ACTE IV

Il manque à la partition une scène de Pamina avec les prêtresses.

Celles-ci, d'après le livret, devaient chanter :

Déjà la diligente aurore Ouvre les portes du jour

Pamina espère le succès d'Isménor. Ensemble : « Renais, douce espérance I »

Couplets de Bocchoris avec accompagnement d'harmonica :

Couplets de Mona en ut :

Dieu d'amour, sous ton em.

[pire

Tous les mortels sont heu-

[reux •

Larghetto de Bocchoris en

Tableau supprimé. Dans son Catalogue de la Bibliothèque de l'Opéra, Th. de Lajarte signale comme morceau détaché des Mystères d'Isis, une scène des prêtresses.

C'était Vandante en mib du finale : Pamina et les Knaben.

Ce sont ceux de Papageno

(n" 20) transposés de /a

en sol.

L'arrangeur lui a attribué

ici lescoupletsde Mono-

statos (n° i3).

Ce larghetto provient du

mi majeur, à 3/4 : « Je finale du 4^ acte des vais quitter la vie», suivi Noces de Figaro : Tui-

d'un duo en 7ni avec to è tranquillo è pla-

Mona. cido suivi du duo aile

gro molto en mi b de la même scène, transposé comme le larghetto, en mi majeur, avec des coupures et des changements.

La scène des épreuves se jouait sur une musique de mélodrame n'ayant aucun rapport avec la partition de Mozart. En décollant les feuillets des rôles de Pamina et des chevaliers du feu, j'ai constaté cependant que l'on avait d'abord utilisé le choral, la fughette et la scène des hommes armés, l'air de flûte de la marche de Tamino et le duo de celui-ci avec Pamina ; cela fut coupé et remplacé par des tableaux à sensation.

Petit ensemble en ut mi- Ensemble : Nur stille neur: Myrrène, sesfem- stille, slille ! »

mes, etc.

Ensemble final en ré, Ensemble final en ?nib « Qu'hymen s'empres- transposé. On a vu que se ! » la scène qui le précède

avait été transportée au 1" acte.

La représentation des Mystères d'Isis, retardée par des difficultés de mise en scène, n'eut lieu f qu'en plein été. Néanmoins l'empressement du

public fut tel que la recette de la première fut de 9.135 francs, somme énorme pour l'époque; les suivantes furent encore très élevées, j.iSg francs à la seconde, 6.420 à la troisième, 6.343 à la quatrième, 5.545 à la cinquième, dans un temps où la moyenne de l'Opéra atteignait 2.5oo à 3. 000 livres^).

D'après la presse du temps, le premier chœur des femmes, \q finale du i'^"' acte, une superbe invocation à la nuit, un trio connu, l'air de basse de Chéron (Zarastro) furent appréciés. L'exécution instrumentale par l'orchestre, bien dirigé par R. Kreutzer, fut excellente, l'interprétation vocale assez faible de la part de Lainez (Isménor) ; Mlle Maillard (Myrrène), Mlle Armand (Mona), Mlle Henry (Pamina) se firent applaudir. Laïs disait assez lourdement le rôle de Bocchoris, « avec accompagnement d'harmonica, dont l'effet est quelque chose de délicieux », écrivait le Courrier

I. Les Mystères d'Isis furent repris le 8 novembre i8o5, le 3 mars 18 12, le 9 janvier 18 16, réduits alors en 3 actes et accompagnés sur l'affiche d'un ballet ; ils restèrent au répertoire de 1816 à 1821 ; il y eut encore deux reprises le 7 juillet 1823, puis le 19 septembre 1825. Le total des représentations fut de i34 (Chiffres vérifiés aux Archives de rOpéra).

des spectacles. Leglockenspiel^ était alors dans sa nouveauté ; nous sommes blasés maintenant sur l'emploi du célesta ! Mais ce qui inspira le plus d'enthousiasme, ce fut l'importance des divertissements, le talent des danseurs et la magnificence des décors et des effets de lumière.

