I.S HMHKTJKIVS SI U I.'aKCUITECTI UE

Exoinple : la viic (1(> la douloiir, racconl de la douleur et la représentation de la douleur produiront un même sentiment, la pitié. Ma pensée sera comprise bien vite de ceux qui ont longtemps pratiqué les arts et qui les aiiiieiit. mais elle pmt iHiv indécise pour quelques personnes, je dois donc la développer, d'autant mieux qu'on a, de nos jours, abusé de cette propriété commune 'aux formes diverses de l'art, en prétendant faire exprimer à plusieurs de ces formes des idées complètement étrangères à l'art ; des idées philosophiques ou métaphysiques, par exemple, et je ne voudrais pas que l'on se méprît sur ma pensée. Quel est celui d'entre nous qui, au moins une fois en sa \ie, n'a pas éprouvé, soit en écoutant un poëte ou un musicien, en regardant un monument, un bas-relief ou une peinture, certaines émotions, telles que, par exemple, le sentiment de la grandeur, de la tristesse, d'un effroi secret, de la fierté, delà joie, de l'espoir ou du regret. U semble même que plus les arts s'éloignent de l'imitation de la nature, et plus ils sont propres à faire vibrer dans l'àme certaines cordes intimes qui laissent une longue et profonde impression. L'accent et le toui- d'un orateur, un geste même, une phrase musicale, la vue d'un monument peuvent produire un tel ébranlement des nerfs, que les larmes viennent aux yeux, qu'on éprouve une impression de froid ou de chaleur, sans qu'il soit possible de décrire la nature du sentiment qui vous émeut : ce sentiment, c'est notre instinct d'artiste qui est touché par une des expressions diverses de l'art.

Analysons ce sentiment , cherchons-en la source , prenons une à une ces fibres secrètes de l'àme humaine douée de l'instinct de l'art. Les phénomènes naturels produisent, par l'intermédiaire des sens, certaines impressions sur notre esprit, qui tiennent à notre nature et sont indépendantes de l'effet physique. Ainsi, un parfum nous rappellera une personne, un événement, un lieu. Si la répétition d'une sensation accessoire, comme celle de l'odorat , purement physique , nous replace dans la situation morale où nous nous trouvions lorsque nous avons éprouvé cette impression physi{[ue, c'est qu'il s'établit en nous et malgré nous des rapports intimes entre les sens et notre imagination. Or, si nos sens sont divers, notre imagination est une; on n'a ])as une portion de l'esprit affectée à l'odorat, une autre à la vue, une troisième à l'ouïe; donc ce qui pénètre on nous par l'ouïe et la \uc peut frappc>r sur une môme corde de l'àme.

Le bruit de la mer, le murmure du vent, le lever ou le coucher du soleil, l'aspect d'un lieu abrupt ou d'une prairie verdoyante, l'obscurité, la lumièie fniit naître dans l'àme humaine des sensations morales, des rêveries indépendantes de notre état réel, que nous appellerons poéti-

l'REMllill EMRETIEN. 19

ques, faute d'aulro mot. Ces sensations ne sont telles que parce (\[îk riniprcssidii purement physique produite en dejuirs dr nous, il sr joint des idées ([ue nous tirons de nous-mêmes. Ainsi, le mugissement des vagues de la mer n'est qu'un bruit dont nous connaissons la cause ; pourquoi r écoutons-nous pendant des heures? Pourquoi ce bvuit nous causet-il une impression particulière, qui n'est ni la douleur, ni la joie, ni l'impatience, ni l'ennui? parce que cette grande harmonie développe dans notre esprit certains sentiments qui s'y trouvent, pour ainsi dire, à l'état latent. Or, supposons ([uc l'art, passant par le langage du musicien, vienne vous rappeler l'harmonie des flots, aussitôt votre esprit retrouve CCS pensées qui l'occupaient lorsque vous étiez au bord de la mer ; bien plus, il vous retrace ce grand spectacle de l'onde immenso, vous croyez sentir cette fraîche odeur de la plage. Supposez encore que, pendant ces heures passées à écouter le bruit des flots, vous ayez été sous l'impression d'un événement heureux ou malheureux , vous retrouverez, en écoutant le musicien, le sentiment de cette joie ou de cette douleur.

Ces pensées qui naissaient dans votre àme au bord de la mer, le musicien, le poète peuvent les réveiller , on en convicnch'a facilement. L'architecte le peut aussi, quoique le fait paraisse plus étrange. C'est par le langage qui lui est propre, da réunion des sons, que le musicien vous aura retracé le grand spectacle de la mer; c'est en éveillant dans votre imagination des idées analogues à celles qui vous faisaient rêver sur la plage que le poëtc vous ramène sur cette plage; c'est aussi à l'aide de son langage que l'architecte vous replacera sous la même impression. S'il trace sous le ciel une longue ligne horizontale sur laquelle vos yeux se promènent sans arrêt, votre àme sera saisie d'un sentiment de grandeur, de calme, qui fera naître en elle des idées analogues à celles que la vue de la mer vous donnait.

On voit la mer, on entend le bruit de ses flots, on comprend donc par quels artifices le musicien qui agit sur l'ouïe et l'architecte sur la vue peuvent, chacun dans leur langage, rappeler l'elfet produit par la mer sur les sens. Mais on n'entend pas le lever du soleil ; comment donc se peut-il qu'une symphonie fassenaître dansTâme les mêmes sensations que procure ce phénomène journalier? Pourquoi disons-nous tous les jours: « Ce morceau de nuisique est d'une fraîcheur ravissante... Tel autre est empreint d'un caractère sombre qui pénètre l'àme » ? En quoi des sons peuvent-ils être frais ou sombres? Cependant cela est ; malheureux sont ceux qui ne peuvent sentir la réalité de ces non-sens du langage des arts.

