JÉRUSALEM

SIXIEME EMRETIEN. 225

des tombeaux de la vallée de Josaphat, cependant on y retrouve encore l'empreitne de cet art original dont il est si important de constater Texistence. Je domie (fig. 15) (toujours d'après des photographies) une vue de ce fragment de la porte (bouchée postérieurement à sa construction et probablement pendant le moyen âge) de l'enceinte du temple qui ne peut être attribuée qu'à Hérode. Ici encore l'ornementation et les formes architecloniques ont un caractère étranger à l'art romain des bastenrfps. Un arc délicat, décoré de très-fines sculptures, est plaqué devant un linteau qui est déchargé par un second arc. On remarquera que le linteau présente encore, comme les blocs de la plate-forme du temple, une très-large ciselure et une table saillante. Les parements sont bien dressés toutefois et les pierres posées jointives sans mortier. Si ces sculptures sont du temps d'Hérode (ce qu'il me semble difficile de ne pas admettre à cause de leur place), la porte célèbre, dite Dorée^ est évidemment du même temps, car sa sculpture est identique à celle de la porte de l'enceinte du temple, que je viens de donner. M. de Saulcy n'hésite pas à regarder la porte Dorée comme un des ouvrages d'Hérode. La construction des pieds-droits est bien romaine ; les deux arcs qui la ferment sont des arcs légèrement brisés , et la sculpture est admirablement bien traitée, en conservant ce caractère judaïque dont j'ai cherché à faire reconnaître l'importance ci-dessus. Voici (fig. 16) un détail de cette sculpture. Les palmettes d'acanthe du chapiteau, avec leurs têtes retournées brusquement, sont d'une fermeté d'exécution, d'une vigueur qui ne rappellent en rien la sculpture des bas temps. Les chapiteaux des pieds-droits ne sont pas surmontés d'un entablement, mais les archivoltes naissent sur leurs tailloirs, comme à la porte de l'enceinte du temple. L'ornementation est fouillée, précise, fine, et rappelle singulièrement, mais avec plus d'énergie, cette ornementation byzantine que nous retrouvons sur les chapiteaux de Sainte-Sophie et sur tant d'objets fabriqués du vi* au xiv siècle à Constantinople , tels que dyptiques , couvertures de manuscrits, coffrets d'ivoire, etc. Or, est-ce trop s'avancer de dire que les Grecs, dégoûtés de l'affaissement dans lequel l'art était tombé à la fin de l'empire romain , se trouvant en rapports constants avec les populations de la Syrie, ne pouvant plus revenir à leur vieil art, car jamais les Grecs n'ont rétrogradé, s'emparèrent de ces éléments nouveaux pour eux, et, ne prêtant plus leurs mains à l'Occident qui ne les comprenait pas, se mirent à façonner un nouvel art avec l'art asiatique : l'art byzantin. L'aspect de la sculpture, la manière dont elle est traitée, rendent ce fait évident à mes yeux ; mais il faut faire pénétrer cette conviction dans l'esprit de mes lecteurs. Ces derniers fragments

326 ENTRETIENS SUA L'^BCHITECTURE.

que je viens de donner ne peuvent être ou que du temps d'Hérode le Grand, ou que du temps d'Adrien, ou que du temps de Constantin. Bien que l'art romain de l'époque d'Adrien ait une tendance à se rapprocher des types grecs anciens, cependant cet effort se borne h donner à l'exécution une plus grande perfectiqn, sans que le caractère général de l'architecture soit modifié. A Jérusalem même, il existe des restes de l'architecture romaine de l'époque d'Adrien , comme la fontaine dite de Sqint'Philippe^ par exemple, et ces restes sont aussi romains d^ns leurs détails et leur ensemble que les édifices de Rome e^x-même$• Youdraiton prétendre que ces portes et les tombeaux taillés dans le roc (car ce sont bien là les expressions d'un même art) sont du temps de sainte Hélène ? Mais l'art romain sous Constantin nous e^t connu ; il est arrivé au dernier degré de l'alfaissement, sous le rapport de l'exécution ; si l'archilecture de Constantin en Syrie se distingue de celle que l'on trouve en Occident à la même époque, c'est donc qu'il existait alors en Syrie une école brillante , et notre argument en fayeur de Vinfluence des arts de la Syrie sur les œuvres des Grecs subsiste, tes Grecs adoptèrent le christianisme avec ardeur ; cela était naturel, car le christianisme avait été pressenti par leurs philosophes. Ils furent donc les premiers ^ se transporter aux lieux où la nouvelle religion avait pris naissance ; cela leur était facile, d'ailleurs, puisqu'ils en étaient voisins. Au moment où le christianisme se développa sur le territoire de l'antique Grèce, les rapports avec la Palestine devinrent fréquents, nécessaires, et Fesiprit mobile des Grecs étant connu, il était naturel aussi qu'ils s|.llassent chercher les éléments d'un art nouveau sur les lieux qui avaient vu naître la nouvelle religion. Les faits moraux et l'examen des monuments sont donc d'accord pour faire admettre que l'art byzantin a été prendre quelques-uns de ses éléments décoratifs en Palestine. Je sai^ les préjugés qui s'élèvent contre cette hypothèse ; nous n'avons oublié ni les uqs ni les autres les opinions de Voltaire sur le peuple juif, mais Voltaire n'avait pas le moindre soupçon de Ip. valeur et de la natiire des arts primitifs de la Syrie, et je dirai que son insistance même à vouloir amoindrir l'importance de ce peuple, l'esprit qu'il emploie ^ 4e rendre ridicule, doivent nous mettre en garde contre ses idées à ce sujet; on ne se donne pas tant de peine pour détruire ce qui n'a en réalité nul fondement, et l'acharnement de Voltaire à s'attaquer au petit peuple juif est un indice de sa valeur.

Les Grecs ont eu de tout temps la faculté de s'approprier bien vite les éléments qu'ils prenaient aux autres. Ils ont été toujoiirs de sublimes pirates, jetq^nt tout ce qu'ils prenaient, choses et idées, dans Ipur creijset