Le compte rendu du Journal des Débats est des plus importants à signaler, d'abord parce qu'il constitue un dithyrambe, ensuite parce qu'il est de Geoffroy, le célèbre critique dramatique ^. Geoffroy, en général, parlait de la musique avec une incompétence tranchante comme beaucoup de rédacteurs de journaux ; était-il documenté ce jour-là par un musicien de profession ? Je l'ignore, ce qui est certain, c'est que ses appréciations sont d'une rare clairvoyance pour une époque où Moza(rt était assez peu connu en France et point encore très goûté, c'est Reichardt qui nous l'affirme.

Hélas, l'auteur de cet article judicieux ne se

1. Ce journal le définit un clavicorde métallique ; la partition le dénomme « l'instrument d'acciajo », c'est-à-dire : d'acier.

2. Il a été reproduit dans le Cours de Littérature dramatique de J.-L. Geoffroy, 6 vol. in 8°, publiés en 1826, où sont recueillis les feuilletons du critique des Débats.

doutait pas cependant que, sous le nom de Mozart, il applaudissait des duos et des trios fabriqués par Lachnith, que l'arrangeur avait faussé le sens des morceaux, supprimé, tronqué ou défiguré précisément les plus belles scènes de la Zauberjl'ôte, celles qui font l'originalité de l'œuvre, son charme sentimental, sa beauté symbolique, sa grâce bouffe : la scène du Temple, le second air de la Reine de la Nuit, le quintette n° i2, entre Tamino, Papageno et les trois Dames, le bel airde Pamina n" 17, le terzetto, n" 19, entre Pamina, Tamino etSarastro, la scène de Pamina consolée par les Knaben, le duo comique de Papageno et de Papagena.

On peut s'étonner que Reichardt, qui proteste dans ses Vertraute Briefe contre le travestissement infligé à la pièce par Morel et contre l'intrusion de scènes entières de Don Juan et de la Cle'jnence de Titus, ait autant ménagé Lachnith, l'auteur de cet abominable tripatouillage. Est-ce parce qu'il voyait en lui un compatriote, un musicien allemand ?

A la décharge de Lachnith, on peut invoquer cependant des circonstances atténuantes : les exigences des chanteurs, du chorégraphe, les mœurs du temps qui admettaient les opéras en collabora-

17n EPISODES D HISTOIRE MUSICALE

tion, l'introduction dans une partition d'air de ballet étrangers, la fabrication de pastiches, tels que les oratorios Saiil et la Prise de Jéricho, exécutés à l'Opéra en i8o3 et i8o5 et formés par Lachnith et Kalkbrenner, d'une mosaïque de morceaux empruntés àdifférents compositeurs : Mozart, Haydn, Cimarosa, Paësiello. S'il n'était mort en 1820, il aurait pu, lorsque la troupe Roeckel vint donner au Théâtre-Italien des représentations de la vraie Zauberfïàte, entendre le ténor Haitzinger y incorporer un air tiré de l Enlèvement au sérail. Mais la condamnation qu'il a encourue est juste parce que le succès de sa mascarade musicale autorisa son émule Kalkbrenner à en faire subir une autre encore plus grotesque dL Don Giopanni, représenté à l'Opéra en i8o5, et fraya le chemin à toutes les Castil-Blazades subséquentes dont Weber eut tant à souffrir ^

I. Sur les méfaits de Castil-Blaze, voir la préface documentaire de ma version du Freischut^, \ vol. in-i8. Paris, 191 3, Fischbacher.

A l'occasion de la reprise de Fidelio à l'Opéra- Comique, en 1899, toute la presse a rappelé que le sujet traité par Beethoven avait été avant lui mis en musique par deux autres compositeurs, mais personne, je crois, n'a eu l'idée de comparer son œuvre avec celks de ses devanciers. N'était-il pas intéressant cependant de rechercher commentun Français, un Italien et un Allemand ontcompris et traité pour la scène lyrique l'anecdote sentimentale intitulée par Bouilly Léonore ou l'Amour conjugal? Pour cela, il suffisait de se reporter aux partitions de Gaveaux et de Paër. Celle de Gaveaux a été gravée en son temps et publiée par son frère, Simon Gaveaux, l'éditeur de musique. J'ignore si l'opéra de Paër a eu le même honneur, mais il en existe une copie d'or-

chestre à la bibliothèque du Conservatoire. Elle présente cette particularité que certains feuillets portent à la fois les paroles italiennes et la version allemande, d'autres celle-ci seulement ; mais les récitatifs sont tous copiés en italien. Voici les résultats de cette comparaison.