Faites entrer un homme dans une crypte basse, étendue, soutenue par de nombreux piliers courts, trapus; bien qu'il s'y puisse pro-

20 IîNTnKTlE>S SIK I.' AUCIIITIXTl Kli.

mener et y respirer à. l'aise, il baissera la tête, il ne naîtra dans son esprit que des idées tristes, de sombres images; il éprouvera une sorte d'oppression intime, un désir de lumière et d'air. Faites entrer cet homme dans un monument dont les voûtes s'élèvent à une grande hauteur, inondé d'air et de lumière, il lèvera ses regards, sa figure reflétera les idées de majesté qui se pressent dans son sein. Voici un phénomène que chacun peut observer.

Regardez tous ceux qui entrent dans une salle basse, peu éclairée, ils ne dirigeront pas tout d'abord leurs yeux vers la voûte si ])rès d'eux, quelque riche qu'elle soit d'ailleurs; mais vous verrez leurs regards s'étendre Iiorizontalcment, puis s'abaisser sur le pavé. Si vous ne les prévenez, ils sortiront sans savoir si les voûtes sont décorées ou nues. Voyez, au contraire, tous ceux qui entrent dans la basilique de Saint-Pierre de Rome, dès le seuil, leurs regards se portent tout d'abord \'crs cette immense coupole qui couronne l'éditice. Les piliers de l'église sont couverts de marbre, de magnifiques tombeaux en garnissent les parois : ils ne les voient pas, mais s'avancent toujours en cherchant à pénétrer les protbiideiirs de l'iimnense coupole. Il vous faut les avertir à plusieurs reprises qu'ils heurtentdes sculptures, qu'ils marchent sur le porphyre, avant que leurs yeux ne se portent sur ces objets, assez près d'eux cependant pour qu'ils en puissent apprécier exactement la valeur. De longues lignes horizontales, des \oùtes basses ou élevées, une salle sombre ou brillante, feront donc naître dans l'âme humaine des sentiments très-dillerents. Cela est naturel, simple, et tout le monde peut le com|)reiKlre. Mais l'esprit humain est complexe ; il établit, par suite d'une faculté intime dont nous ne connaissons pas le mécanisme, certains rapports entre des apjiarences, des sons et des idées, qui, tout étranges qu'ils soient, n'en sont pas moins réels, puisque nous voyons ces rapports admis chez tous les individus (jui composent une foule, dans un même lieu et un même moment. Ainsi (car on ne doit raisoinier ((ue sur des données banales si Ton veut être compris), pourquoi, en musique, le Ion mineur fait-il naître dans l'àmc des idées dilléreutes du ton majeur'/ On pourrait dire (ju'il y a, dans tous les arts, un Ion mineur et un ton majeur, et ainsi des infinis détails (|ui constituent chaLini des arts.

On demandait à un aveugle-né s'il se faisait une idée de la couleur rouge? « Oui, répondit-il. le rouge, c'est le son de la trompette. » Il y a donc une corrélation intime entre les expressions diverses de l'art. Pourquoi? C'est parce que ces expressions vont puiser à une même source. Les peuples artistes sont ceux qi.ii ont compris à un égal degré les langages divers de l'arl. Un architecte (|ui n'éprouve pas, en écoutant

l»BEMIKR E^TRETIEA". «21

lin air on un poëmo, en voyant uno sculpturo on une peinture, des sentiments aussi vifs que ceux que produit chez lui la vue d'un nionunicul, n'est pas un artiste : c'est un praticien ; il en est de même du nuisicicii, du poëte, du peintre et du sculpteur. Ces rapports entre les diverses fibres de râmc que les arts font vibrer sont si intimes, que tous les hommes, et surtout les honimes primitifs, les enfants, ont recours à la métaphore lorsqu'ils veulent faire naître dans l'esprit de ceux qui les écoutent les sensations qu'ils éprou\'cnt.

Les peuples doués du sentiment de l'art sont arrives seuls à produire, par l'ensemble des di\erses formes agissant d'après un môme principe, de ces grands elïets dont nous avons peine à comprendre aujourd'hui la cause, mais qui ont été si puissants, que le souvenir nous en demeure encore à travers les siècles.

Possédant cette précieuse disposition, ce tempérament, tout est devenu chez eux une expression de l'art, concourant avec un ensemble et une harmonie singulières vers l'expression d'une même pensée, dans un même lieu et au môme moment. Si bien que, quand, par accident, la moindre discordance, le moindre oubli des principes se glissaiejit dans ce milieu d'art, la foule se levait pour siffler. Les premiers qui ont compris cette puissance de la réunion des diverses expressions de l'art ont inventé le théâtre, qui n'est qu'un faisceau de toutes ces expressions. Aussi, chez tous les peuples possédant le sentiment de l'art, le théâtre est-il devenu un des besoins les plus vifs.

Qu'il fut hardi, cependant , le ])remier qui osa réunir dans un même lieu les expressions diverses de l'art, pour leur faire produire sur la foule un sentiment unique, une émotion homogène (s'il m'est permis de me servir de ce mot) ; pour former de ces expressions diverses comme une sorte de symphonie dans laquelle chacune d'elles doit produire, à un moment donné, un accord harmonieux, complet ! Mais combien cette témérité fut puissante chez les Grecs ! Comme elle fut comprise, et quelles émotions elle souleva au milieu de ce peuple si bien doué ! Et, dans des temps plus près de nous, n'avons-nous pas conservé le souvenir de ces concerts des arts, de leurs elTets sur la foule?

