I. .ss

importance; les profils sont une aflaire de nécessité et de sentiment : de nécessité, en ce qu'ils doivent toujours remplir une fonction; de sentiment, en ce qu'il s'agit de donner à ces profils une forme, un caractère

indiquant cette fonction. Lorsqu'un profil remplit exactement la fonction ([u'on lui prête, et satisfait les yeux en prenant un galbe parfaitement appi-oprié à cette fonction, il a du style. Toutes fois qu'une architecture possède des profils remplissant ces conditions, on peut la considérer comme un art Irôs-dévelopix'. très-fin ci très-étudié. Si, au contraire.

SEPTIÈME ENTRETIE>'. 307

une architecture couvre ses édifices de profils dont le tracé ne puisse se justifier par la raison, réduits au rôle purement décoratif, cette architecture manque d'une des qualités les plus essentielles au style ; or, de toutes les architectures qui nous sont parfaitement connues, il n'y a que l'architecture grecque antique et celle de l'école laïque du moyen âge dont les profils satisfassent également et la raison et le sentiment ; j'en suis fâché pour l'architecture romaine, mais elle ne possède cette qualité que quand elle imite presque servilement l'art grec ou l'art étrusque. Les profils romains de l'époque impériale, depuis Trajan, ne sont plus qu'une copie chaque jour pâlissant des profils grecs. Quant aux profils de la Renaissance italienne ou de la Renaissance française, des xv* et \\v siècles, ce ne sont que des traditions incomprises des arts antiques des belles époques , des types dégénérés , tracés au hasard par les architectes, vus avec indiflerence par le public. Je crois que les Romains n'attachaient pas une grande importance à une chose qui, pour eux, n'était certainement qu'un détail plus ou moins heureusement trouvé, mais sans signification aucune. Pendant l'époque romane, en France, on reconnaît, au contraire, que l'architecte étudie cette partie essentielle de son art avec soin; il purifie, dirai-je, les profils transmis par l'architecture des bas temps, mais il ne les abandonne pas complètement; on voit que les types romains lui servent toujours de point de départ ; il n'en est plus ainsi vers la fin du xii" siècle, les profils, comme le système de construction, comme la sculpture, changent complètement de formes.

Recourons à quelques exemples : les Grecs n'avaient point posé de bases sous la colonne dorique, ils avaient réservé ce membre inférieur de l'architecture pour l'ordre ionique. La base était cependant trèsanciennement placée sous les colonnes, en Grèce; les colonnes du frontispice du trésor d'Atrée, à Mycènes, possèdent des bases qui se rapprochent singulièrement des profils adoptés chez les Perses et les Assyriens. L'ordre ionique, plus ancien que l'ordre dorique, possède des bases, mais l'ordre ionique était évidemment une importation asiatique, tandis que l'ordre dorique paraît être né sur le sol grec. S' appropriant l'ordre ionique , les Grecs , suivant leur constante habitude , l'ont transformé, l'ont épuré, tout en lui laissant ses membi'es traditionnels; il leur répugnait de poser au pied d'une colonne un socle saillant qui ne pouvait que gêner la circulation ; aussi, en conservant la base à l'ordre ionique, se sont-ils bien gardés de lui donner une plinthe carrée, la base de l'ordre ionique de l'Erechthéion est circulaire, comme le fût de la colonne; les unes, celle du grand portique, donnent ce profil,

308 E.>'TRii;TiiJAS sur. L'AiiciinECiunJî.

figure 20; les autres, celles du pelil, celui-ci, figure 21. Des profils

aussi déliés, des arêtes aussi vives ne peuvent convenir qu'à du marbre,

^. c/y^^^^iy^f/i7r.

et encore faut-il admettre que les gamins grecs étaient moins destructeurs que les nôtres, ou que l'accès des portiques leur était interdit, car ils n'eussent pas manqué d'écorner ces arêtes vives pour passer le temps. Certes, ces profils sont beaucoup plus beaux que ceux des colonnes asiatiques, mais j'avoue que l'arête A de la base, figure 20, ne me semble justifiée ni par la raison, ni par le sentiment. Je reconnais seulement que l'architecte voulait obtenir une ombre vive sous cette arête pour bien détacher le tore supérieur. Laissons la base romaine de l'ordi'e ionique et corinthien, que chacun connaît, et qui possède, sous l'Empire, une plinthe carrée dont les. quatre angles saillants se brisent facilement sous la charge, et qui ne sont bons qu'à blesser les pieds; passons en

SEPtrÈME ENTRETIEN.