La pièce de Bouilly, publiée chez Barba, libraire, avait pour dénomination: Fait historique en deux actes. Je ne sais trop à quel événement de l'histoire d'Espagne en est empruntée la matière ; j'ai cherché vainement des renseignements à ce sujet dans les notices des dictionnaires et dans les journaux du temps. Mais nous pouvons en croire sur parole l'honnête Bouilly, l'auteur de l'Abbé de l'Épée, comédie historique, du Désastre de Lisbonne, drame historique, des Français dans le Tyrol, fait historique en un acte et en prose (1806).

La réalité de l'anecdote d'après laquelle il a établi son scénario nous doit rendre indulgents pour la naïveté du livret. A celte époque, d'ailleurs, le public raffolait des berquinades sentimentales, des histoires de brigands, des mélodrames mystérieux. Enfin les souvenirs de la Terreur donnaient évidemment un intérêt presque d'actualité à la conduite de cette femme hardie bravant tout pour

pénétrer dans la prison où languit son époux et parvenant à l'en délivrer ^ « Cette pièce, dit le Journal de Paris, du 22 février 1798, que l'on peut appeler un véritable drame, a été écoutée avec enthousiasme. Les auteurs ont été demandés. » Ce qui est assez étrange, c'est que Pierre Gaveaux, habitué à traiter pour le Théâtre-Feydeau des données de vaudeville, auxquelles suffisait sa musiquette de faiseur d'opéras bouffes, n'ait pas reculé devant un sujet aussi noir^. Mais encore faut-il voir de quelle manière il l'a compris.

Léonore fut jouée le i^' ventôse an VI, c'est-àdire le 19 février 1798; ses interprètes étaient les citoyens Gaveaux, Dessaules, Jausseraud, Juliet, Lesage, pour les rôles de Florestan, don Fernand, don Pizarre, Roc, Jacquino, les citoyennes Cornille (Marceline), et Scio (Léonore), qui fut rap-

1. Bouilly affirme, dans ses Récapitulations (3 volumes de Mémoires publiés à Paris en i836), écrit M. M. Kufferath dans son livre sur Fidelio, que l'idée de sa pièce lui fut inspirée par le trait sublime d'héroïsme et de dévouement d'une dame de la Touraine dont il eut le bonheur de seconder les efforts, alors que, sous la Terreur, il administrait le département d'Indre-et-Loire.

2. Du compositeur, le rédacteur du Journal de Paris dit qu'il « a le talent de varier sa manière et son style relativement à la variété de ses sujets. » Il n'y paraît guère aujourd'hui.

pelée par le public. L'opéra est divisé en deux actes; le premier se passe dans la cour d'une prison d'État à quelques lieues de Séville, le second dans le cachot de Florestan. A la scène première, Marceline repasse du linge, elle interrompt son travail pour chanter deux couplets, en rythme de séguedille, sur ce sentiment : Fidelio, mo7i doux ami. Qu'il me tarde d'être ta Jemme ! tandis que Jacquino, se tenant au guichet, ouvre à ceux qui apportent des dons pour les prisonniers. Il revient près de Marceline. Duo entre les deux amoureux ; Marceline rebute Jacquino qui lui fait la cour.

Il me fait toujours les doux yeux.

Jarny! que c'est ennuyeux !

Une discussion s'ensuit. La scène suivante, en parlé, avec Roc et l'arrivée de Léonore travestie, est semblable dans l'original français et dans la traduction faite pour Beethoven. Roc chante aussi des couplets sur l'or et c'est même une des ses meilleures pages de la partition ; Berlioz en vantait, dans son article sur le Fidelio du Théâtre- Lyrique, reproduit dans A travers chants, « la franchise mélodique, la bonne diction et la piquante orchestration ».