Le moyen âge ignorait-il cette corrélation intime qui existe entre les diverses formes de l'art, lorsqu'il btitit ces églises dans lesquelles la vue des cérémonies imposantes, la musique et la voix de l'orateur semblent diriger les esprits vers une même pensée?

Si l'antiquité possédait au plus haut degré de grandeur la mise en scène des arts, le moyen âge n'était pas moins doué de cet instinct, ou de ce génie, si l'on veut; nous aurons l'occasion de le démontrer.

22 ENTRETIENS SI « 1,' VRCHITECTl RE.

Ainsi donc, au point de \ne philosopiiiqup, il n'y a que l"avt , l'art unique, prenant diverses formes pour agir sur l'esprit de l'homme ; et quand ces formes diverses se mettent d'accord dans un même lieu et dans un même moment, partent d'une même inspiration, emploient lamcthode qui convient à chacune d'elles, pour émouvoir les sens, alors elles produisent la plus vive et la plus durable impression qu'il soit donne à un être pensant d'éprouver.

Il m'est resté le souvenir d'une émotion d'enfant très-vive et encore fraîche aujourd'hui dans mon esprit, bien que le fuit en question ait dii me frapper à un âge dont on ne garde que des souvenirs très-\agucs. On me confiait souvent à un vieux domestique qui me menait promener où sa fantaisie le conduisait. Un jour il me fit entrer dans l'église de Notre-Dame, et me portait dans ses bras, car la foule était grande. La cathédrale était tendue de noir. Mes regards se fixèrent sur les vitraux de la rose méridionale à travers laquelle passaient les rayons du soleil, colorés des nuances les plus éclatantes. Je vois encore la place où nous étions arrêtés par la foule. Tout à coup les grandes orgues se firent entendre; pour moi, c'était la rose que j'avais devant les yeux, qui chantait. Mon vieux guide voulut en vain me déti'ompcr; sous cette impression de plus en plus vive, puisque j'en venais, dans mon imagination, à croire que tels panneaux de \itrau\ produisaient des sons graves, tels autres des sons aigus, je fus saisi d'un si belle terreur qu'il fallut me faire sortir. Ce n'est donc pas l'éducation qui établit en nous ces rapports intimes entre les diverses expressions de l'art.

Les temps cjui ont été assez favorisés du ciel pour posséder l'art , l'art immuable, et l'exprimer dans les langages divers par lesquels il se manifeste, ces temps-là ont été et resteront éternellement des époques d'art. La durée d'une époque d'art peut être courte; cela n'ôte rien à sa valeur, pas plus que la courte durée d'une lleur ne nuil à la (pialilé de son parfum, à la vivacité de ses couleurs et à la pureté admirable de ses pélales.

Il est nécessaire de déblayer le li'rraiii de hicii (]r^ prijugés, de faire comprendre cjue nous n'entendons paiirr ici de Varl du rotrrinaire ou de Ydii (le vérifier les'datcs. C'est quand on a invloidu iiilnidiiirc Tai-I partout, c]u'on a oublié son origine; l'art est de bonne naissance, mais il s'encanaille facilement. Nous posons donc en principe que l'art est un comme la morale est une, comme la raison est une. Les institutions sont diflerentes, variables ; mais la morale, chez tous les peuples, est la même, la façon de raisonner la même ; tous les hommes naissent barbares, mais aptes à comprendre les règles invariables de la morale,

PRUMIER EMUliTIKN. 23

aptes à raisonner ot à se sor\ ir de leur raisonnement pour se conserver, vivre, se défendre, posséder et jouir. Ces trois facultés de compr(>ndie les arts, d'enseigner, de ])ratiqucr la morale et d'agir par le raisonnement, appartiennent uniciucment à l'homme.

In chi(>n ne fait aucune dillercnce entre une borne et une statue, entre un tableau du Titien ot une toile; et si des oiseaux ont jamais becqueté des raisins peints sur un panneau, c'est que les oiseaux grecs n'étaient pas faits comme ceux d'aujouicriuii. Si, comme on le prétend, le cheval d'Alexandre hennit en voyant le portrait de son maître, c'est • que le cheval d'Alexandre était plus qu'un animal. Or il n'y a pas de sauvage qui ne voie, dans une statue, la représentation d'un être qu'il connaît ; mais le sauvage fera-t-il une distinction entre une statue de Phidias ou un bloc de pierre ayant à peu près la figure d'un homme? Non.