France et voyons d'abord que, déjà dès répoqac romane, il existe dans les profils des bases certaines analogies avec les profils grecs, figure "i'i '.

L'assise A est circulaire et repose sur un socle B octogonal. L'architecte roman qui donna le profil de cette base ne connaissait pas probablement l'Erechthéion d'Athènes, peut-être avait-il vu des profils byzantins taillés sur ce tracé, mais il est clair que son instinct le portait à laisser de côte les profils romains qui ne manquaient pas alors dans son voisinage, et surtout à abandonner, pour des bases reposant sur le sol, la plinthe carrée. Ce sont-là des tâtonnements à travers lesquels, toutefois, on n'aperçoit pas une méthode. A la fin du xir siècle, le profil des bases change et prend un galbe particulier; le tore inférieur s'aplatit comme pour mieux s'appuyer sur la plinthe, qui reparaît; celle-ci, toutefois, est souvent abattue aux angles; un appendice est posé sur les angles du carré de la plinthe A B inscrivant ce tore inférieur.

Voici, figure 23, plusieurs profils de bases de cette époque ; le profil E provient de l'église de Montréale (Yonne) : le profil F du chœur de l'église de Vézelay; le profil G de l'hôtel de villedeSaint-Antonin (Tarn-et- Garonne). Le lit du fût de la colonne étant en K, ce fût n'est pas pourvu d'un congé, afin d'éviter les épaufrures et les évidements ; le tore supérieur se détache nettement, le listel supérieur incline sa face pour la faire voir, la base étant posée au-dessous du niveau de l'œil. La scotie est profondément refouillée, mais assez grasse à son déclin pour donner de la solidité aux profils ; le listel sous la scotie est de même incliné pour présenter une face bien apparente ; le tore inférieur se marie par sa forme aplatie avec la plinthe; puis viennent ces appendices (griffes), figurés en D, qui affectent diverses formes empruntées ordinairement au

' Base d'une colonne du diœur de l'église de Sainl-Élienne de Nevers (xr siècle).

310 ENTRETIENS SUR L'ARCniTECTURE.

règne végétal, et consolident cet angle isolé de la plinthe. On remar-

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qtiora encore ici le tore supérieur de la base C. qui est cannelé horizontalement comme le tore de la base grecque ; j'ajouterai que ces bases

SEPTIEME ENTRETIEiV.

sont taillées toujours dans de la pierre dure, avec une précision, une pureté, que nos ouvriers les plus habiles peuvent à peine égaler. Mais dans rarchitecture romaine, qu'un ordre soit placé sur le sol du rez-de-chaussée ou qu'il forme galerie supérieure et soit destiné à être vu de bas en haut, la base ne change pas, tandis que nous voyons dans nos édifices les profils se modifier en raison de la place qu'ils occupent. Si une colonne est fort élevée au-dessus du sol, les membres de la base se modifieront, figure 24, pour que l'oeil puisse voir ses diverses moulures.

La corniche grecque est parfaitement appropriée hsa. destination, elle couronne toujours un édifice, et sa surface supérieure A. figure 25, porte un

chéneau, sous lequel est un premier coupe-larme A' et un second B; mais que penser de la corniche romaine qui sépare deux étages, et dont la face supérieure, figure 26, reçoit la pluie, retient la neige, et force la goutte

d'eau, qui tombe en A, de parcourir toutes les surfaces AB avant de trou-

312 EINTRETIENS SUR L'ARCHITECTURE.

ver le coupc-larmc B, qui l'obliîïe à quitter la pierre ? Nos architectes du xii" siècle ne nietleiilpas une corniche entre deux étages, mais un simple bandeau dont le profil est taillé, figure 27, de façon à rejeter les eaux