Arrive Pizarre; on lui remet le courrier, la réception de la lettre anonyme l'émeut. Il emmène Roc pour lui donner ses instructions. Léonore et Marceline, restées seules, chantent un duo qui exprime leur joie de se marier ^ Puis Marceline étant partie distribuer son linge à ses clients de la prison, Léonore exprime ses sentiments d'épouse fidèle et dévouée, en deux couplets se terminant ainsi :

Ce feu sacré, ce sentiment De la piété conjugale (bis).

Roc revient et fait à Fidelio confidence des projets de Pizarre, Fidelio propose de Taider ; sur sa demande, Roc lui confie les clefs des cachots. Toute cette scène est en dialogue. Puis Léonore chante un air dramatique :

O toi, mon unique espérance !

qu'il ne faut pas songer à rapprocher de l'air sublimede Beethoven. A trois heures précises, elle

i. Dans la version du Fidelio de Beethoven, faite en 1860, par J. Barbier et M. Carré, pour le Théâtre-Lyricjue, ce duo, qui avait été supprimé pour la reprise de 1806, était placé au second tableau du premier acte. Nous verrons ( plus loin que cette situation bizarre a inspiré un duo aussi à Paër, qui Ta placé à la fin du deuxième acte.

ouvre les grilles aux prisonniers, qui viennent prendre l'air. Ceux-ci, dans un chœur que Berlioz juge avec raison terne et plat, expriment leur joie de revoir la lumière. Ce chœur finit le premier acte.

Au second, nous voyons Florestan dans son cachot, déplorer ses malheurs, dans une romance à trois couplets [lento à 6/8 en ut mineur) qui débute niaisement en ces termes :

Faut-il, au printemps de mon âge, Languir dans la captivité .'*

La disposition du duo des fossoyeurs est pareille à celle de la version allemande, mais le musicien l'a traité beaucoup plus brièvement que Beethoven et sans aucun relief. Florestan leur parle, implore leur pitié, demande à boire. Roc lui offre du vin. Florestan les remercie. De là, un trio semblable comme donnée à celui de Beethoven, mais non comme expression musicale. Léonore offre son pain au captif, puis, au coup de sifflet donné par Roc, entre Pizarre masqué, tandis que Léonore rassure Florestan. La scène de l'intervention de Léonore, armée d'un pistolet, est en dialogue dans l'opéra de Bouilly et Gaveaux. Roc arrache son

pistolet à Léonore au moment où le gouverneur, appelé au dehors par la trompette qui signale l'arrivée du ministre, sort du cachot entraînant le geôlier. Ici l'auteur dramatique français a introduit un élément d'intérêt qui manque dans la version allemande. Léonore s'évanouit, puis elle revient à elle peu à peu, reconnaît son mari et se jette dans ses bras. Duo de tendresse passionnée des époux. Entrée de Don Fernand, précédé par Roc, qui explique qu'il a semblé trahir Léonore pour la sauver plus sûrement. Don Fernand rend justice à Florestan, condamne séance tenante Pizarre à prendre sa place au cachot pour le temps qu'a duré l'injuste détention de sa victime, deux ans environ. Florestan et Léonore implorent sa clémence. « Non, non, répond Don Fernand, on peut pardonner à l'erreur, à l'inexpérience, mais épargner ce monstre qui se repaissait du plaisir barbare d'assassiner son semblable, jamais, non, jamais ! » — Voilà bien le style de l'époque !

Toute cette scène est en dialogue. Petit finale d'opéra-comique, avec le couplet au public, débité par Don Fernand :

178 episodb:s d histoire musicale

Vous qui de Léonore applaudissez le zèle, La patience et l'intrépidité, Femmes, prenez-la pour modèle Et faites consister, comme elle, Votre bonheur dans la fidélité !