Il n'attachera à chacune de ces images qu'une idée complètement indépendante de sa valeur comme exécution matérielle. Enfant, on lui aura dit : « Ce bloc taillé grossièrement est le Dieu qui préside aux combats, qui te donnera la victoire sur tes ennemis si tu lui apportes des fruits chaque jour. » Ce bloc, tel informe qu'il soit, est à ses yeux un être supérieur : il lui donne des sentiments, il le craint, il le voit dans ses rêves, il le voit dans les combats ; il lui prête dans son imagination, une forme, des passions. Si le sauvage est un Indien ou un Égyptien, bientôt il veut que son Dieu soit tel, matériellement, que son imagination le lui représente. Ce n'est pas l'imitation des êtres qu'il a sans cesse autour de lui qu'il cherche; à quoi bon? 11 lui met une tête d'animal sur un corps humain ; il lui donne dix bras, il le peint en rouge ou en bleu. Il a été frappé de la physionomie fière, noble ou féroce de tel oiseau de proie : il prend les traits principaux de cette physionomie, il les exagère, il outre, par instinct, les linéaments que la nature a tracés, et il pose cette tête sur le corps de son Dieu des combats. Personne ne songe à discuter alors, tous admettent le mythe. Mais il faut, pour qu'il demeure respecté, qu'il soit colossal, qu'il impose autant par sa grandeur et sa puissance matériollo que par l'assemblage d'idées qui l'ont créé, ou qu'il soit enfermé dans un lieu sombre, loin des regards ; on le taille dans un rocher, ou bien on le place au fond d'une crypte étroite, à laquelle on n'arrive qu'après avoir franchi successivement plusieurs grottes de moins en moins étendues. Celui qui donne une forme à cette idée admet que ses semblables devront être fi'appés de respect et de terreur en pénétrant dans ces hypogées ; lui-même éprouve ces sentiments, bien que l'idole soit son œuvre. Tant ([u'il y travaillera, il sera doniim' par l;i pensée de rendre

2^1 F.NTRKTIKNS SlTt I." MlCniTECTl UE.

un pi-Dcliiil (le son imagination, il no verra que la pierre et ses ciseaux; mais le jour où l'idole sera achevée, placée dans sa crypte, il la craindra tout autantque son voisin, qui n'y apasmislamainet lui rendra le mêmeculte. L'artiste sera la dupe de son œuvre : il ne verra plus la pierre brute à laquelle il a donné une forme ; il ne verra que la réalisation de sa pensée ; le travail matériel aura disparu de son souvenir; son œuvre sera un Dieu ]ii)ui- lui comme pour tous. Et il ne faudrait pas croire que cette disposition de l'esprit humain n'existe que chez les peuples primitifs, elle existe native chez tous les hommes et dans tous les temps. L'enfant intelligent qui taille une poupée dans une bûche attachera à cette image grossière des. idées, des sentiments qui n'existent pas pour lui dans la poupée parfaite sortie de chez Giroax ; il lui donnera un nom, il la mettra près de lui pendant son sommeil ; quelquefois cette image (et nous avons souvent observé ce fait) ne sera qu'un assemblage étrange de formes sans nom, le produit d'un rêve de cette jeune âme qui sent le besoin d'expriniciune idée que personne ne peut rendre que lui : ce besoin , c'est l'ait. L'art est donc la forme donnée à une pensée, et l'artiste, celui qui , créant cette forme, parvient à faire p(!nétrer par elle cette même pens(''e chez ses semblables. Pour l'architecte, l'art c'est l'expression sensible, l'apparence pour tous d'un besoin satisfait.

Dans notre état de civilisation, ne voyons-nous ])as, chaque jour, les enfants ou des hommes grossiers jM-éférer une image imparfaite, conventionnelle, à une gravure parfaite? attachera cette image imparfaite des idées qui n'existent pas pour eux dans une œuvre excellente? Ce sentiment est-il à dédaigner comme le résultat de l'ignorance? nous ne le croyons pas. C'est, au fond, un sentiment qui part d'une source pure, c'est un besoin ; faute d'être guidé, il mène, il est vrai, à la barbarie.

Ce besoin primitif, qui fait que les hommes se créent des idoles, doit être défini ; il naît d'un concours d'idées : 1° il y a l'amour de la chose que l'homme parvient à produire, le sentiment de vanité que cause une création ; !2" l'idée de sainteté particulière que celte chose acquiert par la consécration; 3" la conscience d'avoir exprimé la divinité en créant une chose hors de la nature. Un Indien, en faisant un magot surmonté d'une tête d'éléphant et possédant dix bras, est certain qu'il a produit une œuvre surnaturelle, par conséquent divine. Ses voisins, qui \erront cette idole, éprouveront un sentiment de terreur : ce sera l'expression de la puissance de la (li\init(''. Tous les peuples ont commencé par faire des statues monstrueuses avant de songer à imiter la nature. Les premières têtes de Méduse, chez les Grecs, ont des dents de sanglier et une gueule énorme. Mais lorsqu'un peuple, comme les Grecs, réunit à ces sentiments prinii-

PREMIKR E\TTÎF.TIF\. 25

tifs de l'art r.imonr du boaii, ot plus encore la répulsion pour co qui est laid, inharmonieux, discordant, vulgaire, alors ce peuple atteint l'apogée de l'art. Les Crées ont fini par faire de la tète monstrueuse de la Aléduse un masque d'une ravissante beauté, et cependant le sculpteur a toujours eu le même but. il a toujours prétendu inspirer l'effroi; mais, à mesure que son cercle devenait plus poli et plus intelligent , il a compris que la difformité ou l'exagération causaient plus de di'goùt que de crainte, il est arrivé à faire comi)rendre à la foule l'idée d'im être malfaisant et terrible sans faire laid. IMieux encore, il a senti que le milieu intelligent dans lequel il se trouvait ne pouvait être sensible qu'à ce qui est beau, que la beauté était la seule enveloppe qui pût faire admettre son idée.

Lne pareille époque i)eut, d'ailleurs, suivant notre manière de voir d'hommes civilisés, être barbare, c'est-à-dire être livrée au fanatisme, gouvernée par des préjugés, ne posséder que des lois imparfaites, vivre .sous une tyrannie insupportable à nos yeux , ne posséder ni administration ni police régulières, tenir dans l'esclavage la moitié de sa population, être dérégl(>e dans ses mouvements. Tout cela n'empêche pas l'art de devenir une langue comprise par tous.