pour en faire un produit grec et le montrer ainsi au monde émerveillé, qui ne pouvait plus alors discuter les provenances. Que de suppositions plus ou moins ingénieuses n'a-t-on pas faites sur les origines de l'art antique des Grecs et sur Tart byzantin même, bien plus près de nous et plus facile à analyser ! que d'hypothèses ont surgi depuis que l'archéologie est devenue une stience ! Je n'ai pas la prétention d'avoir , en quelques lignes, indiqué la seule trace des origines de cet artbyzanti»; je me borne à signaler des faits. Depuis le jour où les Romains étouffent là Grèce SDUô leur puissante main, l'art grec devient un métier; c'est l'art romain qui s'implante en Grèce comme partout ; que les monuments bâtis depuis lors sur le sol de la Grèce soient d'une exécution plus parfaite que ceux élevés en Italie, dans les Gaules, l'Espagne et la Germanie, c'est incontestable ; mais ce sont toujours des monuments romains ; et cela est si visible, même pour les personnes les moins familières avec l'art de l'architecture, que, sur le sol de l'Attique, par exemple, quelle que soit la pureté d'exécution des édifices construits depuis l'époque de la domination romaine, on détourne involontairement les yeux de ces édifices qui partout ailleurs causeraient l'admiration. Depuis ce jour, dis-je, jusqu'à l'installation de l'empire à Constantinople, il n'y a plus trace d'un art grec ; s'il se fait un travail, il se fait dans l'ombre ; puis, tDut à coup, nous voyons à Byzance les arts de l'architecture, de la sculpture et de la peinture, prendre un nouvel essor, revêtir des formes nouvelles, développer de nouveaux principes, affecter un caractère tranché ; il fallait bien que les Grecs eussent^été prendre ces éléments nouveaux quelque part. Or, les seuls monuments qui présentent, dans leurs principes décoratifs du moins, des analogies frappantes avec cet art byzantin , on les trouve en Palestine , sur ce vieux sol juif. Ces monuments sont, quelles que soient les* opinions émises à ce sujet, antérieurs à l'art byzantin proprement dit, et, pendant les trois derniers siècles dé l'empire, les Grecs, autrefois en guerre avec lés Asiatiques, sont en rapport avec eux. Il semble que les conséquences sont faciles à déduire. Mais j'admets, si l'on veut, que ces monuments de la Judée sont de la dernière époque romaine; ils ne ressemblent pas à l'architecture romaine des bas temps, ni par l'ensemble de leurs combinaisons, ni par les détails de la sculpture : donc, en supposant qu'ils sont postérieurs à Hérode le Grand, c'est-à-dire à l'époque d'Auguste, on y reconnaît l'influence d'un art local ; pour que cette influence ait laissé des traces , il faut admettre l'existence d'un art antérieur. Ainsi nous tournons dans le même cercle, et nous sommes obligés de reconnaître qu'en Syrie il y avait, dès l'époque phénicienne judaïque, un art indigène

228 ENTRETIEN^ SUR L'ARGHITECTURB.

qui n'était ni l'art des Assyriens et des Perses, ni Fart primitif des Grecs. Sous l'empire, il est vrai, on trouve quelque trace de cette influence dans les monuments romains ; mais il ne faut pas oublier que les Romains, depuis Auguste, ont étendu chaque jour leur domination vers rOrient. Si on voit à Balbek, à Palmyre, sur le sol de la Syrie, dans l'architecture romaine , des réminiscences de cet art que je considère comme indigène , la structure et la décoration restent romaines quant à l'exécution ; les moulures se couvrent d'ornements, mais ces ornements sont toujours romains ; l'art byzantin proprement dit ne pouvait sortir de cet art sentant la décadence, car jamais une renaissance ne se fait sur des types abâtardis ; elle ne peut fournir une longue carrière que si elle va , au contraire , se retremper dans les types primitifs. Je ne prétends pas soutenir que les Grecs aient trouvé les éléments, nouveaux pour eux , de l'art byzantin , seulement en Judée. Toute l'Asie apporta peut-être son contingent; mais je tiens seulement à constater ce fait, savoir : que l'art byzantin ne ressemble plus à l'art grec antique ; qu'il mêle à l'architecture occidentale romaine des principes nouveaux, et que l'on retrouve sur l'antique sol de la Judée quelque&-uns de ces principes très-nettement écrits.

Voyons maintenant quels sont ces nouveaux principes. Les Grecs, qui dans l'antiquité avaient inventé les ordres, ou du moins qui les avaient soumis à des proportions qui leur appartiennent , voyant comme les Romains avaient usé et abusé de leur création, rejettent les ordres. Ils recourent à d'autres principes; les ordres qui n'existent qu'avec le système des plates-bandes ne pouvaient, pour des Grecs, subsister avec l'introduction de l'arc dans l'architecture. Ils n'admettent plus la platebande, quand ils l'admettent, que sous l'arc. Les colonnes perdent lenr caractère d'ordonnance imposant la forme au monument, pour prendre le rôle secondaire de supports verticaux des claires-voies, de monolithesrigides portant des arcs ouverts dans des murs minces. Ils adoptent souvent le pilastre isolé à la place de la colonne, ainsi qu'on peut le voir & Sainte-Sophie de Constantinople, dans les grandes baies latérales *.

Les profils très-saillants des corniches des ordres grecs et romains sont complètement abandonnés pour être remplacés par des bandeaux, des profils camards, les grandes saillies n'étant plus, dorénavant, destinées qu'à couronner les édifices. Les ordres étant laissés de côté, la propor-

1 Voir les deux pllaslres posés en dehors de Téglise de Saint-Marc de Venise, du côté de la Piazzetta, et qui proviennent, dit la tradition, de Saint-Jean-d'Âcre. Ces pilastres paraissent appartenir à la première période byzantine; iU sont couverts dé rinceaux sur leurs faces.

SIXIÈME ËMÏR£TIISN. 229

tioii des colonnes est arbitraire ainsi que celle des chapiteaux. Poussant les principes de la construction romaine jusque dans leurs dernières conséquences, les Grecs byzantins en viennent à ne plus considérer les murs que comme des claires-voies, des fermetures, des cloisons. La structure réside seulement dans les voûtes se contre-buttant réciproquement, se résolvant en des pressions sur quelques points isolés, et les piles portant ces voûtes. Ce genre de construction est bien franchement développé dans la grande église de Sainte-Sophie. L'art byzantin n'est donc point, comme on Ta prétendu quelquefois , une suite de la décadence des arts romains; c'est un art qui pousse les principes de la construction romaine aux dernières conséquences, qui laisse de côté les emprunts décoratifs qu'avaient faits les Romains, qui en recueille de nouveaux, plus vrais, plus conséquents aux principes de cette structure, et qui sait les appliquer avec l'intelligence grecque. C'est un art, non point à son déclin, mais au contraire rajeuni, pouvant fournir une longue carrière, devenir le père de principes jusqu'alors inconnus. J'ai dit que les nestoriens, après la condamnation de leur chef, se réfugièrent en Syrie, en Perse , en Egypte ; leur secte se répandit en Asie. Ils apportèrent avec eux les principes de la renaissance byzantine et des éléments qui leur appartenaient. Pour eux, la Vierge n'était que la mère du Christ, et non la mère de Dieu. Ils voyaient dans Jésus-Christ deux natures, Tune divine, l'autre humaine; cette hérésie tendait, dans les œuvres d'art, à honorer la Divinité, non point par la représentation visible du corps qu'elle avait revêtu, mais par la représentation de ses œuvres. Les Arabes , qui s'emparèrent des arts importés par les nestoriens, étendirent plus loin cette doctrine et prétendirent que les êtres animés, quels qu'ils fussent, ne devaient point être figurés soit en sculpture, soit en peinture. L'art, ainsi circonscrit, doit chercher sa décoration dans la flore, les objets matériels ou les combinaisons géométriques. L'étude de la géométrie devint donc, chez les Arabes, le principal élément, non-seulement de la structure architectonique, mais encore de sa parure. Ainsi l'art grec transporté par les nestoriens s'éloignait autant que possible de l'art grec antique dans sa forme, comme il s'en éloignait par les principes.