Ce n'est pas méchant, comme on dit, mais en somme, la pièce de Bouiliy, si fade qu'elle soit, n'était pas défavorable à la musique, puisqu'après Gaveaux, deux compositeurs célèbres, un Italien et et un Allemand, l'ont choisie à leur tour.

Léonore ou l' Amour conjugal avait eu un succès complet et universel, succès de pièce, de musique et à' '\n\tT^véXaX\on,\Q Journal de Paris le constate. C'était assez pour que Paër, alors fixé à Vienne S en eût entendu parler, eût connu la pièce de Bouiliy, qu'il devait plus tard faire traduire par un arrangeur italien et mettre en musique pour le théâtre de la Cour, à Dresde. Leonora ossia VAmore conjugale fut joué en cette ville le 3 octobre 1804. Thayer est le premier qui ait donné la date exacte et cité le numéro de Y Allgemeine musikalisçhe

I. Ferdinand Paër, né à Parme le i" juin 1771, était venu à Vienne en 1797. En iSoi, l'Électeur de Saxe en fit son maître de chapelle. En 1807, Napoléon l'enleva au roi de Saxe, moyennant un brillant engagement, et lui donna le titre de compositeur de la Cour.

Zeitungde cette année qui en fait mention et relate le succès de cet opéra *.

Inutile de revenir sur le poème. Raconter la pièce de Bouilly, c'est raconter la pièce italienne. Le dialogue parlé est traduit presque textuellement en recitativo secco.

Après une longue ouverture, l'opéra commence par un air de Marcellina qui, comme d'ailleurs tous les airs, duos et ensembles de cet ouvrage, est fleuri d'innombrables vocalises. Vient ensuite un duettino à 3/8 avec Giacchino (basse) sur un assez joli rythme italien, duettino interrompu par les visiteurs qui frappent à la porte et font enrager l'infortuné guichetier. Ter!{etto avec Rocco, banal ^. Air de Léonora, à vocalises, sans intérêt ; mais ici pas de couplets de Rocco sur l'or. Entrée de Pizarro. La lecture des lettres est en récit ; elle est suivie d'un ter^etto entre Léonora, Rocco (basse) et Pizarro (ténor). Pizarro, anxieux, se de-

1. Celui du 24 octobre 1804. Voir Thayer, Vie de Beethoven, t. II, p. 265.

2. C'est probablement à cet endroit de la partition de Fidelio que Beethoven avait, d'après Schindler, introduit un trio cornique en mi bémol majeur, pour basse, ténor et soprano (Rocco, Jacquino, Marceline), qui fut supprimé à la reprise de 1806.

iso

mande comment il va se tirer d'affaire, Léonora tremble, Rocco songe aux profits. Léonora, restée seule, chante une cavatineà 6/8 en si bémol, dont V allegro est orné d'une profusion de vocalises.

Scène entre Marcellina et Giacchino ; elle lui annonce l'adhésion du gouverneur à son mariage avec Fedele, puis, dans un air, lui signifie qu'elle ne peut plus le voir, lui Giacchino. Dans un duo entre Fedele et Rocco, celui-ci révèle à Léonora l'ordre reçu de faire périr le prisonnier, et procède aux préparatifs de leur expédition dans le cachot. Survient Pizarro. Quintette final qui rassemble auprès de lui les deux soprani : Léonora et Marcellina et les deux basses, Rocco et Giacchino. Ce ^na/e comporte plusieurs épisodes. Rocco se plaint de la fatigue et de l'âge, demande un aide et propose Fedele, orphelin qu'il a recueilli par charité et qui se montre plein de zèle, tandis que Léonora anxieuse, attend la décision de Pizarro. Puis, Marcellina conjure son père, dans une strette fort vive à 3/4, de parler au gouverneur de son mariage projeté avec Fedele, elle le prie elle-même et le fait prier par Fedele, qui n'est pas si pressé de conclure cette union {Si puo aspettar ! répète-t-il maintes fois). Giacchino intervient, réclamant ses

droits. Trois heures sonnent et le finale conclut tumultueusement. Il n'est pas question de la sortie des prisonniers.

