ces poitraux se détournent « pour aller porter sur les antes qui s'avancent (forment tête) du « pronaos (du temple) et sont contiguës à l'hémicycle à droite et à « gauche. Sur les poitraux au droit des chapiteaux (des colonnes) sont « établies des piles servant de support, hautes de trois pieds et larges « de quatre en carré. Sur ces piles , tout autour (du monument) , sont « posées des poutres jumelles bien jointes de deux pieds d'épaisseur, sur « lesquelles sont placés en travers les entraits et arbalétriers au droit de « la frise qui est sur les antes et les murs du pronaos. Ces pièces sou- « tiennent le comble qui couvre toute la basilique et celui qui est sur le « milieu du pronaos du temple. Ainsi , la disposition double née des « combles, au dehors formant toit et à l'intérieur formant voûte , est

152 EM'nETlliNS SUR l' ARCHITECTURE.

« d'un asppct agréable. Ce moyen de construction épargne beaucoup « de peines et de dépenses, car on supprime les ornements qui sont « au-dessus des architraves, l'ordonnance des colonnes supérieures et « les appuis. Cependant ces colonnes, qui, d'une seule venue, vont « porter les poitraux qui reçoivent la couverture, donnent beaucoup de « majesté et de magnificence à l'édifice. »

Vitruve prétend que son œuvre est bonne, ce qui est naturel, et je trouve que le jugement qu'il en porte est bon, en effet. Il nous fait assez voir combien les anciens étaient libres dans leurs compositions architectoniques; qualité propre à toutes les belles époques de l'art. Il y a un demi-siècle, Vitruve, au nom des règles de l'architecture romaine, n'eût pas obtenu, avec son projet de basilique pour Fano, une mention à l'École des beaux-arts. Que dis-je? il eût été mis hors de concours! renvoyé sur les derniers bancs, pour apprendre l'architecture romaine de par Vignole ou Palladio. Ne pas poser un entablement complet sur des colonnes ! Surmonter leurs chapiteaux de poitraux et d'une charpente reposant sur des cales ! Adosser des pieds-droits à des colonnes I Quelle hérésie, quel oubli de toutes les règles! Il y a vingt-cinq ans, la basilique de Fano eût passé pour l'œuvre d'un romantique. Et je crois me souvenir qu'alors, si, par hasard, on mentionnait cet édifice en bon lieu, ce n'était qu'en soupirant, sans insister, avec ces ménagements que l'on prend si l'on vient à signaler les égarements dans lesquels tombent parfois les artistes les plus capables. Mais à qui donc se fier, si le seul auteur spécial laissé par l'antiquité abandonne , dans l'édifice qu'il consti'uit , le seul dont il nous laisse une description, ces règles posées par lui-même, ces règles si bien transcrites dans les livres des architectes de la renaissance, et qu'eux-mêmes n'ont pas suivies dans la pratique? L'architecture serait-elle un art dont les formes sont arbitraires et dont les principes seuls sont invariables? Aurait-on fait fausse route depuis deux siècles, en donnant certaines formes comme invariables, comme la dernière expression du goût, et en négligeant de s'occuper de ces principes, auxquels les anciens eux-mêmes semblaient attacher la plus grande importance? Ces architectes du moyen âge, si fidèles à leurs principes et si libres dans l'adoption des formes, seraient donc plus près de l'antiquité que le grand siècle, que le siècle du classicisme par excellence? Quel renversement de toutes les idées reçues ! Et combien il est fâcheux qu'on ne puisse invoquer la prescription pour les idées, fussent-elles fausses, comme on l'invoque en faveur de la propriété d'origine douteuse !

Il n'en résulte pas moins, pour tous ceux qui ne tiennent pas absolument aux règles posées par les théoriciens, mais peu suivies par les

praticiens, de la description de l'édifice de Fano bâti et décrit par Vitruve, une ordonnance particulière qui mérite une sérieuse attention. D'abord le chalcidique^ le tribunal, est posé sur l'un des grands côtés. A l'intérieur, le monunfient ne possède qu'un seul ordre divisé par le plancher des galeries. Les colonnes ne sont pas surmontées d'un entablement complet, mais elles possèdent des appendices en forme de pilastres, qui portent les planchers des galeries et leur comble. Les chapiteaux de ces colonnes, se dégageant au-dessus de ces combles en appentis, laissent pénétrer, entre eux, le jour à l'intérieur. Ils ne portent que des poitraux de bois, des dés de pierre et les sablières de la charpente qui est apparente. Et Vitruve prétend que cela épargne beaucoup de peine et de dépense, le rationaliste qu'il est! Il condamne ainsi, de l'air le plus candide, la corniche romaine, et c'est sous Je règne d'Auguste qu'il écrit de pareilles choses. Les saines doctrines n'étaient donc pas en vigueur alors ? Non ; l'architecture conservait encore cette liberté , cette franchise d'allure qui sont ses plus beaux privilèges chez les Grecs et dans les derniers temps de la République ; elle n'avait pas remplacé l'art par des formules ; elle appartenait aux artistes et n'était pas encore devenue un des rouages de la grande machine administrative et politique de l'Empire romain.

Le plan, non plus que la coupe de la basilique de Fano, ne peuvent être tracés de deux manières. Yitruve a le soin de nous indiquer les dimensions des parties principales de sa construction. La Planche VIII donne le plan et la Planche IX la coupe de cette basilique.

Pour faire comprendre la disposition des pilastres adossés aux colonnes et portant le plancher de la galerie ainsi que le comble en appentis qui le couvre, je donne (fig. 1) des tronçons de ces colonnes à diverses hauteurs.

En A, on voit la base qui n'est point encore posée sur le socle carré, si gênant dans un milieu très-fréquenté, mais adopté plus tard, sans exceptions, dans les ordres ionique, corinthien et composite romains. En B est le chapiteau portant le plancher de la galerie avec l'entaille au-dessus pour laisser passer la pièce de bois longitudinale G, indiquée dans la coupe D. En E reprend le pilastre supérieur ; on voit, sur ses côtés, les trous qui doivent recevoir les tenons de la balustrade en bois F, remplaçant le pluteus de la basilique composée de deux ordres superposés. En G, le chapiteau de ce pilastre supérieur destiné à porter la filière en bois H tracée sur la coupe D et servant de faux faîtage pour les chevrons du comble en appentis K. La colonne, sous le chapiteau, est entaillée pour laisser passer cette filière et recouvrir la faîtière en

ENTRETIENS SUR l/ARCniTBCTlIRE.

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terre cuite, afin d'éviter les infiltrations d'eau pluviale. En L est indiquée

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cette filière avec l'assemblage des chevrons, recouverts d'abord de carreaux de brique, puis des tuiles M, avec leurs faîtières et couvre-joints ornés du côté de l'intérieur NN'. Le chapiteau P, copié sur l'un des beaux chapiteaux du siècle d'Auguste déposés au musée de Saint -Jeande-Latran, reçoit le triple portail en bois 0.

Tout cela est très-clair dans le texte, et il n'est pas besoin de grands efforts pour expliquer par des figures ce que Vitruve a voulu dire. Quant au système de charpente adopté, il faut avouer que l'auteur ne nous donne que de bien faibles renseignements, et il n'existe plus de charpentes antiques que . nous puissions donner comme exemples^ D'ailleurs, il est une disposition du plan qui complique singulièrement là combinaison de cette charpente* Vitruve a le soin de nous dire qu'il a supprimé, en face du pronaot du temple d'Auguste dans lequel est placé le tribunal, deux colonnes; qu'il a retourné d'équerre lespoitrauX portant sur les deux dernières colonnes laissées, de manière à les fftire poser sur les antes qui servent de tête à ce pronaos. Donc la nef principale se retourne à angle droit, comme un transsept, vers l'entrée du temple. 11 nous dit aussi que sa charpente est munie d'entraits, qu'elle est lambrissée à l'intérieur et possède deux égouts à l'extérieur, qu'elle se retourne en face du pronaos. La basilique est très-large (soixante pieds romains *). 11 fallait une ferme au moins au droit de chaque colonne, et on ne peut admettre des fermes diagonales dans l'espace libre laissé en face du pronaos. Cette disposition eût été d'un effet trèsdésagréable et n'eût pas présenté de solidité. On ne peut guère admettre qu'un seul système de charpente (suivant les données antiques) avec le plan tracé par Vitruve. Ce système devait consister en une suite de fermes régulièrement espacées au droit de chaque colonne de la nef, le pied des deux fermes en face l'entrée du pronaos reposant sur les entraits de deux fermes accouplées perpendiculaires aux premières et retournant ainsi la charpente vers le temple. Ces entraits, placés dans le prolongement des sablières reposant sur les pilettes des deux dernières colonnes, devaient être puissamment suspendus aux arbalétriers par des aiguilles pendantes et fortement étayés par des corbeaux. J'ai essayé de rendre compte de cette disposition singulière dans la Planche X, en me conformant autant que possible aux principes de charpenterie indiqués dans les peintures antiques de Pompéii et dans les bas-reliefs de la colonne Trajane. Les charpentes du moyen âge nous sont aussi d'un précieux

» Le pied roinaiu li-ouvé k Herculaiium étant de 1 0 j>ouces \ \ lignes % (ancienne mesuré française), 60 pieds romains feraient eirviron 47'",S2.

156 K^TKET1E^S SLll L*ARCIirrECitKJî.

secours, si nous voulons nous reporter vers l'art de la cbarpenterie chez les Romains. De tous les procédés de la construction des bâtiments, la charpente est certainement celui qui avait le plus fidèlemeixt conservé les traditions antiques , car on n'avait pas cessé , même dans les temps les plus barbares, de faire des ouvrages de charpcnterie en Occident, et les Gaulois passaient, déjà du temps de César, comme très-habiles dans l'art de tailler et d'assembler les bois. Il faut supposer notre charpente donnée dans la Planche X comme étant revêtue de lambris, suivant l'usage des Romains, et ainsi qu'il est indiqué sur une partie de cette gravure. Il est probable que les petits côtés de la nef n'étaient pas couverts par des croupes, ce qui eût compliqué la construction de la charpente et ce qui n'était pas dans les habitudes antiques, mais par des pignons en bois à claire-voie, ainsi que l'indiquent les Planches IX et X. La construction de bois jouait un rôle important dans cet édifice d'une disposition si originale ; les restes des basiliques antiques et la description de rédifice de Fano nous permettent de supposer que les Romains se réservaient une grande liberté dans la construction de ces monuments publics au temps d'Auguste.

Les monuments grecs en petit nombre auxquels on peut donner le nom de basiliques présentent eux-mêmes des dispositions singulières qui ne paraissent point avoir été adoptées par les Romains. La basilique de Pestum , l'édifice auquel on peut assigner une pareille destination à Thoricus, donnent une épine de colonnes sur le grand axe, ce qui formait deux galeries ou ambulatoires intérieurs, sans compter les portiques extérieurs. Ces derniers édifices ressemblent plutôt à des marchés ouverts qu'à des édifices fermés comme les basiliques romaines, et on n'y trouve point la place du tribunal qui existe dans toutes les basiliques romaines. Cependant les Romains, sous l'Empire, ne tardèrent pas à donner à leurs basiliques , comme à tous les autres édifices qu'ils construisirent alors, une grande magnificence. La basilique située sur le forum de Trajan, bâtie à Rome par un architecte célèbre, Apollodore de Damas, était un monument aussi remarquable par son étendue que par la richesse des matériaux employés. Cette basilique, dont on voit encore les restes et dont des médailles antiques nous présentent les façades extérieures, se composait de cinq nefs, une centrale très- large et quatre plus étroites sur les ailes, portant les galeries de premier étage. Le tribunal était un vaste hémicycle dont le diamètre occupait la largeur des cinq nefs ensemble, et les portiques ainsi que les galeries passaient devant. Une seule entrée, avec portique et vestibule, s'ouvrait à l'extrémité opposée au tribunal, et trois entrées au sud sur le forum

ClXQWKMIi ENTRETIEN. 157

de Trajan. Quant à la célèbre colonne élevée par le sénat et le peuple ronnain en l'honneur de ce prince, elle se trouvait dans une petite cour placée le long de la face opposée au forum. Cette cour donnait entrée dans les deux bibliothèques destinées au dépôt des livres grecs et latins, et on parvenait aux bibliothèques par deux portes pratiquées aux deux extrémités du mur septentrional de la basilique. Les murs de briques de la basilique étaient recouverts d'un épais revêtement de marbre blanc, au moins dans la partie inférieure. Les colonnes des cinq nefs étaient en granit gris, posées sur des bases de marbre blanc et recevant des chapiteaux corinthiens de même matière. Le plafond était revêtu de lames de bronze doré. Les trois portiques principaux sur le forum du côté sud étaient couronnés, ainsi que le font voir des médailles antiques, par des quadriges et des statues. Quant au pavé, encore visible, il est composé de grandes plaques de marbre jaune antique et violet. 11 est certain que cet édifice n'était point voûté, mais couvert par des charpentes.

Le tribunal était-il couvert? S'il l'était par une voûte en quart de sphère, comment cette voûte venait-elle se raccorder avec les galeries et les murs qu'elles portaient? Les formes de la basilique ne concordent guère avec cet hémicycle, qui occupe la largeur presque- totale des cinq nefs. Une pareille disposition ne semble pas constructible, et peut-être l'intervalle laissé entre les nefs et le tribunal était -il à ciel ouvert. Car si Ton suppose la construction de la basilique et de sa charpente, on ne peut comprendre comment cette charpente venait butter contre le cul-de-four du tribunal.

Voulant m' abstenir de toute hypothèse, je ne chercherai pas à discuter les moyens de résoudre cette question, et, en citant cet exemple, je prétends seulement faire connaître comment, dans certains cas, les Romains variaient leurs conceptions, tout en restant fidèles aux données générales imposées par leur état social. Nous pourrions peut-être trouver l'explication de la basilique du forum de Trajan dans ces palais persans qui présentent tous, sur un des côtés des cours entourées de portiques, un hémicycle d'une grande dimension relative, couvert par une voûte en quart de sphère. Il est certain, d'ailleurs, que l'Orient moderne a conservé certaines traditions romaines. On y construit encore beaucoup d'édifices à destinations diverses , comme notre Palais-Royal de Paris. Les mosquées et les bazars ressemblent fort aux basiliques romaines par la multiplicité des destinations et la richesse intérieure. Ce sont là des édifices dus h la vanité de souverains qui voulaient attacher leur nom à des travaux publics durables, splendides, propres à attirer la I. 19

158 ENTRETIENS SIR l'AUCUITECTURE.

foule et à la reunir, pour ainsi dire, dans leurs œuvres ; a coup sûr, ces sortes de monuments n'ont pas pris naissance dans une république. Quelle qu'ait été la basilique grecque, il faut donc établir une distinction entre celle-ci et la basilique romaine. D'ailleurs, ainsi que je l'ai dit déjà, en fait de dispositions architectoniques les Romains n'ont réellement pris aux Grecs que celles de leurs temples ; toutefois qu'il s'agit d'un service public, le Romain n'emprunte à personne, il crée et il modifie les plans qu'il a tracés suivant ses besoins. Or, les basiliques étant des monuments recevant plusieurs destinations, et ces destinations pouvant varier ou prendre plus ou moins d'importance suivant le temps et le lieu, le Romain varie ses plans à l'infini.

11 ne faudrait pas se méprendre sur la portée de l'opinion émise à propos des monuments publics de l'Empire. Leurs dispositions ne sont pas absolues à ce point d'exclure toute variété ; les principes seuls du monument public romain, depuis Auguste, sont immuables ; mais un principe, si absolu qu'il soit, peut, dans l'application, prendre des formes diverses ; nous en avons la preuve plus tard encore, pendant le moyen âge. Toutefois, l'arclîitecture ne s'applique pas qu'aux monuments publics ; elle joue un rôle important dans la vie privée, et si nous n'avons qu'une idée très-vague de ce que pouvaient être les habitations des Grecs, il n'en est pas de môme chez les Latins.

On ne saurait trop le répéter : pendant toutes les époques de l'histoire connue, il existe entre les mœurs, les habitudes, les lois, la religion des peuples et les arts, une relation intime. Peut-être notre époque fait-€lle exception, la postérité en jugera ; mais il est certain que, pendant là période de l'antiquité romaine, par exemple, comprise entre la fin de la République et la chute de l'Empire, Tarchitecture suit rigoureusement les divers mouvements de la société romaine. Dans notre quatrième Enti^elien^ nous avons insisté sur les méthodes suivies par les architectes pendant la période impériale, parce qu'en effet c'est pendant cette période seulement que les arts de Rome sont vraiment romains ; mais, au moment où la République va finir, combien il est intéressant d'étudier les rapports qui existent entre Jes arts et les mœurs ; que de charmes dans cette architecture de transition qui n'est plus grecque et qui n'est pas encore l'architecture impériale! Quel temps favorable pour les arts que celui où vivaient un Cicéron, un Lucullus, un Servius Claudius, un Salluste ! Certes, la maison de Cicéron à Tusculum devait être, comparativement à ce que devinrent les magnifiques villœ des empereurs et de leurs favoris, un bien modeste séjour; mais de quel délicieux parfum d'art devaient être imprégnés ces murs tant aimés du dernier citoyen de

CINQUlÈlklE ENTaETIEN. 159

la République ! Pour qui connaît un peu l'antiquité, ce qu'il en dit dans ses lettres, les soins qu'il apporte, en homme de goût et d'esprit, à embellir cette habitation, font découvrir des trésors d'élégance , des dispositions charmantes ; car il ne s'étend nulle part sur la richesse des marbres ou des peintures, il ne parle pas de sa maison de campagne avec la vanité d'un enrichi n'ayant d'autre but en vue que d'écraser par son luxe quelque voisin ; il ne s'étend que sur le bien-être qu'il y trouve, sur les collections d'objets d art qu'il y classe avec amour, sur les avantages de l'orientation ; d'ailleurs, il se fie à son architecte ; quoique autant Grec que Romain, il ne discute pas sur les formes de l'art, mais il est évident qu'il y est très-sensible. Veut-on un exemple de son respect pour les décisions de l'artiste auquel il confie les travaux de sa maison ? Dans une de ses lettres à Atticus, il dit à son ami : « Apprenez qu'en trouvant « mes fenêtres trop étroites, vous vous faites une affaire avec Cyrus « (c'est son architecte); heureusement ce n'-est qu'avec l'architecte. « Comme je lui disais cela, il me fit voir que des fenêtres larges donnant tt sur un jardin n'offraient pas une perspective aussi agréable à la vue. t En effet : soit A l'œil qui voit, B et C l'objet qu'il voit, D gt E les « rayons qui vont de l'œil à l'objet ; vous comprenez bien le reste. » Cette démonstration non achevée est tout entière en grec , et il est évident que Cicéron ne fait que répéter ici ce qu'a pu lui dire son architecte. Grec probablement ; démonstration à laquelle il n'a guère apporté d'attention et qui le touche assez peu. Il ajoute plus loin, après une épigramme à l'adresse des épicuriens (Atticus appartenait à cette école) : « Si vous trouvez à critiquer dans le reste, j'aurai toujours « d'aussi bonnes raisons à vous donner, à moins que je ne puisse y « remédier à peu de frais. » Il est difficile de citer un passage qui établisse d'une façon plus vive quelle était la nature des relations d'un citoyen romain, le premier de la République alors, homme d'un goût si pur et d'un esprit si fin, avec son architecte. 11 est évident que les hommes d'élite à Rome alors aimaient les arts avec passion; mais assez intelligents pour comprendre que les Grecs étaient leurs maîtres, ils croyaient n'avoir rien de mieux à faire que de s'en rapporter à leurs artistes. D'ailleurs, pour orner cette même habitation, Cicéron n'écrit-il pas à son ami de lui acheter des statues en Grèce où il séjournait, de' veiller à ce qu'elles lui arrivent en bori état? Combien il est regrettable qu'il ne nous reste, de cette époque de transition, mélange des arts grecs avec les habitudes régulières des Romains, qu'un si petit nombre de débris. Il devait y avoir alors dans les œuvres d'architecture cette liberté, cette élégance bien supérieures à la richesse, liberté dont nous

160 EISTKETIENS SUH l'aRCHITECTLIUK.

trouvons quelques restes dans la description que Yitruve nous fait de sa basilique, mais qui disparaissent entièrement sous les empereurs. C'était bien l'architecture qui convenait à la société de la fin de la République, société pleine de contrastes, très- civilisée, très-élégante, sans être encore tombée dans l'état d'asservissement moral où nous la voyons se plonger un siècle plus tard. A défaut de monuments d'architecture existants, quelles ressources nos architectes ne pourraient-ils pas trouver aujourd'hui dans l'étude attentive de cette société romaine, avec laquelle nous avons tant de points de ressemblance, et qui, faut-il l'avouer? nous est si supérieure au point de vue intellectuel. A l'aide des faibles débris que nous possédons et la connaissance exacte des hommes et des choses des derniers temps de la République, en s'appuyant sur l'étude des mœurs et de l'histoire de notre pays, en observant notre caractère national, il serait possible de faire sortir nos arts de cette triste ornière où nous les voyons s'embourber chaque jour. Mais, pour arriver à un pareil résultat, il faudrait avoir le courage de reconnaître que l'enseignement actuel est insuffisant, que les savants antiquaires qui écrivent ou parlent sur l'architecture ne sont pas architectes, el que les architectes qui professent cet art ne sont pas suffisamment versés dans la connaissance de l'histoire et des mœurs de l'antiquité ou du moyen âge. Nous aurions peut-être un art à nous si nous nous connaissions, si nous savions ce que nous sommes et ce que nous pouvons demander à notre temps.

