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gravée diffère un peu de ce qu'elle était à l'origine d'après le programme de la brochure, Fouque l'a déjà remarqué. Son étude ayant reproduit le plan de Le Sueur, je m'abstiens de le développer. D'ailleurs, l'analyse même qui est donnée ci-après de la partition, le résume en fait.

D'après ce plan, l'œuvre débutait par une ouverture dans laquelle l'orchestre devait rappeler les prédictions relatives à la naissance du Messie. L'annonce solennelle devait être faite par un récit des trombones ; une marche retentissait au moment de la venue de l'Ange. Un unisson devait faire entendre l'air traditionnel relatif aux vœux des Prophètes. Cette ouverture n'a pas été conservée dans l'édition définitive de l'oratorio. D'ailleurs, même au moment où il composait sa messe de Noël, le compositeur n'a pas réalisé toutes les intentions exprim.ées dans sa brochure. Il vaut donc mieux examiner ce qu'il a fait que ce qu'il prétendait faire.

Comme celle d'une messe ordinaire, la partition débute par le Kyrie. Il est en ré mineur, à 3 temps ; des appogiatures plaintives en font le caractère. A la fin du développement intervient dans l'orchestre le thème d'un air antique que l'au-

teur dit être « un noël de l'ancienne Eglise d'Occident». C'est un noël très connu que beaucoup de musiciens ont employé ultérieurement. Suit un épisode descriptif intitulé : Scène religieuse de nuit. Le chœur expose le récit de l'Evangile; puis intervient le « noël de l'Église gallicane», à 3/4 : Or, dites-nous, Marie..., qui amène un pompeux Gloria en mi naturel. Un « conduit » le relie à « l'Appel des bergers et pasteurs de la campagne de Bethléem », puis vient un « air antique de l'Orient, devenu le noël de l'Église gallicane»: Voici la nouvelle que Jésus est né. Après quoi Le Sueur, écrivait l'abbé Tiron, avait « établi le Laudamus te du Gloria sur un air de marche qui faisait le motif du chœur ; mais, en même temps, on entendait l'air du noël : Où vont ces gais bergers ? joué par les bassons, trombones, etc., de manière que tout cet ensemble devait, selon lui, faire comprendre aux auditeurs que ce Lauda7nus était le cantique que chantaient les bergers en allant à Bethléem * ». Le morceau se développe en un ^Ta.nà. crescendo, puis ûn'it pianissimo sur VAdoramus te.

I. Telle était bien l'intention de Le Sueur. Sa brochure l'indique.

Deux saintes femmes, arrivées à la crèche, adressent leurs actions de grâces à Jésus dans un duo à 3/4 en /a en style d'opéra, puis arrivent les pasteurs. Le chœur qu'ils chantent consiste en une reprise du Laudamus en sol majeur.

Le numéro suivant est un morceau d'ensemble à 3/4 en ut mineur, formé du chœur des bergers et des deux saintes femmes sur le Domine Deus, suivi d'un chœur fugué sur le Qui tollis peccata mundi. Après un épisode mélodieux sur un air populaire, vient un grand crescendo suivi du Laudamus formant coda.

L'une des saintes femmes chante à la gloire du Rédempteur un air de soprano (allegro en fa) pompeux et éclatant. L'orchestre y mêle un ancien « noël d'origine hébraïque que l'Église d'Orient transmit à celle d'Occident». Un peu plus loin, sous les mots : Gloria Dei Pat ris, se dessine un chant de même origine «dont l'Église d'Occident fit un noël». Le musicien le transforme en Sanctus.

Enfin, Le Sueur introduit dans sa partition « une hymne pastorale, composée d'un chant d'annonce, de deux strophes, d'une antistrophe, avec épode». Le chant d'annonce, d'après l'au-

teur, serait un chant antique sur lequel l'Église gallicane a parodié l'hymne latine : Jam desinant. Cette partie de l'œuvre se termine par une bergerie S morceau bien rythmé à 3/4 en ut sur l'hymne de Noël dans lequel Le Sueur a introduit divers plains-chants, entre autres un noël suisse. Sur le verset : Stabuhim respices, le mouvement se ralentit, l'hymne finit smor^ando.