pluviales le plus promptement possible. S'ils veulent moulurer une archivolte, ils ont le soin de choisir le profil qui indiquera le mieux la résistance dont cet arc doit être' pourvu en perdant le moins de pierre possible, et évitant les évidcmcnts. Les Grecs, et encore moins les Romains, ne paraissent s'être préoccupés de ménager la pierre et la main-d'oiuvre. Toute pierre sortie de la carrière est toujours un parallélipipède, si donc nous prétendons que cette pierre en œuvre porte une saillie, il faut prendre cette saillie aux dépens d'une épaisseur à enlever. Ainsi, par exemple, figure 28, voulant donner à la pierre de revêtement le profil A, il faudra enlever sur la surface du parement l'épaisseur BC. C'est un déchet de pierre, c'est aussi une main-d'œuvre que l'on éviterait en plaçant le lit en D au lieu de le placer en E. Les Grecs ont pensé , non sans raison , que tout soubassement devait s'empatter, se relier au sol, pour ainsi dire, et dès lors ils ont tenu à faire porter aux soubassements un profil qui pût donner l'idée de la stabilité non-seulement par sa forme, mais par l'absence des lits entre le parement vertical et l'évasement inférieur; cela était une conséquence du mode de structure grecque, dérivé des lois les plus simples de la statique. Mais lorsque le système de stabilité primitif fut remplacé, au \\V siècle, par un système de stabilité obtenu par des forces opposées, par l'équilibre, il devenait inutile et même d;uigereux de donner à la partie inférieure des points d'appui un empattement ou une saillie qui pût nuire à ce système d'équilibre. On conçoit très-bien que lorsqu'une colonne n'avait à porter qu'une pesanteur agissant verticalement, il était raisonnable de donner au lit inférieur du fût un congé,

SKPIIÈMË EMRBllEiN. 313

figure 29, qui procurait un pied, un empattement ù ce fût ; mais lors-

que les colonnes ou piliers curent à porter des pesanteurs agissant obliquement, et se décomposajit réciproquement pour se résoudre en une pression verticale, on n'était pas assez certain dans la pratique d'obtenir un résultat absolu ; il fallait tenir compte des mouvements qui peuvent se produire dans tout système équilibré cherchant son centre de gravité ; alors la saillie réservée à la base du fût, s'il y avait inclinaison de la ligne IK, occasionnait l'épaufrure du congé. C'était donc en K', et non en M, qu'il fallait alors placer le lit de la colonne. Plaçant le lit en K', le congé, la forme adoucie du profil KL était un non-sens; c'est pourquoi nous voyons les profils des bases adopter, à la fin du xii" siècle, le tracé présenté dans la figure 2.

Dans l'école romane il y avait déjà une tendance bien marquée à soumettre les profils à la construction, et en cela cette école était en progrès sur l'architecture romaine de l'Empire, laquelle se soucie assez peu de mettre d'accord la forme et la structure. Ce que les architectes romans avaient compris, les architectes laïques du xii" siècle en firent une loi. Les profils furent tracés dès lors : 1° en raison de la destination ; 2° en I. 39

oill ENTRETIENS SUR l' ARCHITECTURE.

suivant scrupuleusement les hauteurs d'assises ; 3° en prenant toujours pour point de départ l'épannelage le plus simple de la pierre : c'est-àdire en perdant le moins de matière possible, parce que la matière est précieuse, puis, parce qu'elle coûte d'autant plus cher qu'on en recoupe un volume plus considérable. Jamais un profil saillant ne t'ait partie d'un parement comme Cela se voit trop souvent dans l'architecture romaine. Le Romain, figure 30, faisant apporter des pierres de la carrière telles

qu'on les trouve, voudra tailler un bandeau ; il tracera le profil A, laissera les lits en C et perdra tout l'é videment B ; l'architecte du xir siècle, figure 30 bisj laissera son bandeau dans une assise basse A, ayant les lits en B, perdra en traçant son profil le moins de place possible, et n'aura pas d'évidement à faire. Cette règle est absolue, ne souffre aucune exception: il suffit d'examiner quelques monuments de cette époque pour le reconnaître. On conviendra que ce judicieux emploi de la matière dans l'architecture est une qualité. Quand je regarde la basilique des Géants, d'Agrigente, et que je vois que non-seulement les colonnes engagées extérieures, les piliers intérieurs et même les grandes cariatides ne sont composées que d'assises de pierres avec quantité de joints verticaux; que les matériaux dans cet édifice ne sont, par rapport à la dimension de la salle, que des moellons, je suis bien forcé de me dire que les Grecs ont voulu avant tout obtenir des formes reconnues belles chez eux, sans s'inquiéter des moyens dont ils disposaient. .T'admets qu'ils ont revêtu cette structure d'un stuc posé pour dissimuler ce désaccord entre la construction et l'apparence; j'admire la forme, je me place à leur point de vue, et me garderais de les blâmer; mais, cependant, si je vois un édifice dans lequel l'architecte a su obtenir des formes belles aussi, en les soumettant à la structure ; si je m'aperçois que cette structure et la nature de la matière employée ont réagi sur la forme, j'admire aussi, et mon esprit est satisfait. Bien mieux, je me dis : si les Grecs avaient admis ces derniers principes, il est probable qu'ils auraient été entraînés à faire ce que nos artistes ont fait, car leur manière de raisonner est la même; partant de