Nous avons essayé de faire voir comment les premières lueurs de l'art éclairent les hommes. L'imagination en est la source ; l'imitation de la nature, le moyen. L'homme ne peut créer, absolument parlant ; il ne peut que rapprocher, rassembler les éléments de la création divine, en former un composé qui est comme une création de second ordre. Mais il faut, ici, distinguer : l'imagination ne produit que des rêves insaisissables, si l'homme ne possède pas une sorte de régulateur intime qui le force de donner à ses rêveries une apparence vraisemblable. Ce régulateur, c'est sa raison, ou plutôt (car nous n'avons pas de mot en français pour rendre notre pensée) sa faculté de raisonner.

Cette faculté naturelle lui indique que plus les créations de son imagination s'éloignent de la réalité, et plus il doit donner à l'assemblage matériel destiné à les rendre compréhensibles une cohésion, une forme harmonieuse. L'imagination humaine conçoit un centaure, c'est-à-dire un être impossible, contraire à tout ce que la nature a créé, un animal ayant quatre pieds et deux bras, deux paires de poumons, deux cœurs, deux foies, deux estomacs, deux ventres et tout ce qui s'ensuit. Ln Iroquois peut concevoir une telle absurdité ; un Grec seul pourra, au moyen de son régulateur intime, donner à cet être impossible une forme vraisemblable. Sa faculté de raisonner lui aura fait observer comment les diverses parties d'un animal s'attachent, se soudent entre elles ; il réunira la colonne vertébi'ale d'un homme à la colonne vertébrale du

O. H. HILL. UBf^ARY North Carollna SUt* Collège

26 TîNÏRETIENS SIR i'aRCIIITECTIiRR.

cheval ; les épaules de celui-ci feront place aux hanches du premier. Il joindra, avec une. adresse si bien calculée, l'abdomen de l'homme au poitrail (lu ([luidniprde, (juc le plus habile croira trouver là une étude exacte et fine de la nature. L'impossible sera si vraisemblable que, pour nous, aujourd'hui encore, le centaure est un être agissant, que chacun connaît, comme on connaît le chat ou le chien. Vient un savant qui vous démontre, les travaux de Cuvier à la main, comment cet être, que vous connaissez comme si vous l'axiez \n courir dans les bois, n'a jamais pu exister; qu'il est absurde au point de vue de la science ; qu'il ne pourrait ni marcher, ni digérer ; que ses deux paires de poumons et ses deux

cœurs sont la plus ridicule de toutes les suppositions Qui est le

barbare? Est-ce le savant ou le statuaire grec? Ils ne le sont ni l'un ni l'antre; mais l'observation du savant nous prouve que l'art et la connaissance des choses, l'art et la science, l'art et la civilisation peuvent fort bien marcher séparément. Que me fait à moi, artiste, qu'un savant me prouve qu'un être ne peut exister, si j'ai la conscience de son existence, si je connais ses allures et ses mœurs, si mon imagination me le fait voir dans la forêt, si je lui prête des passions et des idées; pourquoi m' enlever cette possession? Le savant en saura-t-il plus, quand il m'aura prouvé que jp prends des chimères pour des réalités? Certes, les Grecs du temps d'Aristole savaient assez d'anatomie pour reconnaître qu'un centaure ne saurait être ; mais ils respectaient les arts autant que la science, et ne permettaient pas qu'ils pussent se détruire réciproquement. C'est h cela, disons-le maintenant, qu'on reconnaît un peuple qui, pour nous artistes , n'est pas barbare. Dans la statuaire grecque, que d'irrégularités au point de vue de la science ! que de fautes pour un anatomiste ! Mais d'où vient la noblesse qui semble illuminer ses œuvres? Pourc|uoi une statue grecque, au milieu d'un musée, mutilée, hors de sa place, sous un faux jour, montée sur un piédestal trop souvent ridicule, conserve-t-elle ce ])ort distingué ((|u'on me passe ce mot moderne) qui fait paraître toute autre sculpture gauche et vulgaire? Les Athéniennes étaient-elles toutes des reines par le port, la délicatesse et la beauté des formes? Certes non. C'est l'art qui a prêté h ces corps une inimitable distinction ; l'art leur a fait subir une nouvelle création. Cet art peut se riîtrouver chez d'autres peuples, au milieu d'une autre civilisation, avec cette condition toutefois qu'il procédera de la même manière, qu'il prendra son principe dans l'imagination de l'homme, ri nr se servira de la nature que comme d'un moyen dont il faut connaître les ressorts cachés, mais dont il ne faut pas être l'esclave. Un statuaire a créé le centaure et a su rendre cette fiction vraisemblable en observant scrupu-

PREMIER ENTRETllîX. 27

leusement le mécanisme et les moindres détails de la création réelle ; cVst par rexccssi\e finesse de son observation sur la nature que le statuaire a pu l'aire admettre sa création de second ordre par tous, par le poëte même qui, à son tour, donne à cet être des mœurs, des habitudes et des idées particulières. Mais pense-t-on que ces sortes de créations n'appartiennent qu'aux peuples primitifs? Aujourd'hui l'art n'intervientil pas dans nos œuvres pour donner un corps à des fictions? Ne procède-t-il pas toujours de la même manière?...