Le profit que l'on peut tirer de l'étude de l'antiquité (et certes il est grand), c'est d'élever l'esprit de la jeunesse; alors il faut que cette étude ne s'arrête pas platement à la forme , ainsi que cela est pratiqué depuis deux cents ans pour ce qui touche à l'architecture, mais vise plus haut. Il faut fouiller dans cette société grecque et romaine, romaine surtout, si grande, si solidement établie, malgré'ses abus et ses écarts; il faut non-seulement entrer dans la maison romaine, mais encore connaître celui qui l'habite, apprécier ses goûts, vivre de sa vie, pour comprendre l'harmonie parfaite qui existe entre l'homme et son habitation. Aujourd'hui que chacun et chaque chose sont hors de leur place, que tous les membres de la société prennent à tâche de sortir de leur sphère, de mettre en contradiction leur existence apparente et leur existence réelle, le rôle de l'architecte devient de plus en plus difficile, car il ne lui appartient pas de se faire moraliste, encore moins de devenir l'agent d'une sorte de police somptuaîre. Cependant l'élévation d'esprit d'un architecte, sa connaissance exacte des sociétés civilisées, les bons exemples et les bonnes raisons qu'il peut fournir, ont plus d'influence

CHVQUIEMK ËINTKETIEN. 161

qu'on ne le semble croire ; mais ce n'est pas en passant son temps à Rome où à Athènes à relever pour la millième fois le théâtre de Marcellus, le portique d'Octavie ou le Parthénon, à laver péniblement un bout d'entablement ou de chapiteau dans sa loge de la villa Médicis, que l'architecte, revenu en France, pourra prendre quelque influence sur Tesprit d'un client capricieux ou indécis, qu il pourra appuyer ses avis sur les raisons simples et solides auxquelles, à moins d'être insensé, on finit par se soumettre.

Nous avons jeté un coup d'oeil sur les monuments publics des Romains et nous avons pu apprécier, toute forme mise de côté, comme les programmes étaient largement et scrupuleusement remplis, comme le contenant expliquait clairement le contenu, comme les moyens de construction employés étaient exactement ceux qui convenaient à l'état de la société d'alors, comme le luxe et la richesse ne tombaient jamais dans la recherche, mais participaient au contraire à cette grandeur du peuple romain, sans affectation comme sans enflure. Si nous descendons dans la vie privée du citoyen romain, si nous le voyons chez lui, c'est autre chose ; quand un citoyen romain est assez riche pour bâtir un théâtre, un portique, des bains pour le public, il adopte l'architecture officielle, dirai-je, celle qui convient au public; mais s'il bâtit pour lui, pour sa famille, il ne cherche pas à surprendre au dehors ou à éblouir la multitude, il ne demande que la satisfaction de ses goûts personnels, qu'à élever une habitation agréable pour lui et les siens. Telles étaient du moins les habitudes des citoyens romains à la fin de la République. Plus tard, la vanité, le besoin de paraître modifièrent les tendances du Romain à cet égard; mais alors on pouvait prédire la chute de la société antique. Non-seulement des maisons de Pompéii conservent toutes, à l'extérieur, les plus riches et tes plus vastes comme les plus petites, une apparence de simplicité uniforme; mais les moyens de construction, les matériaux sont les mêmes dans les unes comme dans les autres. On retrouve encore ces habitudes dans toutes les villes d'Orient, Si Ton est riche» si l'on peut se faire disposer des appartements remplis de sculptures et de peintures, on tient à conserver cette richesse pour soi et on évite d'attirer les regards envieux du dehors sur sa maison. Ces habitudes étaient naturelles dans une république, et tel citoyen qui avait dépensé plusieurs millions de sesterces à faire faire un aqueduc ou un cirque pour sa ville habitait une maison qui, pour les passants, n'avait pas plus d'apparence que celle de son voisin jouissant d'un faible patrimoine. Il est à croire même que cet usage de laisser ignorer au public les richesses intérieures des habitations privées contribua à

162 K^^KETJE^s stn l'ahchitectliie.

développer chez les Romains cet amour pour leurs yillœ^ où là, du moins, ils pouvaient manifester leur goût pour le luxe et le bien-être, sans craindre leâ critiques de la plèbe ou de leurs voisins. Nous trouvons' la marque de ces sentiments d'envie à Rome, à l'égard des citoyens qui se faisaient bâtir des demeures plaisantes , dans la vie de Cicéron , lorsqu'il est forcé de quitter Rome par suite des intrigues du parti de Clodius ; la première chose que l'on fait, lui parti, c'est de raser ses maisons. De pareilles violences chez une multitude aveugle, dans une ville si souvent remuée par les factions, devaient contraindre les citoyens riches à cacher soigneusement leur faste et leur bien-être intérieurs. Le programme de l'habitation romaine différait donc des programmes donnés pour les monuments publics, non-seulement par les dispositions soumises aux besoins, qui naturellement étaient différentes, mais autsi par le côté qui touchait plus particuhèrement à l'art. Si le Romain ne croyait jamais trop faire pour indiquer au dehors le monument public, pour manifester sa grandeur et son importance, il pensait devoir, au contraire , dissimuler aux passants la splendeur de son habitation. On comprend combien alors les villes romaines devaient peu ressembler aux nôtres, et combien aussi l'apparente simplicité des habitations devait faire ressortir d'autant la magnificence des édifices. Évidemment, Y Sispect pittoresque des cités devait y gagner par les contrastes ; les idées des citoyens s'en ressentaient. Le sens de la vue a ses habitudes comme les autres sens, et il est certain que l'effet produit par des édifices publics d'une grande richesse extérieure, situés au milieu de maisons uniformes, ne présentant que des lignes simples, un extérieur grave et fermé, était de nature à élever l'esprit et à le rendre plus propre à apprécier les œuvres d'art. Les Romains passaient la plus grande partie de leur temps hors de chez eux. Le matin, les citoyens considérables recevaient les clients qui venaient, dans V atrium de leur habitation, attendre le lever du maître. Il sortait avec eux, car, sous la République, parmi les patriciens, se faire accompagner par un grand nombre de clients était un Rioyen d'influence sur les affaires publiques. On se rendait ainsi au forum ou sous les vastes portiques qui , sur plusieurs points de la ville, servaient de promenoirs, de rendez-vous d'affaires; on vaquait aux occupations publiques, elles étaient incessantes ; puis on se rendait aux bains ou aux jeux du cirque ou de l'amphithéâtre, et quand le soir venait on rentrait chez soi. Alors la maison n'était ouverte que pour quelques amis. Le luxe intérieur était donc intime ; les pièces qui composaient la maison romaine étaient petites, donnant sur des cours et portiques intérieurs ; personne au dehors ne pouvait savoir ce qui se

passait dans l'habitation d'un citoyen romain. L'architecture s'était exactement soumise à ce programme. On ne saurait s'étonner que les hommes qui, à Rome, par leur naissance, ou leur fortune, ou leur position, participaient à toutes*lcs brigues des partis qui se disputaient le pouvoir, sentissent le besoin de jouir du calme de la vie des champs. Aussi l'amour des Romains pour la campagne était-il général sous la République et ne fit-il que croître dans les premiers temps de l'Empire. A Rome, un citoyen notable était connu de tout le monde, obligé de s'emprisonner chez lui s'il voulait jouir d'un peu de repos, dehors assailli par ses amis, ses clients, ses partisans ou ses rivaux , et ne pouvant vivre indifférent au milieu de ce mouvement perpétuel des partis. Les hommes qui, comme Cicéron, par exemple, avaient autant l'amour de l'étude que d'ambition (deux sentiments qui bien qu'opposés se rencontrent souvent chez un même personnage) éprouvaient dé temps à autre le besoin de donner du calme à leur esprit en s'éloignant de Home, et c'est surtout dans ces maisons de campagne, dans ces villœ qu'on voit percer le véritable caractère de l'architecture privée du Romain. Je ne sais pas, en vérité, comment on est parvenu à attacher, depuis le xvr siècle, ces idées de symétrie à l'architecture antique appliquée aux habitations, car je n'en trouve la trace ni dans les monuments, ni dans les textes. A Pompéii, il n'est pas une seule maison dont le plan ou les élévations soient soumis aux règles de la symétrie. Cicéron et Pline, dans leurs lettres, parlent beaucoup de l'orientation, de la disposition particulière à chaque pièce composant leurs habitations de campagne ; mais de la symétrie, ils n'en disent pas un mot. Par le fait, ces habitations étaient une juxtaposition de salles, de portiques, de chambres, de galeries, etc., placées en raison du jour, du vent, du soleil, de l'ombre et de la vue, toutes conditions qui excluent la symétrie. La description détaillée que Pline donne de sa maison de campagne, le Laurentin, à son ami Gallus est, sous ce rapport, un des monuments les plus curieux qui existent. Dans tout le cours de cette lettre, on voit percer l'esprit toujours pratique du Romain; de la décoration, des mosaïques, des marbres ou des peintures, iln'en parle pas; mais il insiste à chaque ligne sur la vue, sur les ouvertures des pièces en raison de l'orientation, sur les dispositions particulières à chacune d'elles, sur la fraîcheur des unes, la douce température des autres, sur les aspects variés de la campagne et de la mer, sur le calme profond des lieux réservés à l'étude et à la méditation, sur la propreté, le bien-être de ses esclaves, sur les eaux, les jardins. Il ne parle ni d*ordres, ni de lambris, ni de coniiches. Dans cette cliarmante lettre, on ne voit percer nulle

part la plus petite pointe de vanité. Il aime sa maison, il Ta fait arranger à son gré, il s'y plaît, et c'était d'ailleurs un esprit assez distingué, un Romain assez comme il faut pour que cette habitation fût un chefd'œuvre d'élégance et de goût ; mais* avec son ami, vis-à-vis de lui-même, ri n'en tire aucune vanité. Si nous devons prendre quelque chose aux Romains, ne serait-ce pas cet esprit droit, cette élégance vraie, cet amour judicieux du bien-être moral et physique, plutôt que ces formules de convention qui ont été mises en honneur sous le règne pompeux et boursouflé de Louis XIV et qu'on veut prendre pour les traditions régénérées de l'antiquité? Ceux qui aiment l'antiquité, qui admirent ses œuvres, qui se plaisent au milieu de la société d'élite romaine dont nous recherchons avidement les moindres expressions, ne devraient-ils pas repousser énergiquement les fausses interprétations qu'on a faites de ses arts? Je l'avoue très-nettement, quant à moi : l'antiquité frelatée dont nous sommes abreuvés me répugne tout autant que le pourrait faire une tête d'expression de Coustou ou de Coysevox sur le torse de la Yénus de Milo. N'est-ce pas une erreur dangereuse de mettre sur le compte des anciens certaines lois ridicules , protectrices de l'ignorance et de la médiocrité , ces lois absolues de symétrie , de compositions d'ordres uniformément appliqués partout, quand au contraire nous trouvons dans les œuvres de l'antiquité une seule loi dominante, l'expression sincère et vraie des besoins, en même temps qu'une liberté contenue par la raison et le goût, qui n'est autre chose que l'habitude de raisonner appliquée au sentiment de l'art?

Je crois qu'Horace ferait une plaisante moue devant le château de Versailles, si on lui disait que cette immense caserne symétrique (et pourquoi symétrique?), percée de rangées de fenêtres et décorée de colonnes et de pilastres, fut la, villa d'un souverain. Aimons et étudions l'antiquité, aimez et étudiez, si vous voulez, l'architecture du grand siècle, elle a son mérite et sa grandeur ; ne mêlons pas ensemble des œuvres qui ne sont pas seulement dissemblables, mais diamétralement opposés comme principe et comme expression ; surtout ne prétendons pas que les dernières sont inspirées des premières. Autant vaudrait prétendre que Puget a été chercher ses types à Égine. Que les architectes du temps de Louis XIV aient cru suivre les traces des anciens, et qu'ils l'aient dit de bonne foi, il ne faut pas leur en faire un crime; on doit respecter du passé même jusqu'à ses illusions; mais que nous répétions aujourd'hui, par transmission héréditaire, une pareille impertinence, cela ne saurait être permis.

Pline, le consul, n'a pas que sa villa des environs d'Ostie, au bord

C1>QCIÈMB EISTRETIEN. 165

de la mer ; il possède une maison de campagne en Toscane, fort belle et entourée de jardins délicieux ; il en fait aussi la description à son ami Apollinaire. Autre climat, autres lieux, autre programme; ces deux habitations de plaisance présentent chacune des dispositions qui leur sont particulières, en raison de la situation, des avantages que peuvent procurer l'orientation , la vue de la campagne, les eaux et les habitudes du pays. Et cependant, sur la côte d'Ostie comme sur le penchant des Apennins, en Toscane, c'est toujours l'habitation romaine, avec ses nombreux services, ses portiques, ses salles orientées, ses bains, ses chambres d'étude, ses appartements séparés pour les étrangers ou les amis, son xyste, sa grand' salle pour les exercices du corps, les réunions, les chambres d'été et les chambres d'hiver, les logements pour les affranchis et pour les esclaves. Tous ces divers services placés, non en vue de tracer un plan académique, mais conformément au goût du maître et pour satisfaire à ses habitudes journalières.

Nous avons vu le Romain, dans ses monuments publics, se soumettre aux lois de la symétrie ; là, il représente, il construit pour le public, il comprend que la symétrie est un moyen puissant de montrer sa grandeur à la multitude, il est magistrat ; mais chez lui, il dépose ce caractère officiel^ il bâtit à son gré, pour lui seul. Ici, il cherche les rayons du soleil; là, il les évite avec soin, il profite de tous les avantages du terrain, il demande le bien-être et ne se laisse jamais guider parla vanité du châtelain moderne , qui veut avant toute chose que son habitation de campagne représente une composition architectonique, dût-il en souffrir dans la vie de chaque jour. Le Romain, dans sa demeure des champs (celle qu'il préfère, si ambitieux qu'il soit), fait la part, avec un esprit de sagesse rare et un goût délicat, des besoins intellectuels et matériels ; il songe au bien-être du corps, à l'hygiène, à la santé de sa famille et à la sienne ; mais il lui faut une bibliothèque, des pièces tranquilles pour l'étude et qui lui permettent de se livrer parfois au recueillement nécessaire à tout esprit qui veut demeurer sain ; il a son gymnase pour l'esprit comme pour le corps. Le luxe intérieur, la richesse sont, dans sa maison, un appoint, mais il ne leur sacrifie jamais le corn fort, les distributions nécessaires et convenables. Il sait enfin être homme privé, comme il sait être homme public ; ne se laissant pas plus entraîner par Tamour déraisonné du luxe que par l'exercice du pouvoir. Soyons donc Romains, je ne demande pas mieux, mais ne soyons pas Romains avec une perruque à la Louis XIV et des souliers à talons; prenons chez eux leur savoir-vivre, leur raison nette et droite, leur philosophie pratique, leur façon d'aimer les arts en hommes d'esprit plutôt qu'en artistes , I. 20

166 ENTRETIEISS SDR l' ARCHITECTURE.

avant de ranger des colonnes à la file sans savoir pourquoi, avant de nous loger dans des palais magnifiques pour les passants, incommodes, sombres, ridicules, pleins de misères cachées pour leurs habitante. Le château et le manoir du moyen âge sont bien plus voisins de la villa et de la maison romaine que ne le sont les maisons de plaisance des deux derniers siècles, car les hommes qui ont bâti ces châteaux et ces manoirs pensaient, avant toute chose, à se loger de la manière la plus agréable, la plus saine et la plus sûre, et ne s'inquiétaient guère si une aile de leur bâtiment était plus courte ou plus longue que l'autre, si un corps de logi» était plus élevé ou plus bas que celui d'à côté.

Prenons une idée de ce qu'était cette résidence si chère à Pline, le consul, son Laurentin. Elle n'était bâtie qu'à dix-sept milles de Rome, au bord de la mer, assez près d'une petite ville du Latium. « Elle est, « dit le consul, assez grande pour mon usage et n'exige pas un entretien « coûteux. On y trouve d'abord un vestibule, atrium^ simple sans être « pauvre ; de là on pénètre dans un portique circulaire enfermant une « cour petite mais agréable; là on est à l'abri des tempêtes, car les « portiques sont garantis par des clôtures transparentes (vitrages ou u pierres spéculaires) et mieux encore par la saillie des toits supérieurs. « Cette seconde cour donne dans une troisième, plus vaste, sur laquelle « s'ouvre la salle à manger s'avançant sur la mer, de telle sorte que « quand le vent de l'Afrique (sud-ouest) souffle et que les flote ont « perdu leur première violence, ils viennent baigner doucement le « pied des murs. De tous côtés, cette salle est percée de portes et de « fenêtres aussi grandes que les portes, de nianière que, regardant en a face et de côté, on voit trois mers, et, du côté de l'entrée, la grande i cour avec son portique, la petite cour ronde, puis le vestibule, et au « delà les bois et les montagnes. A gauche de la salle à manger est une « grande chambre retirée, puis une autre plus petite qui prend son « jour d'un côté vers l'orient, de l'autre vers l'occident. C'est de ce « côté qu'on voit la mer, moins rapprochée que de la salle à manger, « mais aussi, plus tranquillement. Au dehors, près de la salle à mante ger, le bâtiuîent forme un angle rentrant qui retient et augmente « la chaleur vive du soleil. Cet endroit est fort agréable en hiver et « sert de gymnase à mes gens pendant cette saison. On n'y entend « d'autres vents que ceux amenés par les nuages qui altèrent la séré- « nité du ciel. On a joint une autre chambre à celle dont je viens de « parler; celle-ci est voûtée en abside et ses fenêtres sont percées de « manière à recevoir les rayons du soleil à toute heure du jour. Là a sont disposées des armoires dans l'épaisseur des murs, formant

CINQUIÈME ENTRKTIEN. 167

« comme une bibliothèque remplie de ces livres clioisis qu'on relit « toujours avec plaisir. Un dortoir n'est séparé de cette chambre que « par un passage lambrissé de menuiserie, de manière à répandre ia « chaleur de part et d'autre. Tout le reste du logis de ce côté est « réservé à l'usage de mes affranchis et de mes esclaves, et il est d'une « sî grande propreté que des hôtes y pourraient loger. » De l'autre côté sont disposés des appartements et une autre salle à manger ; puis des bains composés, comme toujours, du frigidarwm, de l'étuve, de la salle réservée aux parfums, d'une chambre tiède et d'un bain chaud ayant vue sur la mer. Non loin est un jeu de paume exposé à la plus grande chaleur du soleil vers la fin du jour. C'est près de là que s'élèvent deux pavillons à deux étages surmontés de terrasses qui peuvent servir de salles à manger et d'où l'on découvre une grande étendue de mer, les rivages garnis de villœ et le jardin planté de buis, de romarin, de figuiers, de mûriers et coupé de berceaux de vigne. Sur ce jardin s'ouvre une autre salle à manger avec appartements, puis une grande salle t à l'instar des ouvrages publics, «percée de fenêtres des deux côtés sur la mer et les jardins. Un xyste parfumé de violettes est établi ftu-devant de cette galerie qui l'abrite contre les vents froids. Un autre logement fort retiré est bâti à l'extrémité de la galerie ; c'est là le lieu préféré par Pline ; il décrit minutieusement chaque pièce, il fait ressortir les avantages de leur orientation, de leur vue; on trouve là des chambres pour faire la sieste, une étuve, un cabinet de travail, partout de l'ombre fraîche et du soleil. En vérité, Pline n'est pas si fou que de songer à la symétrie en tout ceci, et de se gêner chez lui pour montrer des façades régulières aux passants. Chaque pièce était bâtie à la place et sur les dimensions convenables, plantées les unes au bout des autres , les unes saillantes, les autres en retraite; celles-ci petites et basses, celles-là grandes et élevées ; il y en avait de voûtées, de lambrissées, percées de beaucoup de fenêtres ou n'en possédant pas; mais toujours l'exposition et la vue commandent le plan, comme lés besoins intérieurs commandent les élévations. Ces mllœ n'étaient que la réunion d'une quantité de bâtiments accolés, soudés par des murs de refend, possédant leurs combles particuliers, leurs fenêtres plus ou moins grandes, en raison des usages auxquels ils étaient destinés, la décoration intérieure et extérieure qui convenait à chaque service. Cela ne ressemblait nullement aux plans réguliers des établissements publics, car le Romain avait trop de sens pour donner à des habitations privées l'apparence d'un édifice destiné à un service public. Le Romain voulait avoir, dans sa maison des champs, sur une échelle réduite, tout ce qu'il trouvait

168 KM RETIENS SUR l' ARCHITECTURE,

dans une ville de la République. Ces habitations devaient ressembler à des villages bien ordonnés ; elles en conservaient extérieurement l'apparence. Et si les textes ne démontraient pas la vérité de notre opinion, il suffirait de jeter les yeux sur les peintures antiques qui existent encore en assez grand nombre et qui représentent des campagnes. Ce sont des groupes pittoresques de bâtiments de toute forme et de toute grandeur, réunis par des portiques, possédant chacun leur toit, se présentant sur toutes les faces comme pour jouir du soleil ou de la vue, ou se blottir à l'ombre des arbres et des collines. Nos vieilles abbayes, nos châteaux et nos manoirs du moyen âge se conforment à la lettre à ce programme si vrai, et nous aurons l'occasion de le reconnaître ; donc ces dernières constructions se rapprochent plus des traditions antiques que ne le peuvent faire nos grands bâtiments réguliers des derniers siècles, à moins que l'architecture ne soit l'imitation d'un ordre, d'un profil, et non un ensemble raisonné de dispositions générales, une manifestation vraie des besoins, des usages et des mœurs d'une civilisation.