On voit le procédé : il consiste à respecter dans ses grandes lignes la liturgie de la messe et à en varier l'aspect, comme les rites consacrés varient, suivant la fête du jour, la couleurdes habits sacerdotaux. Le musicien prend le texte même des prières, mais les adapte au caractère de la solennité par une dramatisation intentionnelle, complétée au besoin par des adjonctions de récits en latin relatifs au fait religieux commémoré par la cérémonie. De plus, afin que les assistants participent de cœur à l'action, des airs populaires bien connus se font entendre en même temps, suggérant au souvenir de chacun et la fête célébrée et le moment de l'action. C'est l'application à la musique reli-

I. Cette appellation baroque [bergerie religieuse) se retrouve comme sous-titre à VAgmis Dei de la ?.* Messe solennelle de Le Sueur.

gieuse du procédé imaginé par Grétry : le rappel d'un motif de l'ouvrage provoquant l'émotion par la suggestion qu'il évoque. Telle la mélodie : Une fièvre brûlante dans Richard Cœur de Lion. Mais ici, à unthèmearbitrairementcréé par le musicien, est substitué en air populaire connu de tous, doué d'une signification caractéristique ^ C'est, si l'on me permet l'accouplement un peu singulier de ces deux termes, l'emploi d'un leit-motiv provenant de la tradition. Ainsi s'explique le titre inscrit par Le Sueur sur les brochures par lesquelles il répondit à ses détracteurs: Exposé d'une musique une., imilative et particulière à chaque solennité.

Suivant lui, la musique a pour but l'imitation, ce qui est bien une conception littéraire de cet art, et l'on comprend dès lors que son intention de rendre la musique sacrée descriptive et dramatique, qui scandalisait les personnes pieuses et fit dans ce genre « une véritable révolution », ait eu l'ap-

I. Lacépéde (cité par le Dictionnaire de Choron) s'exprimait en ces termes sur cette innovation : Le Sueur « a cru devoir faire entendre assez souvent les airs sacrés qui, liés depuis longtemps à des paroles très connues, ont acquis, pour ainsi dire, une expression déterminée et peuvent fixer les significations vagues ou éclaircir les intentions obscures ». Lettre publiée dans le .Journal de Paris [\" mai 1787).

probation de gens de lettres tels que Chamfort, Marmontel, l'abbé Aubert, le comte de Lacépède, qui le soutenait dans le Journal de Paris. Il est assez naturel également que des compositeurs dramatiques tels que Piccini, Gossec et Grétry, se soient déclarés ses partisans.

Le Sueur fit donc paraître successivement, tant pour répondre à ses détracteurs que pour répandre ses idées, après la brochure relative à la messe de Noël, deux essais dans lesquels il donnait le plan d'une musique propre à la fête de Pâques, à celle de la Pentecôte. Le plan delà fête de l'Assomption est imprimé à la fin de 1' « Exposé d'une musique une, imitative et particulière à chaque solennité, dans lequel l'auteur, à la suite de ce qu'il a déjà publié à ce sujet, donne à ceux de ses élèves qui se destinent à composer la musique de nos temples, les préceptes quil a cru nécessaires pour mettre le plus de poésie, de peinture et d'expression possible dans leurs ouvrages ^ ».

Ces brochures de Le Sueur sont très curieuses. Émaillées de citations latines, elles sont encombrées d'un amas d'érudition archéologique, se-

1. Ces quatre brochures furent publiées en 1787, dans le même format, chez la veuve Hérissant. '

mées déconsidérations sur le rythme poétique et la musique dans l'antiquité, dont la valeur est des plus contestables ; elles empruntent, comme le remarquait Oct. Fouque, descomparaisons fréquentes à la peinture et aux arts plastiques ; elles expriment des réflexions qui s'appliquent plutôt à l'art dramatique qu'à la musique sacrée, donnent des conseils sur la manière de traiter le sujet, sur les convenances de l'expression suivant Tâge et le caractère du personnage, suivant la contrée. « La colère du roi ne sera pas rendue comme celle du paysan. » De même, « les regrets de Madeleine ne doivent pas être exprimésavecles accents qui peindraient les regrets de Vénus ou la mort d'Adonis, les regrets de Madeleine ne doivent pas être rendus par les inflexions qu'on prêterait à une femme ordinaire dans la douleur. »

C'est cette idée des convenances dramatiques qu'il transporte et applique dans le domaine de la musique religieuse : « Le Kyrie de lamessede Pâques,écrivait-il dans sa brochure sur la fêtedeNoël, ne doit pas avoir le même accent que celui du Vendredi saint. » Il en est de même du Crucifixus. Il revient sur cette idée dans sa brochure relative à la fête de Pâques. « Dira-t-on, s'écrie-t-il dans le

préambule, que la musique d'église ne doit pas être dramatique ? Mais interrogeons les compositeurs célèbres : interrogeons les Gluck, les Piccini, les Grétry, les Paësiello, les Philidor, les Anfossi ; ils nous répondront, ou plutôt leurs chefsd'oeuvre répondront pour eux que la musique dramatique est celle qui est imitative ; que celle qui est imitative est celle qui rend les situations, qui excite, au fond des âmes, les sentiments qu'elle exprime ; enfin ils répondront que la musique imitative est celle qui peint. Or, la musique d'église doit peindre ; elle est donc dramatique. Pour être telle, elle se sert des mêmes moyens qui sont propres à ce genre de musique. Ses voies, ses instruments, sa magie, ses effets, sont les mêmes... »