Vous êtes poëte ou rDUiaiicier ; vous \oulcz donner de la réalité à une fable : vous imaginez un fait impossible, une apparition, par exemple ; vous savez que vos auditeurs ne croient pas aux apparitions ; comment vous y prendrez-\ous pour faire pénétrer cette fable dans leur esprit de manière à y laisser l'impression d'un événement réel? Vous prendrez soin de décrire le lieu, de donner à chaque objet une apparence réelle, de tracer un tableau où chaque chose ait un corps, chaque personnage une physionomie et un caractère nets, définis ; vous ne laisserez rien de vague ni d'indécis ; et quand votre scène sera ainsi préparée, que vos auditeurs y seront introduits, qu'ils seront ])our ainsi dire devenus vos

acteurs en imagination, vous ferez apparaître votre fantôme Et tout

ce qu'alors il y aui'a d'invraisemblable dans votre récit prendra une apparence do réalité d'autant plus saisissante , que vos descriptions préliminaires auront été tracées d'après la nature avec plus d'exactitude. Voilà de l'art.

Hélène ne serait qu'odieuse dans V Iliade, malgré sa beauté, et cette guerre, la plus ridicule des expéditions, si le poëte n'eût été artiste dans la véi-itable acception du mot. Eût-il décrit les charmes d'Hélène, l'eût-il comparée aux lis et aux roses, que le lecteur fût resté froid et les eût méprisés, elle, son amant, son époux et tous les Grecs et les Troyens ensemble. Le poëte fait mieux que nous dépeindre la blancheur de son teint et le saphir de ses yeux, il nous montre des vieillards troyens assis et jetant entre eux les propos les plus amers sur la femme de Ménélas, cause de leurs longues souffrances et de la perte de tant de guerriers. Hi'lène vient à passer ; aussitôt les vieillards se lèvent et se taisent devant cette majestueuse beauté. Voilà ce que l'art peut produire de plus grand et de plus sublime. A partir de ce passage de Vlliade, il n'y a pas un lecteur qui n'excuse Paris, (|ui ne comprenne l'acharnement de tant de héros; la cause de cette guerre n'est plus ridicule, et ses malheurs, ses désastres sont imputés au Desthi. Aussi, les Grecs resteront-ils éternellement les rois de l'art, Hs ont étendu, et bien mieux ils ont élevé les sens de l'homme, ses instincts, ses passions et ses sentiments, en les prenant

±S ENTRKTIKNS SUR L'AIiCJIITECTUUE.

toujours par 1p noble rôle. Ils ont, su poindre les actions et les objets les plus vulgaires sans être jamais vulgaires. Leurs imitateurs ont approché plus ou moins de cette nol)lcsse sans l'atteindre ; car il ne sudit pas, pour les égaler, de connaître le secret de Imu' art . il faudrait trouver comme eux cette sympathie de tout un peuple, ce milieu favorable : Odi prnfnntnn vulgus et arce'o , disait Horace; mais Horace est un (Irec dépays('' entouré de barbares. 11 n'est pas un Athénien poète, architecte ou statuaire qui eût pu dire : « Je hais le profane vulgaire et le repousse, » car il n'était pas de barbares h Athènes.

L'art que nous trou\ons dans la poésie et la statuaire grecques, nous le rencontrons dans rarchitccture ; car un peuple n'est pas artiste, si l'art ne s'empare pas de toutes les formes enfantées par ses mains et son intelligence. D'ailleurs, l'architecture est, avec- la musique, une des formes de l'art oîi la faculté créatrice' de l'homme se développe avec le plus d'indépendance. Il ne s'agit pas, en efl'et, de prendre ses inspirations dans les objets naturels , mais de suivre des lois établies en vue de satisfaire à certains besoins. Qui les fait, ces lois? La raison humaine, la faculté de raisonner. Comment et pourquoi l'art vient-il s'imposer à la simple satisfaction d'un besoin matériel? Parce que l'art est né a\ec l'homme et qu'il est peut-être son premier besoin, quand son naturel n'est pas détourné de sa véritable voie. Voici un fait dont nous avons été le témoin : un enfant casse le plat de son chien ; son père lui dit : « C'est mal fait ; Dear ne pourra ])lus manger par ta faute, il mourra de faim ; va au marché acheter un plat pour Dear avec ton argent. " L'enfant est conduit au marché ; tous les plats qu'il voit sont peints, il no Ncut en acheter aucun, et revient dire à snn père : « Je n'ai pas acheté (l(^ plat pour Dear. — Et pourquoi ? — Parce que tous les plats que j'ai vus sont couverts de fleurs peintes, et que si je doimc un de ces plats à Dear, il regardera les fleurs et oubliera de manger. » C'est malice plutôt que naïveté; mais si l'enfant, en raisonnant ainsi, y trouve son intérêt, il fait intervenir l'influence de l'art dans son argument, il. rend à l'art un hommage éclatant. Personne ne lui a apjiris que des fleurs peintes sur un plat peuvent faire oublier la nourriture qu"il contient; c'est une observation ([ui lui es! [iropi-c : il a compris seul que l'art est une puissance, qu'il occupe l'imagination. C'est ce sentiment naturel ;\ l'iiomme qui lui fait orner ses maisons et les temples élevés h la Divinité, ([u'il naisse dans l'étal sauvage ou civilisé.

L'éducation jimt seule étoulTer ce senlimenl inm', el, malheureusement, elle arrive trop souvent Ji ce triste résultat dans des temps qui se flattent de ne pas être barbares. T/inslinci le plus délicat cliez l'homme

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est peut-être l'instinct de l'art, car il le possède dès qu'il peut voir et sentir; il est facile d'en altérer la pureté; le développer est une tâche dilTicile en tout temps, mais plus encore au milieu d'une civilisation connue la nôtre qui prétend diriger chaque individu, suivant certaines conventions, certaines doctrines. On ne dirige pas l'art chez un peuple, on ne peut que lui faire une atmosphère favorable à son développement. C'est ce que la civilisation grecque comprit admirajjlement, et c'est sa plus grande gloire, celle qui ne jiérira qu'avec le monde.