A sa campagne, le citoyen romain prétendait trouver chez lui tout ce qui est nécessaire aux besoins de l'esprit et du corps ; c'était, à coup sûr, fort bien penser ; aussi satisfaisait-il, avec l'étendue des ressources dont il disposait, avec son sens pratique, à cette donnée. A la campagne, le terrain n'est pas disputé comme à la ville, et si à Rome les maisons avaient cinq étages, aux champs tous les bâtiments ne se composaient guère que d'un rez-de-chaussée de plain-pied. A quoi bon, en effet, se jucher les uns sur les autres lorsque l'espace ne manque pas autour d'une habitation? Va-t-on à la campagne pour monter des escaliers tout le long du jour, ou pour se promener et jouir pleinement d'une surface étendue de terrain, du repos et du silence ? Quel charme peut-on trouver aux champs si l'on est enfermé dans une grande boîte de pierre, au milieu de laquelle on entend sans cesse les gens monter et descendre au tintement des sonnettes, le bruit des portes qu'on ouvre et qu'on ferme, les pas des hôtes dans leurs appartements, les ordres de la maîtresse du logis , les cris des enfants , et ce mouvement incessant auquel on ne saurait se soustraire dans les villes? Je le répète, avant do prendre aux Romains quelques bribes d'architecture auxquelles ils n'attachaient •qu'une importance très-relative , si nous prétendons leur ressembler en quelque côté, que ce soit avant tout par cette application si judicieuse de l'art à leurs besoins et à leurs mœurs.

Le sens profond du Romain n'apparaît pas moins dans la manière dont il construit ses maisons et villœ que dans les dispositions d'ensemble ou de détail de son habitation. Le moellon, le blocage, la brique, voici k

peu près quels sont ses moyens de construction les plus ordinaires; quelques colonnes de marbre pour les portiques , s'il est assez riche pour se passer cette fantaisie ; des revêtements de même matière dans les parties des soubassements antérieurs exposés à l'humidité, et partout ailleurs des enduits de slucs bien faits, peints, et des linteaux et couvertures en bois. Si les Romains construisent leurs édifices publics de manière à pouvoir durer des siècles, ils élèvent leurs maisons en pensant avec raison que les habitations privées sont destinées à être renouvelées à peu près tous les cinquante ans. La plupart des maisons découvertes à Pompéii sont bâties très-légèrement; les débris devillœ antiques, si nombreux dans les environs de Rome , ne laissent voir que des bâtisses élevées par les moyens les plus simples et les plus économiques. Toute la richesse de ces , habitations consistait en décorations peintes sur enduits, en pavages et revêtements de marbre, en une quantité d'objets indépendants de la construction, tels que vasques, statues, fontaines de marbre, meubles de bronze ou de bois précieux incrustés d'ivoire et de métaux. Le Romain ne trouvait évidemment aucun plaisir à empiler des masses énormes de pierre pour se faire une habitation ; il préférait employer ses ressources à disposer les diverses salles composant sa villa de la façon la plus agréable soit pour la vue, soit comme orientation ; à les remplir de beaux meubles, d'une quantité d'objets rares, de mosaïques, de peintures, de statues grecques, de manuscrits réunis à grands frais. Il entendait jouir de la fraîcheur en été, avoir chaud en hiver; il lui fallait de l'eau partout, des pièces particulières à chaque fonction de la vie; il voulait que sa. famille^ c'est-à-dire ses proches, ses affranchis et ses esclaves , eussent leurs aises comme lui-même , et que , dans ces habitations des champs, l'ordre régnât partout, non par une contrainte insupportable à celui qui l'impose comme à celui qui la subit, mais parce que tout était prévu, réglé dans l'habitation. Dans ces résidences, les esclaves étaient certainement beaucoup mieux logés et traités que ne le sont nos domestiques ; ils avaient leur logis séparé , leur salle d'exercices ou de jeu, leurs bains ; état social à part, ils étaient plus libres, plus heureux, soumis à une meilleure hygiène, que ne le sont les gens attachés aujourd'hui à la maison d'un riche particulier. Il est vrai de dire qu'ils représentaient une valeur, et que leur maître avait intérêt à les maintenir en force et santé. On comprend comment des hommes habitués à cette vie large, tranquille, régulière qu'ils s'étaient faite aux champs, s'astreignaient difficilement à la résidence dans les grandes villes; aussi, dès qu'un citoyen romain avait acquis une fortune suffisante pour pouvoir se bâtir une villa ^ il ne demeurait dans Rome que le

moins possible, et, dans l'enceinte de la grande cité même, beaucoup de citoyens s'étaient fait bâtir des palais qui n'étaient autre chose que de véritables villœ, c'est-à-dire possédant tous les services, toutes les dépendances, tous les locaux nécessaires à la vie luxueuse et facile d(i Romain. Quand on exnmine aujourd'hui un plan de Rome sur lequel sont tracés les restes des édifices antiques, on se demande où étaient les maisons , où habitait cette multitude de citoyens de la grande ville, où logeait cette plèbe qui remplissait le Champ-de-Mars, les cirques, les amphithéâtres? Les édifices publics, les palais, les portiques, les places occupent les deux tiers au moins de la surface comprise dans l'enceinte de la ville. C'est qu'en effet la plèbe s'entassait dans ('es maisons à plusieurs étages ; elle vivait sur la place publique. Cette populace était d'ailleurs peu nombreuse, comparativement à celle de nos grandes villes modernes. Rome devenue le centre du gouvernement du monde connu alors renfermait une quantité prodigieuse d'édifices publics construits sur une échelle colossale. La place y manquait, sous les empereurs des édifices immenses sont détruits pour faire place à de nouvelles constructions ; il faut raser des palais, des établissements considérables pour élever des monuments plus conformes aux besoins du moment. Jamais peuple n'a autant démoli pour rebâtir. Sous les Antonins, des quartiers entiers sont supprimés pour servir d'assiette k d'immenses établissements, et cependant, jusqu'à la fin de l'Empire, il y avait encore, sur beaucoup de points de la cité, dos jardins publics ou particuliers en grand nombre. Nous n'avons rien aujourd'hui, en Europe, qui puisse donner l'idée d'une pareille ville. Dans la campagne, tout autour des murailles, et jusqu'à une distance de dix ou douze kilomètres, s'élevait une quantité prodigieuse de villœ petites et grandes, puis encore de vastes établissements publics le long des voies, des temples, des tombeaux, des auberges, des portiques pour les voyageurs, et à travers cette mer d'habitations et de monuments entremêlés de jardins, serpentaient les longs aqueducs qui, des montagnes, versaient des lacs entiers au sein de la métropole. Aujourd'hui, les débris de ces constructions extra muros sont couchés sous un linceul stérile ; muis si on le déchire sur un point, au hasard, on retrouve là un mur, là de« colonnes, ici des mosaïques, des pavages, des bassins, des caves, toute v^ une ville en dehors de la ville.

Les habitants manquaient déjà à la fin de l'Empire pour animer et peupler tant d'édifices publics ou privés. On était attaqué par des voleurs aux portes de Rome; car, à tout prendre, il faut un peuple à une ville, et il n'y avait plus de peuple romain. La puissance expansiv^

CINQUIÈME EiNTKEllKN. 171

des Romains s'était si bien étendue au loin , que beaucoup de citoyens riches vivaient dans leurs vi7/œ des Gaules, d'Afrique, du Péloponèse ou d'Asie, pendant qu'aux portes de Ronic quelques esclaves et des colons ruinés pillaient les maisons de campagne abandonnées par leurs propriétaires. Mais, en vivant ainsi au loin, ces Romains transmettaient à quantité de peuples leurs usages, leurs mœurs, leur manière de bâtir, et nous retrouvons encore, en Orient surtout, des traditions laissées par eux et conservées presque sans modifications. Si les maisons que font les Persans et les Arabes nous donnent les dispositions à peu près intactes des habitations romaines, à Rome et dans toute l'Italie, il y a bien longt3mps que le souvenir s'en est perdu, et rien ne ressemble moins à un palais antique que le palais Farnèse, à une villa du temps d'Auguste ou de Tibère, que la villa Pamphili ou la villa Albano.

Déjà, vers les derniers temps de l'Empire et avant Constantin même, l'art de l'architecture s'était abâtardi. A Rome, les artistes manquaient, sinon les bras pour construire. On décorait les monuments nouveaux avec des débris arrachés à des édifices plus anciens ; l'Arc de Constantin était revêtu des bas-reliefs et orné de statues provenant du forum de Trajan. L'art de la sculpture était tombé dans l'oubli, et les empereurs en étaient réduits , malgré toute leur puissance , à piller les édifices de leurs devanciers; ils commençaient l'œuvre des barbares et détruisaient d'admirables monuments pour élever des constructions grossières déjà, revêtues de décorations sans goût et d'une exécution déplorable. C'est là un fait qui nous laisse voir à nu le côté faible du système d'architecture des Romains. Les Romains avaient si bien séparé, dans leurs constructions, la bâtisse de l'art, ils avaient si bien fait de l'art une enveloppe, un vêtement, ainsi que nous l'avons dit précédemment, que l'art, ainsi traité en étranger, perdit bientôt la conscience de sa valeur ; les artistes faisaient défaut à Rome vers la fin de l'Empire ; les ouvriers eux-mêmes ne surent plus tailler le marbre et la pierre : tant il est vrai que la puissance et l'argent ne suffisent pas pour avoir des artistes.

Depuis Constantin, en Occident, ce n'est qu'une longue suite de dévastations consommées par les barbares. Pendant celte triste période. Part s'est réfugié en Orient, à Ryzance ; là il se retrempe au milieu des traditions grecques, il emprunte aux civilisations de l'Asie, il se transforme. Nous verrons bientôt comment l'art romain, transplanté, modifié par des influences asiatiques, éclaire longtemps l'Europe occidentale ; comment il réagit en Asie, &m les côtes méridionales de la Méditerranée ; comment, par la voie du commerce, il revient d'où il est parti, sous sa forme nouvelle; comment il se mêle aux traditions laissées par lui sur

172 KNTHKTIENS SUft l'ARCHIÏKCIURE.

le sol des Gaules et d'Italie ; comment il s'adapte au génie des peuplades barbares.

Cette étude n'a pas seulement un intérêt archéologique, elle peut faciliter, à mon sens, le travail d'enfantement des arts modernes, qui sont encore à naître. C'est à ce point de vue que je la présenterai. Si nous parvenons à laisser de côté des préjugés vieillis ; si nous connaissons les éléments qui ont constitué notre art pendant plusieurs siècles, l'appropriation que nous avons su faire de ces éléments à notre génie, nous aurons tracé la route à suivre dans l'avenir pour tous les esprits qui ont conservé quelque indépendance.

Il ne faut pas croire que le christianisme ait changé les mœurs antiques du jour au lendemain ; aucune révolution physique ou sociale ne se fait dans ce monde sans transitions , et plus les principes nouveaux sont différents des principes abandonnés, plus la transition est longue, plus elle est laborieuse. Quelques esprits d'élite pouvaient certainement passer brusquement du paganisme au christianisme; mais la multitude, en devenant chrétienne de nom, chrétienne par son culte et ses actes, devait longtemps rester païenne par ses mœurs. Ainsi, l'esclavage persista longtemps sur toute la surface de l'Europe après que la loi chrétienne avait été reconnue. Cet antagonisme entre les traditions et la loi nouvelle fut la cause de luttes longues. A peine le cTiristianisme était-il devenu la religion de l'État dans l'Empire, que, de tous côtés, surgirent des schismes, des hérésies sans nombre, schismes ou hérésies qui n'étaient en réalité que la protestation des mœurs et de la philosophie païennes contre la religion nouvelle.

Dans les arts on peut observer les mêmes déchirements, et les arts étant cette fois intimement liés à la religion, ils furent longtemps incertains sur la marche qu'ils devaient prendre. Si, d'ailleurs, on peut faire adopter un dogme par tout un peuple, on ne peut décréter une forme de l'art , surtout si cet art , comme l'architecture, a besoin pour s'exprimer de recourir à une multitude d'artistes, d'artisans ou d'ouvriers. Le christianisme, en naissant, se servit des arts païens ; il ne pouvait faire autre chose ; ce ne fut que lentement que les mœurs, en se modifiant peu à peu, cherchèrent de nouvelles expressions, lesquelles furent longtemps contestées. Il faut donc s'attendre à trouver ici, entre l'antiquité et le moyen âge, des tâtonnements, des schismes dans les arts. Fidèle au programme que je me suis tracé, j'essayerai de ramener mes lecteurs vers les principes invariables qui peuvent aujourd'hui conduire à un résultat pratique, à la connaissance de ce qui convient à notre génie et à notre temps.

Sur les temps de décadence de rarchitectore antique; sur le style et la composition; sur les origines de Tarchitecture byzantine; sur Tarchitectare occidentale depuis le Christianisme.

Le christianisme fut-il favorable ou non au développement des arts? En supposant que les hommes n'eussent pas été éclairés par sa lumière divine , Tart du paganisme pouvait-il se modifier, pouveit-il se relever après s'être abaissé? Les civilisations, filles du christianisme, ont- elles des arts qui leur soient propres? Fart chez elles doit-il fatalement aboutir à une décadence ou doit-il progresser sans cesse? Pour résoudre ces questions, il faut jeter un coup d'œil sur les civilisations antiques et modernes. Les civilisations antiques (je ne parle, bien entendu, que de celles qui nous sont connues) arrivent plus ou moins rapidement à un développement complet , puis elles s'affaissent pour ne plus se relever. Les civilisations sorties du christianisme flottent longtemps indécises; elles ont des moments brillants, des époques d'obscurités, mais elles ne tombent jamais si bas qu'elles ne puissent retrouver assez de vigueur pour fournir une nouvelle carrière ; elles se retrempent sans cesse dans une source intarissable de principes actifs ; nous les voyons sommeiller, mais elles ne meurent pas. Après dix-huit siècles, sur les ruines du passé, à travers des flots de sang, malgré les excès les plus monstrueux, malgré l'ignorance et son cortège, l'erreur, le fanatisme, les préjugés, le

désordre, les révolutions, les guerres, la tyrannie ou l'anarchie, l'Occident, loin d'être épuisé, semble vivre d'une nouvelle vie. Les épreuves par lesquelles il lui a fallu passer n'ont affaibli ni les forces de son intelligence , ni sa prépondérance matérielle dans les affaires du monde. Admettrons-nous que l'art seul ne possède pas* cette force vitale des sociétés modernes de l'Europe occidentale? qu'il ne participe pas à ses mouvements, qu'il est une faculté à part , qu'il peut mourir au milieu d'une civilisation renaissant après chaque épreuve? Peut-être ; examinons cette dernière question. Ou l'art est indépendant de la civilisation moderne de l'Occident, ou il est une des expressions de cette civilisation; si, indépendant, la société moderne n'en a que faire, elle s'en passe ou s'en passera; mais on peut, sans trop de peine, prouver que l'un des leviers les plus puissants de la civilisation occidentale est l'art. Beaucoup Tignorent ou font semblant de l'ignorer : ce n'en est pas moins un fait. Sans sortir de France, il faut biei\ reconnaître que notre influence sur notre petit globe n'est due ni à notre agriculture qui se borne à nous faire vivre, ce dont il faut lui savoir gré ; ni à notre industrie, au point de vue matériel inférieure à celle de nos voisins les Anglais ; ni à nos finances, car nous n'achetons pas le monde; ni à nos armes, car la force des armes, quand elle est seule et n'appuie pas des idées fécondes, n'excite que la défiance, et d'ailleurs, après nous être battus pendant des siècles, si nous avons obtenu quelque chose, c'est de prouver que nous nous battons bien et qu'au besoin nous ndus battons pour des principes. Nos armes véritables , notre force , ce sont nos idées , et les expressions diverses de nos idées, qui ne sont que les différentes formes de l'art* Le monde lit nos livres et achète les robes de nos modistes; c'est l'art répandu dans tout ce que nous produisons qui fait notre véritable influence : donc l'art est un des éléments de notre civilisation ; donc si nous ne sommes pas, comme peuple, en pleine décadence, si au contraire nous sommes en progrès, il n'y a pas de raisons pour que nos arts déclinent^ et| s'ils déclinent, on ne doit s'en prendre qu'aux artistes. Je conviens que pour ce qui regarde l'art de l'architecture, nous sommes •loin d'apprécier exactement notre temps, ce qu'il réclame, et ce qu'il repousse. En architecture , nous en sommes juste au point où en était l'Occident du temps de Galilée en fait de sciences. Les conservateurs des principes éternels du beau feraient enfermer volontiers comme un fou dangereux (s'ils en avaient le pouvoir) celui qui prétendrait démontrer qu'il existe des principes indépendants de la forme ; que si les principes ne varitnt pas, leur expression ne saurait être éternellement rivée à une seule forme. Yoici bientôt quatre siècles que Ton discute sur

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la valeur relative des arts antique et moderne, et depuis quatre cents ans ces discussions roulent sur des équivoques, sur des figures, non sur des principes. Nous, architectes, enfermés dans notre art moitié science, moitié sentiment, nous ne montrons au public que des hiéroglyphes ; il ne nou9 comprend pas et nous laisse disputer dans le vide. N'auronsnous jamais notre Molière pour nous traiter comme il fit des médecins de son temps l Ne pourrons-^nous un jour, tout en les admirant, laisser là Hippocrate et Galien I