L'Occident, commençant à cultiver les arts à dater de Charlemagne, se trouvait donc en présence de trois principes dans lesquels il pouvait puiser. Il possédait chez lui les restes des arts romains, il empruntait tout ce qu'il pouvait aux arts byzantins et il subissait l'influence des arts arabes, suivant qu'il se trouvait plus ou moins en rapport avec l'Espagne, la Syrie et les côtes de l'Afrique.

3â0 ENTBBTIBNS SUR L-AHGHITEGTURE.

Latine par ses vieilles traditions, la Gaule ^ ne Tétait guère par la nature de son esprit, ainsi que je Tai dit plus haut. Elle était séduite par les types byzantins et elle se sentait attirée vers l'étude des sciences mathématiques cultivées par les Arabes. Dès le x* siècle, son arct^itecture manifeste déjà des tendances très-supérieures aux moyens pratiques dont elle dispose. La barbarie apparaît encore dans Texécution, elle n'existe plus dans les conceptions; on reconnaît l'effort d'artistes trèsavancés, mais secondés par des ouvriers inhabiles, grossiers. Les principes sont déjà développés, et ils diffèrent entièrement des principes de ^architecture grecque de l'antiquité et de l'architecture romaine de l'empire. Ainsi les Grecs n'employaient que la plate-bande sur des points d'appui verticaux. La voûte commandait la structure romaine, et les ordres restaient indépendants de cette structure. Les Byzantins avaient fait un pas en avant ; ils avaient cherché à donner aux ordres ou plutôt aux colonnes, dans leurs édifices voûtés, une fonction vraie, utile; mais chez eux cependant la colonne demeure à l'état de membre accessoire, de supports de claires-voies dans une structure encore toute romaine. Les Occidentaux , au moment où l'architecture romane se développe, allient intimement la colonne à la structure de leurs édifices , ils en font un membre indispensable ; mais alors ils sont entraînés forcément à ne plus tenir compte des proportions de la colonne antique. Ils ne considèrent plus la colonne que comme un support vertical auquel on peut dormer, en hauteur, un nombre indéfini de modules en raison de sa fonction. Cela n'est .plus conforme au mode antique ; mais n'y a-t-il au monde qu'un seul mode dont on ne puisse jamais s'écarter sous peine de tx)mber dans la barbarie?

Nous avons vu comme les Romains superposaient les colonnes engagées dans les édifices composés de plusieurs étages ; comme, dans ce cas, si la colonne remplissait la fonction d'un contre-fort, l'entablement en bascule rendait par son poids ces renforts inutiles. Voilà qu'en Occident, dès le x* siècle (peut-être avant cette époque) , nous voyons les architectes supprimer les entablements intermédiaires de ces ordres superposés, et, de deux, trois ou quatre colonnes placées chez les Romains l'une au-dessus de l'autre, ne faire qu'un seul faisceau ou une

* Si je parais donner à la Gaule uue importance qui peut paraître exagérée, surtout aux yeux de nos voisins d'outre-Rhin, c'est que je cherche, autant que faire se peut, dans les temps reculés, le peuple qui semble avoir, en Occident, présenté déjà un caractère de nationalité tranché. Tacite, dans son livre De Morib. Germ,, cap. xxvii, s'exprime ainsi : « Jules « César, dont l'autorité est si imposante, dit que les Gaulois furent jadis plus puissants que « les Ggrpnains ( Validiores dim Gallorum res fuisse, summus aiUorum, C, JuUus tradii);

c on pourrait en conclure que les Gaulois ont autrefois passé en Germanie » Certes, les

Germains s'en sont largement dédommagés.

seule colonne^ ou un seul contre-fort cylindrique ne possédant plus qu'un seul chapiteau avec un entablement au sommet de l'édifice. Si plusieurs étages se superposent, ils sont indiqués par des bandeaux entré les colonnes, et celles-ci^ allongées indéfiniment ou retraitées à chaque

£: i^S£jtjT^^srk?^

étage, montent de fond (fig. 17) ?. Voilà un nouveau principe issii d'un

< Parlie ancîeimp de Tegliso de Saînl-Remy de Reimfe.

raisonnement juste. Chez les Grecs de l'antiquité, nous avions déjà vu que, quand deux ordres étaient superposés, Tordre supérieur n'était que la prolongation des colonnes inférieures, comme, par exemple, dans le temple de Neptune à Pestum, dans le temple de Cérès à Eleusis, etc. (fig. 18).

Les Grecs avaient donc senti que deux ordres superposés doivent former un tout, avoir entre eux une liaison parfaite, n'être et ne paraître que les deux étages d'un même édifice et non deux édifices posés l'un sur l'autre. Les architectes romans ne connaissent pas l'architecture grecque antique, ils ne connaissent que les arts romains ou ceux de Byzance ; mais , partant du point où ils sont placés, ils raisonnent comme les Grecs et ne veulent plus que plusieurs étages d'un édifice simulent deux, trois ou quatre édifices superposés. Ils détruisent ainsi les ordres romains, mais ils raisonnent bien ; toute la question ici est donc de savoir si des conséquences résultant d'un bon raisonnement valent une ordonnance appuyée sur un raisonnement faux. En s'aidant des arts antiques dont ils possèdent les restes, en recourant aux arts byzantins, les Occidentaux donnent naissance à des principes qui leur appartiennent; et s'ils tâtonnent quand il s'agit du choix des formes , pendant la période romane, ils ne montrent aucune indécision dans l'application des principes issus d'un raisonnement de plus en plus serré. Pour des barbares, cela n'était pas mal commencer.

Les architectes occidentaux ne pouvaient plus construire avec de

SIXIÈME ENTRBTnSN.

grands matériaux , ils ne possédaient ni les moyens de les transporter, ni les moyens de les élever ; d'ailleurs, les Romains leur avaient laissé de vastes édifices bâtis en très-petits moellons, en blocages et en brique; mais nous avons vu que la structure romaine était un corps nu toujours revêtu de marbre , de stuc , de pierres d'appareil , décoré de colonnes monolithes. Les architectes romans prennent franchement le parti de ne plus distinguer le corps du vêtement. C'est la construction elle-même qui deviendra l'architectui'e ; ce sont les nécessités de cette construction qui commanderont à la forme. Ainsi, l'architecte roman veut élever une nef avec deux collatéraux, une nef de basilique : il ne saurait élever des colonnes monostyles pour porter les murs du vaisseau central ; il ne s'inquiète guère alors de donner à ces colonnes ou piliers, qu'il lui faudra construire en assises basses, les proportions de la colonne romaine. Il fera des piliers carrés ou cylindriques , trapus (fig. 19) ' ; ou bien, s'il

veut dissimuler l'aspect lourd de ces supports , il formera un faisceau de colonnes (fig. 20) *. Mais il veut bientôt voûter les collatéraux, réservant les charpentes pour couvrir le vaisseau central. Il comprend que ces

> Eglise de Vignory, église de Saint-Étienne de Beauvais, église de Tourniis, etc. * De la nef de Féglise de Saint-Remy de Reims, x* siècle.

28à ENTRETIENS StIH L'ARCHÎTECTLRE.

voûtes latéralies pousseront les piliers en dedans ; lr|u'il est nécessaire,

par conséquent, de donner h ces piliers une plus grande résistance.