Nous avons un tort aujourd'hui, auquel nous ne saurions apporter de remède ; nous venons trop tard. Les anciens nous ont volé, en venant avant nous, des idées simples et belles que nous eussions eues peut-être. Nous ne pouvons plus, comme eux, ramener tout à un système unique. Notre rôle d'artiste est très-diiïicile. Nous avons une infinité de vieux préjugés, de vieilles habitudes qui tiennent à une civilisation morte, en même temps que nous avons nos besoins, nos habitudes, nos convenances modernes. Cependant nous avons, comme les anciens, la faculté de raisonner et un peu celle de sentir. C'est au moyen de ces deux facultés que nous devons chercher le vrai et le beau. Je suis convaincu qu'on peut perfectionner le goût de notre génération en l'habituant à raisonner. Observez que, dans un grand nombre de cas, le raisonnement rend compte du jugement que le goût a prononcé. Très-souvent (peut-être toujours) le sentiment du goût n'est qu'un raisonnement involontaire dont les ternies nous échappent. Acquérir du goûtii'est autre chose que prendre l'habitude du beau et du bon ; mais pour prendre l'habitude du beau, il faut savoir le trouver, c'est-à-dire choisir; or, nous appelons à notre aide, pour faire ce choix, notre faculté de raisonner. Nous voyons un édifice ; tout d'abord notre esprit est charmé ; nous disons : «Voilà un beau monument. » Mais ce jugement d'instinct ne nous suffit pas, à nous artistes ; nous nous demandons : « Pourquoi ce monument est-il beau? » Nous voulons découvrir les causes de reffet qu'il produit sur nous ; et pour découvrir ces causes, il nous faut avoir recours à notre faculté de raisonner. Nous cherchons alors à analyser toutes les parties de l'œuvre qui nous charme, afin de pouvoir nous livrer à la synthèse lorsque nous devrons produire à notre tour. Cette analyse est difficile aujourd'hui, embarrassés que nous sommes au milieu de préjugés et de doctrines qui, toutes, ont la singulière prétention d'être absolues. Nous essayerons cependant de nous soustraire à ces préjugés et à ces doctrines.

Je crois avoir fait comprendre comment une civilisation peut être barbare et posséder des arts très-développés ; comment on reconnaît la présence de l'art dans une a;u\ rc humaine ; comment il peut se faire

oO KMP.KTIKNS Sli; I-'AIîCIIITKCTI RE.

que l'art iV'side dans iiiio cabane ou une grotte et soit exclu du palais ou du plus vaste des temples; il me reste à indiquer quelles sont les conditions sociales les plus favorables au développement des arts. Nos entretiens pourront résoudre cette question, qui demande de longs développements ; aujourd'hui je devrai me borner à poser quelques principes généraux. Les ;rrts ont pu se développer ou s'éteindre sous toutes les formes sociales; sous le gouvernement théocratiquc des Égyptiens, sous le gouvernement mobile et fantasque des Grecs, sous le gouvernement administratif des Romains, sous les républiques oligarchiques ou anarchiqucs de l'Italie et sous le joug féodal au moyen âge. Ce qu'on appelle la forme d'un gouvernement n'a donc aucune influence sur l'art. Au contraire, les arts se développent activement lorsqu'ils sont, pour ainsi dire, rivés aux mœurs d'un peuple, qu'ils en sont le langage sincère ; ils déclinent lorsqu'ils s'écartent des mœurs pour former comme un Etat à part, qu'ils deviennent une sorte de cultiu'c particulière : alors peu à peu on les voit se renfermer dans les écoles, s'isoler ; ils adoptent bientôt un langage (jui n'est plus celui do la foule. Alors l'art est un étranger (jue l'on accueille parfois sans le mêler à la vie ordinaire. On finit par s'en passer car il embarrasse au lieu d'aider ; il prétend gouverner et n'a plus de sujets. L'art ne peut vivre que libre dans son expression, mais soumis dans son principe ; il meurt lorsqu'au contraire son principe est méconnu el que son expression devient esclave. L'art s'éteint chez les Grecs lors([ue cj peuple voit son génie étouifé sous l'administration romaine et qu'il veut à Athènes élever des inoiumients à l'instar de ceux de Rome. Plus près de nous, les arts du moyen âge suivent pas à pas les mœurs des peuples au milieu desquels ils se développent; au XVI' siècle, ils participent au graud mouvement intellectuel de cette époque; sous Louis \IV ils sont encore la vivante expression des mœurs d'alors; mais ils sont, comme ces mœurs, une exception, une sorte de représentation thi'àlralc ([ui finit avec le règne de ce prince. Depuis lors, nos mœurs se sont singulièrement modifiées, et l'art en est resté au xvn" siècle quant à la forme (du moins on le dit). Pour ses principes on en a fait litière; nos lecteurs en jugeront.