Aussi bien que personne, je crois pouvoir affirmer que dans notre art on n'invente pas; on ne peut que soumettre à l'analyse les éléments connus, les combiner, se les approprier, mais non créer; notre art est tellement impérieux dans les moyens d'exécution, qu'il faut nécessairement avoir recours au passé pour fonder dans le présent. Dans l'architecture, il y a l'étude et l'application de ce qu'on a recueilli au fait présent : ce sont là deux opérations difiérentes de l'esprit. Tous les chefs-d'œuvre du passé seraient-ils amassés dans la tête d'un honmie, que s'il n'est pas pourvu d'une méthode qui lui permette de composer à l'aide de ces chefs-d'œuvre, s'il ne sait pas s'en servir, il ne pourra produire que des fragments de copies mal soudés , des pastiches au-dessous , comme valeur d'art, de l'œuvre du barbare qui n'a rien appris,

Dans l'art de l'architecture , on doit tenir compte d'ailleurs de deux éléments parfaitement distincts. Il y a la nécessité à laquelle il faut se soumettre, il y a le travail de l'imagination de Fartiste ; la nécessité impose le programme; elle dit ; Je veux me loger, je veux de l'air et de la lumière..... Mais qu^estr-ce que le travail de l'imagination? qu'est-ce que l'imagination? C'est la faculté donnée à l'homme de réunir et de combiner dans son cerveau les choses qui ont frappé ses sens. Les abstractions mime doivent se revêtir d'une forme pour que l'imagination humaine puisse les concevoir. Un professeur de géométrie, en traçant une ligne sur le tableau , dit : t La ligne droite est le plus court chemin d'un point à un autre. » L'élève ne discute pas cet axiome, son esprit le comprend de suite, parce que son imagination lui représente deux points, et une ligne droite les réunissant ; on lui dit encore : « Un point n'a ni étendue, ni largeur, ni hauteur, une ligne n'est qu'une succession de points , elle n'a donc que l'étendue. > Son esprit admet bien cette abstraction, mais son imagination, qui n'est que le produit de la mémoire, lui représente toujours deux points et une ligne visibles. L'esprit admet l'infini, mais aucune imagination humaine ne se représente l'infini. Un homme qui naîtrait sans mains, sourd et aveugle, ne pourrait avoir d'imagination. Quand on vient dire à un architecte : « Je veux une

salle. »Sa mémoire lui représente immédiatement une salle quelconque quMl a vue. • Je veux que cette salle soit haute. » Sa mémoire fait un travail et lui rappelle une certaine salle haute. « Je veux qu'elle soit très-ouverte et que le jour y pénètre largement. » Sa mémoire se remet en campagne et lui signale telle salle remplissant ces conditions. Toutes ces opérations de Tesprit se font en moins de temps que nous n'en mettons à les décrire. L'architecte est laissé seul ; le programme lui est donné, il faut y satisfaire : alors la mémoire apporte pêle-mêle tout ce qu'elle a pu retenir; c'est le moment où la raison intervient, elle discute, elle choisit ici et là, repousse ceci ou cela, puis l'imagination compose pièce • à pièce et représente dans le cerveau la salle complète ; peut-être ne ressemblera-t-elle à aucune de celles que la mémoire est venue offrir, mais elle n'aurait pu être conçue cependant sans l'aide de la mémoire. On a appelé la mémoire, c'est-à-dire la faculté de se représenter dans le cerveau ce qu'on a vu, entendu ou senti, l'imagination passive^ et la seconde faculté de combiner ces sensations et d'en former une conception nouvelle , l'imagination active. Les animaux possèdent la première et l'homme seul est doué de la seconde. En effet, les hirondelles se souviennent qu'il faut faire leur nid à telle époque et dans tel lieu, mais tous les nids d'hirondelles sont pareils depuis qu'il y a des hirondelles. L'homme sait qu'il faut se taire un abri ; mais en quelques siècles, de la hutte de terre il arrive au palais du Louvre. Pourquoi? C'est que l'homme raisonne, et son imagination active n'est autre chose que l'application du raisonnement à l'imagination passive. « Ce n'est pas « cette sorte d'imagination, dit Voltaire *, que le vulgaire appelle, ainsi « que la mémoire, l'ennemie du jugement. Au contraire, elle ne peut c agir qu'avec un jugement profond; elle combine sans cesse ses « tableaux, elle corrige ses erreurs, elle élève tous ses édifices avec c ordre. Il y a une imagination étonnante dans la mathématique pra- « tique, et Archimëde avait au moins autant d'imagination qu'Homère.» Il ne faut donc pas répéter avec le vulgaire qîie la raison étouffe l'imagination, et que, pour faire du neuf, il est bon que la mémoire ne dispose pas d'un grand nombre de matériaux. Pour faire du neuf, il faut que le jugement mette en ordre les éléments réunis par l'imagination passive. Formez votre jugement, apprenez à raisonner, et vous arriverez peut-être à être neuf. L'imagination n'agit pas, il est vrai, chez les hommes primitifs, barbares, comme elle agit dans le cerveau des hommes civilisés et instruits, car l'imagination pa«5tre des barbares ne leur représente

' Dictionnaire philosophique.

SIXIÈME ENTttETlKN. 177

les objets que d'une manière incomplète ou voilée : c'est un miroir qui grossit ou déforme ce qu'il réfléchit, tandis que la mémoire chez les hommes trè^-civilisés est nette, précise ; c'est une sorte de catalogue sec. De ces deux disposiiions différentes, il résulte ceci : c'est que, chez rhomme primitif, l'imagination passive est poétique et l'imagination active pauvre, peu développée, et que chez l'homme cultivé, au contraire, sa mémoire lui monti*e les choses sous leur apparence réelle, tandis que son imagination active peut être très-développée et très-poétique. Qu'on veuille bien me suivre : un homme déjà civilisé voit un poids osciller au bout d'une corde ; son imagination passive ne lui montre pas autre chose que le fait, il n'attache à ce phénomène aucune influence surnaturelle ; pour lui, ce n'est pas un démon qui pousse ce poids à droite et à gauche; son imagination active intervient et lui dit : « 11 y a là une loi ; ce poids t oscille parce qu'il est sous l'influence de deux forces, l'une acciden- « telle qui l'a dérangé de sa position normale, l'autre qui l'oblige à la t reprendre, et il la reprendra peu à peu : donc cette dernière force est « la loi ; elle veut que ce poids tende sa corde, de façon à ce que celle-ci « soit perpendiculaire avec l'horizon ; donc il y a une attraction qui € oblige ce poids à tendre au centre* du globe terrestre. » Un autre observateur ayant attaché une balle au bout d'un fil lui fait décrire un cercle par un mouvement de sa main. Il voit que le mouvement de rotation imprimé à la balle tient toujours le fil tendu, que le fil se tend d'autant plus que ce mouvement est plus rapide. Son imagination passive lui rappelle que la lune tourne autour de la terré, les planètes autour du soleil ; alors son imagination active lui fait entrevoir les forces centrifuge et centripète. Entrons dans notre sujet Un barbare a passé à Rome, il a vu des monuments de toutes sortes, il retourne chez lui; sa mémoire inculte lui retrace ces édifices, les sculptures et les peintures qui les décorent ; il n'a certes pas observé les rapports qui existent entre les divers membres de l'architecture ; il a été bien plus frappé des détails de la sculpture, des sujets représentés en peinture, que des proportions, de l'emploi raisonné des matériaux, des programmes bien remplis. Ces objets qu'il a vus prennent dans sa mémoire des formes bizarres comme celles qui passent dans les songes : ce qui est grand lui laisse le souvenir d'un objet gigantesque ; s'il a vu hisser des matériaux énormes avec des engins puissants, ces engins deviennent pour lui des êtres monstrueux; pour lui, la statuaire s'anime, la peinture regarde et parle. De retour dans son pays, il veut rassembler ses souvenirs, son imagination passive a la fièvre; il veut bâtir aussi, mais l'imagination active dort, à peine si elle peut l'aider à tirer de tant d'impressions vives, poétiques, des

178 ENTUETIRNS ftUa L'ARCHITECTURE.

b&tÎBses sauvages où tout est confondu, tout hors de sa placé. Quelques siècles plus tard survient un homme civilisé qui examine froidement, avec les yeux du critique, ces essais grossiers; son imagination passive les rassemble, ne tire aucune conséquence. Le jour où il veut faire un monument, dans son esprit se reflètent les chefs-d'œuvre de l'art ; mais on ne crée pas avec des chefs-d'œuvre, on ne peut que les admirer ou les imiter, quand, au milieu de ces souvenirs purs qui sont comme une mesure exacte de la valeur des choses, sa mémoire lui retrace ces essais grossiers, expression impuissante, mais expression cependant d'un travail enfanté par des imaginations passives profondément remuées. Alors ces grossières images perdent leurs traits sauvages, il semble que l'imagination active de l'homme cultivé s'empare de l'imagination passive du barbare ; à son tour, il voit, non plus ce qu'a fait ce barbare, mais ce que son cerveau lui retraçait, et il le voit avec la puissance de le reproduire.

Il est des temps où l'homme a besoin de l'élément barbare comme la terre a besoin de fumier, car il faut qu'il s'établisse dans le cerveau humain, pour produire quelque chose, une fermentation morale, résultat des contrastes, des dissemblances, d'un défaut de niveau entre la réalité et ce que l'esprit conçoit. Les époques les plus fertiles en travaux de l'esprit sont les époques les plus agitées (il est entendu que je range les arts dans les travaux de l'esprit , n'en déplaise à ceux qui produisent des œuvres d'art, comme les velouiiers fabriquent des aunes de velours), celles qui fournissent à l'observateur le plus de contrastes. Si une société parvient à un degré de civilisation avancé, où tout est pondéré, prévu, coordonné, il s'établit un niveau général du bien, du bon, du convenable, qui peut rendre l'homme matériellement heureux , mais qui n'est pas fait pour exciter son intelligence. Aux arts il faut le mouvement, la lutte, l'obstacle même ; l'absence de mouvement dans l'ordre moral comme dans l'ordre physique amène bientôt la corruption. La société romaine, placée au centre de l'Occident, maîtresse absolue de tous les peuples connus, s'affaiblit et se corrompt ainsi par le défaut de discussions et de contrastes. Les mœurs déclinent, les arts déclinent, par cette seule raison que tout ce qui ne se renouvelle pas en ce monde par le mouvement et l'appoint d'éléments étrangers périt. 11 en est des idées comme des familles : il faut les croiser, si on ne veut pas les voir physiquement décliner.

Que dira le poëtc au milieu d'une société parfaitement réglée, gouvernée, policée, où chacun possède une même quantité d'idées de même nature sur chaque chose? L'excès, le contraste sont nécessaires au poëte.

SIXlàMB BNmSTIIff. 179

Si un homme de cœur voit son paya envahi, s'il est témoin d'abuâ odieux, si sa conscience est opprimée, s'il souffre ou espère, si cet homme est poète, sa verve s'anime malgré lui ; il écrit alors, il Couche, il émeut ; mais s'il vit dans un monde élégant, tolérant, facile, où l'excès seul est considéré comme un manque de goût, que dira-t-il? Il décrira les fleurs , les ruisseaux et les vertes prairies, ou, échauffant son esprit à froid, il se lancera dans le domaine du fantastique, du monstrueux, de l'impossible, ou encore il manifestera un vague désir, un dégoût sans cause, il exprimera des souffrances sans objet. Non ; le vrai poëte , fouillant profondément cette société si calme, si uniforme en apparence, ira chercher dans les cœurs des sentiments qui ne périssent jamais chez l'homme, où qu'il vive; sous les vêtements semblables dont chacun se couvre, il trouvera des passions diverses, nobles ou basses, il rétablira à nos yeux ces contrastes que nous nous efforçons de faire disparaître, et, à ce prix seulement, il se fera écouter et lire. Plus la société est civilisée, policée, plus l'artiste est obligé d'analyser, de disséquer les passions, les mœurs, les goûts, de recourir aux principes, de les saisir et de les montrer nus , s'il prétend, au milieu de cette société uniforme et pâle à l'extérieur , laisser une trace profonde^ Aussi est-il plus difficile d'être artiste dans des temps comme les nôtres qu'au milieu de gens rudes, grossiers, déployant hautement leurs passions bonnes oU mauvaises. AuJt époques primitives, le style s'impose à l'artiste; aujourd'hui, c'est à l'artiste & retrouver le style*

Mais qu'est-ce que le style? Je -n'entends pas parler Ici du style en tant que moyen de classification des arts par périodes, mais du style inhérent à tous les arts de tous les temps, et, pour me faire mieux comprendre , je dirai qu'indépendamment du style de l'écrivain dans chaque langue, il est un style qui appartient à tous les langages, parce qu'il appartient au génie humain» Ce style, c'est l'inspiration, mais c'est l'inspiration soumise aux lois de la raison, c'est l'inspiration revêtue d'une distinction particulière à toute œuvre produite par un sentiment vrai analysé rigoureusement par la raison, avant d'être exprimé; c'est l'accord intime de la faculté d'imaginer et de la faculté de raisonner; c'est l'effort de l'imagination active réglé par la raison. Je l'ai dit précédemment : l'imagination passive d'un Grec lui rappelle un homme sur un cheval , son imagination active le porte à faire de ces deux êtres un seul être ; la raison lui démontre comment il doit souder le torse de Tun sur le poitrail de l'autre ; il crée un centaure, et cette création a du style pour le Grec comme pour le Français.

Un écrivain distingué a dit dernièrement qu'en architecture t le style

180 ENTRETIENS SUR L'AfiCHITECTURE.

c'est répoque d'abord^ Thomme ensuite *. » Cette définition me paraît prendre ce qu'on est convenu d'appeler les styles pour le style. Il est des époques qui ont leur style , mais qui manquent de style. Telle est, par exemple , la péribde romaine sous les derniers empereurs d'Occident. Il y a le style Louis XIV, le style Louis XV; on a même découvert depuis i>eu le style Louis XVI. Cependant, un des caractères de l'art de l'architecture .pendant la fin du xvir et le xviii* siècle est l'absence du style. « Il faut définir les termes, » dit Voltaire, et Voltaire a raison souvent. Le style et le cachet archéologique sont deux choses distinctes.

Le style réside dans la distinction de la forme, il est un des éléments essentiels de la beauté, mais ne constitue pas la beauté à lui seul. La civilisation émousse les instincts de l'homme qui le portent à mettre du style dans ses ceuvres d'art, mais elle ne les détruit pas. Ces instincts agissent malgré nous. Au milieu d'une réunion, vous distinguez une personne entre toutes. Cette personne ne possède aucun de ces caractères frappants qui constituent la beauté ; ses traits ne sont pas réguliers ; cependant, poussé par une puissance mystérieuse, vos regards se reportent sans cesse vers elle. Si peu que vous ayez l'habitude de l'observation, vous arrivez à vous expliquer les raisons qui vous obligent à satisfaire ce besoin instinctif de vos yeux ; c'est d'abord une ligne singulière, une harmonie entre l'ossature et les muscles; c'est un ensemble irrégulier parfois, mais un ensemble pour. lequel vous vous sentez de la sympathie ou de l'antipathie. Un contour, certaines formes des os que recouvrent des muscles en rapport avec ces formes, la façon dont les cheveux sont plantés sur le crâne, l'attache des membres, l'accord entre les gestes et la pensée vous préoccupent. Bientôt vous avez sur les habitudes, les goûts, le caractère de cette personne, des idées arrêtées. C'est la première fois que vous la voyez, vous ne la connaissez pas, vous ne lui avez jamais parlé. Cependant vous b&tissez sur sa tête un roman tout entier. Les êtres animés qui ont du style sont les seuls qui possèdent celte attraction mystérieuse. L'espèce humaine est si souvent gâtée par une fausse éducation, par des infirmités morales et physiques, qu'il n'est pas commun de trouver un de ses membres possédant le style; mais voyez les animaux, ils possèdent tous cette harmonie, cette conformité parfaite entre l'enveloppe et l'instinct, le souffle qui les fait mouvoir. Aussi peut-on dire que les animaux ont du style depuis l'insecte jusqu'au plus noble parmi les quadrupèdes. Chez eux , jamais un geste faux, jamais

* .TruiiéirArehUeclure de M. Léonce Rayoaud, t. lî, p. H6,

8IXIÈMK KMTllfiTIË>. 181

un mouvement qui n'indique nettement un besoin ou une intention définie, un désir ou une crainte ; les animaux ne sont jamais affectés, maniérés, vulgaires; beaux ou laids, ils possèdent le style, parce qu'ils n'ont que des sentiments simples et qu'ils cherchent la fin par des moyens simples, directs. L'homme, et surtout l'homme civilisé, étant un animal très-compliqué, transformé par une éducation qui lui apprend à lutter contre ses instincts , il lui faut faire un effort rétrospectif, dirai-je, pour trouver le style, et Alceste a raison quand il préfère au sonnet d'Oronte ces vers :

Si le roi m*avait donné Paris sa grandViUe.

Chacun est de l'avis d' Alceste, ce qui n'empêche pas les Oronte de continuer à faire de plats sonnets, les architectes de couvrir leurs édifices d'ornements sans raison et sans style.

Nous sommes aujourd'hui devenus étrangers aux idées simples et vraies qui portent les artistes à mettre du style dans leurs conceptions ; il est donc nécessaire, je crois, de définir les éléments constitutifs du style et surtout d'éviter les équivoques et ces phrases vides de sens répétées avec le respect profond que le plus grand nombre professe pour ce qui est incompréhensible. Il faut rendre les idées palpables, leur donner une figure, si l'on tient à les répandre. Si nous voulons que Ton comprenne ce que c'est que le style de la forme, il faut se résoudre à saisir la forme et à la prendre dans ses expressions les plus simples. Prenons donc un des arts primitifs, celui qui tout d'abord est mis en pratique chez tous les peuples, parce qu'il répond à un des premiers besoins : l'art du chaudronnier, par exemple. Combien a-t-il fallu d'années à l'homme pour aiGner le cuivre, pour le réduire en lames minces, pour, de ces lames, faire un vase propre à contenir un liquide, cela nous importe peu. Nous prenons cet art au moment où l'homme a reconnu qu'en battant une feuille de cuivre d'une certaine manière, on peut la modeler et lui donner la forme d'un vase. L'ouvrier n'a besoin, pour obtenir ce résultat, que d'un morceau de fer comme point d'appui et d'un marteau. 11 peut ainsi, en battant la feuille de cuivre, la retourner sur elle-même, et d'une surface plane faire un corps creux. Il laisse donc un fond plat, circulaire, à son. vase, afin qu'il soit stable lorsqu'il est plein. Pour éviter que le liquide ne puisse s'épancher lorsqu'un mouvement est imprimé au vase, il rétrécit son orifice supérieur, puis l'évasé brusquement, afin de verser facilement le liquide qu'il doit contenir ; la forme la plus naturelle, celle donnée par le mode de fabrication, est donc celle-ci (fig. 1). Il faut pouvoir prendre ce vase : l'ouvrier y I. 22

183 ENTRETIENS ^UR L'iEGHITBGTURE.

attache des anses au moyen de rivets. Mais conune ce vase doit être

retourné lorsqu'on le vide et qu'on veut l'assécher, l'ouvrier fait en sorte que ces anses ne débordent pas le niveau supérieur du vase. Ainsi façonné par les moyens inhérents à la fabrication , ce vase a du style, 1" parce qu'il indique parfaitement sa destination, 2** parce qu'il est façonné en raison de la matière employée et des moyens propres à la nature de cette matière, 3" parce que la forme obtenue est celle qui convient à la matière dont est composé cet objet et à l'usage auquel il est destiné. Ce vase a du style, parce que le raisonnement humain indique exactement la forme qui lui est propre. Les chaudronniers eux-mêmes quittent la ligne du vrai et du bon par l'envie de faire mieux ou autrement que leurs devanciers. Survient donc un second chaudronnier qui veut modifier la forme du vase primitif, afin de séduire l'acheteur par l'attrait de la nouveauté ; il donne quelques coups de marteau de plus et arrondit la panse du vase que chacun jusqu'alors trouvait bon (fig. 2). En effet, la forme est nouvelle, et toute la ville veut avoir des vases 2 ..^^3

façonnés par le second chaudronnier. Un troisième chaudronnier, voyant que l'arrondissement de la panse du vase de cuivre séduit ses concitoyens, va plus loin, et fait un troisième vase (fig. 8); c'est à qui en achètera. Ce dernier ouvrier, ayant perdu de vue le principe, déraisonne alors à son aise ; il attache à son vase des anses développées qu'il déclare être du dernier goût. On ne saurait retourner ce vase pour le faire égoutter sans fausser ses anses, mais chacun d'applaudir, et le troisième chaudronnier passe pour avoir singulièrement perfectionné son art, tandis qu'à tout prendre il n'a fait, qu'enlever à ime forme son style propre, a produit un objet disgracieux et relativement incomnrM)de. Celte histoire du vase de cuivre battu est celle du style dans tous les