Oct. Fouque qui a négligé d'étudier en détail cet Exposé de Le Sueur, prétendait que les programmes imaginés pour les autres fêtes religieuses ne sont que la répétition de celui déjà expliqué pour la fête de Noël. Dans le fond, le procédé est le même, certainement, mais les détails valent d'être connus.

D'après le Dictionnaire de Fétis, Le Sueur aurait composé, selon ses principes, des messes pour

les offices de Pâques, de la Pentecôte et de l'Assomption en 1787. J'ignore si elles étaient entièrement conformes aux plans développés dans ses brochures 1. Toutefois, plusieurs notices font mention d'une ouverture symphonique précédant la messe de Pâques et de la stupéfaction que produisit cette innovation.

Le programme de la fête de l'Assomption étant le plus extraordinaire comme richesse d'imagination, je le citerai de préférence, car il serait fastidieux de les exposer tous.

Je passe sur l'ouverture qui doit, en raccourci, retracer toute la vie de la Vierge. Au premier Kyrie, un morceau d'un caractère lamentable dépeint la marche des Apôtres allant au tombeau de Marie. Chœur de plaintes tiré du plain-chant : Ad te clamamus exules filii Evse.

« Vœux des Apôtres adressés à Jésus-Christ pour demander d'être un jour réunis à sa Mère qu'ils viennent de perdre. »

Le Chrisie eleison sera adapté à un passage du Salve Jesum benedictum friictum ventris tui, dans

1. D'après la lettre de Lacépède au Journal de Paris {i" mai 1787), l'artiste aurait réalisé ses intentions dans la messe de Pâques.

les parties vocales, et l'air du Christe sera revêtu de l'orchestre le plus ardent pour peindre la chaleur de cette prière. Au retour du Kyrie, chœur énergique « dont le premier dessein fera entendre le chant le plus ardent possible, cadencé par un rythme accéléré, destiné à peindre l'empressement général. Le second dessein empruntera ces paroles: Ad te clamamiis, o démens, o pia, o dulcis Virgo Maria ! avec le chant que l'Eglise y a toujours adapté. »

L'auteur se propose ensuite de peindre la résurrection de la Vierge « par un bruit instrumental sourd et formidable, semblable à un coup de tonnerre inattendu qui semble devoir toujours précéder les accents imposants de la Divinité lorsqu'ils doivent se faire entendre ». Puis une musique noble et majestueuse représente la voix du Tout- Puissant qui vient recueillir la cendre de Marie.

« Par l'organe majestueux du cor, le musicien fera entendre, sur un accompagnement paisible, un chant noble, emprunté de l'air sacré : Siirge, propera, arnica mea ! Puis il décrira la commotion de la nature qui se produit à l'ouverture du tombeau de Marie. Trois trompettes sourdes annonceront cet événement, les spectateurs s'écrieront, en

un récitatif admiratit et très prononcé : Gloria ! Gloria ! Les trompettes reprendront leur annonce religieuse. L'orchestre reprendra un caractère doux et tranquille, puis une musique « ascendante, majestueuse et suave » peindra la résurrection glorieuse de la Mère du Christ.

Assomption triomphante de la Vierge. — « On pourra reprendre une partie du trait : Vent, Colomba mea, veni, coronaberis , pour donner l'idée du Tout-Puissant qui tend les mains à la Vierge qui monte au ciel parmi les acclamations. »

Chœur de dessus : « Gloria in excelsis Deo » Ce chœur devra entrer précipitamment par une modulation de quatrième note et dans les cordes aiguës, de manière à contraster avec la finale grave sur laquelle il s'élève, pour donner une idée de la musique aérienne qui doit être celle des envoyés célestes.»... Sur la fin de ce chœur, les Apôtres chantent : Adoramus te, mais « le chœur aérien continue toujours et surmontera les deux autres chœurs. Celui des anges : Et in terra pax hominibus, devra être écrit dans les parties supérieures et sur des sons aigus, tandis que les deux autres le seront dans les parties inférieures et sur des sons

graves et piayio, pour laisser la principale attention au Gloria. »