Au second acte, Florestan, dans sa prison, chante un air à quatre temps en mi bémol, précédé de traits de violons et hérissé de vocalises, Dans V allegro, il pense à sa femme et prie le ciel de la consoler, non sans de nouvelles et abondantes vocalises, ce qui semble étrange de la part d'un prisonnier affaibli par les privations. Arrivent Rocco et Léonora ; ils chantent un dnettino {allegro a^/Va^o) en /a. Florestan se réveille; il demande à boire. Ter^etto en la majeur dans lequel il exprime sa reconnaissance en nouvelles vocalises. A l'arrivée de Pizarro, appelé par un coup de sifflet, commence un quartetto qui présente avec le fameux quatuor de Beethoven cette différence capitale que Léonora prend aussitôt la défense de son mari. Il ne mourrapas, je le jure ! s'écrie-t-elle dans un cantabile en si bémol à vocalises. Après lui avoir laissé le temps de les égrener, Pizarro se démasque ; elle le menace de son pistolet. Ensemble assez mouvementé, mais à formules italiennes. Après l'appel de trompette, il y a un bref andante, puis une reprise de l'ensemble.

Pizarro sort, suivi de Rocco. Léonora reste seule avec Florestan ; puis Marcellina qui s'est emparée des clefs de son père et qui, redoutant qu'il ne soit arrivé quelque disgrâce à son Fedele chéri, est allé le rejoindre dans le cachot du mystérieux prisonnier, lui annonce que le ministre est venu de Séville pour faire une enquête. Léonora l'envoie protester auprès de lui de l'innocence de Florestan. Marcellina promet de rendre ce service à Fedele, mais non sans chanter préalablement avec lui un assez long duetto dans lequel elle exprime sa tendresse et lui sa reconnaissance. Après son départ, Florestan demande quelle est cette jeune fille : « Une femme abusée par mon sexe menteur ! » répond Léonora. — Les époux expriment leurs sentiments d'anxiété et de tendresse, en un petit duetto en mi bémol. Léonora veut s'éloigner pour aller aux nouvelles, Florestan la retient. Lq finale amène dans la prison Don Fernand, précédé par Rocco. Ce qui est en dialogue dans l'opéra de Gaveaux est ici en récit. Don Fernand sait tout, il vient féliciter les époux et fait détacher les fers de Florestan. Septuor avec Pizarro, Marcellina, Giacchino. Premier ensemble dans lequel chacun prend conscience de la situation, où les méprises

se dévoilent, puis un passage en ré dans lequel le ministre prononce la condamnation du gouvernt^r ; enfin, après divers épisodes, un dernier ensemble à quatre temps en mi bémol, de carrure très marquée, exprime les sentiments de joie de tous les personnages.

Cette longue partition est intéressante comme spécimen de l'opéra-concert. Les rythmes heureux, les ritournelles agréables n'y manquent pas ; parfois une aria débute par deux ou quatre mesures d'un andante ou d'un /arg-^ef^o bien dessiné, mais aussitôt surviennent dans le chant les vocalises, dans l'orchestre les traits de violon, les gargouillardes de flûte, les formules italiennes d'accompagnement les plus contraires à l'émotion dramatique, de sorteque ce sujet lugubre devient presque un opéra-bouffe. Il est traité selon les règles de l'opéra italien avec, à chaque instant, des ensembles qui retardent la marche de l'action dans les moments les plus pathétiques, des finale qui rassemblent arbitrairement tous les personnages, tandis que des épisodes intéressants et lyriques comme le chœur des prisonniers, que Beethoven a empruntée l'opéra de Gaveaux, ne trouvent aucune place dans ce cadre conventionnel. Aussi

lorsqu'on a parcouru cette Léonora de Paër, goùte-t-on toute la saveur d'ironie du mot de Beethoven à l'auteur, si tant est qu'il ait été prononcé ^ : « Mon cher Paër, votre opéra me plaît; il faut absolument que je le mette en musique ! » Le maître a fait colliger par l'arrangeur allemand tout ce qui, dans le texte français et l'adaptation italienne, pouvait fournir des éléments lyriques ; il a traité librement en duos scéniques des situations négligées par ses prédécesseurs, qu'il a exhumées du dialogue français ou du recitativo secco ;