StXtiMB BNTftÊtftiA. iM

arts. Les arts (foi cessent d'exprimer le besoin qu'ils ont en Vue de satisfaire, la natul*e de la matière employée et le moyen de la façonner, cessent d'avoir du style. Le style de Tarchitectufe dé la décadence , romaine et du îvin* siècle est de n'en plus avoir. On peut dire, puisque c'est l'usage , le style des arts du Bas-Empire, duirègne de Louis XV ', mais on ne peut dire : les arts du Bas-Empire, ceux du règne de Louis XV ont du style, car leur défaut (si c'en est un), c'est de se passer du style, puisqu'ils manifestent un mépris évident pour la forme Vraie, convenable à l'objet comme à son usage. Si une matrone romaine du temps de la République apparaissait dans un salon rempli de femmes habillées avec des paniers ou des cages, coiffées avec de la poudre et tout un échafaudage de plumes ou de fleurs, la dame romaine semblerait vêtue d'utie étrattge façon ; il n'est pas moins certain que son vêtement aurait du style, et que ceux des dames à paniers auraient le style de leur temps, mais non du style. Voilà donc, je le crois, un point de départ connu pour apprécier le style. Est-ce à dire que le style soit inhérent à une seule forme, et que les femmes, par exemple, si elles veulent que leurs vêtements aient du style , doivent s'habiller comme la mère des Gfacquesî Non, certes. Le vêtement de satin et celui de laine peuvent chacun avoit du style, mais à la condition que la coupe de l'un et de l'autre ne contrarie pas les formes du corps, qu'elle ne les exagère pas d'une manière ridi-> cule, qu'elle ne gênera point ses mouvements, et que le vêtement de laine et celui de satin seront taillés chacun en ayant égard aux qualités particulières à ces deux étoffes. Dans tout ce qu'elle produit, la nature a toujours du §tyle, parce que , si variées que soient ses productions, celles-ci sont toujours soumises à des lois, à des principes invariables. Une feuille d'arbuste, une fleur, uri insecte, ont du style, parce qu'ils croissent^ Se développent, se conservent par des lois essentiellement logiques. On ne peut rien enlever & une fleur, car dans son organisatiort chaque partie accuse une fonction en adoptant la forme qui convient à cette fonction. Le style réside uniquement dans l'expression vraie et sentie d'un principe et non dans une forme immuable ; donc, comme rien n'existe qu'en vertu d'un principe, il peut y avoir du style dans tout. Je l'ai déjà dit, et je le répète de peur qu'on n'oublie, les discussions d'art roulent sur des équivoques. On vous dit dans les écoles : L'art grec est empreint de style; ce style est pur, c'est-à-dire complet, ëans alliage, donc prenez la forme grecque si vous voulez que votre art ait du style. Autant vaudrait dire : Le tigre ou le chat ont du style} donc dégUisez-vous en tigre ou en chat si vous voulez qu'on vous trouve du style. Il faudrait faire comprendre pourquoi le chat et le tiçre, une fleur

18& ENTRETIENS SUR l'ARGHITRGTURE.

et un insecte ont du style, et dire : Procédez comme la nature dans ses productions, et vous pourrez mettre du style dans tout ce que votre cerveau concevra. Cela n*est pas facile, il est vrai, au milieu d'une civilisation compliquée, fort embarrassée de savoir ce qui lui convient, soumise à des traditions et à des préjugés, par habitude plutôt que par conviction 9 à la mode, blasée, sceptique et peu faite pour admettre l'expression vraie d'un principe ; mais cela n'est pas impossible.

C'est, à mon avis, une doctrine singulière que celle tendant à prouver qu'une civilisation très-avancée exclue nécessairement le style de l'art. On peut toujours donner aux arts cet élément nécessaire à leur splendeur et à leur durée. Pour cela, il faut recourir à la froide raison. Je m'explique. Chez des peuples primitifs, l'esprit de l'artiste ne peut produire que des œuvres possédant le style, parce que cet esprit ou cette imagination procède à peu près comme la nature. Un besoin ou un désir se manifeste, l'homme emploie le moyen le plus direct pour obtenir la satisfaction de l'un ou de l'autre. Alors le style réside dans ce moyen simple employé par l'artiste , il est indépendant de l'homme ; mais, en Tan de grâce 1859, en France, nous n'en sommes plus là. Nous savons à peine lire et écrire, qu'on nous fait traduire les auteurs classiques grecs et latins, que nous apprenons par cœur et Corneille, et Boileau, et Racine ; on a le soin de nous expliquer les beautés de ces poëies, de ces écrivains ; si nous sommes intelligents, nous comprenons l'explication qu'on nous donne, mais non la qualité qu'on nous signale; de sorte qu'imbus de cet enseignement (que je suis loin de bl&mer d'ailleurs), sortis des bscncs du collège , si nous voulons exprimer une pensée qui nous vient, nous cherchons d'abord (en admettant que nous ayons profité de l'enseignement donné) comment Cicéron, Horace ou Boileau, s'y seraient pris pour donner un tour littéraire ou poétique à cette même pensée. Notre éducation nous entraîne aiiisi à donner à ce qui nous est propre un style qui appartient à des œuvres dont on nous a fait apprécier le mérite. Mais, dans le domaine des lettres, tout le monde veut

Que toujours le bon sens s^accorde avec la rime ;

parce que tout le monde lit et que le plus grand nombre tient à comprendre ce qu'il lit. Le poète ou l'écrivain de nos. jours qui* du ciel a reçu l'influence secrète, » sans oublier Cicéron ou Virgile, Racine ou Voltaire, sent bientôt qu'il doit exprimer ses idées, non point en se servant littéralement des formes et du tour employés par ces auteurs, mais en procédant comme eux. L'instruction aide le véritable écrivain , sans entraver son génie particuliei% parce que le jugement public lui sert de

guide. Mais dans l'art de l'architecture , nous n'avons pas cette pierre

de touche du sens commun. Le public regarde l'architecture comme on

regarde un livre quand on ne sait pas lire. On peut en admirer la reliure

et la typographie » mais c'est tout Si le livre renferme les plus lourdes

sottises, cela n'importe guère à celui qui ne sait pas en déchiffrer les

caractères. Privée donc de ce jugement du public, notre jeunesse se

nourrit des œuvres de l'antiquité et de ce qu'on est convenu d'appeler

les beaux temps modernes. Nous allons à Rome, à Athènes. Pénétrés

des beaux exemples de l'antiquité, aperçus sous un ciel pur, nous sommes

un matin plongés dans les brouillards de la Seine, et on nous demande

de construire un édifice sur un programme nouveau , comme il n'en

existe ni en Grèce ni en Italie. Observez encore que si les œuvres de

Virgile, d'Horace et de Cicéron nous sont parvenues entières, pures

d'alliage, il n'en est pas de même des monuments d'architecture de

l'antiquité, débris mutilés d'un art dont aucun livre, aucun enseignement

ne nous explique le sens vrai, la raison d'être, les rapports avec les

mœurs et les idées des peuples qui les ont élevés. Certainement les

passions, les mouvements de l'âme humaine sont les mêmes dans tous

les temps; mais est-ce à dire que Napoléon 1", par exemple, eut les

mêmes idées qu'Alexandre sur les choses et siu* ses semblables ? Or, ce

sont précisément ces différences dans les rapports des hommes entre

eux, dans leurs idées, qui ont et doivent avoir sur l'art, et sur l'art de

l'architecture en particulier , une grande influence. Un Grec ou un

Romain pouvait attacher à certaines formes certaines idées qui sont

pecdues pour nous ; ces formes , qui devaient apparaître dès lors pour

rappeler ces idées, n'ont plus de raison d'exister, du moment que les

idées n'ont plus cours. ^

J'admets parfaitement que la beauté est une; que, comme le dit un auteur de notre temps, à propos de l'art de l'architecture, « le bon est le fondement essentiel du beau, i Mais alors il faut s'entendre sur ce qui est bon. Pour la plupart des hommes, le bon consiste dans l'emploi habituel d'une idée ou d'une forme, bien que cette forme ou cette. idée puisse ne pas être bonne en les comparant à d'autres. •

On trouve un procédé bon, un usage bon, parce que ce procédé et cet usage nous sont familiers ; relativement à un autre procédé et à un autre usage qui nous sont inconnus, ils peuvent être mauvais ou tout au moins insuffisants. Il était bon de naviguer à la voile quand la force de la vapeur était ignorée ; aujourd'hui ce moyen , excellent autrefois, n'est pas bon relativement à ceux que l'industrie moderne nous fournit. On peut en dire autant des idées, des systèmes, des principes qui dominent les questions

186 ËNtAfitltilft» Stm L*Att(!ÛltËCTtJtt£.

d'art ; or les Idées, les systèmes et les principes venant â se modifier, les formes doivent se tnodifler à leur tour. Nous admirons un Vaisseau de cent canons gréé de façon à employer le vent comme moteur ; nous reconnaissons quMl y a dans cette œuvre humaine, le principe étatit admis, non-seulement un elTort dMntelHgenee merveilleux, mais encore des formes si parfaitement appropriées à Tusâge, qu'elles nous semblent belles et qu'elles le Sont en effet ; mais si belles que soient ces formes, du jour où la force de la vapeur intervient, il faut les changer, car elles ne sont pas applicables au nouveau moteur, partant elles ne sont plus bonnes, et, raisonnant d'après l'axiome cité tout à l'heure, elles ne seraient plus belles pour nous. Puisqu'à notre époque , quand nous sommes dominés par une nécessité absolue, nous soumettons nos œuvres h cette nécessité, nous sommes donc aptes à retrouver le style dans Tart, qui n'est que l'application rigoureuse d'un principe. Nous construisons des édifices publics qui manquent de style, parce que nous voulons allier des formes laissées par les traditions à des besoins qui ne sont plus en rapport avec ces traditions. Les ingénieurs navals, les constructeurs dç machines ne cherchent pas, en faisant tm vaisseau à vapeur ou une locomotive, à rappeler les formes d'un vaisseau à voiles du temps de Louis XIV ou d'une diligence attelée, ils obéissent aveuglément aux nouveaux principes qui leur sont donnés, ils produisent des œuvres qui ont leur caractère propre, qui ont leur style, en ce sens qu'aux yeux de tous ces productions indiquent une destination qtiî tî'a rien de vague. Pour tout le monde, là locomotive, par exemple, a sa physionomie qui en fait une création à part. Kien n'indique mieux (}uë ces lourdes machines roulantes la force domptée ; ses mouvements sont doux ou terribles, elle s'avance avec une farouche indépendance oU semble fréttiir d'impatience sous la main de ce petit homme qui la lance ou l'arrête à son gré. La locomotive est presque un être, et sa forme extérieure n'est que l'expression de sa puissance. Une locomotive donc a du Style. C'est un horrible chariot, vont dire (|uelqués*uns. Pourquoi horrible? Ne porte- t-elle pas la physionomie vraie de si brutale énergie? N'est-elle pas pour tous une chose complète, organisée, possédant un Caractère particulier, comme une pièce d'artillerie, comme un fusil possèdent le leur ? Il n'y a de style que celui qui est propre à l'objet Un vaisseau à voiles à du style, mais un bateau à vapeur qui dissimulera son moteur pour prendre l'apparence d'ùii b&timent à voiles n'en aura pas ; un fusil a du style, mais un fUsil qui sera fait de façon à ressembler à une arbalète n'en aura pas. Eh bien ! hous, architectes, depuis longtemps nous façonnons des fusils en cher-»

tJXàaiM ENTABTISN, 187

chant & leur donner autant que possible l'apparence d'une arbalète, ou tout au moins la forme d'une arquebuse à rouet, et il se trouve de graves

personnages qui nous soutiennent que si nous abandonnons la forme de l'arquebuse à rouet, nous sommes des barbares, que l'art est perdii, qu'il n'y a plus qu'à se voiler la face. Laissons là les métaphores. Voici (fig. k)

188 ËNTHKTIENS SUil L'ARGUITEGÏliiiE.

une construction de la belle époque romaine, c'est-à-dire de l'époque pendant laquelle les Grecs étaient appelés à construire les édifices de Rome : c'est le mur de la cella circulaire du temple de Vesta, sur les bords du Tibre. Les colonnes de ce temple sont monostyles, en marbre, et le mur de la cella est, à l'extérieur, revêtu de la même matière ; mais alors le marbre était à Rome une matière assez rare pour ne la pas prodiguer. Ce mur se compose donc d'assises minces A de marbre, alternées avec un revêtement B, également en marbre, derrière lequel sont posés, par économie, des morceaux C de pierre calcaire du pays, de Travertin. Toutes ces pièces sont reliées entre elles par des crampons de fer. A l'intérieur, ces assises de Travertin étaient revêtues de stucs peints. Voilà donc un mur, un simple mur, dont la construction a du style. Ces alternances d'assises basses servant de liaisons au revêtement, ces refends qui accusent franchement la forme de chaque morceau, qui indiquent le moyen employé, composent sans efforts une décoration pleine de style, parce que l'œil en comprend de suite la structure solide, raisonnée. Séduit par l'apparence élégante et ferme de ce simple parement de mur, un architecte revenu à Paris voudra

reproduire cette apparence Mais il construit avec de la pierre et

non avec du marbre, on lui envoie de la carrière des assises d'égale hauteur et d'un ou deux mètres de longueur ; va-t-il s'amuser à faire débiter ces gros blocs en menus morceaux pour simuler cette construc- .tion motivée par de petits échantillons? ou bien, se contentant d'une apparence, figurera-t-il des refends là où il ne se trouve ni lils ni joints? Dans le premier cas, il fera une construction chère et mauvaise ; dans le second, il fera un mensonge en pierre; dans l'un et l'autre cas, sa construction n'aura pas de style, parce qu'elle sera en désaccord avec la nature des matériaux employés et la manière de les employer à Paris. Une colonne corinthienne romaine monolithe isolée, en marbre ou en granit, a du style, parce que l'œil qui caresse ce grand morceau de pierre du haut en bas, sans apercevoir un seul lit,, comprend sa fonction rigide parfaitement indiquée par la matière et par son homogénéité. Mais une colonne corinthienne composée d'assises de pierres, comme celles de l'église de la Madeleine ou celles du Panthéon à Paris, n'a aucun style, parce que l'œil s'inquiète de voir des points d'appui aussi grêles composés de petites pierres accumulées. Si vous changez la matière ou le moyen de l'employer, vous devez changer la forme. Si vous changez le programme, vous devez changer les dispositions du plan. Un profil n'a pas du style par lui-même : il n'a du style que par la fonction ou la place qu'il occupe. Les Romains, bien qu'inférieurs aux

Grecs quand il s'agit de Tapplication du style à l'objet, nous sont cependant très-supérieurs. Ainsi , par exemple , ils bâtissent une rangée d'arcades portant un mur, ils donnent aux claveaux des arcs la force qui convient et ils accusent ces arcs par des moulures qui en indiquent à l'œil l'épaisseur et la puissance (fig. 5, A), c'est-à-dire qu'ils extra-

dossent les claveaux et que la décoration moulurée ne se profile que sur ces claveaux. Nous trouvons ces arcades fort belles, nous voulons faire des archivoltes semblables ; mais, en barbares que nous sommes, nous les appareillons conformément au tracé B. Alors, je le demande, que signifient les moulures de l'archivolte débordées par des claveaux disposés en tas^e-charge? Ce n'est qu'un lourd contre-sens. L'architecte dit au public : « Vous admirez les arcades romaines de tel édifice , je les ai scrupuleusement copiées, donc admirez mes arcades. » Le public n'admire pas ; il n'est pas en état d'expliquer pourquoi, il ne sait pas ce que c'est qu'un arc extradossé, ce que sont des tas-de-charge ; mais quelque chose le gêne dans cet appareil en contradiction avec la décoration, il retourne admirer la construction romaine, et il a raison. Il faut le dire, les Romains ont été les premiers à oublier ces vrais principes du style, mais ce n'est pas en cela qu'il nous faut les imiter.

Aujourd'hui, le style a fui les arts pour se réfugier dans l'industrie;

mais il pourrait retourner aux arts si l'on voulait mettre dans leur étude

et leur appréciation un peu de cette raison que nous savons appliquer

aux choses de la vie matérielle. Au contraire, il semble que plus notre

190 ENTRETIENS SUR L'ARCHrTECTORE.

esprit se laisse diriger par le raisonnement quand il s'agit de Tindustrie, et plus il s'égare quand la question d'art intervient. Nous qui, dans la fabrication de nos machines, donnons à chaque pièce qui les composent la force et la forme qui leur conviennent; qui ne mettons rien de trop, rien qui n'indique une fonction nécessaire, dans notre architecture nous accumulons sans raison des formes prises de tous côtés, résultats de principes contradictoires, et nous appelons cela de l'art! J'entends souvent les architectes se plaindre de ce que la grande industrie tend à étoufler l'art, de ce que les écoles spéciales des sciences appliquées gagnent du terrain sur l'École des beaux-arfe. Mais à qui la faute? Que les architectes apprennent à raisonner sur ce qu'ils sont appelés à faire, qu'ils appliquent les méthodes analytiques aux productions de leur art, qu'ils cessent de croire que le style consiste à jeter sur une façade des colonnes grecques ou des clochetons gothiques sans pouvoir donner une raison de l'application de ces formes, et ils feront reprendre bientôt à l'art le terrain qu'il perd chaque jour. Pour obtenir ce résultat si désirable, si nécessaire, dirai-je, au véritable progrès de l'art, il faut, il est vrai, du courage, de la ténacité, de la conviction ; il faut laisser de côté, sans scrupule et sans fausse honte , les banalités que dès l'enfance on nous enseigne comme des lois, former son jugement et le consulter sans cesse. 11 faut tenter de procéder comme les Grecs ; ils n'ont rien inventé, mais ils ont tout transformé. Que notre admiration pour eux ne se borne pas à copier leurs œuvres ainsi qu'un scribe copie un manuscrit sans le lire; lisons le livre et retenons-en l'esprit, avant de copier la lettre.