SlXlàMB BNTRBTlfiN. 3S5

Alors (fig. 21) il forme un pilier carré, auquel il accole une colonne

engagée A pour porter l'arc doubleau de la voûte du bas-côté, deux autres colonnes de même hauteur B pour porter les archivoltes soutenant le mur longitudinal ; puis, comme cqptre-fort intérieur, et pour recevoir la ferme de la charpente, une quatrièpie colonne C qui s'élèvera de fond jusqu'au sommet du mur. Ici il raisonne encore fort juste, bien qu'il ne tienne nul compte des proportions des ordres antiques. D'ailleurs, il copiera tant bien que mal des chapiteaux romains ou byzantins, ou composés avec des ornements byzantin^.

Les architectes romans ont perdu la tradition de ces excellents mortiers romains qui permettaient de composer une maçonnerie homogène comme un bloc de béton; ils ne savent pas fabriquer des chaux hydrauliques; ils bâtissent dans des lieux élevés généralement assez loin des grands cours d'eau qui fournissent de bon sable ; ils sentent qu'ils ne peuvent se fier à la cohésion des mortiers médiocres qu'ils emploient ; ils suppléent à ce défaut, résultat de leur impuissance matérielle, par des combinaisons d'appareil résistantes ou élastiques, suivant le besoin. Ainsi, par exemple, les Romains, dans leurs bâtisses, ne craignaient pas d'élever un mur sur

deux arcs dont l'extrados se réunissait k la naissance, parce que (fig. 22)

eI^^ABTIB^s sur l ahchitecturb.

l'ensemble ABC , bien que composé de lits inclinés, ne faisait qu'une seule masse à cause de l'adhérence parfaite des mortiers ; mais si ces mortiers avaient peu de cohésion, on comprendra que le mur glissait sur les extrados EF et ne portait que sur un angle aigu F. Alors l'architecte roman trace son pilier comme je viens de le dire ci-dessus, et (flg. 23),

portant les deux arcs A sur deux chapiteaux évasés B, l'extrados de ces arcs laisse entre eux entière la pile C qu'il renforce d'une colonne engagée. Par ce moyen, les arcs deviennent indépendants de la pile qui monte de fond par assises dont les lits sont horizontaux. Ce n'est pas là de l'architecture, objectera-t-on, mais de la construction ; c'est que nous arrivons à cette période de l'art .où. la construction et l'architecture ne peuvent plus être séparées, où l'architecture n'est qu'une construction combinée de façon à satisfaire à des besoins matériels, en même temps qu'elle doit plaire aux yeux par l'assemblage pondéré des matériaux taillés et placés exactement suivant les formes et les dimensions nécessaires. C'est quand le génie occidental se soumet à ce principe qu'il fait paraître ses véritables tendances et ses qualités propres, car alors les

SIXIÈMK BNTASTIBN. 2^7

emprunts qu'il fait aux arts antérieurs sont de plus en plus rares; il tire tout de lui-même : système de construction, dispositions générales, rapports de proportions, profils, ornementation sculptée ou peinte, statuaire monumentale.... Ce n'est pas moi qui reprocherai cette indépendance aux maîtres du moyen âge.

A mon sens, on peut toujours dire à une nation : « Montre -moi ton architecture, je saurai ce que tu vaux.» Jusqu'aux temps les plus rapprochés de nous, il existe, entre l'architecture et la valeur réelle d'une nation, des rapports tellement intimes , qu'on pourrait faire l'histoire morale^des peuples en examinant leurs édifices; et comme je me suis imposé, dans ces Entretiens, l'obligation de ne jamais avancer une opinion sans l'appuyer sur des faits, mes lecteurs voudront bien me permettre de justifier celle-ci. On a vu déjà comme les arts des Grecs et des Romains de l'antiquité sont le miroir fidèle du génie de ces peuples. Pendant les temps où les populations barbares se ruent les unes sur les autres, les traditions antiques dans l'Occident s'altèrent ; mais ces barbares n'apportent pas un élément de plus. Après ce cataclysme humain, les nationalités se reconstituent peu à peu ; elles reprennent leur caractère indélébile, elles se reconnaissent après la mêlée ; alors seulement l'architecture se forme. Sur le territoire des Gaules, ce sont les monastères qui s'emparent de cet art; et ils le font à leur image. Or, au XI* siècle, les monastères n'étaient pas ce qu'ils devinrent plus tard , des réunions d'hommes se rassemblant en corps, au milieu d'une société constituée, pour vivre grassement et inutilement sur le sol qu'on leur avait abandonné ou qu'ils avaient acquis peu à peu. Dans les monastères," au contraire, se renfermaient, pour travailler, les hommes dégoûtés de l'anarchie, fuyant le désordre, désireux de se soustraire à l'empire de la force brutale, de trouver quelque part la stabilité, le calme, l'oubli d'un monde où l'abus seul régnait dans les hautes régions comme dans les bas-fonds de la société. Les religieux alors n'étaient autres que ceux qui sentaient le besoin pressant de sortir de 'la barbarie ; aussi les couvents se recrutaient-ils aussi bien parmi les seigneurs, les heureux du siècle, que dans la basse classe. Ces hommes donc forment un gouvernement' régulier au milieu d'une société incapable de se gouverner; autant il serait nuisible et dangereux de laisser de pareilles institutions s'élever au milieu d'une société régulièrement gouvernée, autant ces institutions étaient utiles et nécessaires dans des temps où tout principe d'autorité et de discipline était ignoré. Ces corps constitués ramassent les débris de l'architecture antique, se mettent en rapport avec les nations éloignées, prennent à celles qui ont conservé les bienfaits de la civilisation, 1. 29

288 ' ' ENTRETIENS ftDE L'ilRGHITBGTUAH.