principes opposés, ils devaient obtenir des résultats dissemblables. Je vois chez les Grecs des artistes excellents qui, dans leurs édifices, ont considéré la construction (fort simple d'ailleurs, et ne pouvant s'appliquer qu'à des monuments très-simples) comme un moyen auquel ils n'attachaient pas autrement d'importance ; je vois chez nos architectes du moyen âge des constructeurs habiles, forcés de combiner des monuments vastes et compliqués, qui ont su donner à leurs constructions des formes parfaitement d'accord avec elles par les moyens les plus simples.

Le Grec veut obtenir la forme et lui soumet la structure, le Grec a su trouver une forme aussi belle que simple, sa construction est simple, rien n'est plus logique. L'architecte laïque du xir siècle est amené, par la force des choses, par l'esprit moderne, par des besoins nouveaux, à adopter une structure très-délicate et compliquée; il se garde de la dissimuler; au contraire, il cherche à l'expliquer par les formes les plus naturelles; rien n'est plus logique encore. Admettons que le siècle de Périclès valait mieux que celui de Philippe-Auguste, qu'il était préférable d'être le contemporain d'Ictinus que de Pierre de Corbie, j'en tombe d'accord , mais de pareils regrets ou de pareils souhaits ne nous avanceront pas beaucoup ; nous ne supprimerons pas les siècles et tout ce qu'ils ont amené avec eux d'idées nouvelles, de besoins nouveaux, d'essais, de découvertes. On peut donc s'étonner d'entendre dire que, pour marcher en avant, il faut rétrograder de vingt siècles. Pour marcher en avant, il faut bien connaître la distance parcourue et ce que les temps ont accumulé sur le chemin. Or, l'étape des xir et xiii° siècles est une des plus instructives dans l'histoire des arts, en ce qu'elle a vu naître un mouvement intellectuel prodigieux dans le sens des idées modernes , mouvement provoqué par l'esprit laïque réagissant contre la tradition, cherchant des moyens nouveaux, y appliquant des formes nouvelles. Est-ce à dire pour cela que cette école ait trouvé la dernière et la plus complète expression de notre art? Certes non; elle a fourni une belle étape, et ce n'est pas marcher en avant que de la supprimer. Mais, objectera-t-on , nous admettons que cette époque fut puissante , qu'elle a fait faire un progrès aux arts ; depuis lors, cependant, on a marché encore; ne tiendrez-vous nul compte de tout ce qui a été fait depuis, et voudrez-vous, vous qui prétendez qu'on ne doit pas rétrograder, effacer six siècles et nous ramener à cet art passé ? A ceci, je répondrai que rétrograder de six siècles ou de vingt est à peu près la même chose, que ceux qui ont prétendu reprendre les arts de l'antiquité au xvi' siècle avaient, pour agir ainsi, des raisons dont j'essayerai de faire apprécier la valeur; mais, qu'imiter aujourd'hui ou perpétuer ce retour, c'est sou-

316 e:<(tretiens sur L'^ncHiTEcniRi:.

mettre un corps jeune et robuste à vivre avec des cadavres, c'est lui donner une mort anticipée. On admire les tombeaux, mais on n'y habite pas. Autre chose est lire les œuvres d'un mort, autre chose est s'envelopper de son linceul. Il ne s'agit pas de rétrograder jusqu'au temps de Périclès, d'Auguste ou de saint Louis; il s'agit d'examiner, à travers ces temps, les époques pendant lesquelles l'art a été une expression vivante de la civilisation , pendant lesquelles il a su développer des principes neufs; il s'agit de profiter de ces trésors accumulés, de n'en laisser perdre aucune parcelle, de reconnaître ces principes divers et de fixer l'esprit de l'artiste sur ceux qui sont éternellement vrais, applicables et vivifiants.