Tout artiste, musicien, architecte, sculpteur et peintre peut, par suite d'une profonde connaissance des ressources de son art et d'un raisonnement Juste » mettre du style dans ses œuvres, car tout artiste qui sait et observe arrive à décomposer le style, à savoir en quoi il consiste ; de l'analyse il passe à la synthèse. L'artiste même qui ne possède que des connaissances solides , de la pratique , mais qui est dépourvu de génie (croyons prudemment que nous sommes tous dans ce cas) , est apte à comprendre le style, à revêtir ses œuvres de cette qualité qui seule les fait admettre par la postérité. Arrivés tard, il noqs est fort difficile d'avoir des idées neuves ; ce serait beaucoup de conserver le style dans nos productions d'art ; mais comme le style n'est qu'une application de la faculté de raisonner à un objet, cela est possible. Il est entendu que je ne confonds pas le style avec la manière; la manière est au style ce que l'afféterie est à la grâce. Certaines natures ont le privilège de naître avec ce don qu'on appelle la grâce; mais l'observation, l'habitude du beau et du bon, ce qui n'est autre chose que le goût, conduisent l'homme à

SIXIEMS EISTaSTIBN. 191

mettre de la grâce dans ce qu'il fait et ce quMI dit; la manière est rimitation superficielle du style, ce n'en est pas l'Intel ligence. ^

Les artistes de notre époque et les architectes en particulier ont , & mon avis, la faiblesse de se croire doués de génie, ou du moins agissent* ils de manière à. le faire supposer. Lorsqu'irs composent, ils prennent les divagations d'une imagination trop pleine de souvenirs, mais sans convictions, pour les inspirations du génie : ils produisent ainsi des monstres. L'éclectisme n'est un bien qu'autant qu'il est soumis à un esprit juste, très-sûr de ce qu'il sait, et possédant des principes arrêtés. Si l'éclectisme s'empare d'un esprit indécis, qui n'a pas pris le temps de s'imposer des principes par une étude raisonnée de l'art, l'éclectisme est un mal ; car, dans ce cas, il exclut nécessairement le style, puisque en admettant toutes ses expressions diverses, il ne saurait se soumettre à une seule. Les architectures égyptienne, grecque, byzantine, romaine, gothique, ont du style ; mais les expressions du style sont différentes dans chacun de ces arts, parce que chacun d'eux procède de principes différents. Comment donc, si vous n'avez pas un principe arrêté, pourr^a-vous mettre du style dans vos œuvres? Il est très-aisé de dire : « Prenez partout, casez dans votre cerveau tout ce qui vous parait bon, puis. . • . puis. . . • composez ! — Mais je n'ai pas de guide ; vous ne m'avez pas habitué à. me servir de ma raison ; toutes les cases de mon cerveau s'ouvrent à la fois et jettent au bout de mon crayon des temples égyptiens et grecs, des monuments voûtés de Rome, des arcs et des plates-bandes, des ogives et des pleins-cintres; vous m'avez dit de prendre partout ; bon, quand il s'agit de recueillir; mais quand il faut produire, que faire de tout cela? Où conmiencer, où finir? Parmi toutes ces choses bonnes, quelles sont les meilleures ou celles qui doivent commander aux autres? » Si nous nous sommes habitués à procéder par le raisonnement , si nous possédons un principe, tout travail de composition est possible, sinon facile, et suit une marche ordonnée, méthodique, dont les résultats, s'ils ne sont pas des chefs-d'œuvre, sont au moins des œuvres bonnes, convenables et pouvant avoir du style. Je ne sais si tes poètes, les musiciens et les peintres ont de ces inspirations soudaines qui leur dictent une ode, une sonate ou un tableau ; je suis disposé à ne le pas croire, par cette raison qu'aucun poète, musicien ou peintre de génie, ne nous a fait part de ces sortes de révélations. Le feu sacré ne s'allume pas tout seul : il faut, pour que sa flamme se développe, amasser bois et braise, disposer convenablement son foyer, souffler et souffler longtemps parfois, pour la voir jeter ses premières lueurs. Alors, il est vrai, si tout a été bien préparé dans l'âtre, ce feu vous réchauffe peu à peu, il brille, il pétille, il vous

192 ENTRETIENS SUA l'aHCUITECTIJUJ!:.

brûle, mais, je le répète, il faut prendre quelque peine. Qu'un architecte ait un édifice à construire ; on lui a remis un programme confus (comme tous les programmes écrits) , c'est à lui à mettre de Tordre dans cette première matière. Il faut satisfaire à des besoins et des services divers ; il les étudie séparément, il ne doit pas pensera Tarchitecture, c'est-àdire à l'enveloppe de ces divers services; il se contente de mettre naïvement chaque chose à sa place ; dans chacune des parties de ce programme, il aperçoit un point principal, iî le fait ressortir ; son travail compliqué, enchevêtré, se simplifie peu à peu (car les idées simples arrivent les dernières). Bientôt il cherche à souder ces parties étudiées séparément, il simplifie encore; mais cet ensemble d'études, réunies par de petits moyens, ne le satisfait pas; il sent que ce corps manque d'unité, les soudures se voient, elles sont gauches. 11 cherche encore, meta droite ce qui est à gauche, devant ce qui est derrière, retourne cent fois les dispositions de détail de son plan. Puis (je suppose que c'est un architecte consciencieux, aimant son art et sévère pour luimême) il se recueille, laisse de côté les feuilles couvertes de tracés ; tout à coup, il croit apercevoir dans son programme une idée principale, dominante (observons que personne ne l'y a mise). La lumière se fait : au lieu de prendre son projet par les détails pour arriver à la combinaison de l'ensemble, il retourne son opération ; il a entrevu l'édifice, comme les services divers doivent se soumettre à une disposition large, commune à tous. Alors ces détails dont l'arrangement mettait son esprit h la torture prennent leur place naturelle. L'idée mère trouvée, les idées secondaires se classent et arrivent au moment nécessaire. L'architecte est maître de son programme, il le tient, il le refait avec ordre, il le complète et le perfectionne. Mais, pendant ce labeur, s'il a pensé à des ordres, aux Grecs ou aux Romains, à Pierre de Montereau ou à Mansard, il est perdu , il va se noyer dans ses souvenirs. Que sera-ce s'il songe, dès le principe, à prendre un morceau au Parthénon, un autre aux Thermes de Caracalla, à la Sainte-Chapelle et aux Invalides ? Non, ces monuments du passé ne l'ont pas préoccupé. Son plan trouvé, l'édifice se dresse dans son esprit; il voit comme il le bâtit, Tidée dominante du plan se reproduit en élévation. La stabilité, les moyens de construction lui indiquent l'apparence extérieure. 11 faut donner une forme, il ne veut pas qu'on l'accuse d'avoir imité l'architecture des Romains , celle de Louis XIV, celle de saint Louis ou de François I"; il est fort empêché. Il essaye sur le papier.... t Non, ceci ressemble à tel monument.... Non, voilà un ordre qui rappelle tel portique.... Non, ces fenêtres reproduisent celles de tel palais.... Laissons tout cela; ma structure, ma bâtisse, mes

SiXlÈMB EiNÏAËTlËN. 193

moyens de stabilité, les voilà ; indiquons nettenjent ce qu'ils me commandent. » Alors se forme sous sa main une sorte de carcasse, d'ossature; les services intérieurs se manifestent au dehors, l'idée du plan reparaît franche en élévation, elle indique les parties qu'il faut enrichir, celles qu'il faut sacrifier. Voilà comment l'architecte compose. Ici le rôle de l'artiste commence tout de bon , car ce n'est pas assez que l'architecte soit doué d'un esprit net, que l'expression de sa pensée soit claire, il faut que cette expression se revête de formes attrayantes, il faut attirer les yeux et plaire, si l'on veut être compris. L'artiste qui a bien vu, dont rimagînation passive a recueilli de nombreux exemples choisis et classés avec discernement, a reconnu que, dans tous les arts, l'architecture comprise , il n'existe qu'un nombre restreint de moyens pour rendre les idées ; il a reconnu que les grands effets s'obtiennent par des procédés très-simples appliqués à une pensée dominante ; qu'il est, dans l'architecture, des modes, comme en musique et en poésie; qu'on ne peut impunément s'affranchir des lois imposées par le sentiment humain, lois qui sont pour les yeux ce que la morale est pour l'âme, un régulateur naturel, indépendant des formes différentes des civilisations; que le mérite de l'artiste consiste à observer ces lois sans reproduire des formes déjà employées, et qu'après tout ces lois sont indépendantes de telle ou telle forme. Plus tard, je reviendrai sur cette partie si importante de l'art : les règles imposées par le sentiment de la forme. Aujourd'hui, je me borne à suivre l'architecte dans la première partie de son travail, jusqu'au moment où, pour continuer à mettre du style dans son œuvre, il ne lui suffit plus d'avoir des idées nettes, bien ordonnées, et de savoir les exprimer avec clarté.

Voyons maintenant comment les Grecs, qui sont toujours nos maîtres en toute chose, ont procédé au moment où l'art antique, à son déclin, n'était plus que la pâle copie de lui-même ; comment ils furent encore cette fois les initiateurs des arts de l'Occident, et comment ils surent . modifier l'art romain, devenu le maître sur la surface de l'Europe et d'une partie de l'Asie.

Les Romains, sous les derniers empereurs qui précédèrent Constantin, avaient déjà un penchant prononcé à placer le centre de l'empire en Orient En Grèce, sur les rives du Bosphore, en Syrie et jusqu'en Perse, ils avaient construit des villes importantes, élevé des palais et des établissements tels que Rome elle-même n'en posséda jamais. Dans ces contrées, ils s'étaient peu à peu habitués aux splendeurs asiatiques, et, s'ils étaient les maîtres politiques des populations orientales, ils subiehsaient l'influence de leur goût pour les arts. Définitivement établis à

194 ENTRETIENS SUR l'A&GHITEGTCRE.

Byzance, les Bomains trouvèrent les éléments d^une renaissance; s'ils ne la désiraient pas , ils n'y étaient pas du moins opposés. Un nouveau culte remplaçait le culte du paganisme, tout concourait donc à faire de cette renaissance une des époques les plus brillantes de Tart. Cependant jusqu'alors le christianisme, tantôt persécuté, tantôt toléré, n'avait pas un art à lui : il vivait sur Tari antique , se servant des monuments qu'on lui laissait et ne se préoccupant guère de leur donner une forme du des dispositions particulières. Comme lieu de réunion des fidèles, la basilique romaine était et devait être l'édifice le plus favorable aux assemblées chrétiennes; et on pourrait dire, je crois, que les dispositions de la basilique romaine, monument civil, exercèrent une influence sur l'ordre des premières cérémonies ostensibles des chrétiens. Quoi qu'il en soit, car ceci sort de notre. sujet, les chrétiens ne se piquèrent pas de posséder un art qui leur fût particulier, et trouvèrent bon de se servir des architectes, sculpteurs et peintres qu'ils avaient sous la main, pour élever et décorer leurs monuments religieux ou civils. La maison d'un Romain adorateur du Christ ne différait pas de celle du Romain adorateur de Jupiter ; l'un et l'autre possédaient des esclaves, une épouse légitime qui vivait dans un appartement particulier, avec ses femmes et les enfants; l'un et l'autre passaient la plus grande partie du jour dans les lieux publics, qui étaient les mômes, sauf l'église pour le chrétien et le ' temple pour le païen. Pour que le christianisme eût une influence sur les arts, il fallait d'abord qu'il en prît sur les mœurs, sur les habitudes publiques et privées des particuliers : or le christianisme n'avait pas sensiblement changé les mœurs et les habitudes des Latins, tandis que chez les Grecs, au contraire, très-accessibles aux idées philosophiques et religieuses, il avait profondément remué les intelligences, avait été l'occasion d'une foule d'écrits et de discussions qui entraînaient l'opinion à ce point, que les empereurs romains vivant au milieu de ces populations grecques se mêlèrent bientôt de soutenir telle hérésie ou tel dogme attaqué, contrairement aux sages traditions de l'empire. Ce fut alors aussi que la nouvelle religion eut une influence sur les arts. De même qu'on discutait des points de doctrine, on se mit à discuter sur la représentation des personnes divines , des saints ; on la combattit ou on l'approuva ; approuvant les images, on voulut qu'elles fussent hiératiques ; on voulut que l'Église adoptât une forme consacrée. Les empereurs se mêlèrent, eux aussi, de ces discussions d'écoles, de formes, comme ils se mêlaient de discussions théologiques : on était bien loin des Antonins. Dès lors, l'Occident tombait aux mains des barbares , les monuments romains qui couvraient le sol des Gaules, de l'Italie, d'une

partie de l'Espagne, étaient détruits ou ravagés, et, pendant plusieurs siècles, la nuit la plus profonde allait régner sur ces contrées jadis couvertes de villes puissantes et indflfetrieuses.

A Byzance, les empereurs, renonçant désormais à toute influence sur les affaires de l'Occident, vivaient au milieu du luxe, partageant, ainsi que je viens de le dire, les passions mobiles de ces populations grecques au milieu desquelles ils s'étaient établis. L'art cependant se transformait; les Romains avaient importé la voûte avec eux sur les bords du Bosphore, s'ils ne l'y avaient déjà trouvée établie, c'est-à-dire qu'ils avaient seulement importé un système de construction : quant à leur architecture (à laquelle, du reste, on a vu qu'ils attachaient peu d'importance) , ils laissèrent les Grecs l'arranger à leur guise. Ceux-ci, toujours subtils, étaient arrivés peu à peu à la modifier. D'abord ils abandonnèrent les ordres romains composés de colonnes avec leur entablement complet, et n'employèrent plus la colonne que comme un point d'appui rigide pour porter, non plus des plates-bandes, mais des arcs; bientôt ils n'admirent plus les chapiteaux corinthiens ou composites qui ne présentaient pas une assiette supérieure assez large pour recevoir les sommiers de ces arcs, et qui semblaient grêles et trop refouillés sous des masses de constructions dont on les chargeait ; ils évasèrent donc le chapiteau, élargirent son tailloir et, ne couvrirent ses faces vues que de fines sculptures peu saillantes qui ne pouvaient en altérer la solidité. Cherchant les effets surprenants, les tours de force en architecture, ils voulurent poser la voûte hémisphérique romaine sur quatre points d'appui au moyen de pendentifs, et tentèrent, comme dans la construction de Sainte-Sophie , de donner à ces coupoles, ainsi suspendues sur quatre piles seulement, des dimensions jusqu'alors inconnues. Justinien, auquel on attribue la construction de cette église colossale, se préoccupait fort des travaux, les visitait chaque jour. Cette coupole, écroulée au moment où elle venait à peine d'être achevée, était définitivement assise sur ses pendentifs, que Justinien s'écriait, dit-on : « Gloire à Dieu, qui m'a jugé digne d'accomplir cet ouvrage ! Je t'ai vaincu, ô Salomon ! » Il n'importe guère que ces paroles aient été dites par Justinien, mais il importe beaucoup que des historiens contemporains les lui aient prêtées, car cela indique les changements qui s'étaient faits dans l'esprit des maîtres de l'empiré. A Rorpe, aucun des empereurs ne paraît avoir été passer son temps sur les chantiers des ouvriers, et aucun surtout ne fait de la construction d'un édifice l'affaire importante de sa vie. Les Grecs de l'antiquité vantaient fort leurs monuments, ils en étaient très-fiers 5 mais les Romains ne parlent guère des leurs : ils se contentent de les élever et de s'en

servir. Un sentiment nouveau s'empare donc des esprits en Orient dès le VI' siècle; ce sentiment, étranger au caractère latin, issu de la hâblerie grecque, cette tendance à Fhyperbole en fait de créations d'art eut une influence considérable sur la marche de ces arts, influence qui produisit des résultats imprévus quelques siècles plus tard. Constatons qu'à Byzance l'art romain , renouvelé par l'élément grec, est longtemps prospère, et se divise en rameaux dont je vais chercher à faire connaître les directions diverses et le plus ou moins d'étendue. Tout le monde sait les hérésies nombreuses qui s'élevèrent du sein même de l'Église peu après que le christianisme fut reconnu comme religion de l'empire. Parmi ces hérésiarques, Nestorius, évêque de Constantinople, fut exilé en l'an 431. Obligé de se retirer dans la ville de Panoplis, sur la rive droite du Nil , il fut suivi et entouré de nombreux disciples qui avaient horreur de l'injustice qu'ils supposaient lui avoir été faite en le sacrifiant au crédit de saint Cyrille ; ces hérésiarques furent bientôt accueillis favorablement par les sectateurs de Mahomet, car ces derniers trouvaient, parmi les proscrits, des hommes instruits dans les connaissances de l'antiquité grecque, cultivant les arts, adonnés aux sciences alors connues. Ils les employèrent donc très-probablement pour tous les travaux d'art qu'ils eurent à entreprendre lorsqu'ils s'établirent autour des provinces dépendant de l'empire d'Orient, car alors les mahométans, tous soldats sortis de leurs déserts , ne possédaient pas d'artistes ni d'artisans parmi eux. Aussi, dès le v* siècle, une des branches de cet arbre issu des arts grecs et romains fleurit en Asie , en Egypte , en Arabie, au nord de l'Afrique, et devait bientôt s'étendre jusque dans l'Occident méridional. Les empereurs de Byzance n'avaient guère conservé en Italie, après les invasions des barbares , que l'exarchat. A Ravenne, dès le milieu du vi* siècle, c'est-à-dire un peu après la construction de Sainte-Sophie, ils avaient élevé l'église de Saint- Vital. C'était à peu près le seul jalon d'architecture byzantine planté sur le sol ilalien. Pendant le cours du viii* siècle, Léon l'Isaurien, élu empereur d'Orient en 717, ayani embrassé l'hérésie des iconoclastes, donna plusieurs édits pour supprimer les saintes images. Il poussa le fanatisme jusqu'à persécuter tous les gens adonnés aux études des arts, abolit les écoles des lettres sacrées , brûla les bibliothèques. Les peintres , les sculpteurs se réfugièrent sur les côtes d'Italie et se répandirent dans tout le pays. Ce fut parmi ces émigrés que Charlemagne prit les artistes qui devaient l'aider à développer la renaissance qu'il projetait. Les arts byzantins pénétraient par cette voie en Occident, tandis que par les Arabe?, qui aloi's s'étaient peu à peu étendus le long du littoral africain,

SIXIÈME ENTHETIEN, - 197

ils faisaient invasion aux extrémités de l'Europe occidentale par l'Espagne. Or les Arabes, sectateurs de Mahomet, n'avaient fait que développer les ails transmis par les Nestoriens. L'empire d'Orient menacé, affaibli au viir siècle, répandait ainsi, malgré lui, l'influence de ses arts dans l'Europe latine, tombée dans la plus profonde barbarie. Cependant l'architecture romaine, qui en Italie et dans les Gaules avait laissé de si nombreux débris, réagissait contre cette influence étrangère avec plus ou mcSns de succès. En Italie, le vieux génie latin n'admettait que difficilement les innovations byzantines. Dans les Gaules même, les traditions romaines conservaient encore assez de puissance pour que l'élément byzantin ne pût que les modifier sans les détruire. Je n'ai pas la prétention de faire ici un cours d'histoire d'architecture, mais de faire saisir d'un coup d'œil la situation des arts en Europe et dans une partie de l'Asie, au moment où les traditions de l'antiquité vont être profondément altérées dans l'esprit et dans la forme. Il me parait inutile de rechercher ici, en l'absence de monuments existants et de textes sûrs, si les Visigoths et les Lombards ont eu des arts à eux * ; si ingénieuses que soient les hypothèses à cet égard, ce ne sont toujours que des hypothèses, et je m'abstiendrai d'en présenter aucune ; d'ailleurs pourquoi tourner le dos à la lumière? Les arts des Latins de l'antiquité nous ôont parfaitement connus; ceux des Grecs byzantins ont laissé des traces visibles sur plusieurs points du continent européen : les produits des mélanges de ces arts sont là devant nos yeux, ils indiquent les éléments qui les composent; pourquoi aller demander à un peuple barbare des influences d'art qui n'ont jamais pu être exercées que par une longue suite de traditions? Un peuple de barbares, si intelligent qu'on le suppose, ne peut avoir des arts que lorsqu'il devient civilisé ; il ne devient civilisé que par la longue pratique des arts qu'il a été prendre chez ses voisins, ou qu'il a trouvés sur le sol envahi par lui ; en s'instruisant ainsi , il donne un tour nouveau à ce qui lui sert de modèle, mais il n'invente pas : il fait même ce qu'il peut pour se rapprocher le plus possible de ses modèles, et s'il les corronript ou les copie maladroi-

i Voici ce que Grégoire le Grand dit des Lombards : « En quelque lieu que soient les Lombards, nous ne voyons que deuil, nous n^entendons que des gémissements ; les cités, les châteaux, les campngnes sont dévastés, la terre est un dései-t. » M. Léonce Raynaud, dans sou Traiié d* Architecture, semble confondre les Lombards avec la population nommée postérieurement lombarde, et qui n*était que la population latine sur laquelle les Lombards s*étaient rués. Toujours des équivoques. Loin d'ériger des églises, les Lombards ne pensèrent qu'à les détruire. Le peu d'églises qui furent élevées dans la Haute-Italie pendant la domina* tion des Lombards sont l'œuvre de la population latine, qui avait conservé la corporation des MagUlri comactni au milieu de ces tristes temps d'invasion.