donnent à celles qui sont plongées dans Tobscurité. Leur architecture est bien rexpre*ssion exacte de leur rôle. En moins d*un siècle, du x* au xi* siècle, elle se forme de manière à pouvoir s'accommoder à ce rôle; elle est humble dans son principe, dans ses moyens d'exécution, et cependant elle peut se prêter à toutes les splendeurs que rêvaient des gens qui, dès le temps de la réforme de Cluny, ne tendaient à rien moins qu'à gouverner le monde. Cette architecture romane monacale, en cela, est bien un art, un art véritable, que l'on retrouve le même dans la plus pauvre chapelle , dans l'obédience perdue au milieu d'un désert, et dans l'immense et spiendide basilique de Cluny ; architecture pouvant produire les plus vastes monuments et tes plus humbles, avec les mêmes méthodes; architecture qui n'est que l'accumulation de petits moyens , tout comme la constitution religieuse qui les élève. Cependant la forteresse féodale conserve les traditions de la construction romaine antique , parce qu'elle s'élève par les mêmes procédés, au moyen de corvj^es ou de réquisitions. Déjà, à la fm du xi* siècle, les moines, au faite de la puissance, veulent paraître; ils sacrifient au luxe, sans changer leurs méthodes de bâtir; leurs magnifiques édifices sont exécutés souvent avec précipitation, sans soin, tandis que les seigneurs laïques, qui ne tiennent pas encore à l'apparence de la richesse, mais qui prétendent se renfermer derrière de bonnes murailles , construisent solidement, sans rien sacrifier à l'amour du luxe qui s'empare des monastères. Saint Bernard voit le danger, îl établit sa réforme de Citeaux; elfe se fait immédiatement sentir dans l'architecture des édifices de cet ordre. Si l'on remarque, au xii* siècle, chez les clunisiens, à travers la sévérité des formes romanes, un penchant prononcé pour la richesse, une sorte de laisser-aller, de liberté dans les formes adoptées, des négligences dans l'exécution matérielle des constructions, en même temps qu'une grande recherche de sculpture ; chez les cisteifciens , au contraire , on voit l'empreinte d'une règle sévère : dans la manière de construire, du soin, de la régularité, des" formules inflexibles, rien de trop, rien que le besoin matériel rempli, mais rempli scrupuleusement par des gens qui n'ont d'autre idée que celle du devoir accompli. Les monuments cisterciens ne sont toujours que des constructions , mais des constructions bien faites et solides ; on les reconnaît à première vue. Voilà donc, pendant la période romane, des expressions diverses et tranchées de l'architecture, comme, au milieu de la société d'alors, on trouve plusieurs sociétés marchant parallèlement, mais non une société constituée. Il y avait l'architecture des moines noirs, il y avait Tarchitecture des moines blancs, il y avait l'architecture féodale; il n'y avait pas une architecture, parce qu'il n'y avait pas unç

SIXlàUE BNTRETIEN. * 3ft9

nation , et chacune de ces architectures exprime clairement les mœurs, les goûts, les habitudes, les tendances de ceux qui les ont faite^.

Ce n'est qu'à la fin du xii* siècle que la nation commence à se sentir, à la suite des tentatives plus ou moins heureuses d'affranchissement des communes , dès discussions scolastiques, de l'étude de la philosophie antique et des progrès du pouvoir monarchique. L'esprit encyclopédique «t l'application des sciences exactes s'emparent de tous les hommes éclairés ; alors l'influence des mpines disparaît pour toujours de l'histoûre de l'art L'architecture tombe aux mains des laïques; en quelques années elle abandonne les traditions romanes, non-seulement en ce qui touche à l'exécution matérielle , à la structure , mais elle ne veut plus, même dans la sculpture , admettre les débris des arts byzantin ou de l'antiquité : c'est à la flore des champs , c'est dans les forêts qu'elle va chercher, sans exception aucune, ses motifs de décoration. Quant à la statuaire, elle s'attache à imiter la nature, et ne veut plus de ces types hiératiques venus de l'Orient, que les écoles monastiques avaient si scrupuleusement conservés. Alors , dans toutes les villes du domaine royal, se forme un noyau d'artistes vraiment nationaux, qui, à l'envi, font progresser le nouvel art avec tant de rapidité, qu'une génération d'hommes a pu le voir naître et arriver à sa maturité. Cette architecture dû commencement du xur siècle est le reflet le plus pur, le plus exact des idées de la nation à cette époque. Besoin de se constituer, de se réunir, de chercher,. de savoir, d'appliquer instantanément les connaissances acquises, de les mettre en pratique , réaction contre les établissements religieux ; on raisonne à propos de tout, on examine, on croit à la -progression de l'esprit scientifique, on se livre à des hardiesses singulières sans s'arrêter un jour sur cette pente rapide. Les individualités ne tardent pas à disparaître dans ce mouvement des esprits ; l'architecture arrive à se constituer à l'état de science.. N'oublions pas que l'architecture alors était uniquement cultivée par des laïques sortis du peuple, ayant sous eux des corporations de corps de métier. Il semble que la couche moyenne de la société, au milieu de pouvoirs en lutte les uns avec les autres, sent le besoin de se réunir, de se soumettre à des principes qui lui appartiennent, qui la rendent pour ainsi dire indépendante du passé , qui lui permettent de suivre une voie toute nouvelle. Cette classe d'artistes et d'artisans, ne pouvant réclamer des droits politiques, n'espérant pas égaler la puissance de la noblesse féodale, demande au travail ses libertés; de l'art de l'architecture, elle fait une initiation, une franc-maçonnerie, et ses efforts tendent à rendre cette initiation plus difficile chaque jour; cette classe moyenne sent qu'elle ne possède rien, que l'étude et la

2&0 * EMHKTIKINS SUH l'AAC1UT£CXURJ£.

pratique des arts peuvent seules lui assurer une indépendance morale : / elle se livre à cette élude avec passion ; elle rend les moyens pratiques compliqués, subtils, aHn de rester la maîtresse dans Tart et de contraindre la noblesse séculière et cléricale à recourir aux initiés. Croire que l'art de l'architecture du xiii« siècle, de l'architecture dite gothique, est un art sans liens avec la société d'alors, c'est méconnaître l'esprit de la natfon à cette époque. Car cette architecture n'est que le réveil du vieil esprit gaulois; esprit qui se passionne pour une idée, esprit qui vise à l'indépendance en concentrant ses forces dans l'obscurité, qui sait attendre, prendre son temps, malgré tout ce qu'on dit de sa légèreté, et qui parvient à se faire jour par toutes les issues qu'on lui laisse. L'architecture gothique, à son origine, est une protestation contre la puissance monacale ; c'est le premier et le plus vigoureux effort de la science, de l'examen, de la recherche des faits contre la tradition. Ses monuments, dont la structure repose sur des principes entièrement ^nouveaux , dont la décoration ne veut plus rien prendre au passé , ses monuments sont devant nos yeux , leurs pierres parlent, elles n'expriment pas f la souffrance, » comme le disait dernièrement l'Académie des Beaux- Arts, mais, au contraire, le travail affranchi, le triomphe de l'intelligence qui se sent, qui agit, qui devient indépendante, qui cache ironiquement ses secrets à des maîtres indifférents et aveugles, qui sait qu'un jour elle deviendra la plus forte et sera maîtresse à son tour. Développé avec une rapidité incroyable, arrivé à son apogée cinquante ans après ses premiers essais, cet art, une fois le maître, exagère l'application de ses propres principes ; il suit avec rigueur une progression logique qui le conduit à l'abus ; mais du xin* au XV* siècle , il ne dévie pas un instant de la ligne tracée tout d'abord ; il perfectionne les moyens pratiques, comme aucun art, dans aucun temps^ ne les avait perfectionnés : il arrive, pour la structure, à un formulaire ; dans la décoration, à ime imitation servile, et bientôt outrée de la nature; il pousse le réalisme jusqu'à adopter, dans la statuaire, la laideur, mais la laideur étudiée, comme type de la représentation humaine. Toutefois l'exécution ne décline pas comme dans l'art romain : il y a exagération, abus; il n'y a pas décadence. Si bien que, quand le xvi** siècle veut revenir à l'imitation de l'architecture antique, il trouve des ouvriers habiles, des architectes capables, savants, rompus à toutes les ressources de leur art.