I. Malheureusement, la légende est mensongère. En effet, on a vu plus haut à quelle date Léonora fut jouée pour la première fois au théâtre de Dresde (3 octobre 1804). Or, on sait que c'est à la fin de 1804 que Sonnleithner et Beethoven commencèrent à arrêter le plan de Fidelio. Thayer affirme même que le librettiste avait déjà pensé à choisir la pièce de Bouilly, avant que Léonora eût été jouée à Dresde. Le succès de l'opéra de Paër n'aurait fait que rendre son choix encore plus définitif. Thayer dit bien que Paër, à cette époque, passa à Vienne, venant de Dresde et se rendant en Italie où on l'appelait pour monter ses œuvres récentes, mais il ne semble pas que sa Léonora ait été jouée à la fin de 1804 à l'Opéra de Vienne. L'Allgemeine musikalische Zeitung des années 1804 et i8o5 ne fait du reste aucune mention de cette prétendue représentation au sortir de laquelle Beethoven aurait prononcé le mot célèbre. J'en conclus qu'il est faux et que Beethoven s'est contenté, comme le dit Schindler, de se mettre à l'œuvre, sans redouter la comparaison avec ses prédécesseurs.

il a exprimé tout le pathétique de la donnée imaginée par Bouilly et a su prêter à ses personnages les accents de vérité, de terreur, de pitié, d'émotion et de tendresse qui, encore aujourd'hui, les font vivre devant nous sur le théâtre. La musiquette du chanteur-compositeur français et la musique légère et facile du maître parmesan, de l'Italien à la mode, étaient œuvres éminemment périssables auprès du monument que son génie dramatique a élevé. Aussi la postérité l'a-t-elle absous du mauvais tour qu'il a innocemment joué à l'infortuné Paër.

Pour beaucoup de personnes mal informées, l'histoire du L/erf allemand commence à Schubert. Il semble ainsi que Schubert soit un novateur qui ait créé de toutes pièces une forme de l'art lyrique, alors qu'il n'a fait que la perfectionner, grâce à sa sensibilité particulière et à sa fertilité mélodique. Cependant, sans remonter à Reichardt et à Himmel, ni même à Mozart, Beethoven et Weber avaient précédé Schubert dans la composition de Lieder,

I. D'après le catalogue de W. Jâhns, le livre de Max Maria von Weber sur son père, l'édition critique des Lieder de Weber en deux volumes, par Jâhns, chez Schlesinger, de Berlin, et les éditions originales que la Bibliothèque du Conservatoire possède pour la plupart. Quelques-uns des recueils proviennent des legs de Berlioz.

Ceux de Weber sont peu connus en France, actuellement du moins, car, quelques années après la mort du maître, au moment de sa grande vogue, plusieurs avaient déjà pénétré chez nous ; mais la divulgation de ceux de Schubert, l'engouement pour les Plaijites de la jeune fille, la Sérénade, la Religieuse, la Truite, leur opposa tout d'abord une concurrence redoutable. Plus tard, quand révolution du goût amena les mélomanes français à délaisser les formes italiennes pour l'art allemand, Schumann conquit la faveur des délicats par son art plus raffiné, ses élans plus passionnés, ses harmonies plus neuves. Lorsqu'on se décida à traduire quelques-uns des Lieder de Weber, — je dirai plus loin comment et par qui cette version fut opérée, — Schumann occupait la place d'honneur dans toutes les bibliothèques musicales. Ses précurseurs étaient déjà délaissés. Schubert a repris son rang légitime dans nos admirations ; Weber est encore injustement oublié et méconnu sous cet aspect de son génie ^

1. Dans son livre récent : Schubert et le Lied, Mme Gallet accorde à Weber à peine cinq lignes vagues qui prouvent que l'auteur n'a jamais lu les Lieder de ce maître.