198* ENTRETIENS SUA L*ARGHITBGTURE.

tement, c'est bien malgré lui. Je ne sache pas qu'il existe dans Tltalie septentrionale un seul monument qu'on puisse attribuer aux Lombards ; mais, s'il en existait un, j'oserais affirmer ou qu'il ressemble h une construction latine, ou qu'il se rapproche des édifices byaantins; la maladresse seule avec laquelle les types auraient été traduits pourrait y ajouter un élément barbare dans l'antique acception de ce mot, e'estridire étranger. S'il n'existe pas de monuments lombards, il existe des constructions élevées sous, les Visigoths, qui ont laissé une trace brillante dans les premiers siècles du moyen âge. £h bien I ces constructions sont des bâtisses romaines grossièrement faites. Vouloir donner & des bar* bares quels qu'ils soient une influence expansive , en présence des traditions et des monuments latins qui couvraient encore à cette époque l'Italie et les Gaules, en présence des arts grecs byzantins qui jetaient alors un vif éclat, c'est à peu près soutenir que le mouvement de la renaissance du xv' siècle en Italie a été provoqué par les Suisses ou les Westphaliens. Mais je crois inutile d'insister sur cette question mise en avant il y a bien des années déjà, résolue négativement avec preuves matérielles, et renouvelée, je ne sais trop pourquoi, depuis peu. Dana l'histoire politique des peuples on a prétendu quelquefois que les événements les plus importants, ceux qui ont exercé une grande influence sur la destinée de ces peuples, étaient dus à de petites causes; je ne croisgij^re & cette théorie, mais , dans l'histoire des arts, je n'y crois pas du tout. La marche des arts est lente, conséquente, logique , les grands résultats ne sont que le produit d'efforts considérables, suivis, réguliers, de traditions perpétuées ou reprises, mais dont il est facile de retrouver la trace, pour peu qu'on s'en donne la peine. S'il y a des soubresauts, des revirements brusques en politique, il n'en est jamais ainsi dans le§ arts , et surtout dans Tart de l'architecture. Il arrive qu'un peuple fait des lois nouvelles, quitte un culte pour en prendre un autre, parce qu'une loi n'est qu'un texte; un culte repose sur des dogmes qu'à un moment donné une civilisation admet, tandis que les arts, et Tarchitecture en particulier, tiennent essentiellement aux mœurs, à des traditions, à des habitudes matérielles, à des industries et des procédés qu'aucune puissance humaine ne saurait modifier qu'après une longue série d'études et de tâtopnements. L'Europe devient chrétienne et conserve encore longtemps les mœurs et les habitudes antiques, par conséquent l'architecture antique ; il faut que le christianisme ait changé les mœurs; il faut plus encore, il faut qu'un torrent de barbares ait iïiondé, pendant plusieurs siècles, le sol de l'Italie, des Gaules et de l'Espagne \ que les traditions romaines soient perdues, pour qu'on puisse

SIXiiHB ENTRETIEN. iQQ

jeter les fondements d'un art nouveau, et encore ces fondements s'appuient-ils sur les débris des arts romains. 11 faut surtout que les idées qui dirigent les civilisations prennent un nouveau cours. A Byzance, l'esprit romain dégénéré est absorbé par l'esprit grec, plus actif et surtout plus propre à recevoir le christianisme. En Occident, le christianisme se trouve en présence d^hommes neufs, barbares, et peut les façonner plus aisément et plus vite qu'il n'eût fait de la vieille organisation romaine. Si alors on veut revenir aux lettres et aux arts, c'est à Byzance qu'il faut recourir, ou tout au moins aux influences émanées de l'empire d'Orient. Cet antique esprit grec est donc un des premiers éléments sur lesquels s'appuiera, tout d'abord, le moyen âge. Or, je l'ai dit dans nos premiers Entretiens ^ l'esprit grec diffère essentiellement de l'esprit romain; le Grec raisonne, discute, cherche sans repos, remue lés idées et ne s'arrête définitivement à aucune ; la perfection de son intelligence lui fait sentir les dangers de ce mouvement incessant des esprits : aussi, dès que le Grec peut s'attacher à une chose matérielle, à une forme, il la déclare immuable. Pendant que les Grecs de Byzance discutent sur ce qui est insaisissable, comme la philosophie, comme les dogmes religieux, ils prétendent donner aux arts plastiques une forme hiératique : étrange contradiction, singulière lutte entre l'instinct et l'esprit de ce peuple. Soh instincit le porte à immobiliser le beau matériel, afin de n'en jamais perdre la tradition, et son esprit le pousse à poursuivre toutes les voies dans l'ordre intellectuel. A cheval sur l'Asie et l'Occident, il est doué de facultés doubles ; il conserve précieusement le beau dans l'art, le beau immuable ; il le conserve violemment au besoin, et il montre aux temps modernes le champ immense de la science, de la discussion, de l'examen dans l'ordre moral. Il reste antique dans l'emploi des arts, il est moderne par l'esprit. Les Grecs, ainsi que tous les peuples qui ont pris la tête de la civilisation , inclinèrent toujours à se mettre en opposition avec l'influence dominante la plus voisine. Ainsi , dans l'antiquité, les Grecs, placés eh flèche devant les nations asiatiques immobiles, présentèrent bientôt l'Image du mouvement , mouvement intellectuel , mouvement philosophique, mouvement commercial, mouvement d'art. Quand, au contraire, la puissance politique romaine vint s'établir parmi eux, ilia rt' avaient plus à craindre l'influence énervante de l'Orient; l'Orient, derrière eux, dans un rayon très-étendu , était soumis à l'empire; mais l'Occident, au contraire, tombait dans le désordre, la barbarie, la nuit la plus obscUre; il menaçait le monde civilisé : c'était là qu'était le danger. Aussi les Grecs, d'Occidentaux qu'ils s'étaient faits dans l'antiquité, en face de l'immobilité orientale, se font Orientaux en face de la

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barbarie occidentale, comme pour sauvegarder, en les immobilisant k leur tour, les conquêtes de la civilisation, de Tintelligence humaine et des arts. Que ce soit instinct, que ce soit calcul, on n'en doit pas moins proclamer ainsi le peuple grec le grand initiateur de la civilisation européenne, soit dans l'antiquité, soit dans les temps chrétiens. Pendant le règne de la barbarie en Europe, c'est-à-dire du v* au xii* siècle, les Grecs furent donc les conservateurs jaloux , exclusifs , des lettres, des arts, de l'industrie, ne permettant pas, même chez eux, de changer quelque chose à ce dépôt sacré, comme si, pendant cette triste lacune dans l'histoire de l'Europe, ils avaient eu la pensée de le transmettre intact à des temps plus prospères. Ce peuple qui, depuis Auguste jusqu'à Constantin, avait poussé l'art dans les voies du capriice, de la fantaisie, qui semblait avoir oublié en quoi consiste le style, et qui ne s'attachait qu'à l'exécution déplus en plus recherchée, matérielle ; ce peuple, dis-je, du moment qu'il se trouve en face de la barbarie, non-seulement s'arrête dans la voie de décadence, mais, par un effort suprême, et certes bien digne d'admiration , il retourne aux sources pures , il revient aux types, il reconstitue ces types en tenant compte du temps, il les fixe, et se sert des restes de la puissante organisation impériale romaine pour défendre qu'on les modifie chez lui. De même que l'empereur en Orient reste le Pontifeœ maœimus du npuveau culte, comme il l'était à Rome du culte antique., de même il devient le chef de la doctrine, le chef de l'art déclaré immuable comme un dogme. C'est dans ce dépôt religieusement conservé que l'Occident vient chercher, pendant plusieurs siècles, les germes de ses arts, de ses sciences, de son industrie, et, quand ces germes se sont développés, l'empire d'Orient, affaibli par son immobilité même, vieilli, débordé, s'abîme à son tour dans le flot barbare ; tant il est vrai qu'en ce monde les peuples comme l'homme ont une tâche à remplir, et que, leur tâche remplie, ils doivent disparaître.

J'ai essayé, en quelques lignes, de faire comprendre le rôle de l'art grec pendant les premiers siècles du moyen âge ; il faut expliquer cette influence, comment elle procède en Occident, comment les arts modernes se développent et dans quel sens. J'ai dit tout à l'heure que les Grecs byzantins étaient revenus sur leurs pas après l'installation de l'empire au milieu d'eux , qu'ils avaient abandonné la voie libre, suivie depuis Périclès, pour se renfermer dans des formes hiératiques en présence de la barbarie occidentale. Aucun peuple n'a mieux senti que le peuple grec ce que c'est que le style dans les arts: c'était chez lui affaire d'instinct; c'était plus encore affaire de raisonnemenl. Depuis Périclès et après les guerres du Péloponèse, l'art grec, en conservant son admirable exécu-

SIXIÈMB ENTRETIEN. SOI

tioi^9 inclinait rapidement vers le réalisn)e. Bientôt absorbés dans la puissance irrésistible de Rome, les Grecs devinrent les amuseurs, les artistes, les apprivoiseurs du colosse romain. Comprenant de suite que s'ils avaient pu vaincre et contenir TOrient, ils étaient impuissants en face de Torganisatiorr politique des Romains, ils se résignèrent i\ faire pénétrer chez leurs rudes protecteurs les arts, la philosophie et les belles-lettres; mais, en leur donnant ce qu'ils avaient de plus précieux, ils perdirent chez ces maîtres, passablement indifférents en matière d'art, ce parfum délicat qui ne s'exhale que dans un milieu favorable. On n'apprivoise pas un barbare (et pour le Grec le Romain ^tait barbare) sans le devenir un peu soi-même, et malheur aux artistes qui prennent un maître étranger aux choses d'art. Les Grecs donc, en gens d'esprit, ne s'amusèrent pas à discuter sur des questions de style avec les Romains, car ils sentaient qu'on ne les eût pas compris, et, se soumettant à leurs programmes rigoureux, ils se contentèrent du rôle de décorateurs ; leurs efforts ne tendirent plus qu'à satisfaire aux goûts pompeux des maîtres, à les charmer, s'il était possible, par une exécution brillante, sinon choisie. ,Que faire sous le régime des Romains ? Obéir, et tâcher de devenir Romain soi-même. Mais quand le christianisme devint le culte de l'empire établi à Byzance, les Grecs reprirent la tête des arts. Conservant de l'architecture romaine ce qui appartient aux Romains, la structurç, ils arrivèrent à modifier sa décoration : comment? C'est ce que nous tenterons de rechercher tout à l'heure. Dans la construction, ils se permettent des hardiesses qui tienneht à leur génie ; mais ces hardiesses sont systématiques, elles sont le résultat du calcul et du raisonnement plutôt que du caprice et de la fantaisie. Une pareille école, dont les principes étaient sévèrement observés, devenait, pour les peuples barbares, la meilleure des écoles, surtout si ces peuples étaient doués d'un génie original et s'ils n'étaient plus sous l'influence de traditions puissantes. Charlemagne entreprit le premier de faire revivre les arts en Occident; mais tout ce qu'il put faire, ce fut de reproduire assez grossièrement quelques monuments dont l'origine était tout orientale. Cependant il fit venir des artistes, des grammairiens, des manuscrits, des étoffes, des meubles de Byzance ou de Lombardie, alors sous l'influence des arts d'Orient; on apprit ainsi, parmi les barbares, à connaître les productions d'une civilisation très-avancée, et cette importation ne cessa que quand l'Occident put développer à son tour un art à lui appartenant. Pour former des écoles d'artistes, Charlemagne ne pouvait s'adresser qu'aux hommes qui, par état , s'adonnaient aux études, aux clercs. Les Francs, possesseurs du sol par droit dp conquête,

étaient trop occupés à guerroyer et à se maintenir en possession de leurs domaines pour penser à cultiver les arts. Le peuple des villes né pouvait songer qu'à vivre et à se défendre, et, quant âux colons et serfs , leur état précaire ne se prêtait guère à l'étude des arts et de Tindustrie. Les moines, au contraire, relativement tranquilles, indépendants, formèrent bientôt des écoles d'art desquelles sortirent non-seulement des architectes, mais des sculpteurs, des peintres, des artisans que les abbayes mères envoyaient dans les établissements secondaires. Or, ce graiid Centre s'était formé sur le sol des Gaules, sur les bords de la Saôtie, de la Marne, du Rhin, de la Loire, de la Seine. Ce fut, pendant trois siècles, du IX* au XIV siècle, de ces contrées que se répandirent les premières notions d'art dans l'Europe occidentale, l'Italie comprise *, n'en déplaise à ceux qui veulent que les arts occidentaux soient sortis d'Italie depuis l'empire romain. Les monuments, les textes sont des preuves irrécusables. L'Italie était alors, comparativement, plongée dans l'anarchie, exposée à toutes les misères, et ne pouvait songer à former des architectes , encore moins des sculpteurs et des peintres. Voulait-on bâtir des couvents en Italie, des églises; on demandait des artistes à l'ordre de Cluny, bu on recueillait quelques émigrés grecs, contraints de fuir leur pays. A la fm du x* siècle, les Vénitiens bâtissaient l'église de Saint-Marc; ils adoptaient un plan grec, une ornementation exécutée par des Grecs, et se servaient de colonnes et de plaques de marbre qu'ils avaient été piller sur les côtes de Grèce , alors laissées exposées pat* l'empire d'Orient aifaibli aux insirftes des pirates de tous les pays. Dans le hord de l'Italie, on élevait énicore des monuments pendant lèis *• et XI* siècles; mais on ne trouve dans les restes de ces édifices que la marque d'une grande indécision, de pâles souvenirs de Tarchitectufe romaine antique auxquels viennent se mêler des emprunts faits aiix artistes orientaux. Quant à la partie méridionale de la Péninsule, à peine sait-on ce qui s'y passait pendant ces temps de malheur pour elle. Les Maures établis en Sicile ravageaient les côtes ; Rome, depuis longtemps ruinée, ne vivait qu'au milieu de ses vastes débris ; si elle bâllssaîl encore, c'était en accumulant les fragments qu'elle avait sous la main : ce n'était pas là un art. D'ailleurs ce pays ruiné , dévasté sans cessé , pendant plusieurs siècles , saiis commerce , sans industrie , en butte à tous les pouvoirs, iséparé de l'empire d'Orient et ne pouvant vivre par lui-même, présentait le plus triste tableau. Dès le x* siècle, au contraire,

1 Voye2 le Dictkmnaire raisonné d*ÀrchUeclvre , articles auchitecture et arcbitectdre

KOKASTIQOB.

sujàiiB bntrbtieM, âOâ

il s'était établi, entre l-'empire d'Orient et la Gaule méridionale et centrale, un conimerce étendu ; des comptoirs vénitiens, qui alors étaient les courtiers de l'Europe, existaient à Limoges, correspondaient avec l'Orient par les ports de la Méditerranée, et avec le Nord par les côtes de l'Ouest. Alors, pendant le x* et le xr siècle, les rapports avec Constantinople étaient incessants, et les arts d'Occident profitaient de la fréquence de ces rapports.

Voyons cependant au milieu de quelles populations et dans quelles circonstances les arts d'Orient venaient ainsi exercer une influence. Quand les Goths, les Francs, les Bourguignons envahirent successivement le sol. des Gaules, des bouches du Rhin aux bords de la Méditerranée et h l'Armorique, ils trouvèrent partout l'art romain pratiqué par les populations indigènes. Après avoir dévasté les villes, les édifices, il fallut songer à se loger et bientôt à se défendre ; les nouveaux conquér rants ne firent autre chose que de réparer tant bien que mal ce qu'ils . avaient saccagé, ou d'imiter les constructions restées debout. Sur le territoire occidental, la structure romaine ne fut donc jamais abandonnée. Ce n'étaient pas les conquérants qui bâtissaient : il fallait bien qu'ils recourussent aux ouvriers du pays, et ceux-ci ne possédaient que les traditions romaines. Mais quand, après l'anarchie^ qui suivit Tinvasion, il s'établit une sorte de gouvernement, le goût du luxe s'erppara bientôt des nouveaux possesseurs du sol ; il fallut décorer ces bâtisses grossières, derniers vestiges de l'architecture romaine; on eut donc recours aux artistes orientaux, et plus encore aux objets transportables, meubles, étoffes, ustensiles, bijoux, que l'on fit venir d'Orient. En conservant donc le mode romain occidental, les sculpteurs, les peintres, depuis Charlemagne , revêtirent les édifices de cette ornementation empruntée aux objets venus d'Orient. Tel galon de soie servit de modèle pour sculpter une frise ; tel coffret, tel dyptique fournit les types des bas-reliefs décorant les tympans et les chapiteaux. Ainsi , l'architecture romaine revêtait, sur quelques points, une nouvelle enveloppe, tandis que sur d'autres elle cherchait à conserver les ancfens débris occidentaux épars sur le sol. L'influence byzantine fut très-inégale dans les Gaules pendant le ix* et le x" siècle. A Périgueux, par exemple, h la fin du x"" siècle, on bâtissait une église byzantine par son plan et sa forme, romaine dans ses détails décoratifs; quelques années plus tard, sur la Loire, sur les bords de la Seine et de l'Oise, on élevait des monuments presque entièrement romains quant au plan et â la structure, tandis que leur ornementation était évidemment inspirée de l'Orient. L'époque pendant laquelle se fait le mélange des traditions roipaines

20& EfSTAETlËINS .SUU L'AAGHITKGTLIA£.

avec les importations orientales, à doses différentes, est ce qu'on est convenu d'appeler en France Vépoque romane. Or il n'y a pas plus d'unité dans le style roman des Alpes à l'Océan et de la Manche à la Méditerranée qu'il n'en existait entre les diverses provinces couvrant ce vaste territoire ; et quand il s'agit du style roman, il est bon de désigner si c'est le roman de l'Ouest, si c'est celui du Rhône, de la Saône ou de la Marne, si c'est le roman normand, celui de l'Ile-de-France ou le roman du Poitou dont on veut parler. Cependant ces styles divers ont un air de famille qui tient essentiellement au génie de l'Occident continental. Ailleurs *, j'ai cru devoir nettement aborder cette question. J'ai dit, croyant que cela ne pouvait être contesté par personne, qu'il y a une architecture française du moyen âge. Il est clair qu'en disant architecture française du moyen âge, j'entendais architecture occidentale ou architecture des Gaules, puisque, pendant une grande partie du ipoyen âge, il n'y a pas à proprement parler une France. Ne supposant pas que cette opinion fût discutée, je n'avais pas pris mes précautions ; j'entendais les étrangers instruits , qui certes ne sont disposés ni les uns ni les autres à nous abandonner ce qui ne nous appartiendrait pas, reconnaître et étudier une architecture française du moyen âge ; il ne m'était pas venu à l'esprit de mettre J' existence de cette architecture en doute. Je vois bien qu'aujourd'hui il faut reprendre cette question ; s'il s'agissait seulement de notre amour-propre national , l'art n'ayant pas de patrie, je n'insisterais pas ; mais c'est qu'il y a là tout autre chose , à mon sens, qu'un sentiment de puérile vanité : il y a une question de vie ou de mort, de décadence ou de progrès pour l'art occidental. 11 ne s'agit pas de faire du chauvinisme en fait d'art, ou de mettre en batterie une machine de guerre destinée à battre en brèche les doctrines prétendues classiques adoptées par l'École des beaux-arts; il s'agit de réhabiliter un art méconnu , sorti de notre génie occidental, façonné pour nous et par nous à la suite de longs efforts et de luttes qui, bien que pacifiques, sont assez glorieuses pour exciter notre admiration et notre sympathie. J'ai essayé, dans ces Entretiens, de faire ressortir les rapports qui ont existé de tout temps entre le génie des peuples que nous connaissons et leurs arts ; or j'entends par peuples ici (car il faut toujours éviter les équivoques), non point des populations bornées par une délimitation politique, ou encore ces agglomérations d'hommes qui n'ont entre eux ni rapports de race, ni communauté d'idées, mais bien ces associations soumises à une pensée dominante, mues par un même tempérament, dirai-je, parce

< Voyez le Dictionnaire raisonné de VArchitedure françuise.

qiiMl y a, entre les membres de l'association , alBnité de races , rapporte de caractères. Les civilisations antiques et modernes s'établissent de ' deux manières très-différentes; et comme il faut toujours en venir à donner un nom aux choses dans l'ordre intellectuel comnie dans l'ordre physique, je dirai qu'il y a la civilisation sympathique et la civilisation politique. J'appelle civilisation sympathique celle qui se développe au milieu d'une agglomération d'hommes de même race ou de races ayant entre elles certaines affinités. Ces civilisations-là, seules, possèdent des arts qui leur sont propres ; les Grecs nous fournissent le plus remarquable exemple de cette forme de civilisation. J'entends par civilisation politique celle qui s'obtient par l'influence prépondérante, soit par les armes, soit par l'adresse, soit par le commerce, d'un peuple (d'une poignée d'hommes quelquefois), sur de vastes territoires occupés par des races qui n'ont avec ces dominateurs, ni même entre elles, aucun rapport. Telle est la civilisation romaine antique. Les Romains forment un corps politique et administratif plutôt qu'une nation; on ne devrait pas dire le peuple romain; il n'y a pas de peuple romain (je ne ferai pas l'honneur de donner ce nom , sous l'empire du moins, à la plèbe qui remplissait les rues de Rome) ; il n'y a qu'une organisation romaine, un gouvernement romain. Aussi n'y a-t-il pas, à proprement parier, d'art à Rome : il n'y a qu'une organisation d'arts appartenant à des peuples étrangers, organisation très-parfaite, j'en conviens, mais qui n'est pas et ne peut être l'expression du génie d'un peuple , et qui présente à chaque pas, ainsi que nous l'avons vu et le verrons, les contradictions les plus étranges. Il serait inutile, je crois, de pousser plus loin cet examen de la nature des civilisations et de leur influence sur l'art ; mais, en regardant autour de nous en Europe, nous pouvons encore aujourd'hui, et plus que jamais, en constater l'importance. A travers les siècles, les invasions et les catastrophes politiques, nous voyons ces questions de races et de nationalités renaître aussi brûlantes , aussi vives que jamais; et nous qui, en Europe , formons la nation résumant le mieux l'idée d'une civilisation produite par l'unité des sentiments, par l'affinité de races fondues en une seule pensée, nous n'aurions pas un art à nous? ce travail d'unité ne se serait pas produit à l'extérieur par un signe visible?