« Les gentils, mis au courant de cet événement, éclairés d'une manière subite et reconnaissant la divinité du Fils par la splendeur de la Mère, se prosternent devant le tombeau et chantent : Adoramus te, glorificamus te\ tous les assistants, chrétiens ou autres, chantentavec explosion : Laudamus te, benedicimiis te... Le compositeur terminera ce groupe par un trait de flûte qui fera entendre au loin l'air sacré de tradition adapté à ces paroles : — Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes... A quoi succédera un morceau nébuleux en decj-escendo pour sa disparition. »

« L'orchestre reprend ensuite la marche religieuse du Kyrie, laquelle quitte le lythme du vers élégiaque pour prendre celui du vers hexamètre. Arrivé au lieu où ils avaient élevé un autel pour sacrifier au Tout-Puissant, ces personnages chantent uncantiqued'actionsdegrâcesà l'Éternel pour témoigner de leurs sentiments : Gratias agimus tibi, par deux voix... Tout le chœur se réunira aux soli tandis que les basses feront entendre le plainchant de la prose du jour : Quœ te, Christe, ge-

nuit, etc., puis une autre voix fait entendre le Domine Deus, AgnusDei, gui tollis, pendant que l'autre chœur sourd prie la Vierge sur la prose : Ad Deum ut adeani ; ainsi de suite.

Couronnement de Marie dans le séjour de Vlmmortalité aux acclamations de la cour céleste.

Faire entendre ici une suite d'airs dans lesquels on s'efforcera de faire sentir la plus vive allégresse, et les entrecouper de temps en temps, ces airs, par un chœur agreste et pastoral : Gloria Deo. Enfin, explosion générale et chant, au bruit des timbales et des trompettes, du : Quoniam tu solus sanctus, auquel sera adapté le plain-chant composé sur ces paroles :

0 vos j^therei, platidite, cives.

Hsec est illa dies clara triumpho Quâ Matrem placidâ morte solutam Natus siderœâ suscipit aulâ.

Pendant la Profession de foi, sous le : In Jesum Christum, on devra entendre prononcer à voix basse les paroles suivantes : De Maria natus est Jésus qui vocatur Christus. A Y Incarnatus , le passage : Ex Maria virgine homo factus est, donne lieu à un développement « empreint de tout le brillant de l'art ».

J'abrège ce programme si étonnamment littéraire K Nous ignorons, je le répète, si Le Sueur y a exactement conformé son plan musical et joint ainsi l'exemple au précepte, les partitions de ses messes de 1787 ne nous ayant pas été conservées.

Avec les faibles ressources (2.400 livres par an) qui lui étaient allouées par le chapitre, et bien qu'il s'imposât une tâche surhumaine en faisant luimême le travail de copie, il nous semble impossible aujourd'hui que Le Sueur ait pu organiser à Notre-Dame des solennités qui rassemblaient cent musiciens. Très distrait de caractère, très imprévoyant, il lui arriva de dépasser les crédits. D'autre part, au dire de son condisciple l'abbé Tiron, il vivait bien et s'endettait. Pour payer ses dettes, il projeta un voyage à Londres d'où il avait reçu des propositions avantageuses. Fatigué par les répétitions de la messe de l'Assomption de 1787, Le Sueur demanda au chapitre la permission de s'absenter et partit pour Amiens. La lettre qu'il écri-

1. Il est à remarquer que les partitions gravées de Le Sueur sont pleines d'intentions de ce genre. Il n'est pas un Oifertoire qui n'ait un programme particulier, pas un Credo qui ne soit commenté en des termes qui font preuve d'une très grande imagination et d'une connaissance approfondie des Livres saints.

vait fut lue dans la réunion du 7 septembre '. Comme il annonçait lui-même que son absence serait longue, le chapitre considéra cette absence comme un abandon de sa place et le déclara démissionnaire ^. L'abbé Tiron explique que les protecteurs de Le Sueur étaient alors à la campagne, à cause de l'été; les chanoines les plus âgés, qui lui étaient généralement hostiles, siégeaient seuls. Ils lui marquèrent ainsi leur désapprobation pour sa tendance aux innovations, son goût pour l'artprofane.sa répugnance à entrer dans les ordres.

D'après l'abbé Tiron, Le Sueur, qui n'était pas encore parti pour l'Angleterre vint s'expliquer; « on le démissionna quand même». L'abbé Chartier, qui a compulsé avant moi les procès-verbaux des séances du chapitre de Notre-Dame, rapporte que les chanoines eurent à statuer le 17 novembre sur une demande de Le Sueur qui sollicitait sa réintégration dans les fonctions de maître de chapelle et l'indulgence du chapitre. Un refus très net fut la réponse.

D'ailleurs, « Messieurs » avaient déjà prescrit

1. Registre des délibérations du chapitre: Arch. Nat., LL, 232".