Les (irecs sont nés sous un beau ciel, exempt de ces brumes qui obscurcissent notre atmosphère; ils s'établissent au milieu d'une contrée coupée par des montagnes et des golfes, riche en matériaux d'une merveilleuse beauté. Ils adoptent l'architecture qui s'accordait le mieux avec le climat et les matériaux dont ils disposaient. Ils arrivent à un développement intellectuel possible dans un petit pays, et au milieu de sociétés qui n'étaient que des associations de marchands et de gens d'esprit ; ils perfectionnent les arts comme peut le faire une réunion d'amateurs éclairés. Tout cela est fait pour exciter, ;\ tout jamais, l'envie et les regrets des générations qui se succèdent ; mais je le demande, quel rapport existe-t-il entre cette société d'élite et nos vastes nationalités chrétiennes? L'unité grecque fut un rêve qui n'a jamais pu se réaliser, dans l'antiquité du moins. Ces petites sociétés ne se sont réunies que poussées par un danger commun, menaçant leur existence et leur liberté. Le danger passé, elles se battaient entre elles. Les luttes se sont accrues sur le sol grec , en même temps que la civilisation se perfectionnait. En Occident , au contraire ( et quand je dis l'Occident , je n'entends parler que de la l'rance), l'idée dominante^ l'idée principale, c'a été l'unité ; les arts ont été un des moyens les plus puissants pour arriver à constituer cette unité; à ce point de vue seulement, ils mériteraient d'être étudiés, quand, d'ailleurs, ils ne nous offriraient aucune application présente. Ce qu'il faut admirer dans l'architecture romaine de l'Empire, c'est la manifestation d'une puissante organisation; mais il y a souvent, dans cette manifestation, un dédain pour les formes de l'art, un mépris évident pour la personnalité et la liberté de l'artiste. Pendant leur beau temps, on s'aperçoit, au contraire, cjue les Grecs soumettaient l'art à la critique; s'ils voulaient que les ensembles fussent l'expression des besoins conformes h la donnée politique ou religieuse, s'ils conservaient aux masses la majesté , ils ne sacrifiaient pas pour cela les détails, et un

SEPTIKMR EiNTKRTIEN. 317

.croyaient pas que Ip rùlo de rartislc s'amoindrît pairp qu'il apportait l'i'tudc et le raisonnement jusque dans la taille des profils les moins importants en apparence. Je vois chez les llomains des administrateurs habiles, ayant des idées larges, n'imposant rien, ne se préoccupant guère des questions qui étaient uniquement du ressort de l'art. J'avoue même que ce dédain évident du Romain, pour ce qui est la propi-iété de l'artiste, pour ce qui l'attache à son art comme à une croyance, n'est pas sans une certaine grandeur, d'autant, encore une fois, que si le Romain dédaigne, du moins il ne persécute pas, il ne s'immisce pas dans les qu(\'^tions d'art; le Romain n'entre pas dans les croyances, il n'exige pas autre chose que le respect à la loi, la soumission à son système administratif et politique ; d'ailleurs, peu lui importe que vous remplissiez le programme imposé en adoptant telle ou telle forme; c'est votre affaire, non la sienne. Cependant, l'art est comme toutes les croyances, il ne lui suffit pas d'être toléré; il réclame la sympathie, il la cherche, il la provoque; s'il se trouve vivre dans une société qui se contente de ne point lui èli'c hostile, et qui, d'ailleurs, ne l'excite ni par l'adhésion, ni par la critique, il s'affaisse; c'est ce qui explique la perte des formes de l'art sous un empire puissant et florissant, comme l'était l'empire romain, jusqu'au temps de Constantin. Par opposition, ne doit-on pas s'attendre à l'atfaissement des arts, si l'on cherche à les contraindre ou même à les diriger chez un peuple naturellement artiste. La contrainte donne aux arts le ressort c[u'elle donne à toutes les croyances.

En France comme en Grèce, les artistes que l'on a tenté de frapper d'ostracisme ont toujours, par cela même, acquis la plus grande influence sur les arts de leur temps. Ce que pouvaient faire les Romains au premier siècle de notre ère, un art officiel, aucune puissance ne le peut tenter en France, parce qu'il y a heureusement, parmi nous, des ferments d'examen et de critique qui, dans le domaine des arts, se répandent partout et surtout parmi ces classes d'artisans dont, nous architectes, nous sommes obligés de nous servir. L'architecture n'a jeté un brillant éclat en France qu'aux époques où cet art a véritablement appartenu aux artistes, où ils ont pu l'exercer avec indépendance. Et en effet, tout esprit sensé qui voudra songer aux difficultés matérielles qui s'attachent à l'exécution de la moindre œuvre d'architecture, soit à cause de la nature du programme imposé, soit à cause de l'emploi des matériaux, soit à cause des ressources, de l'espace, etc; aux conditions d'art, de proportion, d'harmonie, auxquelles il faut satisfaire; à la multiplicité des détails qu'entraîne toute construction, même simple; à la connaissance des effets d'ensembles que doit produire la réunion de matériaux taillés, fabriqués, foiidus.