Les Romains, qui avaient mis six cents ans à subjuguer les populations italiotes, deviennent les maîtres des Gaules en moins d'un demi-siècle. Ce fait nous prouve que, malgré des dissemblances parfaitement constatées par César, il existait déjà depuis longtemps, entre les peuples gaulois, une certaine homogénéité. Jusqu'à la fin de l'empire, la domination romaine, dans les Gaules, n'est pas contestée, et certes le gouvernement I. . 25

206 ENTRETIENS St}R L^ARGHItEGTUAfi.

romain ne lendait qu'à mettre de Tunité entre les provinces du territoire occidental. Des barbares, divers par leur langage et leurs mceurs, se précipitent sur les Gaules par plusieurs issues; ils s'y établissent, s'y disputent le sol, s'y battent, et, pendant plusieurs siècles, ne font autre chose que de tenter de rompre l'unité qui pouvait exister entre les popu^ lations. Le système féodal, qui s'établit sous les successeurs de Charte^ magne d'une manière à peu près régulière, semble fait pour diviser à jamais non-seulement les provinces, mais les domaines, et cependant, dès le xr siècle, nous apercevons un travail lent, rnaii^ persistant « des populations vers l'unité nationale. Ce travail ne s'arrête pas un seul jour. Les peuples occidentaux formant ce que les Romains appelaient les . Gaules ont donc un génie particulier, comme les Grecs ont eu le leur. Pourquoi donc, puisque seuls en Occident ils sont doués de ce génie vivace, génie qui indique une même origine, auraient-ils été les seuls à ne pas posséder un art qui leur fût propre? Comment expliquerait-on cette contradiction, si l'on tentait de l'expliquer? Mais on n'ex-^ plique pas, on juge, et ceux qui les premiers reconnaissent ce qu'il y a de constant dans le travail des populations gauloises vers l'unité nationale, par une singulière inconséquence, nient que ces populations aient possédé un art propre. Ils font les plus grands efforts pour que la pensée de l'existence d'un art français ne pénètre pas dans la foule , pour la présenter comme le rêve ingénieux de quelques esprits systématiques. C'est l'insistance à repousser cette idée qui doit nous mettre à môme de connaître les causes principales d'une opposition si étrange* C'est cette insistance qui doit nous faire voir l'importance qu'il y a pour nous à dépouiller la vérité de tous les voiles qui la peuvent encore masquer ; c'est la persistance à ne pas vouloir admettre une idée qui prouve habituellement que l'idée est féconde. Mais les causes I les causes de cette opposition, où sont-elles? Elles sont, parmi les personnes qui ne sont pas artistes, dans l'horreur que la foule a conservée pour les institutions du moyen âge en France, comme si les arts étaient la conséquence de ces institutions et n'étaient pas au contraire une des plus vives expressions des races indigènes cherchant à réagir contre un régime odieux; chez les artistes, dans un enseignement faux, irrationnel, incomplet, dans le dégoût pour les études qui, sortant de la routine, s'appuient sur la recherche incessante du vrai, sur la connaissance de notre génie et de nos instincts, sur le jugement plutôt que sur des formules; elles sont, car il faut bien le dire, dans la noncha-» lance des esprits, habitués à ne plus recourir à leur faculté de raisonner^ h croire que l'inspiration n'est que la fantaisie, tandis qu'au contraire

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SIXIÈME ËNTRETIEPT. ^207

l'inspiration n'est que le fruit d'un profond calcul, d'un labeur lent et réfléchi.

Que les institutions du moyen âge aient laissé dans le pays un triste souvenir, je ne le conteste pas, et elles étaient faites pour cela ; mais ces artistes qui se sont élevés chez nous, au sein même du moyen âge, ont été tes premiers apôtres de rafiranchi3aement des classes opprimées ; les premiers ils se sont élevés par le travail, par la science ; les premiers ils ont fait surgir l'activité moderne de la décadence antique et de la barbarie des premiers siècles chrétiens. Leurs œuvres sont comme une visible protestation contre l'ignorance où on les maintenait. 11 ne faut pas confondre le cri de Topprimé avec le cri de l'oppresseur, sous le prétexte que dans la mêlée on ne peut les distinguer l'un de l'autre.

Sur ce coin de l'Europe occidentale qu'on appelle la France, je trouve donc, et là seulement, pendant le moyen âge, les éléments constitutifs d'un art , parce que ces éléments sont dans les esprits. Partout ailleurs en Europe, je vois des villes, des associations de marchands, des constitutions politiques plus ou moins complètes, des individualités brillantes ; je ne vois pas des pays qui tendent à se former en corps de nation, mus par un même sentiment vers l'unité intellectuelle, par une même foi en l'avenir. Aussi est-ce en France particulièrement que l'idée chrétienne appliquée aux arts se développe avec le moins d'hésitation.

Mais qu'est-ce que l'idée chrétienne appliquée aux arts ?

Le christianisme, avec un nouveau culte, un dogme nouveau, jetait, il faut bien le reconnaître, au milieu du vieux monde latin, les germes du progrès incessant, de la lutte contre la matière, de l'affranchissement moral et matériel, de la solidarité, de l'égalité, de la révolte contre la force brutale. Le rôle que les Grecs de l'antiquité avaient joué devant l'immobilité asiatique, ce rôle qui avait été interrompu par la puissance politique des Romains, les chrétiens occidentaux devaient le reprendre, et, comme chez les hommes les mêmes causes amènent des résultats analogues, les arts de l'Occident allaient, tout en partant de principes opposés à ceux de l'antiquité grecque, procéder comme eux, posséder un style propre appuyé sur la raison et l'examen, jeter un vif éclat, ne pas s'arrêter un instant, devenir initiateurs et périr promptement par l'abus même de l'application de ces principes. Mais, comme l'art grec aussi, cet art occidental du moyen âge, malgré son peu de durée, devenait une source inaltérable d'enseignements pour qui voudrait y puiser dans les siècles modernes. Nous sommes des Latins ! A force de l'avoir dit, on a fini par le croire. Parce que notre langue est dérivée du latin, parce que nos lois sont en partie copiées sur celles des Romains, et parce que depuis trois

208 li.NÏUETIE.'NS SUR L'ARCUlTJiCTLttE.

cents ans nous imitons très-mal des monuments romains, nous croyons être des Latins. Examinons. Les Romains n'étaient pas et ne se piquaient pas d'être artistes; ils ne pratiquaient pas les arts; tous leurs artistes étaient Grecs, ainsi que je l'ai fait assez ressortir, je crois; le Romain ne faisait que construire, peu lui importait la forme dont il revêtait ses constructions. Du moment que le Romain reconnaît une structure bonne, il ne cesse de la reproduire, jusqu'aux derniers temps du Bas-Empire. Le Romain ne discute pas les questions de principe en fait d'art; il n'est jamais enthousiaste : c'est un peuple de politiques, de légistes et d'administrateurs; il n'est ni commerçant, ni industriel, ni savant, ni philosophe; ceux parmi les Romains qui s'occupent de philosophie et de sciences vont tous puiser à la source grecque; le Romain est peu soucieux d'éclairer le genre humain , de lui communiquer des idées et des principes; il se contente de le gouverner, et le prend tel qu'il est ; il le police, mais ne le civilise pas. Qu'avons-nous fait en Occident depuis que nous sommes sortis de la barbarie jusqu'au xviv siècle? Juste le contraire : nous avons été de mauvais politiques, de tristes légistes, de pauvres administrateurs ; non-seulement nous n'avons pas gouverné les autres, mais c'est à peine si nous avons su nous gouverner nous-mêmes. En revanche, dès le xir siècle, nous voyons les écoles s'ouvrir à Paris, et l'Europe y affluer; nous étudions les philosophes grecs. C'est h Paris, au xiii' siècle, que commence le mouvement encyclopédique, mouvement qui s'est perpétué jusqu'à notre temps ; c'est à Paris que les études tentent de percer les ténèbres des premiers temps du moyen âge. Nous discutons à propos de tout et sur tout; nous raisonnons, nous analysons, nous écrivons, nous fouillons sans repos. Nous avons un art issu des traditions romaines et des influences byzantines, l'art roman cultivé dans les cloîtres; en quelques années, nous le laissons de côté, nous en prenons un nouveau, pratiqué exclusivement par les laïques, enfant de la géométrie et de l'observation de lois nouvelles, celles de l'équilibre des forces ; cet art ne s'arrête pas : il dépasse bientôt le but. Les classes inférieures se coalisent, obtiennent des privilèges par la force ou l'adresse; nous devenons commerçants, cultivateurs, industrieux. Nous couvrons une partie de l'Europe de nos produits, de nos écrits; conome les Romains, nous avons, il est vrai, l'esprit de conquête, mais nous n'avons jamais eu celui de les garder, parce que pour vivre, il nous faut notre nàilieu, notre pays, nos habitudes, nos sympathies. Pour des Anglais, par exemple, l'Angleterre est partout où se trouvent des Anglais, et c'est ce qui fait leur force; mats pour nous la France n'est qu'en France. Les Romains ne faisaient pas la guerre pour autre chose que pour

H1X1ÈMI2 ËiM'UEÏlEN. 209

assurer ou étendre leur puissance matérielle, coloniser les pays barbares et..,, s'enrichir. Ils prenaient aux peuples conquis, non-seulement leur argent ou leurs produits, des esclaves, mais les usages qu'ils croyaient bons ; ils leur donnaient en échange une protection quelquefois illusoire, des formes de gouvernement et d'administration, des colons, des préfets, des routes, des ponts, des canaux, des édifices. Nous, au contraire, nous n'avons pris aux peuples chez qui nons avons passé ni leurs usages, ni leurs idées , mais nous leur avons souvent laissé les nôtres. En vérité, si nous sommes des Latins, par quel côté leur ressemblons-nous?

A dater du xi* siècle, l'Europe occidentale réunit les ouvrages de l'antiquité, elle se les approprie, elle en fait la base de toute étude, ce qui ne l'empêche pas de produire un art neuf qui lui appartient et qui est fort éloigné des principes de l'art latin. On a longtemps prétendu que les croisades avaient exercé sur les arts de l'Occident une influence considérable. Les faits sont en contradiction évidente avec cette opinion. ' La première croisade a lieu en 1096, la seconde en 1147; et c'est précisément pendant le xir siècle que les arts de l'architecture et de la sculpture se transforment, non pour se rapprocher des arts de l'Orient, mais pour s'en éloigner. Ces questions, traitées généralement par des personnes étrangères à la pratique des arts, sont examinées d'une manière superficielle : on intervertit les dates, on ne voit des monuments que leur apparence, on bâtit des systèmes; l'erreur se répète et finit par passer à l'état de vérité incontestée. Il devient alors difficile de ramener l'opinion par l'examen des faits. C'est cependant ce que nous allons tenter de faire. Dans cette étude, nous devons vjbir autre chose qu'une question archéologique, et je n'essaye pas de masquer mon but au lecteur : je crois qu'il importe aux arts modernes de leur faire connaître leur origine et, par suite, leur véritable voie. Je crois que c'est là le seul moyen de les faire tendre à un développement fécond, libre, exempt d'entraves : sachons ce que nous sommes pour savoir ce que nous devons et pouvons faire. C'est une maxime qui devrait être gravée dans l'esprit de tous les artistes.

Sitôt que l'art occidental se dégage de la barbarie, il manifeste des tendances opposées aux principes fondamentaux de l'art romain. Ce mouvement commence là où les arts furent pratiqués après la renaissance tentée par Charlemagne : il conmience dans les cloîtres, et surtout au moment de la splendeur des clunisiens, au xr siècle. A cette époque, ces moines occidentaux cherchent non-seulement des combinaisons nouvelles de plans, mais un système de construction établi sur des lois que ne connaissaient pas ou n'admettaient pas les Romains. Quant à la

210 ENTKETJEN» SUR L'ARCHITECTURE.

statuaire et à la décoration peinte ou sculptée, on reconnaît parfaitement qu'ils vont les chercher dans, les œuvi^es byzantines. Comme dispo-sition de plans et comme construction, les architectes occidentaux, à partir du x* siècle , veulent concilier deux principes opposés et entrent ainsi tout d'abord en lutte avec les lois posées par les Romains. Le plan romain indique parfaitement si l'édifice est voûté ou s'il est couvert par une charpente. Si l'édifice est voûté , comme la plus grande partie des thermes de Caracalla, par exemple, le plan est concret : ce sont des masses qui s'enchevêtrent de façon à offrir des résistances aux poussées dans tous les sens , c'est un système de construction cellulaire. S'il n'est pas voûté , il se rapproche du plan grec et ne se compose que de murs longitudinaux et de points d'appui chargés verticalement , grêles par conséquent. Le plan grec est facile à tracer, n'exige que peu de matériaux en œuvre , il est simple et économique ; le plan romain , au contraire, demande des combinaisons savantes, compliquées, il impose des dépenses considérables à cause des masses prodigieuses de matériaux qu'il met en œuvre; il ne peut être exécuté (en se conformant au mode de construire des Romains) que rapidement, avec le concours d'un nombre très-considérable de charrois, de bras, et de matières premières amenées simultanément à pied d' œuvre. Les moines ou seigneurs des x» et xi' siècles ne possédaient pas ces moyens puissants dont les Romains disposaient sur toute la surface de l'empire; ils renoncèrent donc aux plans romains et n'adoptèrent que l'ordonnance simple des plans des basiliques ou bâtiments non voûtés, comme ceux des Grecs. Cependant ils reconnurent bientôt, surtout dans les climats humides et changeants, l'utilité des voûtes. Les charpentes brûlaient ou se détérioraient rapidement : les architectes n'eurent bientôt d'autre souci que de les remplacer par des voûtes; mais ils ne voulaient pas abandonner pour cela l'ordonnance simple des plans, soit pour .les églises , soit pour les bâtiments civils. Voilà donc deux principes contraires mis tout d'abord en présence ; les efforts que l'art dit roman fit pour les concilier furent longs ; je n en retracerai pas ici l'histoire, faite dans un autre ouvrage *. Il suffira d'en indiquer les traits principaux. D'abord , plus forte épaisseur donnée aux murs longitudinaux pour résister a»jix poussées, moyen bientôt reconnu comme insuffisant dans les grandes constructions, et dispendieux. Puis après, répartition des poussées sur certains points au moyen des voûtes d'arête , et renforcement de ces

1 Voyez le Dictionnaire raisonné de l'Architecture française^ du x* au xvi* siècles, aux articles aic«itbcti7ri et comsthuctios.

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points par des piles. Afin de ne, pas embarrasser les intérieurs , renvoi de toutes les poussées obliques sur des piles élevées librement à l'extérieur : ce qui équivalait à faire un édifice et à le soutenir au moyen de points d'appui indépendants pour ainsi dire de cet édifice même, comme le pourraient être des étais. Stabilité donnée à ces points d'appui indépendants des édifices plutôt par des charges puissantes que par une assiette occupant une large surface. Ces tentatives successives amènent des résultats fort éloignés du point de départ, mais qui ne se rapprochent ni des principes simples de l'art grec, ni de ceux de l'art romain, latin ou byzantin. ^

Un tracé expliquera les transformations que subit le plan de la basilique antique couverte par une charpente pour arriver à la basilique du xin* siècle couverte par des voûtes (fig. 6). A est le plan d'une salle ou

.1 ff

basilique romaine, à trois nefs, couverte par des charpentes. Les architectes romans veulent remplacer les charpentes par des voûtes : ils donnent, B, plus d'épaisseur aux piles et aux murs. Ces précautions sont insuffisantes : les murs s'écartent, l'édifice s'écroule. On établit alors, C« au lieu de berceaux continus sur les nefs, des voûtes d'arête, et au droit des poussées on projette extérieurement des contre-forts. Alors on s'aperçoit bientôt que les murs entre ces contre-forts sont inutiles, et on arrive au plan D. L'édifice n'occupe réellement que l'espace compris entre EF, A l'extérieur, on élève donc les contre-forts G, sur lesquels viennent aboutir toutes les pressions obliques. Les murs longitudinaux

IK du plan A se trouvent ainsi coupés par tronçons et retournés d'équerre ; même surface occupée en plan par les pleins, mais résistance puissante latérale permettant la construction des voûtes. Cela parait bien simple ; c'était cependant toute une révolution dans Tari de bâtir. C'était une rupture complète avec les méthodes antiques. Il ne fallut pas moins de trois siècles pour que ce nouveau principe, dont les conséquences peuvent s'étendre à l'infini, fût définitivement adopté. Pendant que le système de la construction se modifiait ainsi S la forme de l'art subissait des révolutions apparentes aux yeux les moins clairvoyants.

Les ordres d'architecture inventés par les Grecs étaient la structure même, c'est-à-dire que, dans leurs ordres, il n'y avait qu'un mode de structure ; donc la structure des édifices grecs et leur apparence étaient essentiellement unies. On n'aurait pu dépouiller un monument grec de l'ordre qui en faisait la principale décoration, sans détruire le monument lui-même. Que l'on jette les yeux sur les monuments grecs qui sont restés debout, et l'on reconnaîtra facilement que les ordres dorique ou ionique dont les architectes se sont servis constituent ces monuments. Les ordres grecs ne sont que la structure à laquelle on a donné la meilleure forme apparente en raison de sa fonction. Les Romains n'ont vu dans les ordres qu'ils ont pris aux Grecs qu'une décoration pouvant être enlevée, supprimée, déplacée ou remplacée par autre chose, sans que la structure de l'édifice auquel cette décoration s'applique en soit altérée (il est clair que je n'entends pas parler ici des temples romains élevés conformément aux données grecques). Je crois avoir suffisamment fait ressortir ce côté de l'architecture romaine. Cependant les Romains, dirigés par un esprit positif et pratique, reconnurent souvent que cette façon d'appliquer des ordres grecs devant leurs constructions fort dissemblables du mode de bâtir des Grecs choquait la raison. Aussi, dans un grand nombre d'édifices, comme les théâtres, les amphithéâtres, les palais, ils engagèrent les ordres dans la bâtisse même, c'est-à-dire qu'ils se servirent des colonnes comme de contre-forts pour donner plus d'assiette aux parties portant charge en même temps qu'ils obtenaient ainsi une décoration extérieure ou intérieure. Il ne faut pas croire cependant que les Romains aient trouvé les premiers cette application des ordres; les Grecs connaissaient les ordres engagés; ils en avaient

1 Je ne crois pas nécessaire de m'étendre longuement ici sur les transformations que subit Tart de la construction en Occident du ix* au xni* siècles, ayant expliqué Thistoire de ces transformations dans le Dictionnaire de CArchiteciure française y à Tartide construction.

(fig- 7)