Que voyons-nous en Italie pendant celte période comprise entre le XIII" et le XV* siècle? "D'abord, une grande indécision ; un art ou plutôt des arts qui s'essayent, qui subissent .des influences très-diverses; nul principe arrêté, nul rapport entre la structure et la décoration ; un amour

SIXIÈME £I\TRET|BN. 24J

pour le luxe, pour le paraître, et une exécution barbare, sentant la décadence : ce n'est plus la sculpture antique, ce n'est pas comme en France Timitation franche de la flore locale ; c'est un compromis sans style , sans caractère , entre les traditions romaines et byzantines et les influences des arts du Nord. Ce n'est guère qu'au commencement du

XV* siècle que l'Italie voit naître non une architecture, mais des

architectes. Il semble que du jour où cette contrée a été arrachée h l'empire de Rome, elle est devenue l'image du morcellement Non-seulement les villes sont rivales, se déchirent le sol, mais, dans les productions d'art, pn ne rencontre que des arlistes, non des principes; les individualités sont parfois brillantes, mais ce ne sont que des individualités : aussi l'étude de l'art de l'architecture au moyen âge en Italie ne peut-elle produire que des biographies, non une histoire, ni par conséquent un enseignement. Les Italiens du moyen âge, n'ayant pu former un art, pas plus qu'ils n'avaient su former une nation, devaient revenir naturellement à l'imitation des arts romains; c'est ce qu'ils firent un siècle avant nous, etJà encore les individualités apparaissent. Si nous nous occupons de la renaissance italienne, de laquelle parlerons-nous? Est-ce de la renaissance de Brunelleschi , de celle de Michelozzo , de L. Batista Alberti, de Bramante, de Balthazar Peruzzi, de Sansovino? Les œuvres de ces maîtres , quel que soit leur mérite particulier , sont des œuvres individuelles qui n'ont point entre elles ces rapports, cette filiation que l'on aime à trouver dans les productions d'art d'un pays; rapports qui sont si frappants chez nous, de la Garonne à la Manche, pendant le cours du xvi« éiècle. Grâce cependant à l'influence de ces maîtres italiens du xv* siècle, voilà que la jeune noblesse française, au retour des campagnes de Charles VIII et de Louis XII, veut bâtir des palais italiens. Vous allez voir comme la vieille malice des artistes français se fait jour, comme le Gaulois reste Gaulois.

Depuis le xiii* siècle jusqu'au commencement du xv* siècle, l'art de l'architecture est un art tellement entier, combiné, soumis aux principes des initiés, qu'il ne peut admettre aucune influence ; ni le clergé dans la construction des églises, ni la noblesse séculière dans la construction de ses palais et châteaux, ni la riche bourgeoisie dans la construction de ses maisons , n'essayent et ne peuvent tenter de soumettre l'art à leurs fantaisies : l'art est absolument indépendant; c'est une puissance qu'on appelle quand on en a besoin , mais qu'on ne saurait diriger ; elle agit librement, elle se gouverne elle-même; les architectes, en un mot, forment un corps qui possède, dans le domaine des arts, ses privilèges, ses franchises auxquelles personne ne songe à porter atteinte. Pendant

cette période du moyen âge, d'ailleurs, chacun n'agit que dans sa ^hère : le clergé cherche à maintenir et à augmenter ses prérogatives; la féodalité séculière se défend contre les envahissements du pouvoir royal, est en lutte perpétuelle avec la féodalité cléricale et avec les habitants des villes et des bourgs; le pouvoir royal est tout occupé d'accroître sa puissance politique. Mais ni les clercs, ni les laïques, ni le roi ne ♦ songent à se mêler aux questions d'art; ils n'aperçoivent ni ne craignent, par conséquent, cette nouvelle puissance indépendante qui s'élève par le labeur journalier : ils trouvent des artistes, des artisans, ils les emploient, mais ne les gouvernent pas, A la fin du xv* siècle, la noblesse» revenant d'Italie , se pique d'apprécier les choses d'art : elle s'est instruite ; elle commence à former ce corps d'amateurs si puissant et si funeste aux arts depuis lors ; elle s'est engouée des œuvres italiennes. Rentrés chez eux , les gentilshommes français veulent remplacer leurs vieux châteaux et manoirs par des palais de plaisance ; ils rêvent portiques, colonnes, galeries, façades symétriques. Le vieil artiste gaulois, à bout de moyens, ayant épuisé toutes les ressources que pouvaient fournir les principes de l'art gothique, adopte donc le goût nouveau de ses clients. Au xiii* siècle, ce sont les artistes qui avaient seuls provoqué le mouvement; au xvi* siècle, ils acceptent celui qu'on leur imprime. Mais, prenant seulement l'apparence étrangère, ils conservent le fond national, ils continuent à construire des édifices gothiques, quant aux dispositions générales, quant à la structure; seulement, pour plaire h leurs maîtres, ils jettent sur ce vieux corps un vêtement nouveau, composé de quelques bribes tirées de la renaissance italienne. Puisqu'on veut des ordres antiques, ils prennent, à peu près, des ordres antiques comme une décoration : la flore locale est remplacée par des arabesques, les profils prismatiques par des moulures italiennes. Jupiter, Vénus et Diane, les nymphes et les tritons remplacent les anges , les personnages à costumes contemporains et les saints. Voilà les châtelains ravis, et les artistes , qui alors ne croyaient guère plus aux anges et aux saints qu'à Diane ou à Mercure, ne sont pas moins satisfaits d'être débarrassés de toute la défroque de l'art gothique arrivé, dans sa forme, aux dernières limites du possible. Mais, pour ces principes de l'art, pour ces méthodes filles de plusieurs siècles d'expériences, elles ne changent pas, et les architectes qui font si bon marché de leurs ornements gothiques, qui adoptent si facilement le vêtement étranger, se soumettant à la mode, ne prennent aux Italiens ni leurs procédés de construction, ni les dispositions générales de leurs plans. Ils continuent à tracer leurs plans gothiques, à construire comme leurs prédécesseurs, à poser des toits aigus