forgés, ouvres isolément ; tout esprit sensé, dis-je, qui voudra songer à tout cela devra conclure que si l'on veut une architecture, c'est bien assez de laisser les architectes résoudre ces problèmes compliqués, sans venir encore jeter tout à travers une direction suprême et vague, à laquelle ils se soumettront peut-être, mais avec répugnance et au détriment de l'œuvre. Reconnaissons aussi que pour avoir le droit de revendiquer cette indépendance nécessaire au plein exercice de leur art, les architectes doivent être si bien familiarisés avec les moyens d'exécution que ceux-ci ne puissent jamais être un embarras pour eux. En étudiant l'architecture des anciens, particulièrement celle des Grecs, et l'architecture française du moyen âge en son bon temps, on s'aperçoit aisément que les maîtres dominaient les moyens d'exécution et que, quand un besoin nouveau se manifestait, ils cherchaient des procédés nouveaux, sans pour cela abandonner les principes de leur art. Les Grecs avaient si bien perfectionné les moyens d'exécution, ils en étaient si sûrs, si absolument maîtres que dans aucun cas leur imagination ou leur génie, si l'on veut, n'était entravé par des nécessités matérielles ; chez eux la conception ne s'affaiblissait évidemment pas par l'étude de l'exécution ; mais il faut dire que les procédés employés par les Grecs étaient très-simples. Les maîtres laïques du moyen âge avaient, au contraire, été amenés à adopter des moyens très - compliqués , sans cependant que leurs conceptions eussent à souffrir de cet état de choses; ils conservaient leur liberté, parce que, si compliqués que fussent chez eux les moyens d'exécution, ceux-ci s'appuyaient sur des principes parfaitement raisonnés, qui admettaient toutes les combinaisons possibles et constituaient, à proprement parler, l'architecture : concevoir et exécuter était tout un dans cette école. Nous procédons autrement au xix' siècle, et il n'est pas rare de rencontrer des personnes se déclarant compétentes ou des artistes même qui croient qu'un projet conçu par un architecte peut, sans que l'œuvre perde rien de son mérite, être mis à l'exécution par des subalternes en dehors de l'intervention directe de l'auteur. L'œuvre d'architecture est, comme toute œuvre d'art, un accord intime entre la conception et les moyens d'exécution; et supposer qu'un architecte concevra un projet dont un autre cherchera les moyens d'exécution, c'est admettre qu'il y a chez le musicien deux hommes, celui qui conçoit et celui qui écrit une partition. L'architecte habile, qui fait un projet, doit nécessairement voir en imagination les matériaux qu'il va employer, leur forme et leurs dimensions ; il apprécie leurs qualités, leur nature ; il bâtit dans son esprit en une journée ce qu'il faudra plusieurs années pour édifier, et le carré de papier qui est devant lui est déjà, un vaste

chantier où travaillent maçons, tailleurs de pierres, charpentiers, serruriers, couvreurs, menuisiers, sculpteurs, etc., commcle musicien, qui écrit un opéra, entend les instruments divers de l'orchestre, les chœurs et les voix des chanteurs. Mais, pour que le public reconnaisse dans la partition du musicien comme dans le monument de l'architecte une œuvre d'art, originale, empreinte d'un talent personnel, il faut que le musicien ait écrit lui-même toutes les parties de son opéra, comme il faut que l'architecte ait distribué à tous ses ouvriers les divers détails qui forinent l'ensemble ; encore est-il bon que le musicien dirige les répétitions, comme il est nécessaire que l'architecte surveille ses ouvriers. Il faut bien reconnaître que de toutes les choses qui dépendent de l'homme, l'art est celle qui souffre le moins l'imperfection : or, pour s'approcher de la perfection en fait d'art, il ne faut qu'un homme de génie ou, à son défaut, un homme de talent, à la condition qu'on laissera à ce génie ou à ce talent la liberté de se développer, d'user de toutes les ressources que la nature et son savoir lui fournissent; c'est ce qui n'a jamais été mis en doute aux époques que l'on considère comme favorables aux arts.