LES « LiEDËR » DE WEBËR 189

Webeft a écrit des Lieder à toutes les époques de sa vie ; la plupart ont été réunis en recueils de son vivant, mais l'ordre des numéros d'œuvrc de ces recueils n'est nullement en rapport avec la chronologie. D'ailleurs, comme Schumann, il débuta par des compositions instrumentales, il n'employa les voix que dans ses opéras de jeunesse. On cite comme une exception Die Ker^e, qui fut composée à Hambourg, pendant le voyage que Weber fît avec son père dans l'Allemagne du Nord, en 1802. C'est dans ce voyage qu'il revit pour la première fois la petite ville d'Eutin, sa patrie ^ et fut présenté au poète Henri Voss, dont il mit en musique quelques pièces de vers. Die Ker^e est citée dans le catalogue thématique de Jàhns, mais le manuscrit est perdu. On suppose que ce Lied avait été édité chez Bœhme, à Hambourg, dont le magasin et le fonds musical furent détruits dans le grand incendie de 1842. Le Lied : Eyitfliehet Èchnell von mir,à.e i8o3,est inédit. Le suivant : Ich sah sie hirigesunken, écrit en 1804,

I. J'ai décrit cette ville et la région qui l'entoure dans : le Pays natal de Cari Maria de Weber : Eutin [Guide musical du 12 janvier 1902), article reproduit dans mes Cités d'Allemagne, i vol. in-8°, 1902, Fasquelle.

est perdu, comme ceux que Weber improvisait en ce temps-là pour ses compagnons d'étude et de plaisir, à Vienne, tandis qu'il suivait les leçons de l'abbé Vogler. C'est à ce maître que Weber dut son initiation à la connaissance du Lied populaire, c'est grâce à lui qu'il en étudia l'essence mélodique et harnfonique, dont il sut si bien s'inspirer parla suite. En s'accompagnant de la guitare, il chantait ses mélodies d'une très jolie voix que détruisit bientôt l'accident de Breslau.

Liebes^auber, avec accompagnement de guitare, fut écrit à Stuttgart, en 1807, alors que Weber était secrétaire du duc Louis de Wurtemberg. Ce n'est qu'une simple chansonnette humoristique : M'àdel.schau'' mir ins Gesicht ! (Madelon, regardemoi en face, ne cligne pas tes yeux fripons !) dit l'amoureux. En des couplets nombreux, d'un tour assez banal, il détaille avec malice les charmes et proclame le pouvoir de la belle.

Cette période du séjour à Stuttgart fut féconde en Lieder^ pour plusieurs raisons, D'abord, Weber y menait une existence agitée, plus favorable à la composition de brèves pièces vocales qu'à celle d'oeuvres de longue haleine. Ensuite, il s'était lié avec des journalistes et des poètes qui lui offrirent

des textes à mettre en musique. C'est ainsi que Hiemer, l'auteur du livret de Sylvana, lui fit les paroles de Damon et Chloé, idylle qui fut appelée aussi VHeure du berger (iBio), du Wiegenlied : Schlaf, Her^enssbhnchen ! la plus célèbre des berceuses de Weber. Sur des vers anacréontiques de Reinbeck, Weber compose An den Mond (A la lune) et la romance de Laura : Susse Ahnung dehnt den Busen * (Un doux pressentiment oppresse ma poitrine). Le bibliothécaire Lehr, qui lui ouvrit l'accès de la Bibliothèque royale de Stuttgart et contribua ainsi à compléter l'instruction littéraire du compositeur, assez négligée pendant son adolescence, eut l'honneur de voir certaines de ses poésies associées aux mélodies de Weber : Er an Sie (Lui à elle), Meine Farben (Mes couleurs), toutes deux écrites en 1808, à Ludwigsburg, enfin un Trinklied (Chanson à boire) noté à Stuttgart en 1809'^ et dont le manuscrit est perdu.

1. Voici le texte complet : Romance de Laura, tirée du récit de Giovanni Altieri, publié dans les Winterbluthen de Reinbeck. Elle fut éditée pour la première fois par Hofmeister, à Leipsick. avec An den Mond et deux airs de Abu-Hassan.