SlXlàltB ËNTKBttBN* 94S

sur leurs bâtiments, à les couronner de tuyaux de cheminée apparents, k faire des portiques bas abrités de la pluie, des fenêtres à meneaux, de$ escaliers étroits et nombreux, de grandes salles largement éclairées pour les réceptions et de petites pièces pour l'habitation journalière ; à se soucier assez peu de la symétrie, à flanquer leurs logis de tours ou de pavillons, à songer à la défense, à rendre les bâtiments indépendants les uns des autres au besoin, à peKer des jours en rapport avec les pièces qu'ils doivent éclairer. Et la noblesse, amateur des arts, de battre des mains, parce qu'elle voit, sur les façades de ses palais, des colonnes et des portiques à l'italienne, des arabesques et des cariatides, et tout le monde de dire alors et de répéter depuis niaisement que ces édifices sont l'œuvre des Joconde, des Rosso, des Primatice, des Serlio I N'omettons pas de constater que la plupart de ces artistes embrassent le parti de la Réforme au moment où elle commence en France à faireN des prosélytes. A travers son éclat, le xvi* siècle, chez nous, est une longue et parfois une tragique mystification. On se trompe les uns les autres; chacun fait parade de sentiments opposés à ses véritables penchants ou à ses intérêts. On se bat à propos de questions religieuses, et catholiques ou réformistes sont les gens les plus incrédules. La réformation se recrute principalement dans la classe élevée, qui avait tout à perdre dans une révolution sociale et qui ne réformait pas ses mœurs. Le peuple défend les traditions* religieuses avec fanatisme, lui qui n'avait rien à perdre et tout à conquérir ; il mêle à la défense des traditions de l'Église, à ses alliances avec le plus despote des rois catholiques, des sentiments républicains. La royauté est faible et indécise, au moment où l'énergie était surtout nécessaire. Celui qui parvient à remettre de l'ordre dans le pays, Henri IV, est de tous le plus ingénieux et le plus spirituel mystificateur. Les arts du temps sont bien la fidèle image de ce chaos dans les idées. Confusion, défaut d'unité, d'harmonie entre les principes et l'apparence, importance exagérée donnée aux détails ; exécution négligée souvent, maniérée toujours, molle, indécise. Quelques individualités surgissent au milieu de ce désordre, mais elles ne laissent pas de trace après elles. Ce sont des éclairs , non la lumière. C'est au milieu des ruines que finit ce siècle si brillant pendant ses premières années. Cependant l'esprit civil s'était formé, le sentiment du devoir politique s'était développé, l'unité nationale avait fait des progrès. Dès les premières années du xvii* siècle, on voit qu'une révolution s'est faite dans les arts : on est revenu de l'engouement pour l'Italie. Il s'élève alors sur le sol français des édifices civils empreints d'un caractère nouveau ; ce ne sont plus les fantaisies désordonnées ou les mystifications de

2/|& EMKETlfiNS SUU L'AGUITBGTIJRë.

la renaissance, ce ne sont plus les traditions gothiques, et cependant le vieil esprit gaulois reparaît avec toute son énergie. L'architecture de cette époque estraisonnée, dépourvue d'ornements superflus ; elle est contenue, étudiée dans sa structure, exactement appropriée aux besoins ; elle vise même , avec une sorte d'affectation puritaine , à n'employer que les moyens suffisants, mais cela sans pédanterie, en sachant conseiTer une aisance pleine de calme ; elle fait parade de la structure, elle la montre, elle veut qu'on la voie et qu'on l'apprécie, elle tient à la solidité, mais sans lourdeur : c'est l'architecture de gens d'esprit, passablement désillusionnés, instruits, aimant la richesse sans faste, le bien-être sans mollesse ; d'ailleurs, reprenant ce caractère d'indépendance qu'elle avait perdu pendant le siècle précédent et qu'elle allait perdre encore une fois. L'architecture comprise entre la fin du règne de Henri IV et la majorité de Louis XIV est bien encore l'architecture française, et, après celle des xii% xiu' et xiv* siècles, c'est, à mon sens, celle qui mérite le mieux ce titre. En parcourant un château ou un hôtel du temps de Louis XIII, on vit avec ceux qui l'ont habité. Ces édifices sont l'enveloppe de la société de cette époque , la dernière qui ait laissé une trace profonde dans l'histoire des travaux de l'intelligence et des arts, qui ait possédé à la fois des caractères fermes, indépendants, et l'esprit le plus vif et le plus élégant avec cette bonhomie caustique qui appartient à notre pays. Le long règne de Louis XIV parvint à grand'peine à étouffer ce dernier effort de l'esprit français dans les arts. Louis XIV aime les bâtiments ; mais il apporte dans la direction des arts des tendances opposées à leur développement , car les arts ne peuvent vivre qu'avec l'indépendance morale de l'artiste. De son temps , les bonnes et sages traditions de la construction se perdent, l'exécution devient de plus en plus négligée, les maçons bâtissent mal, les charpentiers ne savent plus assembler les bois avec intelligence et économie, les sculpteurs n'ont plus cette main ferme, cette finesse de sentiment, ce goût pour le vrai qu'ils possédaient encore au commencement du xvir siècle ; leur ciseau alourdi ne produit que des œuvres monotones et sans caractère, pompeuses sans grandeur; les vieux corps de métiers sont morts ; ce qu'il restait de français dans nos arts est usé. On m'a quelquefois accusé d'être sévère et même injuste pour les arts du siècle de Louis XIV, et bien que ce siècle soit assez grand dans tout ce qu'il a laissé pour se passer de mon admiration, cependant je tiens à justifier mes appréciations. C'est parce que je vois en Louis XIV un grand roi que je regrette de trouver chez lui un esprit peu disposé à aider au véritable développement des arts. Lorsqu'un souverain ne se mêle en rien des questions d'vart, qu'il laisse aux art« une

SIXJÈMK ExNÏREriEiN. 2^5

entière liberté, on ne saurait le rendre responsable de leur progrès ou de leur déclin pendant son règne ; mais quand un monarque absolu prétend exercer une influence sur toute chose et même sur les travaux de l'esprit parmi ses sujets , il est bien permis , je pense , de le rendre responsable de l'affaissement de cet esprit : or personne ne me contestera que l'art de l'architecture était plus brillant au moment de la majorité de Louis XIV qu'à sa mort. Il en est de ses architectes comme de ses ministres et de ses généraux. Il commence par appeler près de lui des Colbert et des Louvois, et il finit par des Chamillart et des Ponchartrain. Il trouve des De Brosse, des Le Mercier, des Blondel, des François Mansart, et finit par confier de grands travaux à des Perrault, des Hardoin-Mansart, ce dernier bien heureux de posséder le nom de son oncle, mais ne possédant que cela. Louis XIV, ce roi si français, si bien en garde contre les influences étrangères, ne voit les arts qu'à travers les Romains, et quels Romains ! Il veut rivaliser avec l'antique Rome, et cet esprit si droit, si maître de lui-même, si modéré en toute chose, si bon appréciateur de ce qui est juste et convenable, étouffe , dans le domaine des arts, le génie naturel , original , français , de ce peuple dont il cimente l'unité, dont il élargit la place. Mais, depuis le milieu du xvr siècle, l'art est évidemment dérouté chez nous ; son histoire est une contradiction perpétuelle ; il a perdu sa voie. Sous Catherine de Médicis, le peuple, les artistes ont en aversion les Italiens et tout ce qui vient d'Italie, et on imite les arts italiens. Sous Henri IV et Louis XIII, on ne jure que par l'antiquité, et les arts reprennent leur allure française. Sous Louis XIV, on ne pense que ce que pense Louis XIV. Le roi a le cœur le plus français qui ait jamais battu dans la poitrine d'un souverain, et il veut avoir de l'architecture romaine; lui-même se fait peindre ou sculpter partout en empereur romain. Sous Louis XV^ la politique comme les arts s'affaissent. Les philosophes parlent au nom de la raison, et jamais les arts n'ont été moins soumis à la raison qu'à cette époque. Sous la République, l'esprit national se développe jusqu'au délire : on jette bas nos édifices nationaux, et on va chercher à Rome des modèles chez nos anciens maîtres. On veut reproduire l'architecture des civilisations aristocratiques de l'antiquité, en criant : « Mort aux aristocrates !» Je ne prétends pas faire du chauvinisme en fait d'art. Les arts appartiennent à toute l'humanité, sur quelque partie du globe qu'ils se développent; ils n'ont pas de patrie : je le sais et je l'admets. Mais chaque peuple ou chaque centre de civilisation si l'on veut (car les délimitations territoriales ne sont pas toujours en cela d'accord avec les faits) a , comme je l'ai dit, son génie particulier qu'il ne faut pas méconnaître , et c'est parce que nous avons ji, 30