Je vois que toutes les civilisations primitives ont à })eu près la même puissance créatrice en fait d'art, qu'elles ont les mêmes besoins physiques et intellectuels, et qu'elles suivent dans l'expression un certain oi'dre d'idées simples et très-restreintes. La tâche de l'artiste est alors comparativement facile, il n'est pas obligé de garnir sa mémoire de cette multitude de détails qui étouffent aujourd'hui nos premiers clans naturels; il n'est pas tenu de savoir tout ce qu'il nous faut apprendre. La

l'REMlEll ENTRETIEN. âl

première do toutes les sciences, colle tlii cunir humain est facile à a((|urrir l()r8([ue tout le inonde vit dans les champs du sur la place publique, et se ni('le de tout, ce (jui a lieu chez les peuples dont la civilisation est peu dL'veloppée. Les sentiments, les passions, les vices, les vertus, les goûts et les besoins se trahissent beaucoup mieux à l'extérieur chez les hommes primitifs ([uc chez ceux vivant au milieu d'une civilisation très-avancée. L'artiste, qui d'abord est un observateur, fait son profit d'un état social dont le mécanisme très-simple est sans cesse devant ses yeux. Ainsi, en ne parlant que des peuples antiques dont nous pouvons exactement apprécier les arts, les Égyptiens, les Grecs orientaux et occidentaux et les Étrusques, noustrou\ons. par exemple, dans les productions sculptées ou peintes de leui's artistes , une observation du geste dont la vérité et la finesse font notre admiration et semblent ne pouvoir être surpassées. Ces mêmes dispositions nous les retrouvons encore en Occident au xii" siècle. Certes, les sculpteurs ou les peintres français du xii^ siècle n'avaient pas été prendre des leçons de style devant les bas-reliefs de Thèbes ou devant les vases étrusques ou grecs, mais ils procédaient comme les artistes égyptiens, grecs ou étrusques. L'observation de l'Égyptien, du Croc, de l'Etrusque et du Français, portait sur les mêmes apparences. Or, le geste (puisque nous en parlons) ne peut être reproduit par les arts plastiques que quand il exprime un sentiment d'une seule nature, simple en un mot, et le sentiment n'est simple que chez les hommes primitifs. Dans l'état très-civilisé tout sentiment est complexe, divisé. Un sauvage voit mourir sa femme, il ne com})rcnd ([u'une chose, c'est la perte d'un être avec lequel il vivait. A la douleur immédiatement provoquée par le fait chez l'homme civilisé, il se joint d'autres sentiments : des embarras, des craintes, des espérances de fortune nées ou perdues, tous les détails d'une existence très-compliquée changés. Comment tant de sentiments divers pourraient-ils s'exprimer par un geste? Aussi peut-on juger de l'état plus ou moins avancé des hommes, dans la civilisation, par leurs

gestes. Les hommes très-civilisés n'en font plus Mais que devient

l'artiste plastique alors?... Il imite les interprétations du geste que ses devanciers ont faites dans des Icmps moins civilisés; outre l'inconvénient d'imiter une interprétation, cette imitation de seconde main paraît fausse, exagérée; l'artiste n'est plus compris. Il cherche le style et en parle au milieu de gens qui sont hors d'état de savoir ce Cfue c'est que le style, tandis que l'artiste primitif met, sans le savoir, du style dans ses œuvres et il est compris.

Ce que nous disons à propos du geste, on pourrait le dire de tout ce qui est du domaine des arts. Il est facile à un architecte de bâtir un

o2 E^TRETlE^s sua t auciutecture.

temple à la divinité quand cette divinité est un mythe, représente une passion, un principe, uu même une partie de Tordre créé, car ce mythe a un corps, une apparence sensible, des attributs, telle chose peut lui convenir, telle autre lui est contraire. Mais élever un temple à Dieu, au Dieu des chrétiens, la chose est moins aisée, car en lui seul il réunit toute chose, il présidc-à tout, il est le principe et la fin, il est l'espace; comment donc lui faire une demeure puisqu'il est partout, comment traduire cette idée abstraite de la divinité par la pierre, et faire comprendre aux hommes qu'un édifice peut être la demeure du Dieu des chrétiens? Les artistes du moyen âge l'ont tenté cependant avec quelques succès. Comment ont-ils fait? Ils ont fait de l'église chrétienne comme un spécimen de la création, ils en ont tait l'assemblage de toute chose créée dans l'ordre visible et invisible, comme une épopée de pierre universelle. Si l'entreprise était difficile, à qui faut-il s'en prendre ?

Nous devons donc être modestes de notre temps, et y regarder à plusieurs fois avant de jeter Tépithètedc barbares à ceux qui nous ont précédés dans la voie des arts. Je ne suis pas de ceux qui désespèrent du présent et jettent un regard de regret vers le passé. Le passé est passé, mais il faut le fouiller avec soin, avec sincérité, s'attacher, non pas à le faire revivre, mais à le connaître , pour s'en servir. Je ne puis admettre que l'on impose la reproduction des formes de l'art des anciens, des peuples du moyen âge ou des académies de Louis XIV, précisément parce que ces formes étaient l'expression des mœurs de ces temps, et que nos mœurs du xix' siècle ne ressemblent ni à celles des Grecs ou des Romains, ni à celles des époques de la féodalité ou du xvii* siècle, mais les principes qui ont dirigé les artistes passés sont toujours vrais, toujours les mêmes, et ne changeront jamais tant que les hommes seront pétris du même limon. Essayons-donc de nous soumettre de nouveau à ces principes invariables ; voyons comment nos devanciers les ont traduit par des formes qui étaient l'expression des mœurs de leur temps, et marchons alors librement dans ce qu'on appelle la voie du progrès. Examinons, et servons-nous de notre raison pour nous guider, puisque cette faculté nous est laissée au milieu du chaos moderne.

Dès le second Entretien, nous entrerons en matière. Mes lecteurs, je l'espère , voudront bien me pardonner la longueur de cette introduction.