trop souvent méconnu notre propre génie, depuis trois cents ans^ que nos arts» après tant de variationB, se sont ab&tardis» ne savent plus ni à quel temps ni à quel peuple se rattacher. Il est beau d'avoir Tesprit cosmopolite, d'admettre que tous les humains sont frères, que toutes les idées appartiennent à tous ; mais la réalité nous démontre sans cesse que notre cerveau de Français n'est pas construit comme celui de notre voisin l'Anglais ou le Germain. Profitons des idées de nos voisins, mais sachons en avoir à nous, puisque nous le pouvons, et ne croyons pas surtout que, par cela même que d'autres peuples sont ou ont été doués d'une intelligence rare, d'une imagination créatrice originale, il nous est absolument interdit d'en avoir. Il ne m'appartient pas de dire ce que sont les arts de notre temps... ce qu'ils peuvent être, il faut le^chercher : c'est à quoi nous devons tous concourir, car je ne saurais admettre qu'en France, et tant qu'il y aura une France, les arts puissent périr. La sève est à l'état latent ; il suffit de quelques beaux jours et d'un peu de raison pour la iaire remonter jusque dans les plus faibles rameaux.

Peut-être de me suis-je étendu trop longuement, dans cet Entretien^ sur l'époque de transition des arts de l'antiquité aux arts modernes; mais il ne faut pas oublier que nous avons à combattre des préjugés profondément enracinés. Si ces préjugés ne tendaient qu'à méconnaître l'importance de certains faits historiques, qu'à perpétuer, dans l'étude de l'art, certaines exclusions, je ne me serais peut-être pas arrêté aussi longtemps sur les arts byzantins, sur les principes des arts occidentaux, sur leurs tendances et leur valeur. Mais ces préjugés ont, à mon sens, un inconvénient plus sérieux; ils nous portent à méconnaître la nature du génie moderne occidental ; ils nous repoussent, nous, les mieux doués pour la culture des arts en Occident, au dernier plan. Ce n'est pas juste, c'est maladroit, c'est nous empêcher de profiter des efforts de nos devanciers, c'est effacer les produits raisonnes et utiles d'une longue expérience. L'art du moyen âge n'a eu chez nous qu'un seul tort : c'est de se développer trop tôt. L'art a fait sa révolution de 1789 en 1170; dès cette époque, il s'était complètement affranchi detout ce qui pouvait gêner son indépendance et son allure nationale : il avait refondu les traditions , il avait admis des principes aussi libéraux qu'on puisse les demander, il avait trouvé une voie nouvelle et sans limites, tout en formulant des méthodes très-arrêtées et très-sûres. Né sous la féodalité, qui n'était pas une institution en rapport avec le caractère français ; né dans les claases laïques, dans le peuple, il a subi le sort de la féodalité, est tombé avec elle, bien qu'il lui fût antipathique par son essence. Il a été enveloppé dans le désastre des institutions du

SIXlàME ENTAETIBN ^ 3^7

moyen âge ; mais est-ce une raison pour ne pas rendre aujourd'hui à cet art national la place qui lui est due? De ce que^ pendant plus de trois siècles, il a été méconnu, honni, est-ce une raison pour ne pas le réhabi* liter, pour ne pas chercher, dans ses principes si larges , si conformes k notre esprit, les éléments qui peuvent aujourd'hui nous servir? Notre caractère, nos tendances ne sont-ils pas toujours les mêmes? Les natio'^ nalités se modifient-elles? L'expérience de chaque jour ne vient-elle pas, au contraire (et peut-être aujourd'hui plus que jamais), nous montrer que ni les conquêtes, ni les institutions, ni les délimitations politiques, ni les combinaisons dé la diplomatie ne sont d'aucun poids pour modifier l'esprit des races qui couvrent le globe? Nos arts, si brillamment développés du xn' au xv* siècle, sont à nous, sont le fruit de notre labeur, de notre génie ; de leurs principes, nous pouvons déduire des conséquences aujourd'hui, demain, tant que nous serons ce que nous avons été et ce que nous sommes. Les civilisa^tions de l'antiquité ont péri parce qu'elles ne se composaient que de maîtres et d'esclaves. Dans l'antiquité, il n'y a pas ce que nous appelons aujourd'hui une nation , c'est-à-dire une agglomération de provinces réunies par un même esprit, une même pensée, dont tous les membres s'intéressent à la conservation du corps et y contribuent. Dans l'antiquité, nous voyons des monarchies absolues appuyées sur une théocratie, des républiques oligarchiques ou aristocratiques, puis une populace grossière, la lie, les esclaves. Toute inspiration, tout mouvement, tout travail intellectuel, tout sentiment de dignité et d'indépendance vient d'en haut. Notre pays n'est pas ainsi fait : la nation s'est formée seule, en dépit d'institutions qui lui étaient imposées à la suite de la conquête, s'est élevée seule, et, encore aujourd'hui, agit seule dans les grandes occasions, contrairement souvent aux calculs des hommes les plus habiles et les plus expérimentés. Heureux celui qui comprend son génie, ses instincts, et qui ne craint pas de s'y fier. La féodalité séculière ou cléricale est à côté de la nation, elle n'est pas dansla nation ; elle ne sait ni ne voit le travail qui se produit dans son sein ; la féodalité s'en sert, mais ne le dirige ni ne l'entrave ; ou quand, par hasard, elle a cru devoir l'entraver, il s'est trouvé qu'elle s'y prenait toujours trop tard, ce qui prouve qu'elle n'en apercevait pas les progrès. C'est là toute l'histoire de nos arts, et c'est là aussi ce qui fait qu'ils ne peuvent périr, malgré trois siècles d'oppression. La réaction est prête ; nous en possédons les éléments, car, depuis vingt-cinq ou trente ans, nos artisans, nos ouvriers acceptent avec empressement toutes les tentatives de réhabilitation de nos arts nationaux. Encore aujourd'hui, comme toujours en France, c'est en bas que le mouvement se produit ; le labeur

248 EiNTllETlEINS SUR l' ARCHITECTURE. '

se fait dans l'atelier et le cabinet ; le vieil esprit des artisans laïques du xïi* siècle se réveille peu à peu, car chez nous le dernier des ouvriers raisonne, veut comprendre ce qu'il fait, et il s'attache avec passion aux ouvrages dont l'ordonnance comme les détails ont un sens logique pour lui. Nos ouvriers , enfin , sont pétris du même limon que nos soldats : les uns et les autres se dévouent d'autant plus volontiers qu'ils comprennent mieux le but de leur dévouement et que ce but est élevé. Mais il sera temps plus tard d'apprécier la valeur de ce fait , de constater l'importance des.éléments dont nous disposons et de chercher les moyens de les utiliser, car notre siècle n'a pas encore tout dit